L’anti-magistère poétique d’Aloysius Bertrand

1Lorsqu’en 1842 paraît chez Victor Pavie le recueil posthume Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, celui-ci entre de plain-pied dans la grande famille des poètes maudits. La notice que Sainte-Beuve consacre au livre unique d’un auteur mort jeune, pauvre et obscur, avant d’avoir vu son recueil publié le montre, dès les premiers mots, « mis hors de combat, en quelque sorte, dès le premier feu de la mêlée » :

S’attacher à tracer, à deviner l’histoire des poëtes de talent morts avant d’avoir réussi, ce serait vouloir faire, à la guerre, l’histoire de tous les grands généraux tués sous-lieutenants ; ou ce serait, en botanique, faire la description des individus plantes dont les beaux germes avortés sont tombés sur le rocher. La nature en tous les ordres n’est pleine que de cela. Mais ici un sort particulier, une fatalité étrange marque et distingue l’infortune du poëte dont nous parlons : il a ses stigmates à lui1.

2Ce sont précisément les « stigmates » de la malédiction poétique d’Aloysius Bertrand que je tenterai de décrire dans cette étude, non pas en retraçant l’histoire de la réception de l’inventeur incompris du poème en prose, mais en analysant l’œuvre elle-même. Car l’image, sans cesse reconduite par les commentateurs depuis Baudelaire, du poète malheureux connu des seuls initiés2 conforte en réalité une posture3 construite par l’œuvre, son dispositif textuel et son histoire éditoriale. Loin de traduire la manière dont les lecteurs ont — ou n’ont pas, ou n’ont pas correctement — lu le livre génial de Bertrand, je tenterai de montrer que la malédiction est programmée par un ethos discursif et une auto-représentation d’auteur paradoxalement mais nécessairement liés au livre fondateur de la poésie en prose.

3L’image, retenue par l’histoire littéraire, d’Aloysius Bertrand en génie avorté repose tout d’abord sur la coïncidence entre ce que le poète dit de lui-même dans son recueil Gaspard de la Nuit et certains éléments connus de sa biographie, telle que la retrace son premier commentateur : « depuis la pointe des cheveux jusqu’au bout des ongles, Bertrand est tout entier dans son Gaspard de la Nuit4 ».

4En effet, le recueil ne cesse de décliner les figures autobiographiques du « je », faisant découler l’écriture de la vie même de l’obscur poète. Les tout premiers mots situent le prologue à Dijon, la ville natale de Louis Bertrand, qui signe ce récit paratextuel de son nom d’état civil, au lieu de son pseudonyme (Aloysius) ou du nom de son alter ego imaginaire, Gaspard de la Nuit. Ainsi se tisse un premier réseau de liens entre le « je » et le lieu où celui-ci puise son enracinement d’individu : « J’aime Dijon comme l’enfant la nourrice dont il a sucé le lait, comme le poète la jouvencelle qui a initié son cœur5 ».

5Cette position filiale du poète se renforce dans les poèmes-dédicaces placés aux deux extrémités du recueil, qui rendent hommage aux pères de la poésie et du fantastique romantiques, Victor Hugo et Charles Nodier. Dans « À M. Victor Hugo », l’acte performatif de la dédicace proclame le statut secondaire du livre dédié par rapport aux vers du maître : « Mais le petit livre que je te dédie aura subi le sort de tout ce qui meurt, après avoir, une matinée peut-être, amusé la cour et la ville qui s’amusent de peu de chose6 ». L’ethos d’humilité du dédicataire inscrit dans le premier poème dédicatoire l’admiration de toute la génération des « petits » romantiques envers le chef de la nouvelle école, reflétant à l’orée du recueil la position de disciple modeste qui était celle de Louis Bertrand lorsque, en 1828-1829, il fréquentait le salon de Victor Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs. En se présentant d’emblée comme disciple et non comme maître, l’auteur de Gaspard de la Nuit affirme se contenter d’une place mineure parmi les poètes de sa génération, tout en profitant, comme par ricochet, de la célébrité du mentor qu’il s’est choisi.

