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Quatre poètes dans la Grande Guerre

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Olivier Parenteau

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Starobinski (Jean), « Introduction à la poésie de l’événement », dans La Poésie et la Guerre. Chro (...)
  • 2 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française II, op. cit., p. 724.

1Le discours critique consacré au domaine poétique français du XXe siècle est clair sur un point : lorsque la poésie se frotte aux événements militaires, c’est à ses risques et périls. Par exemple, les poètes de la Résistance, qui se sont engagés avec conviction dans la guerre en « éprouv[ant] la mission d’opérer un rachat par le chant et d’aller peut-être jusqu’au sang1 », n’ont cessé de se justifier. La poésie leur a permis d’« échapper à la censure », de « combattre la propagande » et de « maintenir [une] culture humiliée2 ». Aujourd’hui, personne n’est dupe du fait que si la poésie résistancialiste est bien connue, rééditée et légitimée, c’est entre autres parce que la cause dans laquelle étaient engagés ses auteurs est considérée comme la seule acceptable dans les circonstances. La bienveillance des spécialistes à l’endroit des poètes qui ont pris le maquis et qui l’ont versifié permet de nuancer ces propos d’Anna Boschetti, qui affirme que

  • 3 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 198.

[s]i la « littérature de guerre » nous gêne, quelles que soient les qualités esthétiques des œuvres, c’est que la définition du personnage de l’intellectuel élaborée au cours du XXe siècle implique, comme trait constitutif, un souci d’universalité sur le plan éthique, condamnant la guerre ainsi que toute autre forme de discrimination3.

  • 4 Tardi (Jacques) & Verney (Jean-Pierre), Putain de guerre. Tome I (1914-1915-1916), Tome II (1917-1 (...)
  • 5 J. Hobsbawm (Eric), L’Âge des extrêmes : le court vingtième siècle, Bruxelles / Paris, Complexe / (...)

2Ce qui « gêne », c’est que certains poètes se compromettent dans le discours de propagande et, surtout, qu’ils prennent le mauvais parti en ne se positionnant pas franchement contre la guerre lorsqu’elle n’est pas jugée « juste ». Or, si une hécatombe majeure du XXe siècle est aujourd’hui tenue pour inutile, c’est bien celle de la Grande Guerre, cette « putain de guerre4 ». Tandis que le Résistant de 1939-1945 incarne celui qui a tout risqué pour libérer la France du joug fasciste, le poilu de 1914-1918 est désormais moins un héros de guerre qu’une victime, un « mort pour rien » au nom d’une monstrueuse machination impérialiste à caractère industriel. La guerre des tranchées est partout considérée comme une boucherie sans nom, comme l’acte fondateur d’un « court XXe siècle5 » marqué au sceau de violences guerrières sans précédent dans l’histoire de l’humanité. La sauvagerie du premier conflit mondial choque toujours autant et, dans le champ des études littéraires, la forte impression qu’elle laisse n’est pas sans conséquence. Force est de reconnaître que bien souvent les « qualités esthétiques » sont secondaires dans le jugement qu’on porte sur les œuvres littéraires qui thématisent 1914-1918 : la primauté est accordée au « plan éthique » dès qu’il est question de poésie de guerre.

  • 6 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française II, op. cit., p. 658.

3Les poèmes cocardiers écrits à l’occasion du premier conflit mondial sont continuellement dépréciés par les commentateurs : d’après eux, de telles pièces sont l’œuvre de poètes aliénés par les circonstances guerrières qui agitent le hochet du « joujou patriotisme », héroïsent et recyclent de vieilles imageries d’Épinal et scandaleusement les combattants. Pour des raisons morales évidentes, les mêmes critiques jugent beaucoup moins sévèrement les textes poétiques pacifistes, dans lesquels la guerre est condamnée comme un mal absolu et ce, en dépit du fait qu’esthétiquement ils ne valent pas mieux que leurs rivaux, affectés pour leur part à la glorification du conflit. Quant aux entreprises poétiques les plus novatrices qui ont vu le jour durant la tourmente, celles qui s’inscrivent dans la voie tracée par la modernité, elles ont été divisées en deux sous-groupes par la critique. Le premier est celui réunissant les poètes qui se seraient efforcés de versifier à rebours des circonstances, de manière à ce que leur poésie constitue « un moment de beauté arraché à l’incohérence du monde6 ». Michel Décaudin et, à sa suite, quantité de critiques ayant pris le relais des idées développées dans La Crise des valeurs symbolistes, sont d’avis que l’écriture poétique de l’avant-garde entre 1914 et 1918 n’est recevable que lorsqu’elle fait abstraction de la guerre. Le deuxième est celui dans lequel ont été rangés les poètes qui ont reconduit la poésie jusqu’au centre du conflit et qui se sont servis d’elle pour le parler.

