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Deux siècles de malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette
, 
Marie-Pier Luneau

I. Médiateurs et médiations

De l’utilité de la maladie : les avantages et bénéfices romanesques de la maladie dans À la recherche du temps perdu

Gabrielle Roy-Chevarier

Texte intégral

  • 1 Ricœur (Paul), Temps et récit 2 : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Points, coll. (...)

1Il est difficile de ne pas associer le parcours vocationnel du narrateur d’À la recherche du temps perdu à celui de son auteur, surtout dans le Temps retrouvé où, comme le montre Paul Ricœur, « l’homonymie entre l’auteur et le narrateur joue à plein, au risque de faire du narrateur le porte-parole de l’auteur, dans sa grande dissertation sur l’art1 ». C’est que, au-delà d’un ensemble d’idées partagées par le personnage et par son créateur à propos de l’art et de la création littéraire, on assiste dans le dernier tome de la Recherche à la naissance d’une posture de romancier fortement semblable à celle qu’a incarnée Marcel Proust. La création de cette posture repose largement, autant pour le personnage romanesque que pour le romancier, sur la valeur que leur confère le statut de « grands malades » : devenus tous les deux écrivains au terme de pérégrinations infinies (à cause, entre autres, de leur maladie chronique), ils ne parviennent pas simplement à surmonter cette « malédiction » qu’a été leur souffrance, mais également à en faire l’un des piliers discursifs servant à prouver le caractère exceptionnel de leur talent littéraire — et, par extension, à défendre l’originalité et l’importance de leur œuvre.

  • 2 Le narrateur de la Recherche ainsi que Marcel Proust souffrent de neurasthénie, cette maladie de l (...)
  • 3 Le Temps retrouvé, p. 207.
  • 4 Ce « sacrifice », qui emprunte à l’imaginaire chrétien, prend chez Proust plusieurs formes, celle (...)
  • 5 Il est impossible de citer toutes les lettres où Proust se dit souffrant, car il faudrait alors ci (...)
  • 6 Le Temps retrouvé, p. 349.
  • 7 Voir l’essai sur l’art enchâssé dans Le Temps retrouvé, pp. 173-224.

2La maladie, surtout lorsqu’il s’agit d’une affection d’origine nerveuse comme la neurasthénie2, indique en effet une sensibilité hors-norme. Indirectement, c’est aussi la preuve, selon Proust, d’un talent artistique, car le contact sensible (sensoriel et émotif) à la réalité est ce qui, au fil du temps et sans qu’il ne le sache, fournit à l’écrivain en devenir les matériaux de son œuvre littéraire, et ce, bien plus que l’intelligence ou l’imagination : « Il n’est pas certain que, pour créer une œuvre littéraire, l’imagination et la sensibilité ne soient pas des qualités interchangeables et que la seconde ne puisse pas sans grand inconvénient être substituée à la première […]3. » De plus, la maladie donne une valeur éthique au travail de l’écrivain. Mis en scène faisant le sacrifice de son corps pour l’Art4 (autant dans le Temps retrouvé que dans les lettres et certains articles de Proust5), l’écrivain-malade peut prétendre à un travail intellectuel libre de toute vanité et donc plus valable que s’il avait été fait en pleine santé : « La maladie […], en me faisant, comme un rude directeur de conscience, mourir au monde, m’avait rendu service “car si le grain de froment ne meurt [pas] après qu’on l’a semé, il restera seul, mais s’il meurt, il portera beaucoup de fruits”6. » L’écrivain, de son lit de souffreteux, aménage donc consciemment (et à la vue de tous) l’espace qui lui est nécessaire pour faire la juste analyse du monde dont il s’est éloigné mais dont il veut dévoiler, par le biais d’un roman qui retrace son propre parcours et ses propres errances, l’ensemble des « lois générales7 ».

  • 8 C’est d’ailleurs ce qu’affirme Jérôme Meizoz : « [D]ans le cas de Proust, [l’œuvre] se substitue m (...)
  • 9 Cette hypothèse a été défendue notamment par Michèle Wilson dans sa thèse de doctorat déjà citée, (...)

