1Dans le premier tome de ses Mémoires de l’oubli, qui couvre les années « 1914-1923 », Philippe Soupault fait longuement retour sur ses débuts littéraires, pendant la période de la Grande Guerre. Entre autres choses, le poète se rappelle qu’en 1917 certains des acteurs du milieu de l’avant-garde faisaient volontiers abstraction du conflit et que ce désintéressement lui paraissait problématique :

Ce qui me parut surprenant, c’est que la revue Nord-Sud ne reflétait aucun des aspects de l’époque, aucun de ses drames : la boucherie, les armées allemandes à 40 km de Paris. J’étais, en ce qui me concerne, moins indifférent1.

2La sensibilité de Soupault vis-à-vis du « drame » de la guerre s’exprime dès le mois de mars 1917 : le poète fait alors paraître dans la revue SIC un poème intitulé « Départ », que nous citons ici intégralement :

L’heure…
Adieu
la foule tournoie,
un homme s’agite.
Les cris
des femmes autour de moi…
Chacun se précipite
me bousculant.
Voici
que, le soir tombant
j’ai froid.
Avec que ses paroles, j’emporte son sourire2.

3Le poème, qui est signé du pseudonyme de « Philippe Verneuil3 », est localisé « Hôpital 172 » et daté « Février 1917 ». Ces indications paratextuelles situent d’emblée le poème dans le contexte militaire contemporain de sa rédaction et comme l’écrit Germana Orlandi Cerenza,

« Départ » […] se concentre par son sémantisme sur la réalité angoissante de la guerre : le départ d’un soldat vers le front ; un adieu à l’univers de l’existence familiale par l’immersion dans un monde bouleversé et bouleversant, qui a perdu tout point de référence. Une sensation d’impuissance parcourt le poème : l’agitation intime du soldat se traduit physiquement par une sensation de froid4.

4La pièce « Départ » sera ensuite reprise par Soupault, qui la place en tête de son premier recueil poétique, Aquarium5. Ce livre de vers retrace l’itinéraire d’un poète-soldat dont la campagne militaire a tourné court. Le poème « Bouquet », placé immédiatement à la suite de « Départ », évoque le monde des premières lignes où il se trouve après avoir quitté les siens. Le locuteur écrit qu’« Hors du vase / éclatent / les pétales / les sépales / les corolles // Une jonquille jaune mollement monte6 ». Le violent épanouissement de ces fleurs, qui « hors du vase / éclatent », évoque les explosions lumineuses qui « colorent » les nuits du front ; la « jonquille » qui se dresse lentement vers le ciel métaphorise le flamboiement d’une fusée éclairante7.

5Mais bientôt le monde du front où se trouve le poète-soldat s’efface et c’est un univers urbain qui lui succède : des « voitures » circulent, des « enfants courent » ; ailleurs, un « tramway bouscule une auto8 ». Cette ville, c’est Paris — on peut y entendre « le roulement du métro9 » — et le locuteur s’y trouve parce qu’il est blessé de guerre et qu’il est soigné à l’« hôpital auxiliaire 172 […] Vingt-deux lits d’où hurlent quelques-uns / […] Il fut le troisième médecin / il écouta ma respiration et battre mon cœur10 ». La guerre est terminée pour ce combattant, mais elle continue de hanter ses souvenirs et d’occuper ses pensées. C’est alors que ce poète-soldat convalescent, dont « [l]a main s’agite », se lance dans la rédaction de poésies où les motifs de la guerre et de la ville s’entremêlent continuellement. Dans ces textes, le décor urbain est souvent considéré du point de vue de celui qui se trouve à l’intérieur, qui observe la ville derrière une vitre : « Les fenêtres ferment leurs verticales paupières / Mes souvenirs bondissent dans ce calme11 ». L’état de santé dans lequel se trouve le locuteur explique cette position d’observateur et donne tout son sens au titre du recueil, Aquarium.

6La pièce intitulée « Carrefour » est exemplaire d’un travail poétique qui cherche à dire la guerre par le biais de la ville et qui tente aussi par le fait même de montrer comment la guerre se manifeste en espace métropolitain. Le poème se présente d’abord comme une sorte de collage, où différentes informations relatives à la vie urbaine sont dispersées sur la page. On y trouve une indication chronologique : « III heures » (la transcription du chiffre en caractères romains suggère que l’heure est indiquée sur une horloge publique qui s’offre à la vue du poète) ; des scènes de rue : « l’appel morne / d’une corne / affole / un homme / noir » ; des représentations calligrammatiques du mobilier urbain :

   un
   ré
   ve
   rb
   èr
   e
   im
   me
   ns
   e
   se
 r   ess
d          e

7Voilà autant de choses que le « carrefour » surveillé par le poète donne à voir et à entendre. Mais, après qu’a été dressé cet inventaire, le ton change : le décor de la ville est soudainement considéré du point de vue de celui qui n’a pas oublié que la guerre fait toujours rage, cette guerre que Paris, bouillonnante d’activités, tend à gommer, à faire oublier12.

8On lit alors :

Les arbres ont outrageusement revêtu
un veston vert-jaune
et les vitres claquent et tapent13

9Le feuillage qui repousse sur les « arbres » plantés aux abords du rond-point apparaît comme le signe « outrageant » d’une vie qui suit son cours malgré les hécatombes que continue de provoquer la guerre. Les « vitres [qui] claquent et tapent » séparent le poète convalescent du monde extérieur qu’il décrit depuis un intérieur. Le motif des « vitres », qui est abordé dans ce poème de guerre, permet aussi d’instaurer un dialogue intertextuel avec le célèbre poème liminaire d’Émaux et camées de Théophile Gautier. Ce sonnet-manifeste, intitulé « Préface », rappelle que

Pendant les guerres de l’empire
Goethe, au bruit du canon brutal,
Fit Le Divan occidental,
Fraîche oasis où l’art respire14.

10Le poète, qui se fait ici le porte-parole d’un culte de la beauté poétique se pratiquant loin de l’agitation de l’histoire, prend exemple sur son illustre devancier et termine son sonnet en affirmant ceci :

Sans prendre garde à l’ouragan
Qui fouettait mes vitres fermées,
Moi, j’ai fait Émaux et Camées15.

11Le poème d’Émaux et Camées fait référence aux soulèvements populaires de 1848 qui ébranlent Paris et qui « fouettent » littéralement les « vitres fermées » derrière lesquelles le poète isolé cisèle ses vers. Dans « Carrefour », tout est inversé : les secousses de la guerre ne se font pas ressentir dans la capitale et le poète ancien combattant, outré par l’indifférence généralisée, prend la parole et dénonce cet état de fait. Il « prend garde à l’ouragan » et le vent qui fait « claquer et taper » ses fenêtres métaphorise la rafale de la guerre, dont le souffle n’est pas perçu dans ce « carrefour » de Paris, mais auquel le poète pense et, surtout, dont il choisit de tenir compte poétiquement.

12La suite du poème est sarcastique et sans pitié pour les « civils » qui demeurent en ville et vivent insouciants, à l’écart des combats :

Pour s’endeuiller
un monsieur chausse
des lunettes noires Il essuie d’une blancheur ourlée
ses sueurs

Et le sacristain déganté
bourdonne16

13L’emploi du verbe « s’endeuiller » dans sa forme pronominale est inusité mais surtout accusateur : il souligne le maintien artificiel de celui qui affecte la douleur ou l’accablement, autant de sentiments et d’états qu’il est convenable d’afficher au sein de la population civile en ces temps de guerre. Les « lunettes noires » que « chausse » cet individu sont un attribut vestimentaire dérisoire pour exprimer le deuil et renvoient au motif de la vitre dont il a été question précédemment. Les verres de ces lunettes séparent les yeux de celui qui les porte du monde extérieur, ce dernier étant véritablement sinistre. Mais le poète n’a pas terminé avec son « monsieur » : le voilà qui « essuie d’une blancheur ourlée / ses sueurs ». Le luxueux mouchoir dont ce personnage se sert le stigmatise en bourgeois et tout indique que les « sueurs » qu’il essuie avec ce tissu blanc (couleur opposée au noir, couleur du deuil) coulent sous l’effet de la chaleur ou de l’empressement plutôt que sous l’effet de quelque émotion accablante liée à la guerre en cours.

14Enfin, « le sacristain déganté / bourdonne ». Le son des cloches parvient aux oreilles du poète qui se représente celui qui les actionne. Le « sacristain déganté » n’a pas le maintien du bourgeois, dont la pose hypocrite a été dénoncée dans les deux strophes précédentes ; mais, par son geste, il annonce qu’une messe est à la veille de commencer. Le poète s’imagine alors ce qui sera bientôt dit par le prêtre dans l’église : « requiem aeternam / dona eis domine ». Ces paroles religieuses, transcrites dans les marges du poème, sont prononcées lors de la « Messe du requiem », qui est un service liturgique consacré à la mémoire des défunts dit lors de cérémonies du souvenir. Dans le contexte de ce poème de guerre, cet intertexte sacré évoque les oraisons dédiées « aux morts pour la France » qui étaient régulièrement proclamées durant le conflit. L’évocation de ce service religieux, qui flaire bon l’ironie, donne à lire qu’à l’esprit du poète cette messe est une nouvelle occasion pour les citadins de « s’endeuiller » à la manière du « monsieur » présenté quelques vers plus haut.

15La première partie de « Carrefour » consiste en une description poétique d’un rond-point parisien considéré au milieu de l’après-midi, à « III heures ». La vie bat son plein, tout est comme à l’habitude. Mais cette activité ne tarde pas à être considérée comme une incongruité : Paris respire et bouge, indifférente au conflit duquel est sorti blessé le poète-soldat qui prend la parole. Dans la seconde section du poème, la désaffection de la population civile pour la guerre est signifiée par le biais des figures du « monsieur » et du « sacristain ». La représentation du premier, bien mis, feignant le deuil et en sueur, constitue une façon de reconnaître, non sans amertume, qu’en toutes circonstances les affaires sont les affaires. La figuration du second permet de montrer du doigt l’Église, dont les prières supposément compatissantes n’ont finalement d’autre fonction que de célébrer les morts. Même la nature semble être de la partie : les arbres qui bordent le « carrefour » arborent un « veston » de feuilles. Ils sont habillés à la manière des civils et, comme eux, ne semblent plus appartenir au même monde que celui dans lequel survit le poète-soldat soigné dans la capitale.

16Dans le domaine poétique français, les villes énormes, et plus spécialement Paris, sont depuis Baudelaire l’espace même de la modernité, le centre du monde, le lieu du tumulte et du « croisement d’[…]innombrables rapports17 ». La thématisation de la ville dans Aquarium déplace cette représentation. Paris bouge et s’affaire, mais toute cette activité, guettée par un poète qui ne flâne pas dans la capitale mais qui l’observe depuis un intérieur, apparaît comme une immense méprise, une mauvaise pièce de théâtre se déroulant sur les planches du « Carrefour » surveillé. Dans ce poème, le véritable lieu du moderne, celui où on ne joue pas la comédie mais où se déroule le véritable drame de la vie contemporaine, c’est le front. Le monde des premières lignes n’est pas poétisé : le poète le fait ressurgir à Paris, en cet endroit précis où il était alors communément admis que la guerre passait, mieux que partout ailleurs, inaperçue. Le cadre urbain, son activité et ses citadins suppléent aux représenta-tions attendues du monde en guerre : l’entourage des premières lignes, le branle-bas de combat et les soldats. L’incompréhension et le désintérêt de la population civile vis-à-vis des circonstances guerrières sont une manière de rappeler la violence subie sur les champs de bataille. Une telle vision de guerre, où la bouleversante réalité du conflit est appréhendée au travers de la ville, est unique dans le paysage poétique de 1914-1918.

17Cocteau, Drieu la Rochelle, Apollinaire et Éluard ont eux aussi poétisé la guerre sans jamais perdre de vue un motif fédérateur, étranger à la topique guerrière à proprement parler, qui traverse leurs œuvres respectives et qui déplace les représentations coutumières de la guerre. Dans le Discours du grand sommeil, la guerre tue moins qu’elle ne provoque un gigantesque endormissement, une torpeur généralisée qui, loin de ralentir l’activité sémantique de la poésie, contribue au contraire à la dynamiser. Le conflit, l’assaut et, éventuellement, la mort, pensés comme autant de moyens propres à engendrer de la vie : voilà ce que les versets d’Interrogation, tonifiés par cette contradiction, n’ont de cesse de prophétiser. Dans Calligrammes, le feu de la guerre alimente la flamme amoureuse : ces deux thèmes sont en contact permanent et les signes permettant de dire l’une finissent par se confondre avec ceux qui sont habituellement employés pour désigner l’autre. Enfin, dans Le Devoir et l’Inquiétude, le thème du bonheur surgit au milieu des images de la guerre.

1. COCTEAU : LA GRANDE ENDORMEUSE

18Dans les deux précédents chapitres, nous avons vu que la pièce éponyme « Discours du grand sommeil » présente un poète qui, suivant l’ordre de mission de son « ange », part au front pour « raconter » (DGS, 164) la guerre et décrire fidèlement ses combattants. Mais s’il effectue bel et bien son séjour aux premières lignes, le poète-soldat « Jean » n’en revient pas indemne. Là-bas, son « ange » tombe à l’ennemi — « J’ai une grande nouvelle triste à t’annoncer : je suis mort. […] Je me promenais dans les lignes. C’était le petit jour. Ils ont dû m’apercevoir par une malchance » (DGS, 227-228) — et la mort de cette curieuse muse métaphorise l’impossibilité, pour le poète survivant, de mener à bien son projet de reportage, grâce auquel le monde en guerre devait être « rapport[é] intact » (DGS, 175). Aux tranchées, « Jean » réalise qu’écrire la guerre, c’est « toréar avec le mystère » (DGS, 160) : ainsi confronté aux réalités inouïes qui sont données à voir et à entendre dans la zone des armées, même le plus probe des témoins ne pourrait rendre compte fidèlement de l’expérience vécue ou observée.

19Aussitôt revenu du front, « Jean » renoue avec la « poésie ô mon amour » (DGS, 153) et entreprend la rédaction d’un très atypique témoignage de guerre poétique. Nous employons volontairement les termes « témoignage » et « poétique » ici, car, malgré la mort de son « ange », le poète n’abandonnera jamais tout à fait son projet initial de « raconter » la guerre. La majorité des vers qui composent le « Prologue » sont consacrés à une exposition des enjeux esthétiques soulevés par l’exécution de ce discours poétique de guerre que « Jean » entend composer. Rappelons ces vers déjà cités :

Et voici disparue
toute ma méthode sévère
car il y a des chants qui défoncent l’écorce,
un souffle si dur qu’il imprime
sa forme aux trompettes (DGS, 154).

20Ce « souffle si dur » et nouveau, mis au point par un poète résolu à versifier la guerre sans emboucher la trompette, mais en lui « imprimant » une nouvelle « forme », sera modulé à rebours des conventions usuelles associées au genre de la poésie de guerre. La principale caractéristique de ce « chant » est la suivante : dans le Discours du grand sommeil, lorsqu’il est fait mention de telle « réalité » militaire, celle-ci est systématiquement soumise à des dérèglements qui en brouillent le sens. Le « réel », c’est-à-dire la guerre, affleure dans le texte, mais il est toujours poétiquement manipulé :

Sur la route de l’éolienne
sous une tempête d’étoiles,
une équipe d’Irlandais
répare le télégraphe (DGS, 184).

21L’expression « tempête d’étoiles » métaphorise le ciel de guerre, constellé de projectiles. Contrairement aux lointaines « étoiles » célestes qui scintillent dans le firmament et qui s’offrent à la contemplation, celles qui illuminent le ciel au-dessus de la « route de l’éolienne » provoquent une « tempête », un orage d’acier potentiellement mortel. Les « étoiles » ne sont plus des points lumineux admirables, mais des éclats qui tuent. La présence de cette expression rappelle que, dans le Discours du poète-soldat, la poésie résiste à la pression des circonstances : il ne dit pas « sous un pilonnage » ou « sous un bombardement » ; il s’empare plutôt d’un leitmotiv poétique — le ciel étoilé — et l’adapte de manière à ce qu’il soit signifiant dans une situation de guerre. L’expression « tempête d’étoiles » joue aussi un autre rôle : elle permet le voisinage des registres figuré et littéral. Après s’être ouvert à la représentation métaphorique du paysage de guerre, le poème s’ouvre ensuite à un « réalisme » de reportage : « une équipe d’Irlandais/répare le télégraphe ». Dans le Discours du grand sommeil, la poétisation du front est sans cesse tendue entre ces deux pôles : le poète « chante » et « raconte » simultanément, il présente ce que nous avons nommé plus haut un « témoignage poétique », c’est-à-dire une poésie qui colle au réel, mais qui s’en dégage aussitôt, qui s’en inspire pour le transfigurer.

A. Le « Grand Sommeil » : source du chant

22Au début du chapitre précédent, nous suggérions que dans le titre : Discours du grand sommeil (1916-1918), l’expression « grand sommeil » pouvait être interprétée d’au moins deux manières. La première interprétation, qui est aussi la plus prudente, consiste à lire « grand sommeil » dans son sens métaphorique courant, c’est-à-dire comme une formule désignant la mort. En étant immédiatement suivi par l’indication chronologique « (1916-1918) », qui correspond à une période lors de laquelle la Première Guerre mondiale faisait toujours rage, ce « grand sommeil » renverrait à la mort militaire. La seconde lecture suggère quant à elle de considérer que cette expression sert à désigner la période couverte par les deux dates placées entre parenthèses : le « grand sommeil » se présente alors comme une réécriture critique de cette autre expression forgée dès 1915 qu’est « Grande Guerre ». De ce point de vue, les années « (1916-1918) » renverraient à une époque profondément endormie, caractérisée par une suspension de la conscience.

23Il n’est pas exagéré d’affirmer que la mort est un motif obligé pour qui entreprend la rédaction de poésies de guerre. Comme en témoignent ces vers, le poète-soldat du Discours du grand sommeil n’y échappe pas :

Au segment de l’Éclusette
On meurt à merveille.
On allait prendre l’air dehors ;
On fumait sa pipe ; on est mort.

C’est simple. Ainsi dans les rêves,
On voit une personne en devenir une autre,
Sans le moindre étonnement (DGS, 224).

24Aussitôt qu’elle est nommée, la mort se voit assimilée à du rêve. L’expression « on meurt à merveille » est importante. Elle est bien sûr hautement ironique : par elle, le poète rappelle que, dans ce secteur agité et particulièrement dangereux du « segment de l’Éclusette », les hommes se trouvent à découvert et sont nombreux à tomber inutilement sous les balles ennemies. Toutefois, dans le Discours du grand sommeil, il faut être particulièrement attentif aux mots et aux locutions qui renvoient au monde de la « féerie », au fantastique : ces termes et ces expressions servent à soumettre la topique guerrière — et ces principaux leitmotive, comme celui de la mort — à de l’affabulation. En faisant suivre le verbe « mourir » par la locution « à merveille », le poète signale que ces morts ont quelque chose de stupéfiant, mais aussi de merveilleux, de surnaturel. Tout se passe comme si elles échappaient à la réalité et qu’elles ne pouvaient relever que du songe. Pour donner du sens à tous ces trépas invraisemblables, le seul point de repère auquel se raccrocher n’appartient pas au monde réel mais à l’univers onirique : le passage de la vie à la mort renvoie aux métamorphoses auxquelles sont sujets les personnages qui peuplent les rêves.

25Le passage du Discours dont il vient d’être question ne doit pas induire en erreur : la place accordée au motif de la mort dans le « chant » du poète-soldat est étonnamment réduite18. Cette mesure s’explique certainement du fait que la mort figure parmi les sujets les plus traités dans les vers de guerre écrits à l’occasion du premier conflit mondial et que le poète du Discours, comme nous l’avons vu, entend pour sa part moduler un chant qui soit radicalement différent de celui entonné par ses contemporains. Si le poète semble avoir délibérément choisi de réduire au minimum les passages thématisant la mort, on ne peut en revanche qu’être frappé par la quantité impressionnante de mots et d’expressions qui renvoient au motif du sommeil.