1. GUERRE, J’ÉCRIS TON NOM

  • 7 Michel Décaudin cité dans Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 12.
  • 8 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française, op. cit.

4Les spécialistes demeurent le plus souvent perplexes lorsqu’ils se retrouvent nez à nez avec des poésies modernistes ouvertement résolues à représenter la guerre des tranchées. Parce qu’elles trouvent leur bien dans les circonstances tragiques de la guerre, ces poésies sont le plus souvent considérées comme des objets incongrus, voire honteux. Ces jugements à l’emporte-pièce sont heureusement combattus par certains critiques auxquels nous nous rallions, qui considèrent que chez des poètes comme Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard, mais aussi chez Cendrars, Breton et Soupault, le conflit est beaucoup moins représenté qu’il n’est problématisé grâce à un discours poétique hautement polysémique. Le compromis de ces poésies avec les débats idéologiques et politiques de la société en guerre qui leur est contemporaine embarrasse aussi parce qu’il complique la détermination de leur place dans l’histoire de la littérature. Il est reconnu que les expérimentations thématiques et formelles qui caractérisent ces poèmes empêchent qu’on les range du côté des poésies didactiques ; cependant, parce qu’ils traitent aussi franchement de la guerre, on refuse de les situer dans la tradition de la modernité inaugurée par Baudelaire car, selon une conception du « grand poète » et de la « poésie pure » héritée du Parnasse et du symbolisme, un poème esthétiquement audacieux doit garder ses distances vis-à-vis des circonstances et des contingences de l’histoire. Cette impasse a entraîné à sa suite deux types de réactions. La première consiste à faire des années 1914-1918 une sorte de no man’s land dans l’histoire de la modernité poétique française, un « simple interrègne aux contours incertains et aux aspirations vagues entre le symbolisme et le surréalisme7 ». La seconde consiste à maintenir un silence qui est en soi très éloquent. C’est par exemple le choix fait par Jean-Yves Tadié et ses collaborateurs dans La Littérature française : dynamique et histoire II. En quatrième de couverture de cet ouvrage récent, on lit que « [l]e parti ici pris est de restituer des évolutions dans l’Histoire, car la littérature vit aussi au rythme de la vie politique, intellectuelle, voire matérielle8 ». Malgré cette entrée en matière engageante, le lecteur reste sur sa faim : la littérature de la Grande Guerre fait l’objet d’une seule page, tout entière consacrée à la prose. Rien sur la poésie : le recueil Calligrammes ne figure même pas à l’index des œuvres citées.

  • 9 Rabaté (Dominique), « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans Rabaté (Dominique) (dir.),(...)

5Pour les raisons qui viennent d’être évoquées, les œuvres poétiques de facture avant-gardiste dans lesquelles la guerre est thématisée n’ont intéressé qu’une poignée de spécialistes. La méconnaissance de ce corpus a aussi favorisé la diffusion de vulgates critiques qui ne leur rendent pas justice. Le présent essai visait à démontrer que cette disqualification est injustifiée. Non seulement est-il possible de versifier la guerre de manière à ce que la poésie ne soit pas annulée par les circonstances, mais il est encore possible de le faire en s’assurant que « la circonstance [soit], dans le même geste, marquée et excédée par le poème9 ». Il est important de le souligner : les poésies examinées dans ce livre thématisent la guerre en toutes lettres, elles la « marquent », la laissent paraître. Elles la travaillent aussi en retour, reconfigurant et contrariant les représentations consensuelles et traditionnelles de la guerre. Ce faisant, non seulement ces textes poétiques font travailler la langue dont on se servait alors communément pour dire la guerre, mais ils repensent et déplacent certains des enjeux esthétiques qui définissaient la poésie moderne avant le déclenchement des hostilités. Les circonstances guerrières ont ramené ces enjeux au premier plan : passer par la reconnaissance de ces circonstances, c’était faire un détour pour mieux revenir à l’essentiel de l’action poétique (dire le monde, quel qu’il soit), pour accepter que les fondements desdits enjeux soient ébranlé, quitte à ce qu’ils en sortent incertains et dramatisés.