3Selon cette perspective, l’exploitation pathétique et éthique de la maladie est indissociable, chez Proust, de la façon dont se déploie son œuvre8, autant narrativement que symboliquement. Narrativement, car pour être correctement mise en scène comme posture littéraire, la maladie a besoin de s’inscrire dans un temps long, mais structuré et balisé par un récit qui guide le héros vers sa vocation finale. Symboliquement, car chaque symptôme de la maladie et chaque moment de souffrance endurés par le personnage dévoilent sa sensibilité artistique et le préparent comme écrivain à la tâche qui l’attend au terme de son parcours9.

  • 10 Nous emploierons dorénavant la majuscule lorsqu’il s’agit de nommer la voix narrative du héros-nar (...)

4La présence d’une posture à première vue si bien partagée par le romancier et par son personnage pose ainsi, dans le cas proustien, la question de l’apport esthétique du roman au discours auctorial. Dans cet article, nous montrerons comment cet « apport » du roman est cependant problématique, puisqu’au lieu de préparer le discours de l’écrivain-malade qui se cristallise dans la partie essayistique du Temps retrouvé, le roman tend au contraire à en inverser la logique. En effet, le roman fait de son Narrateur10 l’auteur habile de son destin, qui choisit, plutôt qu’il ne subit, sa maladie. Paradoxalement, ce choix n’est pas celui de l’écrivain maudit cherchant à travers sa souffrance à accoucher d’une œuvre, mais bien celui d’un personnage qui se sert de son statut de malade pour échapper aux contraintes temporelles et narratives d’un récit téléologique. Retardant sans cesse le moment où il deviendra écrivain, le Narrateur ne cherche pas, comme le romancier qu’il va devenir, à construire autour de son œuvre future un discours qui la mettra en valeur. Nous montrerons comment la maladie, en permettant au personnage d’aménager son propre espace temporel et fictionnel, est une façon tout à fait originale pour le Narrateur d’habiter le roman et d’en exploiter les possibilités narratives.

5Pour mieux étayer cette hypothèse, il convient de montrer en premier lieu que la maladie, pour le Narrateur, n’est pas associée à la souffrance. Au sein de la galerie de malades qui peuplent À la recherche du temps perdu, le Narrateur fait figure à part et, contrairement aux autres personnages du roman, la nature de sa maladie n’est pas en soi significative pour comprendre le rôle qu’elle joue dans le roman. Pourtant, nombreux sont les personnages du roman, médecins, membres de la famille et amis, qui émettent des hypothèses pour résoudre cet épineux problème et donner un sens aux troubles du Narrateur.

  • 11 « C’était de cette soirée, où ma mère avait abdiqué, que datait, avec la mort lente de ma grand-mè (...)
  • 12 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pp. 68-69.
  • 13 C’est cette hypothèse qui a aussi été adoptée par la critique proustienne, voir la note 2 ci-dessu (...)
  • 14 Voir À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pp. 140-141.
  • 15 Voir Le Côté de Guermantes, pp. 291-295.
  • 16 Voir Wright (Donald), Du discours médical dans « À la recherche du temps perdu ». Science et souff (...)

6Pour la famille, le personnage souffre d’une affection nerveuse, preuve en est de son incapacité à contrôler ses impulsions lorsque par exemple il ne peut recevoir le baiser maternel le soir où Charles Swann, venu dîner à la maison, retient sa mère au jardin11. Pour le Dr Cottard, il s’agit au contraire d’une condition physiologique complexe qu’il faut traiter par un régime sans appel : « Purgatifs violents et drastiques, lait pendant plusieurs jours, rien que du lait. Pas de viande, pas d’alcool12. » L’écrivain Bergotte, quant à lui, préfère l’hypothèse d’une maladie d’artiste — la neurasthénie13, probablement — qui confirmerait la sensibilité d’écrivain du jeune héros. Il lui conseille de consulter le Dr du Boulbon, expert des maladies nerveuses d’intellectuels et d’artistes14. Cependant, ce Dr du Boulbon, responsable indirect de la mort de la grand-mère du Narrateur15 et figure de médecin la plus violemment critiquée dans le roman16, pose un diagnostic qui, bien que semblable à celui de Bergotte et des parents du Narrateur, est trop fortement marqué d’ironie pour être définitif.