26Comme les deux strophes citées plus haut l’annoncent à leur manière, où la « mort » est suivie de près par le « rêve », dans le Discours du grand sommeil, la guerre tue moins qu’elle n’endort, qu’elle ne plonge dans un profond sommeil tout ce qu’elle ébranle sur son passage. Le « grand sommeil » annoncé dans le titre du recueil paraît avant tout métaphoriser un état de somnolence avancé, un endormissement généralisé. Ce sont les différentes mises en poème de ce « grand sommeil » profondément léthargique qu’entraîne la guerre à sa suite qui vont nous occuper dans les pages qui suivent. Comme le titre du recueil l’annonce, nous verrons que ce sommeil est coupable : il renvoie à un manque de vigilance qui se serait produit à ce moment précis — (1916-1918) — où il importait par dessus tout de rester éveillé. Mais ce « grand sommeil » conduit aussi du côté du rêve, du songe. Cet onirisme, favorable à des glissements sémantiques de toutes sortes, est particulièrement opératoire au cœur d’une poétique où, comme cela a été dit, la fiction et la réalité se confondent sans cesse. Afin de montrer comment le « grand sommeil » dynamise le témoignage poétique que constitue le Discours du poète-soldat, nous reviendrons sur certains passages du « Prologue » et du poème « Discours du grand sommeil » qui n’ont pas encore fait l’objet de commentaires dans les deux chapitres précédents. Nous insisterons toutefois davantage sur les textes poétiques qui suivent ces deux pièces d’ouverture, textes dans lesquels « Jean » évoque plus directement son expérience des tranchées.

B. La paix : « grosse bergère endormie »

27Dans le Discours du grand sommeil, presque tout « dort », à commencer par la « Paix » :

Paix ! tu gardes mal tes troupeaux,
grosse bergère endormie.

Quel prince, quel capitaine
ira t’éveiller
où tu dors ? (DGS, 159)

28Dans la première strophe, le renvoi intertextuel au célèbre poème liminaire d’Alcools est révélateur du dialogisme sur lequel fait fond la poétique « de guerre » qu’entend mettre au point le poète-soldat du Discours. Dans « Zone », Apollinaire écrit :

À la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine19

29Ces vers sont les trois premiers d’une pièce qui se présente comme un hymne à la modernité, comme une déclaration officielle de la part d’un poète qui annonce que l’échafaudage métallique de la « tour Eiffel » est digne de la poésie au même titre que telle colonnade « grecque [ou] romaine ». Ces vers irréguliers, desquels sont disparus les signes de ponctuation, disent aussi que le discours poétique, libéré des vieilles formules en usage dans le « monde ancien », peut désormais s’ouvrir à des figures neuves. Paris s’éveille et l’intensité de l’activité urbaine est dite par le biais d’une analogie champêtre. La tour Eiffel, qui domine Paris, est personnifiée en une « Bergère » occupée à veiller son « troupeau », constitué des « ponts » qui s’étalent à ses pieds et qui « bêlent ». Le « bêlement » permet de filer la métaphore et d’évoquer le cri des moutons que garderait une « Bergère » ordinaire. Mais le « bêlement », étant entendu comme le bruit s’élevant des ponts qui enjambent la Seine, évoque aussi une sorte de cri, une lamentation diffuse qui imprègne le dynamisme de l’activité parisienne d’un lyrisme douloureux.

30En se réclamant de cette pièce-manifeste d’Alcools, le poète-soldat du Discours cautionne l’héritage poétique novateur légué par Apollinaire et déclare du même coup que les thématiques, mais aussi l’appareil prosodique qui caractérisent cette modernité poétique, ont droit de cité dans le cadre d’un poème de guerre. Mais, dans le « Prologue », l’intertexte apollinarien n’est pas qu’un simple hommage au grand poète que tous s’entendent pour considérer durant les années 1914-1918 comme le « chef naturel et rassembleur de […] ceux qui veulent être à la pointe de la modernité poétique20 ». Chez un poète qui, quelques strophes plus tôt, parle de la guerre comme d’une « épidémie » et d’un « crime » (DGS, 157-158), il ne fait pas de doute que les vers « Paix ! tu gardes mal tes troupeaux, / grosse bergère endormie » signalent, à tout le moins, la nostalgie d’un temps où la paix régnait. Intriquer cette idée pacifiste au cœur d’un dialogue intertextuel est une manière de s’assurer que le politique ne vienne pas étouffer le poétique. Dans le poème « Pour mon immense amour », Pierre Jean Jouve n’était pas animé par ce même souci :

Je suis ici l’amant solitaire
D’une vie de paix, — en pleine profondeur de la vie de guerre, —
D’une vie où les rapports seraient composés de paix,
De félicité, d’entente préalable21.

31Ces vers, qui présentent le poète en « amant solitaire » d’une « vie de paix » s’opposant sans nuance à une « vie de guerre », brossent un portrait idyllique et naïf d’une humanité fraternelle idéale. La poésie n’est plus que le support formel — dont les diverses ressources ne sont d’ailleurs pas exploitées de manière particulièrement signifiante — d’un discours pacifiste prosaïque qui prend toute la place.

32Dans le « Prologue » du Discours du grand sommeil, la « Paix » est aussi nommée, mais pour être aussitôt happée dans un dispositif poétique qui en déstabilise la signification habituelle, soit celle d’une « entente préalable » entre les peuples qui permettrait d’éviter les guerres. Grâce à un jeu intertextuel ostentatoire, la « Paix » est personnifiée en « grosse bergère endormie » qui « garde mal ses troupeaux ». Ainsi compromise dans ce chassé-croisé littéraire, elle est avant tout un motif poétique —, et non un état du monde idéal que le poème servirait à vanter. Le poète du Discours déforme aussi les thèmes qu’il emprunte à son confrère. Étant donné les circonstances, la « bergère » (qui s’écrit maintenant avec un « b » minuscule) est déclassée : elle n’est plus cette maîtresse éveillée et dressée au-dessus de Paris, gardant avec autorité son « troupeau ». Désormais, elle n’est plus effilée comme la « tour Eiffel » du poème d’Apollinaire ; elle est « grosse », engraissée pour cause d’inertie prolongée, et « endormie » : sa vigilance ainsi suspendue, elle « garde mal [s]es troupeaux ». Ces « troupeaux » ne renvoient plus métaphoriquement à des « ponts », mais, de manière beaucoup plus littérale, à des populations, à des peuples qui guerroient. Ainsi, le motif des « moutons », auquel « Zone » renvoie par analogie, est reconduit en sous-main dans le « Prologue » : les hommes, à la manière de « moutons », ont docilement suivi en troupeaux leur « bergère endormie » qui les a conduits en plein champ de bataille.

33Dans la strophe suivante, « Quel prince, quel capitaine / ira t’éveiller / où tu dors ? », l’intertextualité n’est pas moins patente. C’est maintenant avec le conte La Belle au bois dormant que dialogue le poème. La référence à ce texte donne à lire que la « Paix », à la manière de la princesse du conte qui se voit condamnée à dormir cent ans, dort depuis déjà beaucoup trop longtemps. Dans la version du conte de Perrault, une forêt impénétrable entoure le château de manière à éviter que la princesse ne se réveille. Arbres, ronces et épines s’écartent toutefois au passage du bon prince, qui s’agenouille au chevet de la « belle » au moment même où celle-ci s’éveille. Dans le « Prologue », ce scénario merveilleux est remplacé par un autre, beaucoup plus sombre, où la « Paix » est tenue captive dans un espace impénétrable, mais aussi particulièrement hostile :

Là-bas, partout, l’aube couchée
l’aube mouillée, l’aube éreintée ;
le spasme du canon meurtrit
ses cuisses roses (DGS, 160).

34En effet, dans ces conditions, « quel prince, quel capitaine » sera à même d’aller réveiller la « Paix », métaphorisée ici en « aube », c’est-à-dire aux premières lueurs du jour, à la lumière, à l’espoir ? Non seulement « [l]à-bas », mais aussi « partout », la guerre brutalise la « Paix » : sans cesse, elle la « couche », la « mouille », l’« éreinte ». Ici, pas de trêve du feu pour un héros surnaturel. D’ailleurs, les deux derniers vers de cette strophe, qui sont particulièrement cruels, rappellent que les possibilités que ce drame se solde par une issue heureuse sont minces : le mouvement de recul du canon, qui fait bouger dans un va-et-vient le tube phalloïde lors de la mise à feu, permet de suggérer une scène d’agression sexuelle22.

C. « La vie brûlante / et somnolente » des soldats

35Le conflit n’endort pas seulement la « Paix » : il assoupit aussi le soldat qui mène une « vie brûlante / et somnolente… » (DGS, 164) aux premières lignes. Ces deux adjectifs, qui peuvent paraître contradictoires, évoquent le double emploi qui est fait des soldats au front, lesquels sont jetés dans de furieux combats pour ensuite être parqués dans les tranchées, où, dans l’attente de nouveaux assauts, le cafard et l’ennui s’installent. La vie « brûlante » ne renvoie pas à une existence mouvementée et exaltante, mais à une destinée compromise par le feu. La vie « somnolente », qui s’impose aux tranchées chez des soldats physiquement et mentalement engourdis par la guerre, est celle qui retiendra avant tout l’attention du poète-soldat du Discours. Mais, avant d’examiner la représentation poétique de ces guerriers assoupis, une courte parenthèse s’impose au sujet de la place qu’occupe le thème du sommeil dans la littérature de guerre écrite à l’occasion du premier conflit mondial.

36Lorsqu’il est question du sommeil dans les écrits contemporains de la Grande Guerre, c’est invariablement pour représenter les soldats recrus de fatigue, épuisés par l’impitoyable rythme de la vie au front, qui ne laisse que très peu de temps pour le repos. En 1914-1918, les soldats sont tenus de se battre, de construire et d’entretenir les tranchées, de s’employer à quantité de travaux manuels harassants, de subir des fusillades et des bombardements qui durent parfois plusieurs jours. Ils sont maintenus dans un état de tension psychique quasi permanent et se reposent très peu. Le fantassin de 1914 ne dormait pour ainsi dire pas. Cette carence de sommeil, qui affecte le soldat bleu horizon, est avant tout un motif romanesque : il est prisé par les prosateurs-témoins soucieux de dire la vérité sur le combattant des tranchées et de démythifier la « guerre en dentelles » que thématisent les « bourreurs de crâne » qui sévissent à l’arrière. Dans le domaine poétique, où la légende du soldat continuellement vigoureux est entretenue avec obstination, un pareil détail de la vie quotidienne des poilus apparaît comme beaucoup trop pittoresque, voire trivial, pour être versifié. Les poètes patriotes représentent tous la « fureur » guerrière animant le poilu qui a de l’allant, qui est vigoureux, qui tient toujours bon.

37Dans le Discours du poète-soldat, la « somnolence » du combattant fait son entrée dans le registre poétique. La présence de ce motif essentiellement prosaïque dans le poème rappelle que, chez Cocteau, l’ambition du poète consiste non seulement à « chanter » la guerre, mais aussi à la « raconter ». Mais si la fatigue des soldats est avant tout de la matière propre aux récits de guerre, elle est ici happée par le « chant » qui permet de la redire autrement. Le « sommeil » des fantassins qui peuplent le Discours n’a pas beaucoup en commun avec celui qui s’empare des combattants que présentent les romans et autres témoignages de guerre qui s’écrivent au même moment.

38Tout ce qui permet de distinguer l’homme de l’animal s’endort à la guerre. Seuls les réflexes les plus primitifs sont en état d’éveil :

Le tact se réveille dans l’ombre
et la peur fait que toute sa peau
écoute
comme un chevreuil (DGS, 166).

39La raison pour laquelle, dans le premier vers, le segment « dans l’ombre » est placé en retrait par rapport à ce qui le précède, est que, règle générale, c’est précisément « dans l’ombre » de la nuit que le « tact » de l’homme s’endort, qu’il est mis en état de veille. Or, dans la nuit de la guerre, tout dort en le soldat si ce n’est de son « tact [qui] se réveille ». Plongé dans l’obscurité et forcé de s’y retrouver, le soldat n’a d’autre choix que de s’en remettre à ses sens premiers. Dans Orages d’acier, Ernst Jünger évoque un tel « instant de reptation nocturne » :

L’œil et l’oreille sont tendus à l’extrême, le frôlement de pieds inconnus, dans l’herbe haute, qui se rapproche, prend une intensité menaçante. La respiration devient saccadée ; il faut faire un effort pour atténuer son halètement sifflant. Un petit claquement mécanique : la sûreté du revolver vient d’être escamotée ; ce bruit traverse les nerfs comme un couteau. Les dents grincent sur le cordon de la grenade23.

40L’historien Frédéric Rousseau résume ce passage avec à propos en écrivant qu’« on tremble sous l’effet de deux sentiments contradictoires : l’émotion du chasseur, portée à son comble, et l’angoisse du gibier24 ». Dans le Discours, la perspective du chasseur est absente car, la « peur » l’emporte et provoque une confusion qui est exprimée ici par le mélange des sens. La « peau / écoute », le toucher se confond avec l’ouïe (à moins que l’expression « sa peau » soit ici entendue au sens de « sa vie », ce qui donnerait à lire que les hommes apeurés sont tout particulièrement à l’écoute de ce qui leur permettra de sauver « leur peau »). Dans la nuit des tranchées, l’« homme » dort et il se mue en « gibier » : les soldats aux aguets, à la manière du « chevreuil » dans son habitat naturel, sont jetés dans une campagne meurtrière où, pour survivre, ils sont réduits à se comporter comme des animaux sauvages.

41Dans les poésies qui suivent le « Prologue » et le « Discours du grand sommeil », les guerriers que le poète-soldat côtoie sont le plus souvent dépeints comme des masses dormantes. Tel soldat « dormait, ivre-mort » (DGS, 201). Le sommeil de ce militaire profondément imprégné d’alcool rappelle qu’au front les soldats boivent beaucoup et que cette pratique sert précisément à s’endormir, à s’assommer, à oublier une vie quotidienne difficilement supportable. Tels autres sont « endormis sur la paille » (DGS, 209). Dans la cagna où il se trouve, le poète remarque que

Brousset grince des dents en dormant.
C’est le bruit d’un fauteuil d’osier ;
le jour il ne peut plus le faire (DGS, 191).

42La guerre continue de hanter ce soldat jusque dans ses rêves. Et si « le jour il ne peut plus le faire », ce n’est pas parce qu’il ne dort plus. C’est parce que de « grincer des dents » de peur devant les camarades, cela ne se fait pas. En effet, « la présence de ses frères d’armes ne fait pas que stimuler le combattant, elle l’oblige surtout à tenir son rôle ; à remplir son devoir. […] De la fermeté devant le danger et la souffrance dépendent l’estime et le respect de ses camarades25. »

43Tous les extraits dont il vient d’être question permettent d’établir que la « vie somnolente » que mènent les combattants n’a rien d’une existence morne, ennuyeuse. La somnolence qui caractérise cette vie se rapporte plutôt à un état de commotion, à une secousse psychique provoquée par le feu. La guerre assomme les hommes et le sommeil qu’elle provoque est encore tout plein d’elle. Voici comment le poète représente une cave aménagée sous terre dans laquelle plusieurs soldats se trouvent endormis :

Usine atroce de soupirs,
Noyés roulés dans un naufrage
de couvertures (DGS, 191).

44Le premier vers permet de désigner à la fois la Grande Guerre, cet « atroce » conflit industriel qui engendre du « soupir » à la chaîne, qui produit de la souffrance en masse, et le « grand sommeil » dans lequel elle plonge les combattants. Ces hommes regroupés pour dormir ont « du rêve / plein la bouche » et en « étouffent » (DGS, 191) : ils cauchemardent tous et respirent moins qu’ils ne « soupirent ». L’image du « naufrage » rappelle qu’à la guerre, c’est le cas de le dire, les soldats « sombrent » dans le sommeil. Ce sont des « noyés » et comme le poète le reformule quelques vers plus bas : « Ils dorment tous. / […] Ils se sont tous remplis comme un bateau fait eau » (DGS, 192).

D. « Alors je m’endors » (DGS, 186)

45Lors de son séjour aux premières lignes, le poète-soldat qui prend la parole dans le Discours n’a pu profiter que d’une seule nuit de sommeil. Au cours de cette nuit, il fait deux rêves qui sont rapportés ici. Le premier le rapproche de sa mère :

Elle me dit : Je viens par le tunnel du rêve.
J’ai voulu entendre le canon avec toi.
Cette nuit il y aura une attaque.
Je répondais : mais non, mais non.
Alors elle s’assit près de moi,
elle posa ses mains sur moi,
et elle était d’une tristesse immense (DGS, 189).

46Ce rêve en évoque un autre, qui était partagé par tous les combattants : celui de vivre pour revoir et reprendre contact avec les siens. Cependant, dans ces vers, ce n’est pas le soldat en permission qui rejoint sa mère à l’arrière, mais cette dernière qui, « par le tunnel du rêve », retrouve son fils au feu. Ce scénario imaginaire est toutefois ponctué par un dialogue qui est, lui, bien « réel » — en ce sens qu’il renvoie à un lieu commun de la parole combattante : « Elle me dit […] / Cette nuit il y aura une attaque / Je répondais : mais non, mais non. » Cette réponse du fils enrôlé rappelle que, depuis les tranchées, « beaucoup d’hommes décrivent à leurs proches une guerre virtuelle dans laquelle ils ont toujours bonne santé, bon espoir26 ». Ce mécanisme d’autocensure a même fait l’objet d’un poème humoristique paru en 1916 dans un journal du front :

Parfois dans la tranchée on choisit un recoin
Où l’on ait liberté d’écrire à qui l’on aime.
Le nez rouge de froid dans le visage blême
On commence : « Il fait tiède et je n’ai nul besoin.

Pehit ! Bang ! Une marmite enfonce comme un coin
Le toit d’une cagna. L’air d’éclats se parsème.
Notre main tremble un peu, nous écrivons quand même :
On entend quelques fois le canon, mais de loin27

47Dans ces vers, c’est l’éloignement entre le destinateur et le destinataire qui permet au mensonge optimiste du premier d’avoir une chance d’être cru par le second. Dans le passage du Discours cité plus haut, non seulement la distance est abolie entre les interlocuteurs, mais, en plus, les rôles s’inversent : c’est le personnage du civil, miraculeusement parvenu à s’infiltrer dans la zone des armées, qui avertit prophétiquement qu’une « attaque » imminente risque de mettre en danger le soldat. Ce communiqué de nature militaire qu’annonce la mère du poète paraît être tenu de source sûre, puisqu’elle est venue spécialement pour « entendre le canon avec [lui] ». De ce point de vue, lorsqu’il répond : « mais non, mais non » à la nouvelle transmise par sa mère, le poète-soldat n’est plus dans la position de celui qui veut dissimuler une tragique vérité, mais dans celle de celui qui ne veut pas y croire, qui espère que les renseignements qui lui parviennent sont faux.

48Un passage comme celui-ci montre bien comment le motif du rêve, dans le cadre d’un poème de guerre, permet à la fiction et à la réalité de se mêler de manière complexe. Le rêve, dans lequel sont déjouées les contraintes du réel (l’arrivée de la mère aux premières lignes), est aussi l’occasion d’un dialogue qui rappelle une caractéristique authentique, attestée, du témoignage combattant (le mensonge optimiste pour éviter d’alarmer les proches), mais dans une version renversée. Dans le Discours, c’est la mère qui tente d’apaiser son fils soldat et non l’inverse :

Je répondais : mais non, mais non.
Alors elle s’assit près de moi,
elle posa ses mains sur moi,
et elle était d’une tristesse immense (DGS, 189).

49La « tristesse immense » de la mère du poète est due à l’imminence de l’« attaque » qui risque d’emporter son fils, mais elle s’explique aussi en regard de la nouvelle qu’elle est venue annoncer à Jean : « Elle me dit : Tu sais, ton frère a son brevet de pilote » (DGS, 189). Voilà que ses deux fils sont enrôlés et promis à une mort presque certaine. La mère patriotique de 1914-1918, comme c’est par exemple le cas de celle ayant été mise en poème par Jean Castier dans « La lettre de la maman », affirme fièrement : « J’aime mieux mon fils mort que l’avoir ici, lâche28. » Stoïque, honorée par la mort de ses garçons tombés au champ d’honneur, cette autre mère proclame :

Aujourd’hui, grâce à Dieu, je connais ce bonheur,
Car je viens de donner mes trois fils à la France29 !

50De telles déclarations cocardières, d’une invraisemblable jobarderie, n’ont évidemment pas leur place dans le Discours du poète-soldat dont le « souffle », rappelons-le, « déforme la trompette » qu’embouchent tous ces versificateurs belliqueux. Ici, la nouvelle de la mobilisation active de son second fils est d’une « tristesse immense », mais, surtout, elle provoque une coupure dans le cours du rêve que fait le poète :

Aussitôt,
j’eus douze ans à la campagne.
Après dîner, dehors, mon camarade
Charles dit : Il paraît
que des Américains volent.
Ma mère sourit en cousant.
Mon frère, toujours incrédule (DGS, 189).