6Il n’y a cependant pas dans Gaspard de la Nuit suffisamment d’éléments concrets évoquant la vie du poète pour y reconstituer un récit exemplaire tel que le raconte Sainte-Beuve :

Si Bertrand fût mort en 1830, vers le temps où il complétait les essais qu’on publie aujourd’hui pour la première fois, son cercueil aurait trouvé le groupe des amis encore réunis, et sa mémoire n’aurait pas manqué de cortège. Au lieu de cette opportunité du moins dans le malheur, il survécut obscurément, se fit perdre de vue pendant plus de dix années, sans donner signe de vie au public ni aux amis ; il se laissa devancer sur tous les points ; la mort même, on peut le dire, la mort dans sa rigueur tardive l’a trompé7.

7Naissance obscure en province, pauvreté, maladie et mort solitaire à l’hôpital sont les stations de la Passion du poète sans œuvre évoqué par le critique. Ces étapes exemplaires, le livre posthume de Bertrand ne les décrit bien entendu pas toutes mais, dès le prologue, il pose les fondations d’une lecture topique de la destinée du poète maudit romantique. La stratégie énonciative déployée par le paratexte du recueil, fondée sur une présomption d’identité entre le personnage, le narrateur du prologue et l’auteur, a pour effet de nous pousser à attribuer à Bertrand tous les énoncés à la première personne du livre. C’est ainsi que se construit l’ethos du poète ignoré, nourrissant de sa solitude et de son obscurité le « petit livre » qu’il peine à publier.

8Le poème « À M. David, statuaire » propose un véritable autoportrait du poète déshérité. Dieu, l’amour et la gloire, qui s’affichent comme des valeurs sacrées avant de se dérober immédiatement, contribuent tous trois au destin fatal du poète ignoré :

Et j’ai prié, et j’ai aimé, et j’ai chanté, poète pauvre et souffrant ! Et c’est en vain que mon cœur déborde de foi, d’amour et de génie !
C’est que je naquis aiglon avorté. L’œuf de mes destinées, que n’ont point couvé les chaudes ailes de la prospérité, est aussi creux, aussi vide que la noix dorée de l’Égyptien8.

9La référence napoléonienne et le discours sur la vacuité de l’être voué à l’inaction et à la souffrance reconduisent en mineur les topoï générationnels des romantiques de 18309. En ce sens, l’éthos poétique construit par Bertrand contribue à faire de lui l’un des « petits romantiques », tentés d’imiter les maîtres, de s’inscrire dans le mouvement du lyrisme romantique du Moi, mais qui dénoncent cette imitation comme une imposture, en dévoilant l’artifice du « pantin », comme il est dit dans le même poème. Leur matière n’est plus la grande douleur de l’amour ou l’absolu de la mort, mais la faiblesse et la maladie que chantent leurs pages « souffreteuses10 ». Cette poésie diminutive, dans laquelle le poète-enfant chante son mal-être dans le registre mineur, est nécessairement vouée à l’oubli, comme l’affirme la pièce adressée à Victor Hugo : « Alors, qu’un bibliophile s’avise d’exhumer cette œuvre moisie et vermoulue, il y lira à la première page ton nom illustre qui n’aura point sauvé le mien de l’oubli11. » Le nom tutélaire du Poète par excellence, placé en tête du livre, ne suffit pas, affirme Bertrand, à faire accéder celui-ci au registre majeur de la poésie.

10Mais cet ethos de maudit constitue en même temps une posture héroïque, un retournement paradoxal du « je » amoindri en maître de sa création. Les fictions d’échec sont donc étroitement entrelacées à des fictions d’auctorialité sinon triomphante, du moins maîtrisée.

11Le livre de Bertrand construit une complexe fiction d’auteur, dès le flottement du titre, puisqu’on hésite à interpréter l’appellation « Gaspard de la Nuit » comme le titre du recueil ou le nom de l’auteur. Le prologue, signé Louis Bertrand, désigne ensuite le diabolique Gaspard comme l’auteur du manuscrit dont Bertrand se prétend exclusivement l’éditeur. Conformément à cette fiction du manuscrit confié, c’est le personnage fictif, auteur supposé du manuscrit, qui signe la préface, mais le discours émane bien de Bertrand, inventeur d’une nouvelle esthétique littéraire :

Et que si on demande à l’auteur pourquoi il ne parangonne point en tête de son livre quelque belle théorie littéraire, il sera forcé de répondre que M. Séraphin ne lui a pas expliqué le mécanisme de ses ombres chinoises, et que Polichinelle cache à la foule curieuse le fil conducteur de son bras. — Il se contente de signer son œuvre12.