  • 17 Ce témoin est souvent la grand-mère du Narrateur. Voir notamment À l’ombre des jeunes filles en fl (...)

7En fait, se refusant à tout diagnostic, le Narrateur semble évoluer dans une maladie qui lui est propre. Devant la multiplicité des discours et des spéculations sur la nature de ses troubles, le Narrateur reste en effet la plupart du temps silencieux. Il est aussi intéressant de noter que le Narrateur ne raconte jamais « de l’intérieur » la façon dont il expérimente les souffrances de la maladie. Lorsque celles-ci sont décrites dans le texte, elles n’existent que par le regard de personnes aimées qui en sont témoins17. C’est ainsi que, de tous les personnages, c’est le Narrateur qui s’inquiète le moins de son état de santé, laissant aux autres le soin de le faire. L’apparente futilité attachée au rappel sporadique de la maladie chronique du Narrateur est rarement, voire jamais, contrebalancée par des scènes montrant tout le sérieux de sa vie de malade. À l’inverse des autres malades du roman, la grand-mère, Bergotte ou bien Charles Swann, qui sont tous esclaves de leur maladie, le Narrateur mène une existence relativement insouciante, le danger et la gravité de ses symptômes n’étant rappelés à la mémoire du lecteur que pour mieux, semble-t-il, montrer la légèreté avec laquelle le personnage les subit. L’insouciance n’est pourtant pas ce qui définit le mieux la personnalité du Narrateur, qui, ailleurs, ne s’épargne aucune douleur lorsqu’il s’agit de faire le relevé minutieux des faits pouvant exciter sa jalousie. La souffrance morale, psychologique, de l’amour, contrairement à la souffrance purement physique de la maladie, est alors vécue et décrite dans toute sa complexité.

  • 18 La Prisonnière, p. 397.
  • 19 Ibid. : « Voilà ce que je voulais […], me trouver face à face avec mes imaginations vénitiennes. »
  • 20 Voir notamment à ce sujet le chapitre « En soldat et en brave » dans Mann (Thomas), La Montagne ma (...)

8La charge émotive liée à la souffrance physique est sans cesse évacuée des épisodes où le Narrateur vit sous l’emprise de sa maladie, non pas parce qu’il est un être insensible à la douleur, mais bien parce que la maladie n’a pas, dans sa vie, le rôle de lui faire découvrir certaines vérités, de le préparer au métier d’écrivain. Ces vérités, c’est à travers la souffrance de l’amour, ou à travers l’agonie d’autres malades que le Narrateur les apprend. Sa propre maladie n’en devient alors que plus accessoire, élément presque superflu au récit. En effet, même aux moments décisifs du roman, par exemple lorsque la maladie empêche le Narrateur d’aller à Venise dans Du côté de chez Swann, ces moments se voient désinvestis de leur importance par le héros qui, bien après, les revisite et les réinterprète. Dans La Prisonnière, où il parle de ce moment charnière de son enfance, le Narrateur, oubliant que c’était la faiblesse physique qui l’avait tenu au lit, se rappelle que c’est son désir seul de Venise qui, alors, « dans l’ardeur du départ, avait brisé en [lui] la force de partir18 ». Il déplace ainsi la cause du voyage annulé d’un facteur externe, la maladie, à un facteur psychologique, son incapacité, enfant, à affronter dans la réalité les rêves de l’imagination19 et à simplement agir. Ce déplacement renseigne cependant beaucoup sur le rôle que joue la maladie, non seulement dans la vie du Narrateur, mais aussi dans l’économie du roman : il n’est pas important, ni significatif en soi, même en regard de sa vocation, que le Narrateur fasse de la fièvre ou ait une crise d’asthme. Ce qui est significatif est que la fièvre ou la crise d’asthme survienne à un moment précis du récit et qu’elle devienne le moyen par lequel le personnage peut choisir de ne pas agir : toute action, c’est-à-dire toute concrétisation d’un désir (incluant celui de devenir écrivain), est en fait — et c’est ce que nous révèle la maladie du Narrateur — ce qu’il fuit et redoute le plus. En effet, comme le montre Isabelle Daunais dans Les Grandes Disparitions, le Narrateur n’est pas un héros de roman traditionnel. Un tel héros chercherait de toutes ses forces à guérir et à accomplir une destinée par-delà les revers de l’existence ou les souffrances de la maladie, à l’exemple du pauvre Joachim Ziemssen de La Montagne magique, personnage entièrement déterminé par son désir d’exercer le métier de soldat, malgré une grave maladie, et prêt à mourir plutôt que de renoncer à sa vocation20. Or, comme l’explique I. Daunais, le cas du Narrateur proustien est tout à fait singulier :

  • 21 Daunais (Isabelle), Les Grandes Disparitions, essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses (...)