51Voilà Jean plongé dans le passé de son enfance. La nouvelle lui annonçant que son frère sera aviateur de guerre entraîne une réminiscence, le souvenir de ce moment précis où il a, pour la première fois, entendu dire que des hommes volaient. Charles fait certainement référence au premier vol motorisé et contrôlé d’un aéronef, celui des frères Wright en 1903. La « mère » et le « frère » n’y croient pas (l’une « sourit », comme amusée par une information invraisemblable, l’autre doute, « incrédule »), mais voilà que Charles poursuit en se lançant dans un discours étrangement prémonitoire :

Et Charles dit : […]
Il y aura une grande guerre.
Paul qui fume sous ce chêne,
volera et jettera
des bombes la nuit sur des villes. (DGS, 190)

52Toutes les séquences du rêve que Jean rapporte (la nouvelle qui est annoncée par la mère du poète : « ton frère a son brevet de pilote » ; puis la prédiction de Charles se rapportant elle aussi à la future affectation militaire de Paul), rappellent que le « témoignage » de guerre qui est livré dans le Discours ne s’embarrasse pas des règles de la chronologie. L’histoire de Paul est évoquée par le biais d’une succession d’épisodes oniriques désordonnés qui se contaminent les uns les autres à la manière de vases communicants.

53Dans son deuxième rêve, qui prolonge le premier, le poète se souvient de ceci :

Alors j’étais avec mon frère en aéroplane.
Nous planions à une extraordinaire hauteur
Nous volions à une extraordinaire hauteur
au-dessus d’un port où allaient et venaient des navires.

Il me dit : Tu vois ce bateau
juste au-dessous de nous
maman est dessus. Elle nous cherche.
Elle nous cherchera probablement sur toute la terre (DGS, 190).

54Le monde en guerre imprègne le rêve du poète, mais il y est transfiguré, métamorphosé. Le vol des deux frères n’est pas militaire : l’« aéroplane » leur permet de s’élever « à une extraordinaire hauteur ». La répétition de cette expression sert à insister sur le caractère irréel de l’altitude atteinte. Cette équipée fantastique donne à lire que les deux frères s’éloignent le plus possible du monde en guerre : ils s’écartent de la terre, où les combats font rage, mais ils voleraient aussi au-dessus de l’espace aérien où les aéroplanes servent d’engins de guerre. Car l’appareil dans lequel Jean et son frère « planent » — ce verbe permettant d’évoquer l’action de voler, mais aussi l’état psychique de celui qui rêve, qui est dans un état d’indifférence par rapport au réel — ne sert pas à jeter « des bombes sur les villes ». Il permet à Paul d’identifier et d’indiquer à son frère un navire sur lequel se trouve leur mère. Celle-ci est de retour dans ce second rêve, mais cette fois elle ne « posera pas ses mains » sur Jean, qu’elle avait précédemment rejoint par le « tunnel du rêve ». Elle est désormais maintenue à distance et « cherche » ses fils. Il semble que cette quête ne soit pas promise au succès : « Elle nous cherchera probablement sur toute la terre. » Il serait naïf de penser que ces recherches seront infructueuses pour la simple raison que, contrairement à leur mère, Jean et Paul ne se trouvent pas sur la terre, mais la survolent à une « extraordinaire hauteur ». Cette séparation symbolise un autre type de rupture : à l’avenir, la mère cherchera ses fils parce que ces derniers auront fait la guerre et que, s’ils en réchappent, il ne reviendront pas comme ils sont partis.

55Contrairement à tous ces soldats qui se « noient » dans leurs rêves, victimes du « naufrage » de la guerre qui les hante jusque dans leur sommeil, Jean n’a aucune raison de « grincer des dents » pendant qu’il rêve. Lorsqu’il dort, le poète-soldat n’est pas confronté à des réminiscences de guerre cauchemardesques : les images et les scénarios qui surgissent dans ses songes transforment le « réel » de guerre, lui permettent d’échapper à ses horreurs et à ses contraintes. Au front, lieu d’affrontements et de violence, il reçoit la visite de sa mère qui lui témoigne de la tendresse. Dans le ciel, son frère aviateur le conduit au-dessus du monde en guerre. Ces rêves sont un autre moyen de rappeler que, aux premières lignes où il se trouve, le poète-soldat n’est pas un combattant comme les autres. Nous avons vu dans le premier chapitre qu’il obtient l’autorisation de parcourir la zone des armées par un moyen merveilleux et qu’il jouit de ce privilège de pouvoir quitter les tranchées quand bon lui semble. Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que ces deux rêves qu’il versifie dans le Discours soient fondamentalement différents de ceux qui « étouffent » les guerriers qu’il côtoie.

E. « Je voudrais tant dormir » (DGS, 192)

56Ces deux rêves sont les seuls qu’aura l’occasion de faire le poète-soldat lors de son séjour aux premières lignes. Partout ailleurs dans le Discours, Jean est présenté en constant éveil, mais toujours fatigué, épuisé : « Que j’ai sommeil, parmi ces lutteurs » (DGS, 191). Il ne parviendra jamais à se rendormir :

Le sommeil s’arrête au bord, je ne
respire pas pour qu’il entre.
Il hésite le gros oiseau.
[…]
Je voudrais tant dormir (DGS, 192).

57Dans les pires conditions, il rêve éveillé au bonheur que lui procurerait le sommeil :

Dans ce froid, de même qu’un homme
qui a faim pense
à un plat, je pensais
à un feu de bois tout de cendre et de braise qui endort (DGS, 202).

58De guerre lasse, fatigué de se battre avec le sommeil, « Jean » décide finalement de sortir de son abri en pleine nuit : « Si j’allais faire un tour aux tranchées ? / Ce serait un but d’insomnie » (DGS, 203). Annoncée avec une telle nonchalance, la sortie que se propose d’effectuer le poète-soldat n’a rien d’un tour de garde ou d’une reconnaissance de sentinelle. D’ailleurs, ce n’est pas le chemin réglementaire qui est emprunté :

Le colonel serait furieux s’il me voyait
ne pas prendre
son système de boyaux (DGS, 204).

59Jean fait toutefois remarquer, non sans humour, qu’au milieu de la nuit, ce détour par les « boyaux » n’est pas nécessaire :

Mais à cette heure-ci, le colonel dort
le Kaiser dort, le général Joffre dort
le roi des Belges dort, ma mère
dort (DGS, 204).

60Le poète-soldat déambule à la manière d’un promeneur solitaire à l’abri de tout danger, évoluant au milieu d’un monde en guerre endormi, à l’arrêt. Il n’y a que lui qui ne dort pas, mais, tout éveillé soit-il, il n’empêche que ce promeneur solitaire se laisse aller à la rêverie :

Remarquez-vous comme on marche ?
On marche par un moyen d’ange.
C’est aussi le pas en rêve ;
On sait voler : on s’éveille (DGS, 209).

61Pour ce « tour de secteur calme », le poète « marche par un moyen d’ange ». Il fait ici allusion à son « ange », celui-là même qui, dans le poème « Discours du grand sommeil », s’adressait à lui en ces termes : « Je t’ai fait le signe rouge/qui ouvre les portes. […] / Ainsi marche / et ménage ton ange / et pars / sous ce prétexte humain » (DGS, 172). Cet ange permet au poète en qui il « somnole intérieur » (DGS, 175) d’aller et venir comme bon lui semble dans la zone des armées, d’échapper aux contingences et aux contraintes auxquelles sont soumis les « humains » plongés dans la guerre. Marcher « par un moyen d’ange » au front revient à avoir les deux pieds sur terre tout en flottant dans le songe, à « planer » un peu comme quand le poète se trouvait à bord de l’avion avec son frère Paul dans le rêve évoqué plus haut. C’est pour cette raison que ce « moyen d’ange », c’est « aussi le pas en rêve » : la démarche du poète-soldat qui dort debout, chez qui le rêve et la réalité finissent par se confondre. C’est cet état paradoxal que le dernier vers de la strophe exprime : « On sait voler : on s’éveille. » Ici, les deux points exprimeraient moins une relation de cause ou de conséquence qu’un effet de simultanéité. Le poète se trouve à la fois dans un état d’endormissement et d’éveil.

62Cette condition entraîne des désordres de perception qui font que l’univers du front est perçu comme un endroit à la fois concret et irréel. Le poète évoque par exemple la tranchée comme s’il s’agissait de « la coulisse / au théâtre des féeries » (DGS, 185). Cette formule capitale rappelle que le discours poétique est plongé dans la guerre, mais qu’il se refuse à la représenter grâce aux mots et aux expressions dont on se sert habituellement en pareil cas : la « coulisse / au théâtre des féeries », c’est bien sûr la tranchée creusée à même le « théâtre des opérations ». La terminologie militaire est resémantisée de manière à ce qu’il soit clairement établi que les « opérations » menées sur le champ de bataille seront assimilées à de la « féerie », à du rêve, à un univers représenté. Mais le Discours du poète-soldat oscille tout de même entre le réel et la fiction, car, si le « théâtre des féeries » annonce la part réservée à l’imaginaire, la « coulisse » reconduit plutôt du côté de la réalité : la « coulisse » est l’endroit où sont tirées les ficelles, l’envers du décor où le réel reprend ses droits.

63Contrairement à ce que son titre annonce, le Discours du grand sommeil (1916-1918) ne présente pas le thème de la mort telle qu’elle pouvait frapper durant les trois dernières années du premier conflit mondial. Dans ce recueil de vers ambigu, où la réalité militaire est continuellement soumise à de la transformation, le « grand sommeil » ne désigne pas un motif aussi figé et irrévocable que la mort. C’est plutôt aux très instables et flottants thèmes de l’endormissement et du songe qu’il renvoie. Dans ce Discours poétique qui oscille sans cesse entre le rêve et le réel, le sommeil se présente comme le thème qui est le plus à même de rendre compte de l’excès de réalité du conflit. Cet endormissement tragique, voire coupable, permet de thématiser de manière paradoxale une soldatesque abrutie par un conflit qui endort la moindre trace d’humanité et qui transfigure les hommes en bêtes. Enfin, il y a Jean pour poétiser tous ces ensommeillements, lui qui passe au travers de la guerre un peu comme il l’expérimente dans ses rêves : à la manière d’un « personnage de féerie » (DGS, 153).

64Le sommeil est la thématique maîtresse du Discours et permet de déplacer les représentations usuelles de la guerre, de mettre au point un chant où l’affabulation onirique et le témoignage sont en constante interaction. Dans l’économie symbolique du recueil Interrogation de Drieu la Rochelle, le motif du sommeil représente le contraire de l’action, du geste guerrier consciencieusement posé. Lorsqu’il est mis en poème, c’est pour décrire l’atrophie caractéristique d’une population tout entière assujettie à de viles besognes : « ces foules qui ont tant ahané au long des époques qui s’appesantissent et qui veulent dormir » (I, 81). À l’esprit du poète-soldat rochellien, il n’est pas étonnant que « ces foules […] qui veulent dormir » et qu’on a mobilisées pour faire la guerre aient constitué un corps d’armée médiocre. Le locuteur d’Interrogation fait quant à lui partie de cette élite qui sait se montrer digne des circonstances les plus éprouvantes : c’est bien éveillé qu’il vit l’expérience déterminante du combat. Il accueille le conflit avec ferveur, impatient d’accomplir quelque exploit martial, mais il l’intellectualise aussi d’une manière tout à fait atypique.

2. DRIEU LA ROCHELLE : LA VIE, « THÈME MÉTAPHYSIQUE DE LA GUERRE »

65Le recueil Interrogation est miné par une contradiction. Le poète-soldat qui y prend la parole n’a de cesse de rappeler que le spectacle donné à voir par la « démocratie se dress[ant] énorme et confuse en proie au rythme épique » (I, 37) n’a rien de grandiose. Comme cela a été dit dans les pages du chapitre précédent qui étaient consacrées à Drieu, si la « guerre démocratique est morne » (I, 80) et qu’un silence quasi total est maintenu au sujet de son déploiement, c’est parce que ce conflit industriel est dénaturé. Cette guerre décadente contraint le soldat « aplati au fond de la tranchée sous [s]on sac et sous la douleur » (I, 80) à des poses honteuses. Mais si le poète-soldat reconnaît que lui et ses camarades ne « connurent le plus souvent dans la tranchée qu’une bestiale abomination » (I, 66), il n’empêche que

Dans la tranchée se révèle le revers insoupçonné de la vie : Tu es de l’autre côté et tu envisages l’effarant soleil des mystiques (I, 87).

66Cette guerre vile offre malgré tout quelques moments de rédemption. Elle comporte une dimension spirituelle qui lui confère une grandeur singulière, qui ne se réduit ni à l’exaltation romantique ou lyrique, ni à l’héroïsme patriotique. Il faut noter qu’ici l’« autre côté » de la vie, que l’expérience des tranchées permet d’entrevoir, n’est pas évoqué de manière traditionnelle : la mort, symbolisée par un « effarant soleil », est paradoxalement lumineuse. Nous reviendrons sur cette contradiction qui sera centrale dans les pages qui suivent. Le poète-soldat poursuit en scandant deux négations :

Non, une vulgaire hallucination de foule ne nous a pas égarés en août 14.
Soudain nous fondâmes à nouveau dans la vie de grandes espérances.
[…]
Non, nous ne pouvons pas renier notre guerre. Par elle, la vie nous parut plus adorable et nos ferveurs furent renouvelées (I, 86, 87, 88).

67La guerre usinière dans laquelle est jeté le poète-soldat serait donc à la fois détestable, en ce qu’elle ne laisse pas souvent aux guerriers la chance de mesurer leur force, et célébrée, parce que, comme toutes les citations précédentes en témoignent, elle renforce la vie et lui attribue la plus haute valeur.

68Mais le locuteur d’Interrogation insiste toujours sur la brièveté et la rareté de ces moments de grâce. Il s’agit de « minutes inoubliables » (I, 88), d’instants fugitifs qui n’ont pas été nombreux : « pourtant ça et là quelques moments inénarrables » (I, 81). Le plus souvent, la guerre aura été décevante et un passage capital du recueil permet de mieux comprendre pourquoi. L’extrait en question se trouve dans la pièce « Silence » :

Voici les conquêtes de la désolation.
Vastes espaces abstraits.
Acharnement au défrichement du fer fouilleur.
Toutes les parcelles de l’humus sont brassées et tamisées par les successives explosions afin que tout germe soit tué.
Le terroir est dépouillé et les fracassements s’obstinent sur sa carcasse.
Sous les frénétiques flagellements, la totale stérilité est obtenue (I, 39).

69Ces six vers forment autant de phrases, les unes très courtes et heurtées (on remarque l’absence de verbes dans les trois premiers vers), les autres, syntaxiquement plus conventionnelles, étant d’assez bonne longueur mais minimalement ponctuées (une seule virgule au dernier vers). Ces énoncés sont donc à lire d’un seul trait et ce rythme permet de mettre en valeur les nombreuses assonances et les jeux d’homophonie qui scandent les vers. L’insistance sur le phonème vocalique « f » est particulièrement appuyée et témoigne d’une certaine « fureur » de l’expression. Ces effets de répétition renvoient aussi au motif de l’« acharnement » qui est développé ici. Les obus s’entêtent sur le « terroir » : les explosions sont « successives », les « fracassements s’obstinent » et les « flagellements » sont « frénétiques ». Et tout ce que cet extraordinaire déchaînement de feu entraîne à sa suite est du vide. Ces vers témoignent, non sans colère, de la futilité de tout ce tohu-bohu. Qu’a-t-on conquis par là ? La « désolation ». Quoique le fer ait tout « tué », il s’obstine à « fouiller » une « carcasse », à agiter une dépouille : « la totale stérilité est obtenue ».

70Cette suite de vers impitoyable est exemplaire de l’esthétique du « cri » que Drieu dit avoir développée dans Interrogation. En 1943, l’écrivain se rappelle ses « débuts littéraires » au temps de la Première Guerre mondiale et consigne ceci : « j’avais des choses urgentes à crier sur la guerre, sur l’homme dans la guerre, sur la confrontation de la vie et de la mort et il fallait décidément que je trouvasse un moyen qui fût à la mesure de la violence de mon cri30 ». Ce moyen lui sera révélé suite à la lecture des Cinq grandes odes de Claudel : « la délivrance que m’apportait la poésie de Claudel, c’était sur l’exemple d’un rythme libre, sans contrainte préconçue, qui cherchait et trouvait sa propre loi31 ». Drieu poursuit en évoquant quelles furent les circonstances de la rédaction d’Interrogation :

Donc je me jetais, grâce au choc que j’avais ressenti en lisant les Cinq Grandes Odes, dans une sorte de scansion brutale et haletante qui répondait bien à la violence de l’émoi qui s’accumulait dans mon être depuis un an et à la hâte effarée avec laquelle […] je devais suivre sur le papier sa transcription qui aurait été presque sténographique s’il n’y avait pas eu dans ma mémoire les traces de tant de développements oratoires, nobles32.

71Les vers cités plus haut, assonancés, libres de ponctuation, parfois sans verbe, courts puis longs, renvoient à la « scansion brutale et haletante » dont parle Drieu, ils constituent un bel exemple de ce flot d’idées transcrit « sténographiquement ». Le violent « émoi » qu’ils permettent de traduire est ce trouble ressenti face à l’ignoble brutalité de cette « guerre démocratique » honnie, qui engendre le néant et la mort.

72Or, dans Interrogation, bien qu’elle soit désormais mécanisée, la guerre, considérée dans son essence, demeure une activité prestigieuse : elle fait partie de ces « grands actes humains » (I, 56) qui n’annulent pas la vie, mais qui la dynamisent. C’est cet aspect du phénomène guerrier que le poète-soldat rochellien renforce avant tout, celui de l’affrontement perçu à la manière d’un élan vital. Quoiqu’il insiste sur la brièveté et la rareté de ces moments extraordinaires, lors desquels la guerre lui offre une « rédemption de l’ineptie du monde » (I, 81), le guerrier d’Interrogation ne parle finalement que d’eux. Et c’est lorsqu’ils s’emparent du conflit pour l’élever à la hauteur d’un phénomène qui sauve l’individu de la mort pour le faire renaître dans toute sa puissance physique et intellectuelle que les versets d’Interrogation portent les traces de ces « développements oratoires, nobles » dont parle Drieu dans l’extrait de « Débuts littéraires » cité plus haut. À ces moments, le « cri » spontané et véhément s’efface derrière une poésie plus auguste et moins haletante. La fureur y est toujours au rendez-vous, mais transfigurée : elle n’est plus une colère ressentie face à une guerre décadente qui se traduit en vers saccadés ; elle correspond à un délire inspiré, à une exaltation poétique davantage soutenue qui permet de dire jusqu’à quel point la guerre a séduit le poète-soldat et qu’elle lui est apparue comme l’occasion d’une seconde naissance :

Nous ne pouvons pas regretter la guerre. La guerre a introduit une solennité dans notre vie que nous n’espérions plus des événements humains et dont l’absence nous faisait sentir dans l’homme une perte (I, 86).

73Ce sont les enjeux et les figurations de la guerre considérée en tant qu’impulsion vitale que nous examinerons dans les pages qui suivent. Lorsqu’il est employé à poétiser le conflit comme « commandement de la Vie » (I, 38), le verset rochellien s’engage dans la voie d’une mystique de la guerre où l’affrontement est considéré comme un geste régénérateur. Le chant s’ouvre alors à un lyrisme particulièrement enflammé qui renvoie moins à la guerre « réelle » dans laquelle le poète-soldat est engagé qu’à une guerre « fantasmée », idéale, rêvée. Au contact de « sa » guerre, qui ne provoque pas la mort mais conçoit de la vie, le poète-soldat d’Interrogation est pris d’« une sorte de transport qui, lui faisant voir dans le réel [de la guerre] un univers fantastique, le plonge dans un ravissement qu’il exprim[e] avec délectation, toute honte bue33 ». Non seulement ce système de représentation du conflit armé déréalise la guerre, mais il permet en plus de déplacer et de resémantiser en profondeur les représentations usuelles du premier conflit mondial qui ont cours dans le discours poétique de 1914-1918.

A. Le « Triptyque de la mort »

74Après avoir hardiment proclamé cette sentence dans la pièce liminaire d’Interrogation : « Je tuerai ou je serai tué » (I, 9), le poète-soldat rochellien préparé à tomber au champ d’honneur fait suivre ses « Paroles au départ » d’un « Triptyque de la mort ». Cette pièce lui permet de faire le point sur sa conception de la mort militaire. Comme son titre l’annonce, le poème est divisé en trois parties. La première est intitulée « L’annonciation de la mort ». Dans la tradition chrétienne, le terme « Annonciation » désigne le message de l’ange Gabriel à la Vierge qui annonce sa conception miraculeuse. Tout se passe comme si la réappropriation profane de ce mot religieux ne pouvait s’opérer qu’au prix d’un renversement symbolique : l’« annonciation » d’Interrogation n’informerait pas d’une naissance, du commencement de la vie, mais constituerait une sorte d’appel de la mort. Les vers chapeautés par ce sous-titre donnent toutefois à lire un discours où une telle opposition Vie/Mort n’est pas à l’ordre du jour :

Parmi les prestiges de la force militaire dont s’enivre un adolescent, tu m’es apparue, ô mort : bouche sombre d’où s’épanouit le cri lumineux de la trompette.
Dès lors j’ai été celui qui sait (I, 13).