12L’acte de signer, par lequel l’auteur assume la paternité de son livre, se voit repris avec autant de fermeté — voire de fierté — dans le poème de clôture, « À M. Charles Nodier » : « Mon livre, le voilà tel que je l’ai fait et tel qu’on doit le lire, avant que les commentateurs ne l’obscurcissent de leurs éclaircissements13. » L’énonciation de ce poème affirme donc à la fois l’échec de « l’humble labeur » du poète et sa certitude de la valeur de l’œuvre qu’il livre au public. Ceci explique l’apparition inattendue du registre prescriptif (« tel qu’on doit le lire ») et la disqualification par avance de tous les commentateurs que nous sommes. « L’empereur dicte des ordres à ses capitaines, le pape adresse des bulles à la chrétienté, et le fou écrit un livre14 » : à chaque fonction sociale répond un type d’écriture. Le livre appartient en propre au fou, dont la paradoxale lucidité assure la maîtrise dans le registre du clair-obscur, de l’évidence du non-sens, bref de la poésie15.

13Face au fou, une communauté de lecteurs bienveillants se crée par la convocation d’un « nous » qui rassemble poètes romantiques et médiévolâtres amateurs de légendes populaires. Parmi cette communauté, une figure de lecteur idéal se distingue. C’est celle du bibliophile qui, longtemps après la mort de l’auteur, découvrira son livre et lui redonnera vie par la magie de la lecture :

Alors, qu’un bibliophile s’avise d’exhumer cette œuvre moisie et vermoulue, il y lira à la première page ton nom illustre qui n’aura point sauvé le mien de l’oubli.
Sa curiosité délivrera le frêle essaim de mes esprits qu’auront emprisonnés si longtemps des fermaux de vermeil dans une geôle de parchemin.
Et ce sera pour lui une trouvaille non moins précieuse que l’est pour nous celle de quelque légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes16.

14Le dispositif du livre diffracte donc des fictions d’auteur ambivalentes, faisant cohabiter le poète obscur voué à l’oubli et l’auteur maître de sa poétique et entouré d’une communauté de lecteurs capables de l’apprécier. Ces figures ont chacune un sens et une efficacité locale, mais leur ambivalence met en danger la posture lyrique héritée des maîtres du vers romantique. En effet, s’il n’a pas d’identité stable, s’il ne peut que prendre position par rapport à des modèles désormais inimitables, s’il n’est plus qu’un pantin ou un fou, comment le poète peut-il encore mettre en pratique l’adéquation lyrique du « je » auctorial et du « je » énonciatif ?

15Avant d’expérimenter dans Gaspard de la Nuit la forme nouvelle du poème en prose, Louis Bertrand a composé des poèmes lyriques en vers conformes à la mode de la fin des années 1820 et du début des années 1830, illuminées par les deux maîtres que sont Lamartine et Hugo. Les poèmes en prose de Gaspard de la Nuit héritent de cette pratique du lyrisme versifié, mais en rejetant cet héritage dans les marges du recueil, au sixième et dernier livre ou dans les treize « pièces détachées » publiées à la suite de l’édition originale du recueil par Victor Pavie.

16Sainte-Beuve, découvreur du livre de Bertrand, cite plus longuement ces poèmes lyriques que les pièces descriptives ou pittoresques que nous considérons aujourd’hui comme plus originales et plus caractéristiques de la modernité du poème en prose, signe que, en 1842, il n’est de poète, même mineur, que lyrique. En effet, c’est bien le dispositif du lyrisme romantique qui structure des poèmes comme « Ma chaumière17 », où le poète s’adresse à sa muse et laisse libre cours à l’épanchement de sa rêverie, ou encore « Sur les rochers de Chèvremorte » :

Ainsi mon âme est une solitude où, sur le bord de l’abîme, une main à la vie et l’autre à la mort, je pousse un sanglot désolé.
Le poète est comme la giroflée qui s’attache frêle et odorante au granit, et demande moins de terre que de soleil.
Mais hélas ! Je n’ai plus de soleil, depuis que se sont fermés les yeux si charmants qui réchauffaient mon génie18 !