La lutte ne consiste plus à faire œuvre dans le temps et dans l’histoire, mais à (re)trouver l’histoire et le temps. Avec Proust, c’est le temps qui devient l’objet de la quête, ce que le personnage cherche à trouver ou à défendre. Or cette quête a ceci de particulier qu’elle ne peut pas prendre la forme d’un combat contre le monde, dont l’un des « moyens » principaux était précisément le temps — celui au bout duquel, si l’on est patient et adroit, les choses finissent par s’obtenir ou se réaliser21.

9Le Temps, pour l’être proustien, devient plutôt ce contre quoi il lui faut résister ou, plus précisément, ce en-dehors de quoi il lui faut tenter d’exister. Devenir écrivain, contrairement à ce que l’essai sur l’art du Temps retrouvé laisse croire, n’est pas le but unique de la vie du Narrateur, mais un parcours potentiel au sein d’une multitude de voies possibles. Comme l’explique le Narrateur dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, choisir d’emblée l’écriture comme voie unique, c’est avant tout se soumettre au Temps et donc renoncer aux possibles d’une vie dont il voudrait encore n’être qu’au seuil. C’est pourquoi, lorsque M. de Norpois convainc le père du Narrateur de laisser ce dernier devenir un écrivain, le héros est pris de panique :

  • 22 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 54.

[M]on père venait tout d’un coup de me faire apparaître à moi-même dans le Temps, et me causait le même genre de tristesse que si j’avais été […] ces héros [de roman] dont l’auteur, sur un ton indifférent qui est particulièrement cruel, nous dit à la fin d’un livre : « Il quitte de moins en mois la campagne. Il a fini par s’y fixer définitivement, etc. »22.

10Tout comme pour ces héros de romans sur le sort desquels le Narrateur s’apitoie, sa propre « entrée dans le Temps » ne pourra jamais, dans le roman, être saisie selon un point de vue prospectif, celui d’une jeunesse remplie des promesses d’un avenir réussi, mais plutôt selon la perspective d’un futur duquel le personnage observe rétrospectivement tout ce qu’il a perdu et, pire encore, ce qu’il a oublié. Le Temps ainsi perçu ne se mesure pas, pour l’être proustien, en gains et en succès potentiels qui le projettent dans un futur rayonnant, mais bien en pertes pressenties d’avance et qui lui rappellent sans cesse la fatalité de sa propre mort. La maladie, à l’inverse de la vie active, est un mode de vie, une manière d’être au monde où l’inaction est permise, voire encouragée par un entourage inquiet et des médecins enfermés dans leurs discours stéréotypés. Être malade, autrement dit, est le moyen d’échapper non seulement à la « vraie » vie, mais aussi au sentiment de sa propre mort : au temps de la lutte, le personnage oppose ainsi un « temps de la maladie ». Bien avant d’avoir découvert l’extratemporalité de l’Art, le Narrateur trouve une solution au passage du temps de sa propre vie, solution par ailleurs fort utile pour le roman, qui retarde aussi indéfiniment sa propre « fin ».