75La « bouche sombre » métaphorise le pavillon de la « trompette » : de l’instrument guerrier grâce auquel on sonne la charge et qui fait se dresser le soldat devant une mort éventuelle s’échappe un « cri lumineux », une tonalité stridente dont l’éclat permet d’évoquer un de ces « prestiges de la force militaire » : la mort au champ d’honneur. Mais cette expression, grâce à laquelle le poète-soldat dit la splendeur de la mort, compte quantité de termes qui renvoient à la vie. La « bouche sombre » ne sert pas à représenter un abîme noir ou un gouffre ténébreux au fond duquel on tombe à jamais. Ce ne sont pas les images d’un anéantissement ou d’une chute qui prédominent ici, mais celles d’une montée, d’un jaillissement. Le verbe « s’épanouir » renvoie aux motifs de la naissance et du développement. Placé à sa suite, le « cri », aux accents proprement humains, ne manque pas d’évoquer le « cri primaire » poussé lors de la venue au monde. Enfin, l’adjectif « lumineux » renvoie à la lumière, symbole traditionnel de la vie.

76Ce passage se présente comme une réécriture du vœu romantique de fondre sous un même souffle le grotesque et le sublime. Dans la célèbre « Préface » placée en tête de son Cromwell, Hugo écrivait :

La muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière34.

77Mais le poète précise quelques lignes plus loin que si la poésie s’occupe de « mêle[r] dans ses créations […] l’ombre et la lumière », ce sera « sans pourtant les confondre35 ». Dans le poème de Drieu, la « bouche sombre » se confond avec le « cri lumineux » qui en émane. Il ne s’agit pas d’une coprésence antithétique, mais d’une interpénétration dynamique : mort et vie fusionnent. Encore une fois, comme c’était le cas dans « Paroles au départ », la poésie rochelienne mobilise l’héritage romantique et le transporte dans un contexte guerrier qui lui donne un nouveau sens.

78Dans ce passage de la première section du « Triptyque », la « mort » est terriblement vivante et le « sombre » étonnamment éblouissant. Les vers de la « Commémoration des morts », titre de la deuxième partie du poème, reconduisent eux aussi de pareilles ambiguïtés. Le poète-soldat s’adresse à ses anciens camarades tués à l’ennemi, « Ô mes frères ! Ô mes tendresses ! » (I, 15), et se souvient de ceci :

Dans cette Champagne, province de la mort, comme nous étions bons et
véridiques.
Pas de résignation, mais une acceptation qui s’avance fièrement (I, 16).

79Le locuteur et les guerriers qui l’accompagnaient ont « avanc[é] fièrement » au cœur de la « province de la mort ». Cette progression n’a pas été effectuée dans un esprit de « résignation » propre aux soldats obéissants, mais en fonction d’une « acceptation » digne des meilleurs militaires, soit ceux qui, « élus dans la foule indigne » (I, 16), savent non seulement faire face à la mort, mais aussi marcher vers elle. Par là, ils étaient dans le « vrai » parce qu’en voulant rencontrer la mort, se rappelle le poète-soldat,

Nous acceptions la vie de toute notre chair et de toute notre pensée.
[…]
Ô tendresses, tendresse pour la vie, générosité de l’homme qui fait un don à la vie, qui l’orne d’une forte action (I, 17).

80La mort du guerrier constitue un généreux « don à la vie » parce qu’en choisissant de mourir au paroxysme d’une « forte action », il n’aura pas attendu de trépasser passivement : il tombe en agissant, en vivant. Mais ce « don à la vie » revêt aussi une autre signification. Pour bien en comprendre les enjeux, il est nécessaire de laisser un instant le « Triptyque de la mort » et d’aller plus avant dans le recueil. Pour le poète-soldat d’Interrogation, la guerre qui embrase le monde n’est qu’une manifestation concrète, matérialisée, du « haut conflit spirituel » (I, 38), c’est-à-dire de « la guerre qui menace, [de] la guerre latente dans l’activité du monde, [de] la guerre qui compose une circulante atmosphère autour des poumons humains » (I, 67). L’esprit de la guerre, qui génère la « translation, le mouvement » (I, 80), empêche l’air que respirent les hommes de se vicier et les maintient en vie. Le recours à l’image des « poumons » le dit bien : la guerre permet la respiration, donne du souffle aux actions humaines. Ainsi, s’il y a « Commémoration des morts », c’est parce que les soldats qui font « don » de leur vie sur le champ de bataille perpétuent la « Vie » avec un grand « V » : leur sacrifice permet d’« accomplir le commandement de la Vie qui se complaît dans le chaos » (I, 38). Telle est la nécessité de la guerre : « il ne s’agit point du salut des hommes mais de garder le trésor de l’esprit » (I, 80).

81Enfin, dans l’« Accomplissement de la mort », troisième et dernière partie du « Triptyque », la mort se confond avec la vie dans une image saisissante : « Ô mort, je suis sorti de toi » (I, 18). Cette « sortie » n’est pas entendue au sens d’un détachement ou d’une libération salutaire, mais, bien sûr, dans la perspective d’un accouchement, d’une naissance : la découverte que la mort « est le secret de la vie » (I, 18), la mère de toutes choses, aura littéralement permis au poète-soldat de venir au monde. Ce dernier affirme à son sujet : « Il faut ton ombre pour que repoussée éclate la lumière » (I, 18). Quoique cette phrase s’ouvre à un tel sens, il est improbable que l’éclatement doive être compris comme une explosion, une dissolution. Cela reviendrait à dire que l’ombre nie la lumière, qu’elle la ferait violemment disparaître, et une telle signification est contraire à l’interpénétration des motifs de la vie et de la mort qui se met en place d’un bout à l’autre du « Triptyque de la mort ». Dans la phrase citée plus haut, l’éclatement doit plutôt être entendu au sens d’une apparition soudaine, d’une révélation : l’ombre de la mort permet de comprendre dans toute sa splendeur la signification de la lumière, de la vie ainsi « repoussée » à son contact, le terme « repoussée » étant entendu au sens d’une renaissance, d’une réviviscence.

82Dans le « Triptyque », la mort se présente continuellement sous les traits de la vie, mais ce renversement n’a rien de carnavalesque. L’univers guerrier rochellien n’est pas festif : les « splendeurs » officielles qui sont traditionnellement reconnues à l’Armée ne sont ni abolies ni travesties, mais se voient au contraire célébrées, voire exacerbées. Les « prestiges de la force militaire » demeurent intacts. L’esthétique carnavalesque est marquée

par la logique originale des choses « à l’envers », « au contraire », des permutations constantes du haut et du bas […], par les formes les plus diverses de parodies et travestissements, rabaissements […] et détrônements bouffons36.

83Inutile d’insister sur le fait que le rire est radicalement étranger aux versets du « Triptyque de la mort » — et du recueil Interrogation dans son ensemble. De plus, si la mort est exprimée grâce à des emprunts au vocabulaire et aux figures qui servent habituellement à dire la vie, ce n’est pas dans une perspective de « travestissement ». Ce procédé, qui vise avant tout à sublimer la mort militaire et à la légitimer, relève d’un très sérieux système de valeurs hiérarchisé qui pense l’affrontement armé en termes d’activité réformatrice et qui attribue à l’ardeur au combat le statut de vertu suprême. De ce point de vue, il faut aussi souligner que l’esthétisation de la mort dans le « Triptyque » n’accorde aucune attention au « principe de la vie matérielle et corporelle », lequel est central dans les représentations carnavalesques de la bataille et du combat. Mort ou vif, le soldat rochellien est désincarné.

84Le « Triptyque de la mort » est placé au début du recueil parce que, d’entrée de jeu, il importe au poète-soldat de régler son compte à la mort, thème fondamental de toute prise de parole sur la guerre. De ce point de vue, son positionnement est aussi une manière de bien faire ressortir l’originalité et la force de la voix poétique d’Interrogation, qui s’élève au-dessus du discours sur la guerre entretenu par l’immense majorité des poètes qui prennent la parole au même moment. Car il n’y a pas que l’héritage poétique légué par les romantiques qui est pris à partie dans ce poème : ce sont aussi les vers patriotiques qui sont pointés du verbe. Les poètes nationalistes n’ont eu de cesse de sublimer la mort et lui ont donné un sens en la présentant comme une fin noble et héroïque. Dans un sonnet intitulé « Les funérailles », le poète Eugène Foncrais fait lui aussi se côtoyer les motifs de la vie et de la mort au sein d’un même vers :

Quand nous aurons vaincu, nous sècherons nos larmes,
Pour dresser des tombeaux dignes d’eux aux vaillants,
Qui sont morts pour la France et dont, vivant, les armes
Surent briser l’élan de rudes assaillants37.

85La mort, dans cette strophe, ne se substitue pas à la vie comme c’est le cas dans les versets rochelliens : elle en constitue l’aboutissement. Les « vaillants » ne sont plus et il importera, une fois l’ennemi « vaincu », qu’on se souvienne d’eux honorablement. Dans le « Triptyque », le thème des funérailles est absent : ces cérémonies, qui sont accomplies par les survivants pour rendre les derniers devoirs à la dépouille des soldats tombés, renforcent la frontière symbolique qui sépare la vie de la mort. Dans la « Commémoration des morts », le poète qui prend la parole au nom de ses anciens camarades n’est pas séparé d’eux : « Vous n’êtes plus de ce monde. / Je ne suis plus de ce monde » (I, 16). Il est vivant dans le monde de la mort. Et cela ne veut pas dire qu’il se considère comme un mort en sursis ou comme un survivant coincé dans un univers qui menace à tout moment de le faire disparaître : cela signifie qu’il respire l’air de la guerre à pleins poumons et qu’il est prêt à recevoir la mort à la manière d’un amant qui espère le baiser de sa promise : « Ô mort, ton appel trouble comme celui de la volupté » (I, 13).

B. « Nous engendrons dans la douleur »

86Dans Interrogation, il n’est pas exagéré d’affirmer que les guerriers combattent moins qu’ils ne copulent, afin d’engendrer entre mâles la suite du monde. Il ne faut en effet jamais perdre de vue que, selon l’esprit du locuteur, il y a « [p]artage de l’humanité par la guerre : / Les combattants et les non combattants » (I, 27). Comme il le répète quelques vers plus loin, « il n’est que ce partage tranché » (I, 28). Cette nouvelle division qui scinde l’humanité en deux groupes remplace l’ancienne, celle des sexes. Les femmes, qui font partie du second groupe, ne relèveront jamais le « défi animateur » de la guerre grâce auquel peut être connue, entre hommes, l’« indéniable minute » (I, 65). La charge sexuelle de cette dernière expression est à peine voilée : l’« indéniable minute », qui correspond dans l’imaginaire rochellien au point culminant de la guerre, c’est-à-dire à la charge, à la chasse à l’homme, ne manque pas d’évoquer l’orgasme.

87Lorsque le poète-soldat affirme que c’est « l’esprit d’inquiétude enfin l’action qui éjacule le monde » (I, 67), il faut le prendre au mot. Cette « âme », cet « esprit » et cette « action » sont le privilège exclusif des mâles. De ce fait, les femmes sont exclues du processus de régénération de la vie : la guerre « éjacule le monde » et ce sont les combattants qui récoltent la semence et qui engendrent. « Nos pères firent Sedan », dit le poète-soldat : quoique perdants, ils étaient tout de même des guerriers et cela, il fallait le préciser pour que lui et ses camarades puissent être décrits comme « des hommes neufs nés de pères obscurs » (I, 70). Ailleurs, cette représentation de guerriers procréateurs est développée par le biais d’une allégorie saisissante :

Le Génie est dévastateur, homicide puis fécond et dorloteur.
Le matin c’est un massacreur qui enjambe jusqu’à l’horizon les cadavres alignés.
Le soir c’est un tendre père qui enveloppe de langes délicats une jeune humanité
qu’il accoucha de chairs sanglantes (I, 56-57).

88Le « Génie », cet esprit qui préside à la destinée de chacun, est personnifié en un être qui doit « massacrer » les hommes pour ensuite les accoucher. C’est à partir des « chairs sanglantes » de corps préalablement livrés à la guerre que cette figure paternelle, « homicide puis fécond[e] », retrempe sa « jeune humanité ». La guerre tue, mais c’est pour mieux accoucher. Le motif développé dans le « Triptyque de la mort », selon lequel la mort militaire se confond avec la vie des hommes, est repris ici. Le cycle habituel de cette dernière est toutefois inversé dans ces vers. Le matin ne métaphorise plus la naissance mais la mort : c’est à partir d’elle que peut s’engendrer la vie le soir venu.

89Le poète-soldat et les guerriers qui l’accompagnent sont « nés de pères obscurs », mais voilà que, étant à leur tour plongés dans la guerre, le moment est venu pour eux d’accoucher :

Et c’est nous qui engendrons.
Nous engendrons dans la douleur de cette guerre notre joie.
La joie de notre force, la joie de notre triomphe (I, p. 70).

90Dans ce passage, tout se passe comme si ce que les combattants mettaient au monde ne servait qu’à les régénérer eux : ils enfantent d’une « joie » qui se rapporte à leur « force » et à leur « triomphe » propres. Le poète-soldat insiste d’abord sur sa grandeur et sur celle de ses camarades dans son « Chant de guerre des hommes d’aujourd’hui » parce que, dit-il, « [d]es calomnies couraient par toute la terre contre les hommes de ce temps-ci. Ceux qui parlaient de décadence, sur eux confusion et malédiction. […] Nous nous sommes levés et nous avons surmonté » (I, 70). Comme il le rappelle ensuite à ces « prophètes tristes qui doutèrent comme d’eux-mêmes de nous » : « la vie continue dans le sang de la France qui en nous se revivifie » (I, 69 et 71). La « force » déployée par le poète-soldat et ses frères d’armes, qui font la guerre à la manière d’une « équipe de titans » (I, 73), permet de redynamiser la « vie » de la collectivité : elle « revivifie » le « sang de la France ». Drieu flirte par là avec un discours massivement répandu dans la France des années 1914-1918, discours dans lequel la guerre est envisagée comme un combat purificateur à même de régénérer les forces vives de la nation. Mais, dans Interrogation, la portée essentiellement chauvine de cette revitalisation (une France forte, c’est une Allemagne défaite) est absente. Voici comment le poète-soldat rochellien se représente le soldat français en train de « revivifier le sang de la France » :

Enfin le jeune grenadier raidi sur le parapet dans le rut héroïque, recrée la gloire de l’athlète, vraie joie de l’homme sur sa planète courbe comme un stade.
Ici, l’enthousiasme se suspend, culminement.
Vision du grenadier demi-nu, au soleil d’une offensive d’été, balançant la pomme explosive (I, 71-72).

91Le combattant choisi pour incarner le Français qui « engendre » est un « jeune grenadier ». Nous verrons plus bas pourquoi le poète rochellien insiste sur ce type de soldat. Pour l’instant, c’est la pose de ce guerrier « raidi sur le parapet dans le rut héroïque » qui doit être examinée de près. Le raidissement évoque le corps du soldat, élancé, tendu dans le geste du lancer de la grenade. Mais ainsi placé immédiatement à la suite de « jeune grenadier », le participe passé « raidi » ne manque pas non plus d’évoquer un soldat au sexe dressé. Ce sous-entendu érotique est d’autant plus flagrant du fait qu’ainsi raidi le soldat performe un « rut héroïque ». Cette expression est une manière de confondre la recherche du contact avec l’ennemi avec le « rut », soit la quête d’un partenaire en vue de l’accouplement. L’image du guerrier procréateur est développée de manière à ce qu’il soit clairement indiqué que le partenaire de ce dernier est son ennemi. Le soldat français « revivifie le sang de la France », mais c’est au prix d’un accouplement avec l’Allemand. Cet acte sexuel d’une rare violence est « héroïque » parce qu’il est de nature guerrière, mais aussi parce qu’ainsi « raidi sur le parapet », le grenadier s’expose à l’ennemi, il fait face à la mort — il scrute l’horizon à la recherche de sa proie à la manière d’un animal en rut qui veille à s’accoupler — tout en tâchant de la donner à son adversaire. Une fois de plus, la mort se confond avec la vie ; le grenadier rappelle le « Génie homicide puis fécond » dont il a été question précédemment.

92Par ce geste érotico-guerrier, le soldat « recrée la gloire de l’athlète ». En envisageant l’affrontement militaire en tant que joute sportive, le poète-soldat rochellien ne fait pas que sublimer le destructeur affrontement armé en une saine et vigoureuse compétition au cours de laquelle se mesurent des champions. Il humanise aussi son antagoniste : le sportif n’entretient pas de haine vis-à-vis de son compétiteur ; il le juge au contraire comme un égal grâce auquel sa force et ses aptitudes pourront être évaluées. Cette joute féconde, ce duel animateur, voilà la « vraie joie de l’homme sur sa planète courbe comme un stade ». Dans cette image qui rappelle les déclarations futuristes d’un Marinetti célébrant le « pas de course », la « lutte » et le « caractère agressif », la courbure de la Terre rappelle celle des stades que se construisent les « hommes » (ici, ce terme est fortement sexué) pour pratiquer leurs sports. Cette comparaison donne à lire que la « planète courbe » serait un vaste champ de bataille « naturel », propice aux luttes régénératrices auxquelles doivent s’adonner les hommes afin d’assurer la survie de leur espèce.

93Le verset : « Ici l’enthousiasme se suspend, culminement », se présente comme un avertissement métapoétique. Le locuteur fait part de tout le pathos dont est chargée la phrase suivante (auquel renvoie l’adverbe « Ici »), qui s’ouvre sur un mot l’inscrivant de plain-pied dans la fiction :

Vision du grenadier demi-nu, au soleil d’une offensive d’été, balançant la pomme explosive.

94Cette « vision », qui renvoie à une hallucination, à une vue de l’esprit, montre toute l’importance qui est accordée aux représentations fantasmées de la guerre « idéale » à laquelle rêve le poète-soldat d’Interrogation. La guerre des tranchées ne donnait pas à voir des spectacles comme celui qui est décrit dans ce vers. Le « grenadier demi-nu » évoque l’hoplite grec tout droit sorti de l’Antiquité : cette image anachronique est empreinte de la nostalgie d’un âge d’or de la guerre, où les hommes en armes étaient de fiers soldats et non de craintifs troupiers pour qui, « dans l’éloignement, la femme-avec-les-gosses [paraît] le seul point fixe parmi les salaires incertains et les coups de tête qui cassent les destinées » (I, 25). Ce grenadier au corps dénudé et exposé est érotisé alors qu’il effectue un « geste musclé » (I, 72) que le « soleil », brillant au-dessus de l’« offensive d’été », éclaire dans toute sa majesté.

95Le guerrier idéal rochellien est un « grenadier » parce que l’arme que ce soldat spécialisé manipule permet d’établir une analogie intéressée. Ce petit explosif sphérique est ici comparé à une « pomme ». Ce que le grenadier « balance » au-dessus du parapet, c’est le fruit de la connaissance moderne à pelure métallique qui tue. C’est lui qui donne « la mort que l’homme doit attoucher chaque jour pour être digne de la vie » (I, 72). Le motif de la mort nécessaire à la vie refait surface et il faut souligner que le contact avec la première n’est pas évoqué par un terme rude et violent (que la mort par grenade appelle), mais par l’érotique verbe « attoucher », qui permet de rappeler la caresse sexuelle. La « pomme explosive » que le grenadier fait goûter à son ennemi rappelle le fruit défendu cueilli dans l’arbre de vie. Mais nulle punition divine dans le cadre de la mystique guerrière développée dans Interrogation. Comme le rappelle ailleurs le poète-soldat rochellien, « Non, les hommes ne veulent pas encore cracher le fruit défendu, et réintégrer l’Eden-du-Refus-à-la-Vie » (I, 38). Sur leur « planète courbe comme un stade », qui se présente comme un paradis terrestre au centre duquel s’engendre la Vie, les guerriers se sont approprié ce fruit « explosif », se l’échangent et, par cette action, il leur « est donné de jouir d’un plein contentement » (I, 73).