2. LE CAS DRIEU

  • 10 En 1917, lorsque paraît Interrogation, Verdun est déjà cette grande bataille épique, cet affrontem (...)

6La poétisation de la Grande Guerre en régime de modernité n’est toutefois pas allée sans heurts et ici, c’est plus particulièrement aux versets guerriers d’Interrogation que nous pensons. Dans ce recueil, en même temps qu’il tient le pas gagné de la modernité, Pierre Drieu la Rochelle met en place une vision protofasciste de la guerre. L’autoreprésentation du sujet lyrique en un « chef » naturel, physiquement, intellectuellement et moralement supérieur ; la description de son « cri » poétique unique, mis au monde dans et grâce à une violence militaire célébrée parce que féconde et épanouissante ; les associations qui lient combat et joute sportive, champs de bataille et stades, affrontement des soldats et naissance d’une nouvelle race d’hommes forts et sévères : voilà autant de thèmes et d’analogies qui offrent un prolongement radicalisé des déclarations futuristes de Marinetti et qui préfigurent les représentations du monde militaire que les écrivains fascistes affectionneront dans l’entre-deux-guerres. D’un point de vue moral, force est de constater que dans Interrogation, le travail de transformation des acquis de la modernité esthétique n’est pas vertueux en soi. Mais comme cela a été démontré, chez Drieu, l’écriture poétique tremble toujours et résiste sans peine à une lecture qui tenterait de la réduire au rang d’une simple poésie de propagande « fasciste ». Une des caractéristiques du chant belliqueux d’Interrogation est qu’il problématise le statut du poète-soldat et ternit de l’intérieur le portrait flatteur qu’il brosse de lui-même. Par exemple, le « chef » qui prend la parole admet que sa « lâcheté se dorlote » (I, 15) et que, sur le champ de bataille, il a eu ses moments de faiblesse : « Même à Verdun par moments je perdais la tête et je repoussais la douleur10 » (I, 66). Ces aveux d’affaiblissement et d’égarement, tout écrivain fasciste patenté les aurait censurés : ne renvoient-ils pas l’image d’un soldat fragile et dégénéré ? Il en va de même pour le « cri », cette sublime « explosion lyrique » qui transfigure le poète-soldat en « inconnaissable initié » (I, 93) : il est aussi dit ailleurs que cette « parole vénérable » a été précédée par un beaucoup moins noble « cri de chair », par une « plainte de mon ventre » qui, poursuit le locuteur, « m’humilie dans ma petitesse » (I, 89). Le soldat rochellien a eu peur et il le dit. Les critiques qui considèrent les versets d’Interrogation comme autant de preuves permettant d’affirmer que, dès 1917, Drieu la Rochelle va vers le fascisme n’ont pas tort. Ils perdent cependant de vue que cet écrivain devenu fasciste est aussi un poète qui a inventé un langage unique et sans équivalent dans le paysage poétique des années 1914-1918, un langage qui dit la guerre en mobilisant des images et des rhétoriques certes inquiétantes, mais qui se révèlent capables de suggérer des images neuves, inédites, voire critiques du conflit.

3. VERS LE SURRÉALISME

7Les poétiques élaborées entre 1914 et 1918 par les quatre poètes retenus s’inscrivent dans un rapport de continuité avec les recherches menées dans l’orbite de la modernité depuis la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’au déclenchement de la guerre. À plus d’un égard, elles annoncent aussi les futures expérimentations des surréalistes. Les jeux formels, l’éclatement du texte sur la page, la dispersion du sujet poétique, les glissements sémantiques, la part faite à la violence, au rêve et à la fantasmagorie, toutes ces caractéristiques que donnent à lire les poésies de guerre étudiées préfigurent en pleine tourmente des aspects essentiels de la démarche surréaliste. En lisant ces phrases tirées du Second manifeste du surréalisme :

  • 11 Breton (André), Second manifeste du surréalisme, cité dans Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littératur (...)

Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de déterminer ce point11.