11Du fond de son lit de malade, ayant réussi à échapper à l’obligation de vivre dans le Temps, le Narrateur semble avoir pris le parti, pendant une grande part du roman, de se maintenir tout entier figé dans un présent éternel. Sa vie peut alors rester cet espace indéfini où il n’évolue pas dans le Temps mais reste à son seuil : libre à lui de choisir, d’explorer à loisir le futur dans lequel il entrera peut-être un jour. L’expérience du « temps de la maladie », qui a peu à voir avec l’expérience habituelle de la maladie et encore moins avec l’expérience presque artificielle du romancier qui se met en scène, est donc un mode de vie dont les bénéfices, pour le Narrateur, mais aussi pour le roman, sont nombreux. Par exemple, le premier séjour à Balbec dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, séjour d’abord marqué par une angoisse incommensurable, devient rapidement, grâce à la manière dont le Narrateur va se cacher derrière ses symptômes pour ne pas avoir à participer aux activités usuelles de la vie balnéaire, une expérience beaucoup plus riche que si elle avait été vécue normalement. En effet, ne s’opposant nullement au régime de repos forcé instauré par sa grand-mère chaque matin afin qu’il puisse l’après-midi sortir avec ses amies, le Narrateur garde de toutes ces matinées passées dans l’attente et dans l’obscurité les plus beaux souvenirs de son voyage :

  • 23 Ibid., p. 513.

[O]bligé de goûter, sans bouger, par l’imagination seulement, et tous à la fois, les plaisirs des jeux, du bain, de la marche, que la matinée conseillait, la joie faisait battre bruyamment mon cœur comme une machine en pleine action, mais immobile, et qui ne peut que décharger sa vitesse sur place en tournant sur elle-même23.

  • 24 Chardin (Philippe), Le Roman de la conscience malheureuse. Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Mart (...)
  • 25 Ibid., p. 243.
  • 26 Ibid., p. 261.

12Cette joie née de l’état de totale disponibilité du Narrateur face aux incarnations éventuelles de son désir d’activités et de jeux, en embellissant la réalité possible au détriment de la réalité vécue, montre que l’état dans lequel le Narrateur-malade est maintenu n’est pas le lieu du repos ou de l’attente passive. Au contraire, cet état instaure pour lui un espace hautement créatif où il développe ce que Philippe Chardin, dans Le Roman de la conscience malheureuse, nomme une « passion de “l’attente pour l’attente”24 », c’est-à-dire une passion pour « tous les phénomènes de la vie intérieure25 » qui devient, en regard de la quête véritable — celle d’entrer dans la « vraie vie » et de devenir écrivain — la marque d’une « ultime jouissance avant l’Apocalypse26 ».

  • 27 Ibid., p. 242.
  • 28 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 514.
  • 29 Ibid.

13Pouvoir vivre au seuil des possibles est en fait le gain le plus remarquable du malade face aux autres personnages, car plutôt que d’être entraîné dans le Temps et de vivre dans une « réalité forcément mutilante27 », il lui est permis de vivre dans un espace protégé où les êtres et les choses n’ont pas besoin d’entrer en contact direct avec lui pour exister pleinement. À Balbec, pendant ces matinées passées au lit dans l’attente, le Narrateur ne pouvait pas voir ses amies, mais n’était pas moins entièrement disponible à leur présence, qui, portée par la rumeur des vagues, parvenait jusqu’à lui : « je devinais leur présence, j’entendais leur rire enveloppé comme celui des Néréides dans le doux déferlement qui montait jusqu’à mes oreilles28 ». Le jour d’été réel, enfin offert à son regard lorsque Françoise ouvre les rideaux de sa chambre à midi, à côté du mouvement incessant et fluide de la vie imaginée, semblait au contraire « aussi mort, aussi immémorial qu’une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n’eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d’or29 ».

14Il est d’ailleurs frappant de noter que la révélation du Temps retrouvé est suivie par le fameux « Bal des têtes » où le Narrateur voit sur les visages ridés des convives à quel point le temps a passé, et surtout à quel point il a aussi passé pour lui. Pour la première fois dans le roman, le Temps et, avec lui, la mort deviennent tangibles pour le personnage. Lorsque le Narrateur décide, bien des années après avoir reçu l’autorisation paternelle, « d’entrer dans le temps », voici que celui-ci se referme sur lui, tout comme s’amenuise l’espace de son propre récit. Autrement dit, du moment que la maladie permettait au Narrateur de perdre son temps en lui faisant explorer le temps des possibles, elle faisait en quelque sorte gagner du temps au roman.

  • 30 Il s’agit de la scène qui est décrite ici, mais nous pourrions aussi analyser la scène du Temps re (...)