17Le paysage-état d’âme et la tonalité élégiaque relèvent d’un lyrisme résiduel qui marque l’ensemble du sixième et dernier livre du recueil. Mais dans tout le reste du volume, Bertrand remet fortement en question la coïncidence, posée de principe dans la poésie lyrique, entre le « je » de l’énonciation et le « moi » affectif et moral du poète. Une esthétique de la discordance fait grincer la lyre et transforme le poème en prose en une « grimace19 » qui singe grotesquement le poème lyrique. Le poète continue à se représenter en chanteur ou en musicien, mais cet Orphée de la prose est devenu grotesque : « Et mon luth camard/Chante la moutarde/Et ton Jacquemart20 ». À l’instar du maître de chapelle de « La Viole de Gamba », il joue sur un instrument aux cordes cassées, au risque de voir se produire la mésaventure évoquée dans « La ronde sous la cloche » : « La chanterelle de mon luth, appendu à la cloison, éclata21. »

18L’autoportrait du poète en Orphée grotesque se traduit, sur le plan de la pratique poétique, par la disqualification formelle de l’épanchement lyrique, typique du vers romantique des années 1820. Là où Lamartine et Hugo étendent, voire distendent les limites du vers par la pratique systématique de l’enjambement, pour donner carrière à une poésie du flux où, comme dans « Le Lac » de Lamartine22, l’amplitude rythmique du vers cherche l’harmonie avec l’eau et le temps qui s’écoulent, Bertrand travaille, au contraire, dans le sens du resserrement et de la fragmentation. Dans « À M. David, statuaire », l’épanchement lyrique est enclenché avant d’être subitement interrompu par l’image discordante finale. Selon un principe de miniaturisation souvent employé par Bertrand, cette structure de l’élan fracassé est dupliquée à l’échelle de la strophe, ici dans la dernière strophe du poème où, grâce à un usage remarquable de la ponctuation, le point-virgule vient contredire l’élan de la déploration : « Ah ! l’homme, dis-lemoi, si tu le sais, l’homme, frêle jouet, gambadant suspendu au fil des passions ; ne serait-il qu’un pantin qu’use la vie et que brise la mort23 ? » L’épanchement interrompu, c’est exactement ce que figure, dans le même poème, le thème déjà mentionné de « l’aiglon avorté », du cœur qui « déborde » « en vain » : tout en se proclamant issue de lui, la poésie de Bertrand étouffe dans l’œuf le lyrisme romantique.

19Le livre de poésie tel que l’invente Aloysius Bertrand ne repose donc plus sur une identité poétique stable qui pourrait fonder la prise de parole, il ne reflète plus de « moi » unique dont la lyre chanterait les états d’âme. Bertrand fait entendre la musique discordante d’un luth camard, qui ne peut chanter que l’échec et la démultiplication du sujet en fragments de masques dont aucun ne reflète parfaitement le visage du poète. Aux antipodes du grand poème romantique, miroir complet de l’âme et du cœur du poète lyrique, la « pièce », selon le terme par lequel Bertrand désigne ses poèmes en prose dans ses « Instructions à M. le metteur en page24 », n’est plus la seule échelle de lecture du moi. Le poète maudit se mire dans une architecture complexe, celle du livre, qui fonctionne comme un dispositif ambigu de concentration et de diffraction à la fois.

20Au fil du recueil, une série de masques et de voix diffractent l’image du poète. Le premier de ses masques est bien sûr celui du double auctorial, Gaspard de la Nuit, qui apparaît d’abord comme « un pauvre diable dont l’extérieur n’annonçait que misères et souffrances25 » pour incarner ensuite le « rose-croix26 » de l’art et enfin, le satanique auteur d’un livre-grimoire. Dès le prologue, qui retrace l’enquête de l’auteur sur son alter ego, les deux faces de la malédiction littéraire sont donc convoquées dans ce « pauvre diable » qui est aussi « diable », sans que jamais ses deux visages se superposent parfaitement.

21De nombreux poèmes à la première personne déclinent ensuite les avatars du poète : l’alchimiste malchanceux, victime des facéties d’une salamandre27, le feu follet persécuté par l’orage, qui se réfugie dans une lanterne28, le raffiné qui, n’ayant « pas de quoi dîner […] achèt [e] un bouquet de violettes29 », le dormeur tourmenté par ses cauchemars que hante le gnome Scarbo30. Le poète prête temporairement sa voix à toute cette ronde de personnages, leur attribuant à chaque fois l’un des traits de son propre guignon.