8Il est difficile de ne pas reconnaître, au travers des combinaisons antinomiques mises de l’avant, les grands thèmes fédérateurs qui ont structuré les œuvres poétiques étudiées dans ce livre. L’union de « la vie et [de] la mort » fait immanquablement penser au discours du guerrier d’Interrogation, qui envisage le trépas militaire comme un acte régénérateur et qui dit : « Ô mort, tu es le secret de la vie » (I, 18). La jonction entre « le passé et le futur » rappelle le questionnement du poète-soldat éluardien, qui sait que la guerre a ruiné le bonheur qu’il vivait avant son éclatement, mais qui se demande si la poursuite des combats est ou n’est pas le meilleur moyen de le retrouver, le moins tard possible : « Quelqu’un sait-il où nous allons ? / Allons-nous délivrer la joie […] ? » (D, 36) Supprimer les frontières entre « le communicable et l’incommunicable », cela fait penser au souci du poète combattant qui prend la parole dans Calligrammes, lui qui n’a de cesse de répéter que le conflit rend patent un réexamen de la parole poétique : « Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage » (C, 180). Enfin, la rencontre entre « le haut et le bas » est au cœur du Discours du grand sommeil, où le poète juché sur son nuage et son « ange » partent tous deux se tremper les pieds au fond des tranchées, où le « souffle » de la poésie doit permettre de faire sentir la guerre, cette « bête de mort sans nom, / lacustre, / reconnaissable à son haleine / dans la boue » (DGS, 170).

9Derrière le « mobile » attribué par Breton à « l’activité surréaliste », qui consiste à appréhender des concepts contradictoires en synchronie de manière à dégager des correspondances et à tendre des ponts entre des domaines considérés inconciliables, il est aussi possible de reconnaître cette exigence que les quatre poètes étudiés imposent à la poésie : celle de s’emparer de la guerre et de rendre sa présence significative à la fois dans « le réel et l’imaginaire », ne serait-ce que parce qu’elles sont, qu’on le veuille ou non, tristement humaines, trop humaines.

10Au début des deuxième, troisième et quatrième chapitres, un poème écrit par un auteur exclu du corpus principal a été rapidement analysé. Ces courtes études ont permis de démontrer que les enjeux poétiques qui préoccupaient Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard entre 1914 et 1918 étaient aussi pris en compte, au même moment, par Cendrars, Breton et Soupault, autant de poètes qui s’inscrivaient dans le courant de l’esprit nouveau. « Shrapnells » de Cendrars met en évidence que la figuration du sujet poétique sous les traits d’un poète-soldat à l’identité incertaine n’est pas le privilège exclusif des quatre poètes à l’étude. « Pour Lafcadio » de Breton redit que, lorsqu’il fait retour sur lui-même, le poème de guerre moderniste fait aussi toujours retour sur les circonstances guerrières qui lui sont contemporaines. « Carrefour » de Soupault s’inscrit dans un recueil où le conflit est thématisé dans des poésies où la topique guerrière est continuellement mêlée à un motif qui lui est étranger et au contact duquel s’étend son potentiel de signification.

11La Grande Guerre a fait trembler la poésie moderne. La poésie moderne n’a pas manqué à l’honneur d’en tenir compte.

Notes

1 Starobinski (Jean), « Introduction à la poésie de l’événement », dans La Poésie et la Guerre. Chroniques 1942-1944, Paris, Minizoé, 1999, p. 15-16.

2 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française II, op. cit., p. 724.

3 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 198.

4 Tardi (Jacques) & Verney (Jean-Pierre), Putain de guerre. Tome I (1914-1915-1916), Tome II (1917-1918-1919), Bruxelles, Casterman, 2008, 67 et 66 p.

5 J. Hobsbawm (Eric), L’Âge des extrêmes : le court vingtième siècle, Bruxelles / Paris, Complexe / Le Monde diplomatique, coll. « Bibliothèque Complexe », 1999, 810 p.

6 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française II, op. cit., p. 658.

7 Michel Décaudin cité dans Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 12.

8 Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française, op. cit.

9 Rabaté (Dominique), « Énonciation poétique, énonciation lyrique », dans Rabaté (Dominique) (dir.), Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 71.

10 En 1917, lorsque paraît Interrogation, Verdun est déjà cette grande bataille épique, cet affrontement décisif qui fut le calvaire des poilus, lesquels, d’un commun élan, ont résisté envers et contre tout. En faisant commencer son vers par l’adverbe « Même », Drieu évoque en sous-main cette geste héroïque de l’armée française, que les discours officiels n’ont pas manqué de célébrer, mais surtout de mythifier. En écrivant que « Même à Verdun » il a « perdu la tête », le poète-soldat rochellien rappelle non sans ironie que, contrairement à ce qu’on pense et dit généralement, tous les soldats n’étaient pas vaillants sur ce champ de bataille légendaire où il était, lui, comme fou.

11 Breton (André), Second manifeste du surréalisme, cité dans Tadié (Jean-Yves) (dir.), La Littérature française, op. cit., p. 663.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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