96Cette « Vision » de guerre magistrale rappelle que, dans Interrogation, le combat n’est pas pensé comme une lutte fatale entre soldats rivaux, comme une bataille au terme de laquelle de hardis poilus abattent invariablement et sans peine leurs ennemis. Ces représentations de l’affrontement par trop simplistes n’ont pas leur place dans le système de valeurs belliqueux du poète-soldat rochellien. Nous avons vu que, chez Drieu, la force et la valeur des Allemands est célébrée : ils sont de dignes ennemis et « ils ont procédé, honorant l’Histoire de maintes prouesses » (I, 63). L’affrontement franco-allemand n’est pas seulement envisagé dans la perspective d’une éthique guerrière chevaleresque. Il est aussi assimilé à un ébat. Les « femmes avec leurs bouches tremblantes et tiraillées par la grimace des larmes » (I, 25) sont faibles et ne sont pas dignes d’enfanter dans l’univers guerrier qu’imagine le poète-soldat d’Interrogation. Désormais, c’est une affaire d’hommes :

Aujourd’hui, bouche à bouche, dans le pressant corps-à-corps l’Allemand nous insuffle une ardeur nouvelle à créer le monde (I, 65).

97Dans ce verset, les soldats se retrouvent « bouche à bouche » : ils combattent, s’essoufflent à la manière d’« athlètes » dans l’effort, mais ils s’embrassent aussi. Le « corps-à-corps », cette expression militaire figée, ne désigne pas exclusivement l’attaque à l’arme blanche, l’assaut, la guerre de mouvement : elle connote aussi l’étreinte amoureuse, l’activité sexuelle. La guerre n’est pas un phénomène de mort, mais un coït viril qui « insuffle une ardeur nouvelle à créer le monde », qui ramène la vie au premier plan.

C. Douter de la paix

98La guerre régénératrice que vante le chantre belliqueux d’Interrogation permet en outre d’inscrire ce recueil dans un important débat discursif qui agite les contemporains du conflit : celui qui oppose les va-t’en-guerre aux pacifistes. Au cœur de la longue « Interrogation de la paix » placée au terme d’Interrogation, le locuteur reconnaît qu’« [u]n cri sollicitant fut poussé par des hommes » (I, 84). Ces « hommes », désignés par l’article « des », ce ne sont pas les guerriers qui ont accepté avec enthousiasme le « décisif défi » (I, 84) de la guerre : ce sont les pacifistes. Ces derniers étaient directement pris à partie dans la pièce « Peur de la paix », placée immédiatement devant le poème qui nous intéresse ici : « Pacifistes, avez-vous vu votre paix ? » (I, 80) Dans « Interrogation de la paix », le dialogue qui est entretenu avec les pacifistes prend un autre tour : le poète leur cède littéralement la parole. Voici ce que ces hommes « clamaient avec ferveur » :

Écoutez-nous.
Quelque chose d’extraordinaire a surgi en nous et nous incite.
Une forte vie se raidit. Elle ne veut plus être tuée.
Elle ne veut plus tuer.
Elle aspire à prospérer sur cette terre avec moins de souffrances.
[…]
Il n’est que la vie.
Toute parole sort de la vie.
Écoutez donc cette parole de la paix.
[…]
La vie semble lasse de manifester ses renouveaux au moyen des cruels meurtres et des molestations (I, 84, 85).

99Les guillemets ouvrants placés au début de ce passage sont de la main du poète et signalent que le discours est rapporté. Évidemment, c’est le guerrier rochellien qui paraphrase les propos pacifistes, mais l’occasion n’est pas saisie pour tourner en ridicule les opinions exprimées par ces partisans de la paix. L’extrait cité plus haut revient même avec assez de justesse sur les principaux leitmotive qui ponctuent la parole pacifiste de 1914-1918. Le ton impératif du premier vers, « Écoutez-nous », rappelle la gravité du message à transmettre, mais aussi la précarité des voix qui s’élèvent au nom de la paix durant les années de guerre. Souvent, les poètes pacifistes faisaient usage de telles adresses aux lecteurs, comme c’est par exemple le cas dans cette pièce de Pierre Jean Jouve :

Mais souvenez-vous : bien avant l’ivre guerre,
Chacun de vous connut un soir, un seul soir,
Dans la maison pleine d’amour, parmi sa famille endormie,
Un soir d’émotion calme et sauvage où brûla la vérité,
Où l’œil fut incendié de vérité,
Où l’on sut pourquoi vivre et comment il est beau de vivre38.

100Chez Drieu, le deuxième vers évoque la « révélation » que veulent communiquer et partager tous les pacifistes, soit celle que cette guerre partout présentée comme « juste » et « noble » est un monstrueux et aberrant égarement. L’insistance sur le mot « vie » rappelle toute l’importance qui était accordée à ce motif dans le discours pacifiste (comme en témoignent d’ailleurs les vers de Jouve), lequel était thématisé pour combattre les innombrables représentations de morts héroïques et nécessaires que vantaient les jusqu’au-boutistes. Enfin, il est aussi vrai que l’acte de donner la mort était régulièrement présenté comme un « meurtre » chez les pacifistes :

Corps humains ! Corps assassinés
crachant vos âmes comme des malédictions,
chassant l’intelligence précaire et mal logée,
— pauvresse de l’esprit dans la chair mammifère —
et qui revient peut-être, dans le dernier regret,
dans le dernier hoquet de la mort qui le vomit,
corps d’assassins39 !

101Mais, au terme d’Interrogation, ce que cette réécriture de l’argumentaire pacifiste permet de mettre en lumière est, avant tout, l’impossibilité, pour le poète-soldat rochellien, de donner son aval à une telle conception de la « Vie ».

102Plus haut, dans les pages consacrées au « Triptyque de la mort », il a été question de la distinction établie entre la guerre qui se déploie dans une « matérielle évidence » et le « haut conflit spirituel », soit « la guerre latente dans l’activité du monde, la guerre qui compose une circulante atmosphère autour des poumons humains » (I, 67). Dans le passage qui suit, cette différenciation est à nouveau marquée :

Ils ne sont point subtils ceux qui n’ont loué que la guerre manifestée. Certes elle opère un bienfaisant départ entre les énergies secrètes et celles qui sont marquées pour la dissolution. Mais surtout les combats inscrivent les résultats de la guerre virtuelle, cette souveraine présence en temps de paix de l’âme de la guerre (I, 67).

103Ce que le premier verset met au clair est que la « guerre manifestée » est celle qui « fait éclater comme une virginité la grandeur d’un jeune peuple » et qui « tue les peuples moribonds » (I, 67). Le deuxième verset, qui se rapporte davantage à notre propos, insiste quant à lui sur la nécessité de maintenir le courant animateur propre aux actions belliqueuses « en temps de paix ». Dans « Peur de la paix », le poète annonce que,

Si toute chose est enfin à sa place, il n’est plus besoin de translation, le mouvement s’arrête, le drame finit.
Je ne vois pas la paix (I, 80).

104Les pacifistes, en se mobilisant pour une paix définitive, travailleraient au fond pour la mort de l’homme, car l’« âme de l’homme si elle ne se roidit plus dans un défi, elle se cassera » (I, 82). Comme l’annonce non sans dédain le poète-soldat : « Voici venir le Nirwâna [sic] des occidentaux : l’Internationale » (I, 81). L’emploi du terme « Nirvana » dans ce vers est sans merci : le rapprochement entre cette philosophie spirituelle orientale et l’« Internationale » suggère qu’au fond cette doctrine politique serait fondamentalement étrangère aux hommes « occidentaux ». Ce dont ces derniers ont besoin n’est pas d’un ordre politique favorisant la paix, mais au contraire d’un régime guerrier :

Ô guerre, tu es pour ces foules la divine inquiétude qui laboure le génie comme la première charrue mord une plaine fumée par de longs combats (I, 81).

105Il n’est rien comme une lutte pour éveiller la vie en « ces foules qui ont tant ahané au long des époques qui s’appesantissent et qui veulent dormir » (I, 81). Plus radicalement, le poète-soldat s’interroge : « Contre la stupeur des peuples las, est-il autre chose que le canon ? » (I, 65)

106Aux pacifistes, qui veulent stopper net l’ère de l’action que seul l’état de guerre permanent saurait perpétuer, le guerrier d’Interrogation adresse le fond de sa pensée : « Voici mon cri profond : j’ai peur de votre paix » (I, 80). Pour un « cri », on doit convenir qu’il est fort bien modulé : en un alexandrin scindé à l’hémistiche. L’emploi du maître vers français sert à illustrer la gravité du propos. La « peur », certainement le plus grand tabou du discours social contemporain de la Grande Guerre, n’est pas avouée ici par un soldat effrayé, pris de panique sur le champ de bataille, mais ressentie par un combattant qui craint d’avoir à se retrouver dans la paix, loin de la vie, cette « étincelle » qui « jaillit de nous dans l’angoisse du combat, aussi dure, aussi raide que l’éclat décoché par l’obus qui se casse » (I, 91).

107Dans les pages qui précèdent, nous avons vu jusqu’où le verset rochellien était capable d’aller dans le registre d’une célébration de la guerre considérée comme « généreuse ambition » (I, 64) vitaliste. Pour le poète-soldat d’Interrogation, la guerre est l’occasion inespérée de restaurer le corps et l’esprit « des peuples forts qui s’épuisent à atteindre l’absolu de la puissance » (I, 64). Ce fantasme de prééminence trouve en la « Vie » son maître mot. Se battre, c’est s’acharner à vivre :

Dans la lutte nous nous exaltâmes.
Enfin nous sommes égaux dans le triomphe sur la mort (I, 65).

108Sur les champs de bataille, les guerriers — Français et Allemands confondus — redonnent à la vie ses lettres de noblesse et, étant les seuls êtres dignes d’elle, ils prennent en charge sa reproduction. Une telle idéologie alimente un projet esthétique (qui est par moments clairement revendiqué : la « Vision »), lequel prend la forme d’une énergique méditation poétique qui « transgresse les idées reçues et dans laquelle s’incarne farouchement une voix inouïe et inimitable qui n’a de comptes à rendre à aucune autorité40 ». Le chant du poète-soldat rochellien agit comme chambre d’écho à ce que nous avons nommé plus haut une « mystique de la guerre », une illumination tout intellectuelle qui renvoie moins à de la réalité (la « guerre manifestée », ce sont les maintiens honteux et la mort) qu’à des fantasmes de puissance et de virilité qui sont le fruit d’un imaginaire débridé.

109Le poète-soldat d’Interrogation est emporté par une mystique de la guerre qui lui fait voir en elle tout à la fois le commencement et l’aboutissement de la vie. En foulant le champ de bataille, le véritable homme-guerrier naît une seconde fois, réalise que c’est sous le feu que se manifeste l’existence la plus pure. Nous verrons que, dans ce système de pensée, même la mort militaire est considérée comme le « secret de la vie » (I, 18). D’un bout à l’autre d’Interrogation, le monde en guerre dans lequel évolue le poète-soldat est considéré à l’aune de ce principe, selon lequel guerroyer, c’est engendrer : en se battant entre eux, les hommes entretiennent la flamme de la vie et la perpétuent. Ces représentations du conflit, où l’affrontement est considéré comme un élan vital, une source de vie, insufflent cette frénésie délirante particulière au chant de guerre rochellien.

110Chez Drieu, la poétisation de la « vie » au cœur de la guerre est indissociable du motif de l’engendrement. Le poète-soldat rochellien fait fi des évidences biologiques et imagine des mâles en armes fécondants et fécondables, qui accouchent d’une future civilisation à leur image, vigoureuse et masculine. Les versets d’Interrogation exhibent une misogynie parfaitement assumée : le locuteur est aussi féroce envers les femmes qu’il est entiché de virilité41. Les femmes sont non seulement exclues du processus de régénération du monde, elles sont aussi disqualifiées dans le discours poétique : les rares fois où elles sont nommées, c’est toujours pour souligner leur faiblesse et, surtout, leur inutilité dans l’univers phallocentrique de la guerre.

111Si l’érotisme belliqueux de Drieu ne ménage pas de place à la femme (le guerrier rochellien éprouve le besoin de fusionner avec son antagoniste, au contact duquel il mesure sa force et procrée), c’est tout le contraire dans celui que développe Apollinaire au même moment. Le monde en guerre est continuellement féminisé sous la plume de l’auteur de Calligrammes et il n’est pas exagéré d’affirmer que le souci principal du poète-soldat apollinarien est de concrétiser, autant que faire se peut, la présence féminine aux tranchées par le biais de son imagination. Dans un premier temps, le poète-soldat nouvellement mobilisé trouve des attraits à la guerre qu’il n’a toujours pas rencontrée : il souhaite la rejoindre, la retrouver, pouvoir contempler sa beauté. Il emprunte alors au langage de l’érotisme pour dire la guerre, pour l’imaginer. Mais, à partir du moment où il se trouve au front, un retournement s’opère : désormais, ce n’est plus de la guerre dont le poète parle avec les mots de l’érotisme, mais de la femme, qu’il parvient à fantasmer au travers du spectacle de la guerre.

3. APOLLINAIRE : « LES SOLDATS DE MA BOUCHE TE PRENDRONT D’ASSAUT » – L’AMOUR EN GUERRE

112Composé d’une série de quatorze distiques d’alexandrins, le poème « À Nîmes », qui a déjà été partiellement analysé, présente divers aspects de la vie quotidienne au régiment :

J’attends que le printemps commande que s’en aille
Vers le nord glorieux l’intrépide bleusaille

Les 3 servants assis dodelinent leurs fronts

Où brillent leurs yeux clairs comme mes éperons

[…]

J’admire la gaieté de ce détachement
Qui va rejoindre au front notre beau régiment

Le territorial se mange une salade
À l’anchois en parlant de sa femme malade (C, 72)

113Dans ces vers, rien ne vient compromettre la mise en poème de l’univers guerrier dans lequel se fond le poète-soldat admiratif d’une soldatesque tout à la fois « intrépide » et « gaie ». Il en va ainsi dans toutes les autres strophes du poème, où le chant s’accorde toujours harmonieusement avec la vie militaire et sa musique : « Un bel après-midi de garde à l’écurie / J’entends sonner les trompettes d’artillerie » (C, 72). La poétisation de la topique martiale est toutefois interrompue à deux reprises et ces apartés introduisent les mêmes sujets, lesquels posent effectivement problème dans l’univers guerrier : ce sont ceux de l’amour, de la femme et du désir.

A. L’amour est mort, vive la guerre

114Ces interruptions thématiques sont toutes deux annoncées par l’emploi de la conjonction « Mais », qui introduit l’idée d’une entrave, d’une restriction. Cela se passe d’abord dans le troisième distique du poème :

L’Amour dit Reste ici Mais là-bas les obus
Épousent sans cesse et ardemment les buts (C, 72)

115Ces deux alexandrins flirtent avec un scénario typique de la littérature chevaleresque : le soldat quittant sa belle pour les combats en lui promettant le mariage à son retour, l’union promise faisant foi de gage d’amour, mais symbolisant aussi le désir de survie. Dans les vers cités plus haut, l’« Amour » avec un grand « A » ne paraît pas désigner une femme en particulier, mais plutôt le motif de l’amour, le sentiment d’une inclinaison passionnelle. L’« Amour dit Reste ici » : l’ici en question renvoie moins à la caserne où se trouve toujours le poète, qui attend qu’on lui commande de partir, qu’à tout endroit qui soit à distance de ce « là-bas » de la guerre : « ici », c’est le monde civil, celui de l’« arrière », où les femmes demeurent pendant le conflit. Le poète sait que l’univers essentiellement masculin de l’armée le coupera de la société des femmes et, par le fait même, de l’« Amour ». Par contre, il y a un « Mais » — avec un grand « M » lui aussi — qui rappelle que la guerre n’est pas, elle non plus, sans attraits aux yeux du poète-artilleur. Les obus, dit-il, « [é]pousent sans cesse et ardemment les buts ». Ces épousailles peuvent être interprétées de plusieurs manières. Dans ce contexte, le verbe « épouser » peut signifier que les projectiles font toujours mouche, qu’ils touchent « sans cesse » et « ardemment » (au sens de « violemment ») leurs « buts » : cette lecture, qui suggère que les artilleurs français sont d’excellents pointeurs, rappelle l’enthousiasme guerrier du poète-soldat dont il a été question. Mais la très forte charge érotique de cet alexandrin a pour conséquence que cette première interprétation exclusivement martiale, aussi signifiante soit-elle, n’est pas la plus convaincante. Il semble que ce sur quoi le verbe « épouser » permet surtout d’insister est ceci : au front, les obus tirés « [é]pousent […] leurs buts » en ce sens qu’ils les « pénètrent ». L’obus s’enfonçant dans la terre du champ de bataille rappelle le membre viril de l’homme pénétrant le sexe de la femme42. Cette image permet d’évoquer un ébat « ardent », où la violence de l’impact du projectile touchant « le but » est associée à la fougue d’une pénétration lors de l’activité sexuelle. Cet ébat a aussi lieu « sans cesse » : non seulement il est impétueux, mais il est en plus continuel. Une telle constance rappelle qu’au front les canons tirent sans discontinuer et que les obus sont innombrables à « [é]pouser » le sol sur lequel ils tombent. Ce rapport d’homologie qui lie brutalité guerrière et ferveur sexuelle est d’autant plus significatif du fait que « là-bas » les obus sont tirés de manière à ce qu’ils « [é]pousent » l’ennemi. L’adversaire est donc implicitement associé, par substitution analogique, à la femme d’« ici ». Ces glissements sémantiques permettent de suggérer une vision de l’« Amour » compris comme un duel, comme une union belliqueuse et tourmentée.

116La poétisation ambiguë des relations amoureuse et sexuelle dans cette strophe à la fois militaire et érotique permet de donner un visage à l’« Amour » qui prend la parole et qui « dit Reste ici ». Il n’est pas interdit de penser que cet « Amour » sert à personnifier — d’une manière paradoxalement très anonyme — l’aimée du poète. Cette femme dit à son amant : « Reste ici », et ce dernier de répondre en affirmant : « Mais là-bas les obus / Épousent ardemment et sans cesse les buts. » Le « Mais » initial indique que le poète-soldat n’entend pas obéir au commandement de l’« Amour » : très significativement, dans sa réponse, le verbe « épouser » ne se rapporte pas à l’« Amour » d’« ici », mais au conflit qui fait rage « là-bas ». Soldat, le poète choisit de s’unir à la guerre.

117La conjonction « Mais » est à nouveau employée au début de la douzième strophe du poème et elle se rapporte à ce qui a été dit dans le distique qui la précède :

Je flatte de la main le petit canon gris
Gris comme l’eau de la Seine et je songe à Paris

Mais ce pâle blessé m’a dit à la cantine
Des obus dans la nuit la splendeur argentine (C, 73)

118Dans les deux premiers vers, le vocabulaire militaire est à nouveau employé de manière à évoquer autre chose que l’activité guerrière. Le poète-artilleur qui « flatte de la main le petit canon gris » ne cajole évidemment pas le tube d’une pièce d’artillerie : il se masturbe. Son « canon » est « petit » et « gris ». Un membre « gris » en est un qui est triste et flétri, qui n’est pas dressé (donc « petit »). C’est que le poète qui « songe à Paris », ou plus exactement à l’« Amour » qu’il y a laissé, est attristé par des pensées sombres : dans son songe, l’« eau de la Seine » coule « gris[e] ». Les souvenirs de la capitale sont tristes, comme son « petit canon ». Tandis que la grisaille du passé évoque d’amères amours qui ne sont pas à même d’exciter l’imagination du soldat se « flattant », le futur militaire promet quant à lui d’être beaucoup plus stimulant : un « pâle blessé » a décrit au poète la « splendeur argentine » des « obus » qui illuminent « la nuit ». Dès lors, l’éclat de la guerre paraît préférable au terne « songe » voluptueux renvoyant au passé. La guerre, aux yeux du poète qui ne l’a toujours pas vue, qui n’en a connaissance que par ouï-dire, ne manquerait pas de cette beauté qu’il n’est plus capable de s’imaginer lorsqu’il « songe » à ses anciens fantasmes en se caressant.

119Est-ce à dire, pour le formuler crûment, que la guerre imaginaire telle que se la représente le locuteur lui paraîtrait plus « bandante » que sa vie d’antan ? Certes, la perspective d’assister à un événement aussi extraordinaire constitue une promesse d’inspiration pour le poète. Mais celui-ci précise néanmoins que c’est un « pâle blessé » qui lui a décrit le spectacle lumineux qui s’offrira bientôt à ses yeux : autrement dit, il n’est pas dupe du fait que la « splendeur argentine » des obus représente aussi une menace pour qui la contemple. Cela est important. Bien qu’elles soient dangereuses, les beautés de la guerre attirent le poète-soldat qui préfère un avenir incertain à la grisaille de son passé. L’aventure militaire est donc empreinte de dépit, elle constitue une fuite en avant, un pis-aller. Le poète se console de l’amour par la guerre.