22À l’inverse de cette dispersion, la concentration de chacune des pièces, composées d’un petit nombre de brefs alinéas séparés par des blancs, focalise le regard sur un « je » enfermé dans une scène close. Le modèle technologique et esthétique des arts optiques, auquel Bertrand a souvent recours, permet de comprendre le fonctionnement du poème comme camera obscura, réceptacle d’un imaginaire obsessionnel où les images se succèdent sans véritablement progresser. L’épigraphe du poème « La chambre gothique » pourrait résumer l’ensemble de ce procédé : « La nuit, ma chambre est pleine de diables31. » La chambre, comme l’esprit du « je » qui prend la parole, comme le poème qui retrace les tortures que les créatures maléfiques aiment à infliger, le recueil lui-même, qui multiplie les gnomes, les nains, les esprits, tout chez Bertrand est plein de diables.

23Plus encore qu’une instance référentielle, qui donnerait une cohérence biographique à la dispersion des voix qui disent « je », le poète intervient comme instance de perception, boîte d’enregistrement de ce qui l’entoure. Mais, dans un monde magique, en proie aux diables et à leurs maléfices, cette conscience est nécessairement souffrante, malheureuse, maladive. Sans nécessairement parler, à la manière de Vigny, des « destinées » du poète, tous les poèmes du recueil contribuent activement à construire cette intériorité du poète maudit, que son imaginaire torture et que la forme du poème enferme. Les refrains, qui, dans la tradition de la lyrique romantique, évoquent la ballade, disent chez Bertrand l’impossibilité d’échapper à la malédiction de l’imaginaire poétique. Ainsi dans « Un rêve32 », le poème, rythmé par « Ainsi j’ai vu, ainsi je raconte », fait se succéder trois visions de cauchemar : une jeune fille pendue dans la forêt, un religieux mort dans sa cellule et le poète que l’on roue sur la place des exécutions. Alors que les deux premières victimes ont droit à une sépulture, qui prolonge leur existence sociale et atteste leur identité, le « je » se dissout dans son propre rêve :

Dom Augustin, le prieur défunt, aura, en habit de cordelier, les honneurs de la chapelle ardente ; et Marguerite, que son amant a tuée, sera ensevelie dans sa blanche robe d’innocence, entre quatre cierges de cire.
Mais moi, la barre du bourreau s’était, au premier coup, brisée comme un verre, les torches des pénitents noirs s’étaient éteintes sous des torrents de pluie, la foule s’était écoulée avec les ruisseaux débordés et rapides, — et je poursuivais d’autres songes vers le réveil33.

24L’anacoluthe « Mais moi, la barre du bourreau s’était brisée » transforme l’être en objet, ballotté par ses perceptions, incapable de maîtriser la cohérence de ses rêves et de fixer sa propre identité autrement que dans la souffrance.

25Le dispositif de concentration du poème permet donc de soumettre entièrement la logique du texte à celle de l’inconscient, d’enfermer l’instance lyrique dans la forme que le poète a inventée pour dire la malédiction d’être venu après les mages.

26Peut-être Sainte-Beuve avait-il raison ; Bertrand est tout entier dans Gaspard de la Nuit. Non parce que le livre relèverait de l’autobiographie — il diffracte à l’infini l’image du poète — ou de la poésie lyrique, qu’il met à mal, mais parce qu’il semble, même dans ses pièces les plus apparemment extérieures, émaner d’une vision. L’image du montreur d’ombres chinoises ou de l’opérateur de marionnettes utilisée à la fin de la préface prend alors tout son sens : comme le spectateur de ces « prestiges », nous ne voyons pas l’opérateur, mais nous sentons sa présence derrière toutes les images qu’il fait défiler sous nos yeux.

27Loin d’être, comme on pourrait le penser, le produit d’une lecture rétrospective, par laquelle les critiques et les poètes qui se réclament de lui — Baudelaire au premier chef — auraient exhumé l’œuvre d’un précurseur tombé dans l’oubli, le mythe paradoxal de « l’aiglon avorté » est, en réalité, au cœur même de l’invention du poème en prose. Et de la modernité poétique.