15Incidemment, ce temps des possibles, ou « temps de la maladie », n’est pas un outil servant simplement à établir et définir la psychologie du personnage. De même, les jeux avec l’imaginaire auxquels se livre le Narrateur, son exploration des possibles ne font pas que l’enfermer dans un temps perceptible de son propre point de vue : par un effet de contamination de la réalité extérieure par le monde intérieur du héros, certaines scènes du roman — notamment celles où est dévoilée l’homosexualité du baron de Charlus — sont vécues et traitées comme autant de fictions au sein de la fiction, desquelles le Narrateur devient le spectateur30. « De fait », avoue le Narrateur relatant sa surprenante découverte de l’homosexualité de Charlus dans Sodome et Gomorrhe,

  • 31 Sodome et Gomorrhe, p. 10.

les choses de ce genre auxquelles j’assistai eurent toujours, dans la mise en scène, le caractère le plus imprudent et le moins vraisemblable, comme si de telles révélations ne devaient être la récompense que d’un acte plein de risques, quoique en partie clandestin31.

16La maladie est utilisée dans une scène comme celle-ci en tant qu’indice narratif qui — en plaçant immédiatement le Narrateur dans cette temporalité du malade, temporalité qui crée entre lui et la réalité un espace des possibles — lui permet tout naturellement d’être le spectateur de la vie des autres et de raconter le parcours de leur vie en l’associant à la sienne. C’est ainsi que le personnage, pour justifier sa soudaine témérité à suivre Charlus à travers la cour des Guermantes, établit un parallèle entre les fictions qu’il se fabrique dans son lit de malade et celle qui, par sa mise en scène théâtrale, est en train de se construire sous ses yeux. Délaissant le rôle attendu de simple témoin, le Narrateur avoue avoir endossé, alors qu’il se dirige vers la boutique de Jupien, le costume d’un héros de ces romans d’aventures ou de récits de guerre qu’il lit pour se donner courage lorsque, malade la nuit, les souffrances de sa maladie deviennent trop insistantes. Fort de son expérience de malade « héroïque », le Narrateur transpose, dans sa petite aventure d’espionnage, l’imaginaire fictionnel créé dans son lit de malade :

  • 32 Ibid., p. 10.

Pensant aux Boers qui, ayant en face d’eux des armées anglaises, ne craignant pas de s’exposer au moment où il fallait traverser, avant de retrouver un fourré, des parties de rase campagne : « Il ferait beau voir, pensais-je, que je fusse plus pusillanime, quand le théâtre d’opérations est simplement notre propre cour, et quand […] le seul fer que j’aie à redouter est celui du regard des voisins qui ont autre chose à faire qu’à regarder dans la cour32. »

17Le rôle de « héros » de roman d’aventures s’arrête là où celui d’observateur commence : les fantasmes du malade ne sont ainsi pas confondus avec ceux des protagonistes réels de la scène. Si la maladie est ce qui justifie et rend crédibles les actions du Narrateur, c’est aussi elle qui le maintient à distance des autres personnages. Cependant, par la manière dont se rencontrent et se nourrissent mutuellement la fiction intérieure du Narrateur et la scène dont il est spectateur, il est clair que, loin de complètement se désolidariser des personnages qu’il observe, le Narrateur associe le récit de leurs aventures (qui présentent selon lui un intérêt intellectuel peu négligeable) à son propre parcours. Si la maladie sert à établir un rapport de distance entre le Narrateur et les diverses instances vis-à-vis desquelles il entretient un rapport problématique — la réalité extérieure, le Temps qui la gouverne, les autres personnages du roman ou bien certaines conduites moralement répréhensibles —, elle sert aussi à établir un rapport de contiguïté et à justifier le rôle paradoxal du héros-spectateur au sein de scènes qui n’existent, finalement, que grâce au regard qu’il pose sur elles. La maladie n’est donc pas seulement ce qui coupe le Narrateur du monde (et donc du récit de son parcours vers l’écriture), elle est aussi utilisée comme moyen d’entrée dans ces récits « parallèles » qui grossissent le roman.

  • 33 Voir Vies possibles, vies romanesques, sous la direction de Christophe Pradeau & Marielle Macé, It (...)