120Dans les deux passages du poème « À Nîmes » que l’on vient d’examiner, la guerre se présente comme une sorte d’échappatoire permettant au poète-soldat de laisser derrière lui des amours déçues. C’est sur cette fonction de rechange, de substitution, que les deux conjonctions « Mais » permettent d’insister. Dans le troisième distique, le poète se dit qu’il sera meilleur soldat qu’amant et rappelle que son futur rôle d’artilleur ne sera pas moins érotique que celui de l’amoureux qu’il tenait jadis : il « tirera ses coups », saura viser juste et ses obus « épouse[ront] ardemment et sans cesse les buts ». Dans la douzième strophe, les « splendeurs » de la guerre, qui représentent une menace très concrète, apparaissent préférables à celles, détériorées, des souvenirs de la vie parisienne : l’éclat « argentin » des déflagrations alimente les fantasmes davantage que les « songes gris », qui rappellent des amours dont le potentiel érotique est désormais nul.

B. Une « Fête » au front

121« À Nîmes » est le premier poème de Calligrammes où les topiques de l’amour et de la guerre sont abordées de front, où s’interpénètrent les terminologies érotique et militaire. Par la suite, comme l’écrit Anna Whiteside,

la guerre devient métaphore de l’amour, et l’amour de la guerre. Le lecteur, vite atteint par cette symbiose, lit « guerre » mais pense « amour », car il pratique une double lecture régie par les deux codes, codes dont l’interférence enrichissante effectue un télescopage sémantique43.

122La poétisation de cette « symbiose » donne lieu à des scénarios qui sont mis au point grâce à différents procédés, tant thématiques que formels. Dans « À Nîmes », l’engagement militaire rime avec une démobilisation amoureuse. La guerre se présente comme une tentation séduisante pour le poète qui n’a toujours pas reçu son « baptême du feu » — mais nous avons vu que cette « attente » du départ vers « le nord glorieux » est néanmoins empreinte d’amertume. Une fois le poète-soldat arrivé au front, là où la « splendeur argentine » des explosions n’est plus une abstraction, l’« ambivalence bellico-érotique » du discours poétique n’est plus dynamisée de la même manière. Désormais, le chant

subordonne la guerre à l’Amour. Non seulement la guerre doit-elle s’incliner devant le A d’un amour qui assume des proportions mythiques, mais aussi elle sacrifie son premier rôle dominant de teneur de la métaphore pour devenir simple véhicule apte à décrire l’Amour, sujet maintenant dominant44.

123Aux tranchées, le poète ne tarde pas à revisiter ses « songes », ceux-là même qui étaient gris dans « À Nîmes », et à les investir de charmes qui puissent lui permettre de tenir :

[…] je me console de la solitude et de toutes les horreurs
En imaginant ta beauté
Pour l’élever au-dessus de l’univers extasié (C, 125)

124La guerre présente quantité d’« horreurs » mais elle renvoie aussi à un « univers extasié ». Cette dernière expression, comprise dans le sens positif d’un monde émerveillé, enchanté, peut paraître contradictoire par rapport à la mention de « toutes les horreurs » de la guerre dont il est question dans le premier vers. Mais si le champ de bataille est « extasié », c’est parce qu’entretemps celui-ci a été assimilé à la « beauté » d’une femme, d’une « déesse exquise » (C, 125) que le poète est parvenu à se représenter grâce à son imagination45. Il s’agit là d’un des procédés poétiques fondamentaux de Calligrammes. Aux premières lignes, le poète se « console de la solitude » causée par la privation de l’autre sexe en resémantisant les objets et les décors que donne à voir le monde en guerre, celui-là même qui impose cette ségrégation sexuelle si durement ressentie. En « l’absence d’un support sensible, “réel” [de la femme], le poète use d’un substitut lui bien tangible, le spectacle de la guerre46 ».

125Le poète « élève » effectivement la beauté féminine « au-dessus de l’univers » en guerre dans lequel il a été jeté. Par exemple, on lit dans le poème « Fête », déjà cité :

Deux fusants
Rose éclatement
Comme deux seins que l’on dégrafe
Tendent leurs bouts insolemment (C, 101)

126Les « deux fusants » qui explosent en plein ciel sont assimilés à un « rose éclatement », à l’apparition de « deux seins que l’on dégrafe ». La violence du spectacle guerrier n’est plus liée à la fougue d’une relation sexuelle farouche, comme c’était le cas dans « À Nîmes ». Ici, la comparaison fonctionne sur la base d’oppositions constantes. Lors de la déflagration des obus, les éclats fusent vers les soldats impuissants, figés dans des positions de sujétion. Cette domination de la guerre sur le soldat est transfigurée en une scène érotique dans laquelle l’amant agit en dénudant une femme s’offrant à lui. Les seins jaillissent hors du corsage et « tendent leurs bouts » au poète non plus dominé mais conquérant. Toutefois, depuis la zone des armées où il se trouve, ces fusants/seins « tendent leurs bouts insolemment ». L’adverbe rappelle qu’au front le rêve ne résiste pas longtemps à la pression de la réalité : la « rose » peau de cette poitrine convoitée redevient vite l’éclat rougeoyant de l’explosif meurtrier. Aussi le poète admet-il que cette érotisation de la guerre, aussi « consolante » soit-elle, n’est qu’un leurre, un appât qu’il se tend à lui-même :

Feu d’artifice en acier
Qu’il est charmant cet éclairage
Artifice d’artificier
Mêler quelque grâce au courage (C, 101)

127Selon l’expression courante, un « feu d’artifice » désigne un ensemble de pièces pyrotechniques que l’on fait brûler par divertissement pour souligner un événement heureux, une « Fête », comme l’indique le titre du poème. Mais ce « feu d’artifice », fait d’« acier », confère un nouveau sens à la fête… Lorsque le poète écrit que l’« éclairage » de la guerre qui illumine et embrase le monde est « charmant », il faut prendre en compte la double signification de cet adjectif. Il est séduisant, voire ravissant, mais est-ce que cet enchantement ne serait pas justement provoqué par un « charme », un pouvoir qui ensorcelle, qui exerce une action magique sur le poète-soldat ? C’est du moins ce que laisse croire le vers suivant : « Artifice d’artificier ». Selon la terminologie militaire, un « artificier » désigne le soldat employé à la confection des travaux pyrotechniques. Le poète-artilleur est bien placé pour se présenter comme un « artificier », mais la présence du terme « Artifice », placé en retrait par rapport aux autres vers, renvoie moins à une composition pyrotechnique qu’à un subterfuge. L’« artificier » désigne avant tout métaphoriquement le poète, qui éblouit — et s’éblouit — par des images où les engins de guerre s’allient au corps de la femme. Son « [a]rtifice » consiste précisément à savoir trouver le charme, le beau au cœur de l’explosion meurtrière. Voilà ce qu’est l’art de « [m]êler quelque grâce au courage ». Dans ce vers, le locuteur présente les deux qualités fondamentales du poète-soldat : le versificateur sait reconnaître et exprimer la « grâce » en toutes circonstances ; le guerrier est brave et tient dignement son rang. Chez le poète-soldat, ces deux qualités se « mêlent », c’est-à-dire qu’il y a du « courage » dans l’action de poétiser la guerre et de lui trouver des charmes féminins, et qu’il y a une « grâce » dans ce maintien du soldat valeureux, sachant braver le « feu d’artifice d’acier ». Soulignons enfin que l’emploi du mot « grâce » permet de signifier la beauté, le « charme », mais aussi la beauté telle qu’elle est incarnée par la femme. Les Grâces, divinités de la beauté qui appartenaient, avec les Muses, à la suite d’Apollon, ne sont plus qu’une ici. La « grâce » apollinarienne, avec son petit « g », n’est plus divine, mais elle garde ses proportions mythiques : elle est la femme que le poète parvient à « mêler […] au courage », à insérer dans le monde en guerre duquel elle est exclue.

128Dans les pages qui suivent, nous voudrions présenter deux autres exemples de mise en poème de l’amour en guerre. Le premier texte retenu, « L’adieu du cavalier », servira à montrer comment Apollinaire reprend à son compte le leitmotiv du guerrier « nouant son sort d’amoureux à son destin de combattant47 ». Comme le titre de ce poème permet de le deviner, cette destinée ne sera pas heureuse. Mais l’Apollinaire de Calligrammes, tout comme celui des Poèmes à Lou, « s’efforce de faire varier à l’infini les liens qu’il tisse entre l’amour et la guerre48 ». Aussi, dans la pièce « Simultanéités », nous verrons comment les réalités du front sont transfigurées par le poète en autant de signes lui permettant de garder espoir en d’éventuelles et heureuses retrouvailles avec l’amour.

C. « L’adieu du cavalier »

129Nous l’avons souligné : c’est désormais un lieu commun de la critique apollinarienne que d’insister sur le fait que les deux premiers vers de ce poème — « Ah Dieu ! que la guerre est jolie / Avec ses chants ses longs loisirs » (C, 117) — ont été mal lus et interprétés par quantité de poètes et de critiques pourtant considérés comme des lecteurs avertis. En effet, une part importante des commentaires que ces vers ont suscités a été consacrée à la question de la mise en poème enjouée et sereine de la guerre dans « L’adieu du cavalier » en particulier, et dans Calligrammes en général. Or nous sommes d’accord pour dire, à la suite d’Henri Meschonnic, que le poème qui nous intéresse est loin de donner à lire une « guerre en dentelle » :

Il serait étrange que dans cette suite où domine la double entente, l’ironie, la dérision, seuls ces deux vers diraient bêtement ce qu’ils ont l’air de dire […]. Il y a quand même lieu […] de rappeler ces vers à leur ensemble, dont on les a bêtement tirés, pour les remettre, par respect pour l’écoute multiple qu’ils imposent, dans une valeur qu’au sens propre du mot il faut appeler ésotérique : une lecture du dedans. Car cette suite ne cesse de montrer qu’elle parle un double langage49.

130En citant hors de leur contexte ces deux vers qui n’annoncent pas explicitement la topique amoureuse qui s’impose dans le reste du poème, on court effectivement le risque de perdre de vue cette tension « entre l’avant et l’arrière, l’amour et la mort, l’homme et la femme » qui dynamise l’ensemble du texte50.

131Voici comment se présente le premier quatrain de l’« Adieu du cavalier » :

Ah Dieu ! que la guerre est jolie
Avec ses chants ses longs loisirs
Cette bague je l’aie polie
Le vent se mêle à vos soupirs (C, 117)

132L’exclamation « Ah Dieu ! » constitue un rappel homophonique de l’« adieu » du titre du poème, terme qui, nous le verrons, sera par la suite repris en tête de la deuxième strophe. D’entrée de jeu, ce procédé homonymique invite à considérer que la formule exclamative « Ah Dieu ! » peut signifier l’expression d’une consternation face à de l’irrémédiable. Dans le premier vers, la « guerre » est dite « jolie » : l’adjectif choisi, qui renvoie habituellement à quelque chose de mignon, d’élégant, d’agréable à voir, contraste avec la gravité du sujet dont il sert à préciser la nature. Dans le discours poétique de 1914-1918, la « guerre » a maintes fois été considérée noble, nécessaire, admirable, grande, voire belle — au sens où elle donne lieu à de « belles actions » qui soulignent l’héroïsme des combattants —, mais d’insister sur sa « joliesse », d’aussi légère manière, a quelque chose de provocant. Cela revient à rabaisser le sublime de la pompe militaire au rang du coquet, à déviriliser la geste guerrière. À cela s’ajoute que le mot « joli » est employé dans quantité d’expressions où son sens premier — aimable, charmant — est renversé. Par exemple, dire « c’est du joli » pour désigner quelque chose ou une situation qui a mal tourné51.

133Le deuxième vers, qui débute par la préposition « Avec », se rapporte directement au premier. D’innombrables commentateurs l’ont lu comme l’expression d’une vision idyllique de la « jolie guerre » présentée plus haut. Autrement dit, Apollinaire ferait comme tous ces « bourreurs de crâne » patriotes et comparerait l’horrible guerre des tranchées à une campagne reposante, de laquelle toutes les horreurs auraient été expurgées : au front, tout se passe à merveille, les soldats chantent et se reposent52. Mais ces vers, s’ils prêtent le flanc à une telle lecture, peuvent être lus d’une toute autre manière. La préposition « Avec » peut aussi servir à marquer les moyens, les manières permettant de rendre la « guerre […] jolie ». Elle serait « jolie / Avec ses chants ses longs loisirs » : autrement dit, grâce à eux. Les « chants », qui peuvent aussi bien désigner de la poésie sérieuse que de la chanson populaire, donnent forme et rythme — et donc joliesse — à la guerre. Ces « chants » qu’évoque le poète-soldat peuvent aussi bien renvoyer à ceux des innombrables chantres ayant pris la plume pour versifier la guerre qu’aux siens propres — le poème reste flou sur ce point. Outre les chants, les « longs loisirs » constituent autant d’occasions permettant d’enjoliver la guerre. La suite du poème donne plus de précisions à ce sujet.

134« Cette bague je l’aie polie. » Ce vers évoque une pratique courante parmi les soldats de 1914-1918 : la fabrication de bagues à partir du métal récupéré des douilles d’obus. Pendant leur temps libre, des combattants s’échappent symboliquement de la zone des armées en transformant le métal qui les menace à longueur de journée en « bagues » destinées à être envoyées aux aimées, aux femmes restées à l’arrière53. Voilà en effet une manière d’« enjoliver » la guerre, de se l’approprier pour la transfigurer. C’est dans le cadre de ce vers, où la sémantique amoureuse fait son entrée dans le poème, qu’est introduit le sujet d’énonciation. En écrivant « Cette bague je l’aie polie », le poète-soldat précise bien que, durant ses périodes de « longs loisirs », il n’a eu de cesse de revenir sur son ouvrage, de le lustrer, de lui accorder toute son attention — la rime « jolie / polie » donne d’ailleurs à lire que c’est moins la « guerre » que cette « bague », témoignage d’amour et de fidélité patiemment ciselé, qui présente des attraits. Des soins particuliers ont été apportés à la finition de cette bague et il semble que l’amant a voulu réaliser un bijou qui soit parfait, à l’image de l’amour idéal qu’il sert à symboliser. Mais, au vers suivant, les choses se compliquent : « Le vent se mêle à vos soupirs. » Cet octosyllabe peut être lu de deux manières, selon le sens qui est accordé au mot « vent ». Il peut être considéré comme l’auxiliaire du poète, en tant que média lui communiquant les états d’âme de l’aimée éloignée par la guerre. Ce souffle charrie des « soupirs », des plaintes mélancoliques et douloureuses qui laissent présager le pire. Le « vent » peut aussi être interprété comme un symbole de vide, d’absence. De ce point de vue, plus tragique encore que le premier, le poète-amant esseulé au front soulignerait qu’aux « soupirs » de celle qu’il aime se « mêle » sa propre solitude.

135D’une manière ou d’une autre, cette passion bat de l’aile et la suite du poème l’achève définitivement :

Adieu ! voici le boute-selle
Il disparut dans un tournant
Et mourut là-bas tandis qu’elle
Riait au destin surprenant (C, 117)

136Dans ces vers, le régime d’énonciation poétique change complètement par rapport à celui de la première strophe. Le locuteur ne prend plus la parole à la première personne, mais choisit plutôt d’opérer un dédoublement : il se désigne désormais par le biais d’un il dépersonnalisant. Car le « boute-selle » qui « sonne la trompette ordonnant aux cavaliers de bouter (placer) la selle sur le cheval54 » n’est pas celui qui est désigné par le pronom il. Celui qui « disparut dans un tournant » est le poète-soldat qui disait je plus tôt et qui a obéi au signal de départ donné par le « boute-selle ». Mais il s’agit bien entendu d’une fiction. Cette manière de se voir à travers le regard d’un autre imaginaire crée un effet de mise à distance qui permet au poète, jouant soudainement le rôle du narrateur omniscient de sa propre histoire, d’imaginer sa fin, de composer un dénouement à sa vie55. L’« Adieu » exclamatif par lequel débute la strophe n’est donc pas « sérieux » : il sert d’embrayeur à une affabulation.

137Au front, l’amour a la vie dure : il est miné par la solitude et par les inquiétantes pensées du poète qui s’imagine les « soupirs » de son amante. Privé d’espoir, entrevoyant son avenir de très sombre manière, le guerrier se représente l’aboutissement de sa vie comme un inévitable échec, un anéantissement imminent : il « mourut là-bas tandis qu’elle / Riait au destin surprenant ». Les tourments amoureux sont exacerbés en un scénario catastrophe dans lequel le poète-soldat imagine que sa mort au champ d’honneur suscitera le rire de celle qu’il aime. Celle-ci considérera la disparition inopinée — ou inespérée ? — de son amant comme l’aboutissement amusant d’un « destin surprenant ». Ici, le revers amoureux est indissociable de l’infortune militaire : la cruauté d’elle est synonyme de la mort d’il. Cette polysémie lyrico-guerrière empêche de déterminer la nature exacte de ce trépas : le poète-soldat tombé à l’ennemi meurt simultanément d’amour et de guerre.

D. « Simultanéités »

138Dans le poème « Océan de terre », le front est comparé à un « océan qui ne repose jamais » et sur lequel déferlent des « vagues crayeuses » (C, 134). Aux premières lignes, où la terre est sans cesse labourée et retournée sur elle-même par les obus, où des tranchées sont continuellement creusées de part et d’autre du no man’s land, la terre est en mouvement comme l’eau d’un océan. Ici, la métaphore maritime est générée par la guerre telle qu’elle s’offre à la vue du poète. Dans la première strophe de « Simultanéités », la figure océanique refait surface, mais, puisqu’il fait nuit, l’ouïe prend le relais de la vision :

Les canons tonnent dans la nuit
On dirait des vagues tempête
Des cœurs où pointe un grand ennui
Ennui qui toujours se répète (C, 153)

139En pleine noirceur, les tirs des pièces d’artillerie émettent un bruit continu qui évoque aux oreilles du poète celui que font les « vagues » dans la mer. La sonorité des salves est associée au son d’une mer agitée, d’une « tempête ». Mais la tourmente de la guerre est aussitôt assimilée à celle des hommes qui la font. C’est la « tempête / Des cœurs où pointe un grand ennui ». Cette image permet de signifier plusieurs choses en même temps. Elle dit la violente perturbation des « cœurs » qui débattent en raison de la furie des canons qui mettent la vie des soldats en péril. Elle rappelle aussi la colère des combattants chez lesquels « pointe un grand ennui » et qui, pour cette raison, « tempêtent », manifestent leur ras-le-bol d’une guerre interminable. Enfin, le terme « cœurs » renvoie aussi au siège des passions et donne à lire qu’au front les soldats emportés par la guerre — comme les marins le sont par la mer — se retrouvent loin de leurs amours et qu’un « grand ennui » s’emparerait d’eux. « Ennui qui toujours se répète », précise le poète, qui non seulement réécrit le mot « Ennui », mais qui l’affuble aussi d’un « E » dont la majuscule permet de souligner toute la « grandeur ».

140Les trois strophes suivantes présentent un soldat anonyme, toujours désigné par le biais du pronom il. Ce sujet est singulier en ce que le fracas de la « tempête », dans laquelle il est jeté comme tous les autres soldats évoqués plus haut, ne lui parvient pas de la même manière. Au contact de la guerre, son « cœur » ne débat pas et en lui ne « pointe [nul] grand ennui ». Ce soldat paraît plutôt emporté par une calme euphorie :

Il regarde venir là-bas
Les prisonniers L’heure est si douce
Dans ce grand bruit ouaté très bas
Très bas qui grandit sans secousse

Il tient son casque dans ses mains
Pour saluer la souvenance
Des lys des roses des jasmins Éclos dans les jardins de France

Et sous la cagoule masqué
Il pense à des cheveux si sombres
Mais qui donc l’attend sur le quai
Ô vaste mer aux mauves ombres (C, 153)

141Dans la première strophe, la vue des « prisonniers » évoque le bon déroulement des opérations militaires : les soldats aux côtés desquels il se bat reviennent victorieux, accompagnés d’ennemis mis hors de combat. À cette vision rassurante se superpose ensuite la description d’un moment, d’une « heure […] si douce » vécue au centre de la guerre, mais en toute sérénité. Les canons ne « tonnent » pas aux oreilles de ce combattant : ils émettent un « grand bruit ouaté » doux et étouffé. Ils n’assourdissent pas davantage, puisque ce bruit « très bas / Très bas […] grandit sans secousse ». La répétition de la formule « très bas », aux troisième et quatrième vers, est un rappel de celle du mot « ennui », qui a lieu au même endroit dans la strophe précédente. Cette relance signale que, contrairement à ce qui se passe pour ses camarades, le soldat désigné par le pronom il n’est pas « ennuyé » par la canonnade. Tout se passe comme si ce curieux combattant en poste aux premières lignes entendait et voyait la guerre de loin, sans être dérangé par sa « secousse ». Il est là mais absent, comme s’il était emporté par un rêve le transportant ailleurs.

142Le motif du songe est au cœur de la deuxième strophe. Là, une scène de bombardement est transfigurée en un spectacle botanique. Au front, on dit des soldats qui se prosternent et baissent la tête à l’approche des obus qu’ils « saluent » les projectiles. Notre fantassin « tient son casque dans ses mains », mais ce geste de protection est métamorphosé en un signe de civilité effectué pour « saluer la souvenance », pour accueillir des souvenirs qui reviennent en mémoire. Les troisième et quatrième vers de ce quatrain donnent des indications sur la nature de ces réminiscences. Les explosions des obus qui tombent sur le champ de bataille sont converties en éclosions de fleurs « dans les jardins de France ». Ces « lys », symbole de pureté, ces « roses », fleurs d’amour, et ces « jasmins » parfumés évoquent le songe amoureux, la pensée d’une femme désirée. La terrible pluie d’obus qui s’abat autour du soldat devient une voluptueuse volée de souvenirs qui sort le rêveur de la guerre, qui le ramène à un passé heureux.

143Après cette scène de bombardement, la troisième strophe évoque une attaque aux gaz. Le visage du soldat se retrouve « sous la cagoule masqué » : protégé, mais aussi dissimulé par son masque, le soldat peut laisser libre cours à ses songes sans qu’on s’aperçoive qu’au milieu du nuage toxique « Il pense à des cheveux si sombres ». L’adjectif « sombre » connote le lugubre, le sinistre, et l’on s’attendrait à ce que ce qualificatif soit utilisé pour désigner la nappe de gaz mortelle qui enveloppe les soldats. Or il évoque plutôt, très positivement, l’opacité de la chevelure de cette femme à laquelle pense le soldat. Les deux derniers vers de cette séquence de trois strophes, où est présenté un amant ravi par la « souvenance » d’une aimée qui lui permet de couler une « heure si douce » dans le tumulte de la guerre, insistent in fine sur d’éventuelles retrouvailles : « Mais qui donc l’attend sur le quai / Ô vaste mer aux mauves ombres. » Dans ce passage, le sujet de l’énonciation poétique (celui qui rapporte tout ce dont il a été question jusqu’ici : le bruit des « canons » et le « grand ennui » des combattants dans le premier quatrain, puis les songes amoureux du soldat désigné par le pronom il) renoue avec la figure maritime du début du poème. Il dit s’interroger au sujet de l’identité de cette personne qui « attend sur le quai » le retour du soldat amoureux, car les « mauves ombres », qui courent à la surface de la « vaste mer », l’empêcheraient de bien voir. Mais si on file la métaphore front/océan, ces « mauves ombres » renvoient bien sûr aux nuages de gaz qui embrouillent le champ de bataille, étant lui-même cette « vaste mer ». De ce point de vue, le « quai » ne désigne pas vraiment un ouvrage d’accostage, mais la plateforme qui longe la voie dans une gare, ce lieu où s’abolit la frontière entre les mondes combattant et civil. Tout le travail allégorique, avec les jeux de signifiants qu’il provoque, donne l’impression que la question que se pose le locuteur n’en est pas vraiment une, que le sujet de l’énonciation poétique sait très bien « qui […] attend sur le quai » le sujet de son énoncé, il. Les strophes qui suivent lèvent ce doute et disent bien que il, c’est je :

Belles noix du vivant noyer
La grand folie en vain vous gaule
Brunette écoute gazouiller
La mésange sur ton épaule

Notre amour est une lueur
Qu’un projecteur du cœur dirige
Vers l’ardeur égale du cœur
Qui sur le haut Phare s’érige (C, 153-154)

144Dans ces vers, il s’opère un transfert d’énonciation qui rappelle celui dont il a été question dans le poème « L’adieu du cavalier » : là, le je initial s’effaçait derrière le il impersonnel de la troisième personne ; ici, c’est le scénario inverse : le il disparaît et cède sa place au je (à cette différence près que le pronom je n’est pas employé dans « Simultanéités » : ce sont les adjectifs possessifs « notre », puis « mes » et « tes » (C, 154) qui permettent de désigner le sujet d’énonciation s’exprimant en son nom propre, sans médiation aucune). Daniel Delbreil a bien montré que dans Alcools « Apollinaire joue avec son “je”, au plan de l’énonciation comme au plan de l’énoncé [et que] ses poèmes ne sont pas, linguistiquement parlant, aussi autocentrés qu’on pourrait le croire56. » Il remarque dans ce recueil que lorsqu’un « travail de dissimulation » du je est effectué, c’est le plus souvent

en retardant […] l’apparition du héros-narrateur dans un poème qui s’ouvre sur un mode relativement impersonnel. […] C’est un portrait ou un paysage qui est d’abord donné, et l’intervention personnalisée du narrateur se fait en un second temps pour marquer la valeur morale, affective, symbolique de la description57.

145Le procédé narratif que le critique décrit est celui-là même dont use Apollinaire dans « Simultanéités ». Ce passage du il au je (sous-entendu) « marque clairement la distance que prend le poète avec un lyrisme traditionnel58 ». Mais ce qu’il est surtout intéressant de souligner est que ce transfert énonciatif ne perturbe en rien le régime allégorique du poème. Ce n’était pas seulement parce qu’il prenait la parole sous le couvert du pronom il (désignant un soi-disant autre) que le poète s’autorisait des glissements sémantiques, où le réel de guerre se voyait continuellement transfiguré en images propres à évoquer des songes d’amour. Après avoir mis un terme à cet effet de dépersonnalisation, le poète continue dans cette voie. Nous verrons maintenant comment il s’y prend.

146Dans la première des deux strophes citées plus haut, les « Belles noix du vivant noyer » désignent les beaux souvenirs qui prennent forme dans la tête du poète-soldat, ce « vivant noyé » plongé dans la « tempête » de la guerre, mais qui réchappe au naufrage. La « grand folie », c’est la Grande Guerre qui, malgré son insanité et les coups répétés de ses déflagrations (« gauler » signifie battre un arbre à l’aide d’une gaule pour en faire tomber les noix ou les fruits), ne parvient pas à déloger les pensées qui renvoient à la « Brunette » à qui le poète-soldat s’adresse. Non seulement ces images remémorées sont plus fortes que celles que donnent à voir la guerre, mais ce sont justement ces dernières qui permettent aux premières de prendre forme et de s’imposer. La « mésange » qui « gazouill[e] / […] sur [l’]épaule » de cette femme, c’est le poète-oiseau se nourrissant à même les « Belles noix » qui métaphorisent ses souvenirs et dédiant son chant à l’aimée.

147Leur amour à tous deux « est une lueur », une aube dans la « nuit » en guerre. Cette lumière est aussitôt assimilée à celle que permet d’émettre dans la noirceur du front le « projecteur », cet appareil qu’on emploie pour éclairer le ciel et prévenir d’éventuelles attaques aériennes — ou pour assister le tir des pièces d’artillerie. Mais comme c’était le cas dans la strophe liminaire du poème, où la « tempête » de la guerre devient vite celle qui rugit dans les « cœurs » des combattants, le « projecteur » en question métaphorise le « cœur » du poète. La « lueur » d’amour que projette ce cœur est dirigée « Vers l’ardeur égale du cœur / Qui sur le haut Phare s’érige ». Le rayon lumineux qui part du poète est dirigé vers le « cœur » du « Phare », qu’on suppose être sa lanterne. L’« ardeur » du faisceau de ce second cœur « égale » celle du premier. La lumière du phare constitue un prolongement de celle émise par le poète, de telle sorte que la « Brunette », aussi loin soit-elle, puisse apercevoir la « lueur » de cet amour qui continue de scintiller malgré la séparation. L’érotisme, absent de ce poème jusqu’ici, est explicite dans ces vers. L’« ardeur » qui « s’érige » de même que le « haut Phare » renvoient à des images dont il est inutile de préciser la nature : elles témoignent de la « hauteur » du désir qu’éprouve le poète, qui aime corps et âme.

148Dans plusieurs poèmes de guerre d’Apollinaire, « la violence des armes vient alimenter l’expression de la passion amoureuse. La fureur de l’amour fusionne avec la folie de la guerre59. » Il semble que, dans la pièce qui nous intéresse, le poète ait pris le parti de transfigurer la violence de cette nuit de guerre en douces évocations sensuelles ; il s’agit pour celui qui songe au cœur du tumulte de faire intervenir la femme et l’amour « sans secousse » — et il faut apprécier l’ambivalence du terme « secousse », qui signifie l’ébranlement, mais aussi, dans un registre plus populaire, l’orgasme. Le poète passe au travers de la « grande folie » de la guerre comme il pourrait vivre une « heure si douce » en compagnie de son amante s’il était près d’elle. Cette atmosphère « ouatée » s’accorde mal avec la « fureur de l’amour ».

149Le motif du « phare » est de retour au début de la dernière strophe de « Simultanéités », qui s’ouvre sur le vers suivant : « Ô phare-fleur mes souvenirs » (C, 154). Dans l’expression « phare-fleur », le mot « fleur », tout comme le terme « phare » auquel il est rattaché, est compris dans son acception érotique : il désigne le sexe féminin. Les pensées relatives aux relations sexuelles interrompues par la guerre s’imposent encore ici, mais ces « souvenirs » érotiques sont aussitôt écartés, comme si leur évocation risquait de renvoyer le poète à des désirs charnels depuis trop longtemps frustrés. Les vers qui suivent font retour sur le motif déjà convoqué de la chevelure et sur celui des « yeux », deux prudes attributs classiques de la femme dans le discours amoureux :

Les cheveux noirs de Madeleine
Les atroces lueurs des tirs
Ajoutent leur clarté soudaine
À tes beaux yeux ô Madeleine (C, 154)

150Ce qui l’est moins, classique, est que la beauté féminine se révèle au poète grâce aux « atroces lueurs des tirs » qui illuminent la nuit. Il y a une volonté dans ce passage d’opposer l’« atroce » au « beau », de distinguer l’horreur de la guerre des attraits de « Madeleine », ou de confondre, de superposer, de rendre « simultanés » le désir amoureux et l’expérience guerrière. Mais ce contraste est paradoxal : c’est la sublimation de l’« atroce lueur » en une « clarté soudaine » (qui renvoie à la belle « lueur » de l’amour dont il a été question dans la strophe précédente) qui fait resplendir la beauté de tous ses feux. Les « tirs » font non seulement briller les « beaux yeux », ils leur « ajoutent » aussi de la splendeur. D’un bout à l’autre de « Simultanéités », ce sont les manifestations concrètes et brutales de la guerre qui permettent d’évoquer le souvenir de l’aimée, qui renforcent l’illusion de sa présence, qui donnent de la réalité à son corps désiré et qui l’embellissent.

151Cette guerre dans laquelle est jeté le poète-soldat n’est pas « éludée » comme le croyait André Breton, qui écrivait que dans Calligrammes

les pires réalités de l’époque […], les plus légitimes inquiétudes [étaient] détournées au bénéfice d’une activité de jeu […] tandis que l’esprit s’obstine on ne peut plus déraisonnablement à vouloir trouver son bien dans le « décor » de la guerre60.

152Chez Apollinaire, c’est parce que le geste poétique s’empare de la guerre en tenant compte de ses « pires réalités » qu’il parvient, à partir de cette matière, à mener le discours ailleurs. Les poésies rassemblées dans Calligrammes disent toujours l’événement militaire en dehors du littéral, et les détours continuels qu’elles font du côté de l’amour et de l’érotisme servent précisément à penser la guerre en dehors de sa seule circonstance. Les poèmes considérés dans les pages qui précèdent, « À Nîmes », « Fête », « L’adieu du cavalier » et « Simultanéités », trouvent effectivement leur sens dans le « décor de la guerre » : ils le poétisent de telle sorte que les sens des mots qui servent à dire ce paysage supplicié et ahurissant soient réversibles et puissent signifier, de manière concomitante, l’amour et la guerre, la détresse passionnelle et la mort militaire. Il s’agit là d’un « jeu » poétique, qui, contrairement à ce qu’en pensait Breton, nous paraît tout à fait « raisonnable » : chercher à transcender la succession, le récit, le témoignage pour aboutir à l’écriture de poésies où les sens se bousculent, où les jeux de signifiants permettent plusieurs lectures, simultanément.

153On a souvent dit que cette métamorphose du champ de bataille en un univers de signes renvoyant à l’amour, au désir, au corps de la femme, constituait une manière de banaliser l’horreur de la guerre, de l’évacuer du discours poétique. Or on peut très bien considérer, comme le fait Frédéric Rousseau, que ces motifs obsessionnels témoignent à leur façon d’une pénible réalité de la vie militaire :

certains poèmes du soldat Apollinaire […] expriment sa propre frustration sexuelle, et plus largement celle ressentie par de très nombreux hommes combattants. […] ses vers expriment tout l’amour porté à cet autre, au corps féminin dont il est privé par la guerre. […] La liberté que s’octroie le poète est certes exceptionnelle, et de fait, peu d’hommes ont su trouver des mots aussi forts, aussi denses : Apollinaire sait exprimer la souffrance de la communauté combattante privée de tendresse féminine, privée de l’autre sexe61.

154Cela est vrai, mais il nous semble qu’en mêlant la guerre à l’amour et à l’érotisme le poète dévoile aussi le complexe de pulsions logé dans la peur et les hallucinations qu’elle suscite. Établir une analogie entre les « lueurs des tirs » et la « clarté » des « beaux yeux » de l’aimée, c’est aussi développer des moyens qui permettent de résister à l’horreur de la guerre, de lui donner un sens :

In its essential immediacy, writing rose to meet the need to leave some personnal trace in a war which eliminated humans more than any previous conflict; writing also served to fight back psychologically against the violence experienced, and sustain a link with those at the rear62.

155Mais plus encore, le motif érotique permet de créer une série de contrastes au milieu de la plus grande désolation : l’inhumanité de la guerre ressort d’autant mieux qu’elle se représente sur fond de sentiments amoureux. Le poète réintroduit ainsi une certaine tension poétique en superposant des registres contradictoires. Tel est aussi le principe à la base de la poétique éluardienne, où le sujet d’énonciation oppose à la brutalité du conflit la tranquillité et le calme qu’il espère pouvoir retrouver une fois les armes déposées. Le maître mot servant à désigner ce à quoi rêve le poète-soldat jeté dans la tourmente est le « bonheur », terme qui revient continuellement sous sa plume. Contrairement à l’amour en guerre apollinarien, qui s’exprime par le biais d’images martiales, la sémantique du bonheur éluardien n’emprunte jamais au langage guerrier, ce qui ne l’empêchera pas, nous le verrons, de s’ouvrir elle aussi à l’érotisme.

4. ÉLUARD : « JE RÊVE D’UN ESPOIR TRANQUILLE » – LA GUERRE SANS TAMBOUR NI TROMPETTE

156Les critiques qui se sont intéressés aux vers de guerre écrits et publiés par Éluard entre 1914 et 1918 s’entendent tous pour affirmer que le poète a toujours gardé ses distances par rapport au « grand discours [qui] s’était répandu sur toute l’Europe [et qui] avait mis le feu au monde63 ». Éluard n’a jamais flirté avec cette parole « tout à fait claire (mais mensongère), tout à fait logique (mais démente), tout à fait cohérente (mais mortelle)64 » qui circule en France durant les années de guerre. Il s’est au contraire efforcé

de démobiliser l’éloquence, de mettre la logique en congé, d’envoyer la raison en permission et de demander des comptes à la parole quasi universelle qui avait couvert les cris du massacre général65.

157Jacques Gaucheron considère pour sa part que « les poèmes du Devoir sont assidus à éviter l’épique », qu’ils « dépoétise[nt] la guerre [et] désensibilise[nt] l’épopée que les grands écrivains de l’armée entretiennent66 ». Le critique ne situe pas la parole en guerre d’Éluard par rapport à la rumeur sociale, comme le fait Claude Roy, mais montre qu’elle se distingue de ces innombrables voix poétiques enrégimentées qui se font entendre pendant la Grande Guerre. Gaucheron ne donne pas davantage de précisions quant à l’identité de ces « grands écrivains » auxquels il fait référence. Jean Gaulmier se risque, lui, à en nommer deux. Il écrit :

dans une époque de folie, où règnent les puérilités cocardières de Rostand, où Apollinaire lui-même délire par instant, fier d’être « artiflot », Éluard d’emblée trouve le ton juste, les mots directs, une pudeur qui échappe aux fausses esthétiques67.

158Les noms de Rostand et d’Apollinaire permettent d’évoquer, respectivement, les versificateurs patriotes, tous ces chantres « officiels » du conflit dont les poésies sont déclamées lors des cérémonies officielles et imprimées dans la presse quotidienne, et les poètes de l’esprit nouveau, regroupés autour des revues avant-gardistes SIC et Nord-Sud, qui versifient la guerre de façon novatrice et inattendue, de manière à rendre compte, poétiquement, du choc provoqué par le conflit. Le nom d’Éluard permet quant à lui de désigner une voix unique dans cette mêlée poétique, un chant « juste » qui s’applique à dire la guerre et qui parvient à ses fins précisément parce qu’il « échappe aux fausses esthétiques ».

159Pour notre propos, ce qu’il faut surtout retenir des trois commentaires critiques dont il vient d’être question est que, chacun à sa manière, ils insistent sur le fait qu’Éluard aurait mis la guerre en poème « sans effets oratoires68 ». C’est ce que les expressions « démobiliser l’éloquence » et « dépoétiser la guerre », de même que le terme « pudeur », permettent de souligner. Jean-Pierre Juilliard observe à juste titre que, dans les recueils d’Éluard publiés entre 1914 et 1918, le poète-soldat qui prend la parole est « [i]nsensible à la tourmente qui rugit et fait éclabousser ses vertigineux et assourdissants feux d’artifice69 ». L’« insensibilité » dont parle le critique ne doit pas être confondue avec de l’indifférence. Sous la plume de Juilliard, il va de soi que le sérieux et le tragique des circonstances militaires sont au rendez-vous dans Le Devoir, Le Devoir et l’Inquiétude et les Poèmes pour la paix ; mais le discours poétique s’ouvre à eux sans la pompe et la solennité qu’affectionnent les versificateurs patriotes — et, surtout, sans faire usage des formules « vertigineuses » mises au point par les poètes modernistes, qui transfigurent les « feux d’artifice » de la guerre en un spectacle poétique.

160Dans les pages qui suivent, ce sont les mécanismes et les effets de sens de cette poésie de guerre « effervescente de limpidité70 » qui retiendront notre attention. Afin de présenter cette parole poétique où le conflit s’exprime « en mots très simples71 », nous procéderons en deux temps. Premièrement, nous analyserons trois extraits de poèmes tirés respectivement du Devoir, du Devoir et l’Inquiétude et des Poèmes pour la paix ; ces extraits ont été choisis parce qu’ils thématisent les motifs du sommeil, de la vie et de l’amour. Ces trois topiques, dont il a été question dans les sections précédentes de ce chapitre, sont celles qui, dans l’ordre, ont permis à Cocteau, à Drieu la Rochelle et à Apollinaire de transcender poétiquement l’événement guerrier. Nous verrons que, dans les poésies d’Éluard, ces motifs sont abordés beaucoup plus « directement », dans des vers où les détours figurés n’ont pas l’extravagance de ceux des trois autres poètes, et qu’ils ne jouent pas du tout les mêmes rôles dans l’économie des textes qui les accueillent. Deuxièmement, nous nous pencherons sur quelques-uns des textes poétiques ayant vu le jour en juillet 1917, à l’occasion de la parution du recueil Le Devoir et l’Inquiétude. Il sera démontré que si la thématisation du sommeil, de la vie et de l’amour a permis à Cocteau, à Drieu et à Apollinaire d’opérer une « transmutation poétique72 » de la guerre, c’est le motif du bonheur qui traverse l’œuvre d’Éluard en question. Ce bonheur est radicalement étranger au conflit qui le compromet et l’éloigne des hommes. Il est perdu, on y rêve, on s’y rattache pour tenir. Le bonheur éluardien, tout de calme et de tranquillité, peuplé par les amoureuses demeurées à l’arrière, n’est pas poétisé par le biais d’un intertexte guerrier. Il s’accorde avec la simplicité du verbe qui sert à le décrire.

A. L’évidence poétique

161L’« irrépressible sérénité poétique73 » qui se dégage des vers de guerre d’Éluard détonne par rapport à l’intensité et à la complexité caractéristiques des projets poétiques élaborés au même moment par Apollinaire, Cocteau et Drieu la Rochelle. Chez ces trois poètes, la guerre suscite un emballement du discours, des jeux de travestissement poétique qui permettent à leurs poèmes de s’ouvrir à des univers de signes qui semblent étrangers au monde en guerre à proprement parler. Or, dans les recueils de guerre d’Éluard, la transfiguration des circonstances guerrières n’est pas à l’ordre du jour. La guerre est poétisée sans apprêt, sobrement, dans des vers qui cherchent à rendre compte du conflit sans l’intensifier d’aucune manière. Le poète-soldat éluardien n’a pas l’ambition d’élaborer une poétique « qui transgresse les idées reçues et dans laquelle s’incarne farouchement une voix inouïe et inimitable qui n’a de comptes à rendre à aucune autorité74 ».