18En somme, bien que le Narrateur d’À la recherche du temps perdu parvienne à retarder le plus longtemps possible — grâce son statut de malade — le moment où il va « entrer » dans le Temps et devenir écrivain, sa manière d’exploiter ce statut n’est pas complètement étrangère à la posture du malade adoptée par la figure du romancier proustien. Par la maladie, le héros comme le romancier accèdent à une forme de création artistique : le Narrateur, en se forgeant une temporalité unique qui se traduit par un rapport éminemment fictionnel à la réalité et le romancier, en créant pour son œuvre un espace protégé grâce notamment au sacrifice de son corps. Il va sans dire que ces deux postures, présentes au sein de la même œuvre, s’inter-nourrissent. Cependant, la divergence fondamentale entre celles-ci — la posture d’auteur du romancier, extérieure à l’œuvre, et la posture « esthétique » d’un héros qui « fait » l’œuvre sans vouloir lui-même en produire une — permet de réfléchir à la place du roman dans la construction et la déconstruction du mythe de l’écrivain-malade. Plus précisément, l’incarnation successive de ces deux postures par un même personnage met en lumière la manière dont le genre romanesque (dont la forme s’accommode mieux de l’idée de possibles33 que de l’idée de destin) s’approprie un mythe qui, normalisé par la médecine et utilisé à outrance par les écrivains de la seconde moitié du XIXe siècle, ne peut plus fournir à lui seul la matière d’un roman.

Notes

1 Ricœur (Paul), Temps et récit 2 : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Points, coll. « Essais », 1984, p. 253.

2 Le narrateur de la Recherche ainsi que Marcel Proust souffrent de neurasthénie, cette maladie de la volonté dont sont atteints tous les intellectuels et les artistes à la mode fin de siècle. On sait que Proust s’est fait soigner à la clinique du célèbre docteur Sollier en 1905 ; dans L’Hygiène du neurasthénique, le père de l’écrivain, Adrien Proust, décrit d’ailleurs, en se servant librement de l’histoire familiale, les causes et les effets de cette maladie de l’artiste improductif. Le narrateur d’À la recherche du temps perdu, par effet de mimétisme, a été lui aussi affublé des « tares » de son auteur : incapable de mener une vie ordonnée, il perd son temps « dans la paresse, dans la dissipation des plaisirs, dans la maladie, les soins, les manies » (Proust [Marcel], Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1990, p. 346), jusqu’à ce que monnaie lui soit rendue et qu’il découvre sa vocation pour l’écriture. Voir, pour une explication plus détaillée de ce diagnostic et sa signification, Finn (Michael R.), Proust, the Body and Literary Form, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 ; Schmid (Marion), Proust dans la décadence, Paris, Honoré Champion, 2008 ; Wilson (Michèle), « Proust et la neurasthénie », thèse de doctorat, Université Paris IV-Sorbonne, 2006 ; Wright (Donald), Du discours médical dans « À la recherche du temps perdu ». Science et souffrance, Paris, Honoré Champion, 2007 ; Yoshiba (Jo), « Proust et la maladie nerveuse », dans « À la recherche du temps perdu » : des personnages aux structures, sous la direction de Pierre-Edmond Robert, Paris, Lettres Modernes Minard, 1992, pp. 97-110. L’édition de référence pour À la recherche du temps perdu, utilisée dans la suite de cet article, est celle déjà citée (Gallimard, coll. « Folio classique »). Dorénavant, seul le titre du roman et la pagination seront indiqués.

3 Le Temps retrouvé, p. 207.

4 Ce « sacrifice », qui emprunte à l’imaginaire chrétien, prend chez Proust plusieurs formes, celle d’une expiation mais aussi celle d’une abnégation de la vie terrestre et de l’acceptation du mal physique « pour la connaissance spirituelle qu’il nous apporte » (Le Temps retrouvé, p. 213). Une figure fortement sollicitée à cet égard est celle de Chateaubriand. Dans une note incomplète, Proust remarque par exemple : « (Toute la page 485 du t. II, et les images multipliées qui la terminent, le Christ du Moyen Âge avec les plaies du poète, les veines percées avec le soulagement d’écrire) » (Proust [Marcel], Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 651).

5 Il est impossible de citer toutes les lettres où Proust se dit souffrant, car il faudrait alors citer presque l’ensemble de sa correspondance, surtout à partir des années de rédaction de la Recherche. Malade notoire, il ne cache pas son état au grand public dans ses articles, par exemple dans celui sur Baudelaire paru à la NRF en juin 1921, texte qu’il décrit en préambule comme étant brouillon à cause de la « grave maladie » qui l’a affaibli, alors qu’il s’agit d’une lumineuse étude sur la poésie baudelairienne. Voir « À propos de Baudelaire », dans Contre Sainte-Beuve, op. cit., pp. 618-639.

6 Le Temps retrouvé, p. 349.

7 Voir l’essai sur l’art enchâssé dans Le Temps retrouvé, pp. 173-224.

8 C’est d’ailleurs ce qu’affirme Jérôme Meizoz : « [D]ans le cas de Proust, [l’œuvre] se substitue métonymiquement à l’auteur. » (Meizoz [Jérôme], Postures littéraires, op. cit., p. 19).

9 Cette hypothèse a été défendue notamment par Michèle Wilson dans sa thèse de doctorat déjà citée, « Proust et la neurasthénie ».

10 Nous emploierons dorénavant la majuscule lorsqu’il s’agit de nommer la voix narrative du héros-narrateur. Cela évitera d’employer le prénom de « Marcel » pour désigner un personnage dont l’identité reste tout au long du roman problématique.

11 « C’était de cette soirée, où ma mère avait abdiqué, que datait, avec la mort lente de ma grand-mère, le déclin de ma volonté, de ma santé. Tout s’était décidé au moment où, ne pouvant plus supporter d’attendre au lendemain pour poser mes lèvres sur le visage de ma mère, j’avais pris ma résolution, j’avais sauté du lit et étais allé, en chemise de nuit, m’installer à la fenêtre par où entrait le clair de lune jusqu’à ce j’eusse entendu partir M. Swann. » (Du côté de chez Swann, p. 37.)

12 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pp. 68-69.

13 C’est cette hypothèse qui a aussi été adoptée par la critique proustienne, voir la note 2 ci-dessus.

14 Voir À l’ombre des jeunes filles en fleurs, pp. 140-141.

15 Voir Le Côté de Guermantes, pp. 291-295.

16 Voir Wright (Donald), Du discours médical dans « À la recherche du temps perdu ». Science et souffrance, Paris, Honoré Champion, 2007, pp. 96 et 354.

17 Ce témoin est souvent la grand-mère du Narrateur. Voir notamment À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 68.

18 La Prisonnière, p. 397.

19 Ibid. : « Voilà ce que je voulais […], me trouver face à face avec mes imaginations vénitiennes. »

20 Voir notamment à ce sujet le chapitre « En soldat et en brave » dans Mann (Thomas), La Montagne magique, traduit de l’allemand par Maurice Betz, Paris, Arthème Fayard, coll. « Le Livre de poche », 1931, pp. 677-735.

21 Daunais (Isabelle), Les Grandes Disparitions, essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du Texte », 2008, p. 62.

22 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 54.

23 Ibid., p. 513.

24 Chardin (Philippe), Le Roman de la conscience malheureuse. Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon, Genève, Droz, 1999, p. 260.

25 Ibid., p. 243.

26 Ibid., p. 261.

27 Ibid., p. 242.

28 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 514.

29 Ibid.

30 Il s’agit de la scène qui est décrite ici, mais nous pourrions aussi analyser la scène du Temps retrouvé où le Narrateur surprend Charlus au bordel de Jupien. Voir Le Temps retrouvé, pp. 116-121.

31 Sodome et Gomorrhe, p. 10.

32 Ibid., p. 10.

33 Voir Vies possibles, vies romanesques, sous la direction de Christophe Pradeau & Marielle Macé, Itinéraire, littérature, textes, cultures, Paris, L’Harmattan, 2010.

Auteur

Doctorante au Département de langue et littérature françaises de l’université McGill, sous la direction d’Isabelle Daunais. Ses recherches portent actuellement sur l’étude du thème de la maladie tel qu’incarné par le personnage de l’artiste dans le roman de Huysmans à Proust.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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