162Le cinquième poème du Devoir est une pièce non titrée qui s’ouvre sur cette strophe :

Couchons-nous, mon vieux, il est tard.
C’est notre tâche d’être diurne,
C’est notre tâche !

et l’infortune
Des autres d’ouvrir l’œil la nuit
Nous touche — mais ils ont dormi ! (D, 32)

163Dans ce passage, le poète-soldat éluardien s’adresse à un camarade vraisemblablement gêné à l’idée de laisser les « autres » faire le guet dans la nuit. Lui aussi est « touché » par leur « infortune », mais, comme il l’explique : « ils ont dormi ! » durant le jour, alors qu’eux-mêmes étaient à leur « tâche ». Il n’est que justice que, le soir venu, ce soit à leur tour de se reposer. Voilà un scénario du front, une « tranche de vie » fidèle aux témoignages d’innombrables combattants des tranchées75. Sa mise en poème appelle toutefois quelques commentaires.

164La coupe qui scinde le troisième vers à l’hémistiche — et qui divise par la même occasion la strophe en deux parties — est unique dans le recueil : il s’agit de la seule occurrence d’une telle perturbation formelle dans l’ensemble du Devoir. Ce dérèglement métrique permet de mettre en évidence la répétition du terme « tâche » et d’isoler le mot « infortune ». Une « tâche » peut être un ouvrage qu’il faut exécuter, pour lequel on a été assigné, mais elle peut aussi désigner un travail que l’on doit mener à bien, dont on se fait une obligation — un « devoir » qui renvoie au titre du recueil. La répétition du mot souligne cette ambiguïté sémantique que les trois premiers vers de la strophe ne permettent pas de désembrouiller. Dans la deuxième moitié du sizain, il n’est pas dit que l’« infortune / Des autres » est relative au fait qu’ils doivent « ouvrir l’œil » : cette malchance a plutôt à voir avec le moment (« la nuit ») prescrit pour le tour de garde. De ce point de vue, le fractionnement du deuxième vers aurait alors pour fonction de donner à lire — et à voir — que le terme « infortune » ne doit pas se trouver sur la même ligne que mot « tâche », car ce voisinage risquerait d’en dénaturer le sens. Mais, quoi qu’il en soit, il n’en demeure pas moins que cette « tâche », qui doit être accomplie et à laquelle le poète accorde de l’importance, renvoie aussi à ses yeux au malheur de certains combattants devant s’en acquitter dans des conditions particulièrement pénibles.

165Dans ces vers du Devoir, le motif du sommeil n’est pas allégorisé comme il l’était chez Cocteau. Là, le « grand sommeil » de la guerre endort tout sur son passage, à l’exception du poète-soldat qui dort debout, qui passe au travers du conflit à la manière d’un « personnage de féerie ». Il rêve éveillé et cet endormissement d’insomniaque déforme le réel de guerre à ses yeux, comme si la radicale étrangeté du monde des premières lignes ne pouvait être assimilable à la réalité, qu’elle ne pouvait relever que de la fantasmagorie. Or nul onirisme de la sorte chez Éluard. La guerre endort, certes, mais concrètement cette fois. Le sommeil vers lequel se dirigent le poète-soldat et « [s]on vieux » camarade est celui du juste : « il est tard », ils ont rempli leur « tâche » et veulent dormir. Voilà tout. Mais voilà aussi une voix rare dans le paysage poétique de 1914-1918 : celle d’un poète-soldat qui représente sans fard la vie au front dans ce qu’elle a de plus élémentaire.

166La dernière strophe du poème « Supplice », publié pour la première fois en 1917 dans Le Devoir et l’Inquiétude, se lit comme suit :

Oh ! toute cette vie,
Tout près de moi, le feu qui brûle…
Dites ? Serais-je ridicule ?
Oh ! vous tous, transis, hardis,
Je vous le dis : Notre vie brûle ! (DI, 32)

167Il y a d’abord toute cette énergie déployée, tous les gestes effectués par les combattants qui entourent le poète-soldat qui s’exclame : « Oh ! », car « tout près de [lui] », il y a « le feu qui brûle », la guerre qui fait rage, qui menace et qui nie « toute cette vie ». C’est cette contradiction que soulignent les points de suspension à la fin du deuxième vers. Mais, immédiatement après avoir soulevé ce paradoxe, le locuteur s’adresse à ses camarades — et aussi, indirectement, au lecteur — en s’interrogeant : « Dites ? Serais-je ridicule ? » Pourquoi celui qui prend la parole serait-il « ridicule » ? Est-ce parce qu’il répète une évidence (le feu tue) ou parce qu’il ose défier cette « parole mortelle » qu’évoquait Claude Roy, ce discours qui, durant toute la guerre, n’a eu de cesse de souligner la beauté du sacrifice, la noblesse d’un « mort pour la France », l’héroïsme d’un « tué à l’ennemi » ? Au quatrième vers, l’interjection « Oh ! » souligne l’urgence d’un retournement : « vous tous, transis, hardis / Je vous le dis : Notre vie brûle ! » Au « Dites ? » interrogatif du troisième vers s’oppose maintenant un énoncé où le verbe « dire » est employé à l’affirmatif : « Je vous le dis. » La proclamation « Notre vie brûle ! » est adressée à l’ensemble des combattants, aux « transis » comme aux « hardis », autrement dit aux désenchantés et aux déterminés. Mais ce vous auquel s’adresse le poète peut tout aussi bien désigner les lecteurs qui sont implicitement pris à partie par le poème, tous les lecteurs, qu’ils soient mobilisés ou non, qu’ils soient pour ou contre la marche de la guerre. C’est pour cette raison que l’adjectif possessif « Notre » est écrit avec un grand « N » : la guerre menace tous les hommes, militaires et civils confondus.

168Chez Drieu la Rochelle, la guerre n’est pas un phénomène qui « brûle » la vie des hommes, mais un événement providentiel, l’occasion inespérée qui s’offre aux êtres dignes d’en profiter de mener une « vie brûlante », stimulante, lumineuse. Au contact du feu, dans l’affrontement et jusque dans la mort, les guerriers rochelliens engendrent la vie, ils alimentent le chaos. Cette conception hallucinée de la guerre, qui n’est pas considérée comme phénomène de mort, mais à la manière d’un coït viril qui ramène la vie au premier plan, participe d’une vision futuriste du conflit, où la violence est synonyme de régénération. Cette ardeur, cet emportement lyrique empreint d’un bellicisme ouvertement célébré, voilà précisément tout ce que la poésie d’Éluard évite de thématiser. La « vie », dans le passage de « Supplice » dont il a été question, c’est le temps compris entre la naissance et la mort, l’ensemble des activités qui remplissent pour chaque être cette durée de l’existence. Et le poète est celui qui, au risque de paraître « ridicule », répète candidement que la guerre « brûle » toute cette vie, qu’elle l’achève et l’use prématurément.

169Les Poèmes pour la paix sont publiés en 1918, quelques mois avant la fin des hostilités. Les onze strophes numérotées qui composent cette plaquette de vers constituent autant de courtes pensées dans lesquelles le poète s’imagine la paix revenue et s’y projette. Les trois sujets sur lesquels revient sans cesse le poète-soldat dans ce recueil sont les suivants : sa femme, ses enfants, sa poésie. Voici les deux premières strophes :

I
Toutes les femmes heureuse sont
Retrouvé leur mari — il revient du soleil
Tant il apporte de chaleur.
Il rit et dit bonjour tout doucement
Avant d’embrasser sa merveille.

II
Splendide, la poitrine cambrée légèrement,
Sainte ma femme, tu es à moi bien mieux qu’au temps
Où avec lui, et lui, et lui, et lui, et lui,
Je tenais un fusil, un bidon — notre vie ! (PP, 49)

170Précisons d’abord qu’au début de la première strophe il n’est pas dit que « toutes les femmes » sont « heureuses » parce qu’elles « ont / Retrouvé leur mari ». Le poète écrit plutôt que « toutes les femmes heureuses » sont celles qui « ont / Retrouvé leur mari » : tous ne sont pas revenus, toutes ne sont pas heureuses. La nuance est importante, car elle rappelle que chez Éluard la « guerre en dentelle » n’est pas à sa place. Mais les vers suivants, consacrés aux couples réunis par et dans la paix, sont, eux, idylliques, car ils renvoient au monde de l’après-guerre. De retour des champs de bataille, l’homme communique une ardente « chaleur » à sa femme et cette flamme n’a rien à voir avec le « feu qui brûle » du front. Cette « chaleur » est celle de la vie à laquelle est « revenu » le rescapé (d’où le recours à la métaphore solaire, symbole de la vie). Et toute cette « chaleur » qu’irradie le « mari » de retour de la guerre, il est difficile de lui attribuer une quelconque signification sexuelle puisqu’au vers suivant, le poète écrit « Il rit et dit bonjour tout doucement / Avant d’embrasser sa merveille. » Nous ne sommes pas ici dans la chambre à coucher, mais au pas de la porte.

171La strophe suivante est teintée d’un érotisme où le corps de la femme, qui a « la poitrine cambrée légèrement », est « [s]plendide » et admiré. Mais cette femme est « Sainte » : ce caractère sacré de pureté met un frein à l’élan sexuel. Ainsi, lorsque le poète écrit « tu es à moi », il semble que ce constat renvoie moins à l’idée d’un accouplement, d’une relation sexuelle, qu’à celle de l’union maritale, de l’alliance. De ce point de vue, le potentiel érotique de la « poitrine » s’estompe presque complètement : les seins (on entend le mot dans « Sainte ») symbolisent davantage la mère nourricière que la femme désirée. Enfin, depuis que le « mari » a retrouvé sa femme, leur union va « bien mieux qu’au temps » où le locuteur était au front, entouré d’hommes, et qu’il n’avait d’autre choix que de vivre son amour (pour lequel il se battait : « Je tenais un fusil, un bidon — notre vie ! ») en pensées.

172Dans ces vers, les motifs de l’amour et de la guerre se côtoient, mais ne s’unissent pas. Les deux Poèmes pour la paix dont il a été question insistent par ailleurs sur le fait que ce voisinage n’est pas heureux : le bonheur matrimonial est compromis par l’activité guerrière. Chez Apollinaire, le référent guerrier entraîne un glissement vers celui de l’amour, et le feu de la guerre réanime l’étincelle des passions. Le poète-soldat apollinarien n’attend pas la fin des hostilités pour « retrouver » la femme aimée : il métamorphose le réel de guerre en signes qui permettent d’évoquer le souvenir amoureux ou le corps désiré. Et les retrouvailles imaginaires sont rarement « douces » ou « légères » comme le sont celles du poète-soldat éluardien : elles sont ardentes, jamais chastes, toujours sensuelles ou ouvertement érotiques. Cet amour en guerre est risqué, souvent belliqueux, marqué au sceau de la violence et de la mort. Chez Éluard, l’amour demeure un idéal qui ne pourrait que se souiller s’il était mis en contact direct avec la guerre. Cet amour, qui reprend vie « tout doucement », « lentement », une fois les armes déposées, est symbolisé par le mariage et les enfants, autant de signes qui s’opposent à ceux de la guerre, qui désunit les hommes et qui les tue.

173Chez Cocteau, Drieu la Rochelle et Apollinaire, le chant vise à provoquer de l’enchantement, à resémantiser la guerre. C’est à partir du « magma insaisissable » du conflit que ces poètes « construi[sent] sur la page docile une architecture de signes heureusement proportionnés et savamment distribués, [signes qui] redonne[nt] une assiette convenable, attrayante même, à une situation instable qui ne peut que dégénérer76 ». Le poète-soldat éluardien, tout comme ses compatriotes, est ébranlé par la guerre, mais, contrairement à eux, il ne cherche pas à compenser le choc ressenti par une « écriture artiste [qui] parachève l’appropriation et la domestication d’un ensemble de réalités qui décontenancent77 ». Il s’emploie au contraire à mettre la guerre en poème en la réduisant à sa plus simple expression, c’est-à-dire qu’il n’oublie pas ses éclats, ni son caractère extraordinaire, mais qu’il en parle communément, en termes simples qui n’exaltent pas le conflit. La poétisation de la guerre est ici simplifiée, ramenée à une sorte de vérité des gestes les plus humains.

B. « Je vais pensant au grand bonheur »

174Nous voudrions à présent examiner quelques-uns des textes poétiques du recueil Le Devoir et l’Inquiétude. Rappelons que, dans ce livre de vers, Éluard réédite tous les poèmes précédemment parus dans Le Devoir et qu’il les jumelle à dix nouvelles pièces écrites entre les mois de janvier et de mars 1917, période durant laquelle le poète qui s’est porté volontaire pour joindre les rangs de l’infanterie se trouve aux premières lignes. Ce sont les poèmes écrits par Éluard dans les tranchées qui retiendront notre attention dans les pages qui suivent.

175Dans ces poèmes écrits au front, le motif du « bonheur » joue un rôle allégorique fondamental. Il n’a pas échappé aux critiques de l’œuvre éluardienne que l’insistante et paradoxale thématisation du bonheur, dans des textes poétiques « de guerre », était quelque chose d’exceptionnel sur la scène littéraire des années 1914-1918. Tous sont tombés d’accord pour dire que la poétisation de ce motif est un signe évident, à même de rappeler que, « contrairement à la plupart des poètes, [Éluard] exprime son horreur de la guerre78 ». Nicole Boulestreau écrit que, dans ces textes, « [u]ne distance absolue coupe le monde en deux : le lieu du feu et le lieu du bonheur79 ». Pour Jean-Pierre Juilliard, aux tranchées, le poète-soldat éluardien est réduit à « happ[er] au vol des miettes du bonheur de vivre qui s’effrite80 ». Cette poétisation acharnée du bonheur compromis par la guerre servirait à souligner toute l’horreur du conflit. Mais alors, que faire de ce titre embarrassant qu’est Le Devoir et l’Inquiétude ? Si l’« inquiétude » indique que la guerre pose problème aux yeux du poète, on doit toutefois convenir de deux choses : premièrement, cette « préoccupation », ce « doute » relatif au conflit que le poète met de l’avant est un sentiment beaucoup moins fort que celui de l’« horreur » que le critique Lucien Scheler prête au poète ; deuxièmement, cette « inquiétude » est précédée par le constat d’un « devoir », d’une obligation morale au caractère martial évident. La question du « devoir », quoiqu’elle soit relativisée par la seconde partie du titre, est néanmoins posée et doit être prise en considération. Or ce « devoir » embarrasse les critiques qui sont tous d’avis que les poésies du Devoir et l’Inquiétude sont exclusivement « inquiètes », écrites « contre » la guerre. Aussi évitent-ils de mentionner ce titre gênant ou font-ils semblant que le « devoir » est absent du recueil. Dans certains cas, l’aveuglement paraît être de mauvaise foi. Par exemple, dans son article intitulé « Deux poètes en guerre contre la guerre : Léon Moussignac, Paul Éluard », Jacques Gaucheron cite ces vers extraits du poème « De Profundis » de Jean-Marc Bernard :

Nous sommes si privés d’espoir
La paix est toujours si lointaine
Que parfois nous savons à peine
Où se trouve notre devoir

176Le critique poursuit en affirmant qu’« il n’est pas question de ce devoir dans les poèmes de guerre de Paul Éluard81 ». Or nous ne voyons pas ce qui différencie le « devoir » qu’évoque Jean-Marc Bernard de celui que convoque Éluard dans ce poème sans titre du Devoir et l’Inquiétude :

Le devoir et l’inquiétude
Partagent ma vie rude
(C’est une grande peine
De vous l’avouer) (DI, 37)

177Certes, dans Le Devoir et l’Inquiétude, le conflit éloigne le bonheur des hommes jetés dans la guerre et les trois strophes qui suivent, extraites du poème « Supplice », sont, de ce point de vue, particulièrement éloquentes :

Tous ceux qui se chauffaient
À un bon feu l’hiver
Trouvent la chose amère :
On les a destitués.

Ils se gonflaient l’âme et le corps
De chaleurs infinies,
N’étaient dehors
Que pour prouver leur chaude vie.

Ils ont les pieds gelés,
Ils ont les yeux gelés
Et rêvent de sanglots
Pour le feu désolé (DI, 31)

178Ici, le « lieu du bonheur » qu’évoquait Nicole Boulestreau est celui qui est poétisé le premier. Il se présente comme un « lieu de mémoire », celui du souvenir d’un « avant » heureux auquel la vie militaire est venue mettre fin. Il y avait jadis le « bon feu » brûlant dans l’âtre, qui « chauffait » les hommes de retour du « dehors » hivernal. Dans le froid de la paix, ils « se gonflaient l’âme et le corps / De chaleurs infinies », ils existaient et menaient une « chaude vie ». La guerre est survenue et « les a destitués », car elle a tout renversé : le « feu désolé » fait désormais rage à l’extérieur et sa chaleur ne réchauffe pas les hommes qui s’y frottent. Ceux-ci demeurent figés, « corps et âme », dans un froid qui glace jusqu’aux larmes.

179« Supplice » est un dispositif sémantique qui s’échafaude autour d’une succession d’oppositions sur le thème du « feu » et dans lequel « une distance absolue » sépare effectivement le passé de la paix du présent en guerre. Mais ce poème dichotomique est unique dans Le Devoir et l’Inquiétude. Ailleurs dans ce recueil, le bonheur n’est pas aussi nettement distinct du malheur de la guerre qu’on l’a dit. Dans plusieurs pièces, le poète-soldat éluardien laisse entendre que le bonheur perdu dans la tourmente pourra être reconquis et que ces retrouvailles avec le bien-être ne seront célébrées qu’au prix d’une lutte armée. Mais cela, le poète le suppose, y pense, en doute même : « Le devoir et l’inquiétude / Partagent ma vie rude. » Pour ces raisons, il n’affirme jamais explicitement que la guerre est le seul moyen de recouvrer le bonheur qu’elle est venue interrompre : il laisse plutôt le doute planer.

180Les trois poèmes dont il sera question dans les pages qui suivent évoquent tous des moments de repos, des permissions, des temps libres, autant d’instants volés à la guerre. C’est pendant ces périodes d’accalmie, lors desquelles le poète est momentanément à l’abri du feu, qu’il lui est possible de prendre la mesure de tout ce que la guerre a brûlé, mais aussi de réfléchir aux moyens à envisager pour s’assurer que les hommes ne soient plus jamais « destitués ».

C. « Fidèle »

181Le poème « Fidèle » présente une escouade de soldats cantonnés dans un village de l’« arrière », situé à distance de la ligne du front :

Vivant dans un village calme
D’où la route part longue et dure
Pour un lieu de sang et de larmes
Nous sommes purs (DI, 30).

182L’assonance « Vivant / village » donnée à lire dans le premier vers indique que cet endroit « calme » dans lequel se trouvent les combattants en est un où la vie reprend ses droits. Ce « village » est toutefois relié au champ de bataille, ce « lieu de sang et de larmes », par une « route longue et dure ». Ce chemin que les soldats devront éventuellement emprunter est aussi pénible et éprouvant que la guerre vers laquelle il mène. Dans les trois premiers vers, tout oppose le monde plongé dans la guerre à ce « village calme » qui échappe à ses secousses. Enfin, le poète-soldat prend la parole en son nom — mais aussi au nom de ses camarades — et affirme : « Nous sommes purs. » Cette qualité de pureté, que le locuteur reconnaît au groupe de soldats dont il fait lui-même partie, est intrigante dans le contexte de cette strophe. À quoi se rattache-t-elle ? Les soldats sont-ils « purs » parce que ce « lieu » leur est toujours inconnu, parce qu’ils n’ont pas encore été confrontés au combat qui les attend au bout de la route et qui les souillera ? Ou, comme la rime « dure / purs » tend à le suggérer, sont-ils « purs » parce qu’ils se conforment stoïquement aux « dures » conditions de la vie militaire, parce qu’ils acceptent de faire leur « devoir » dans l’adversité ? Pour l’instant, le poème s’ouvre à ces deux lectures82.

183La deuxième strophe se présente comme suit :

Les nuits sont chaudes et tranquilles
Et nous gardons aux amoureuses
Cette fidélité précieuse
Entre toutes : l’espoir de vivre (DI, 30).

184Il se dégage toujours de ces vers l’impression de « calme » qui régnait dans la strophe précédente. C’est dans une atmosphère nocturne « chaud[e] et tranquill[e] », qui évoque l’apaisement, la quiétude des « nuits » telles qu’elles s’écoulent en temps de paix, que les soldats ont une pensée pour leur « amoureuse », qui constitue précisément une « image inversé[e] de la guerre, [qui] symbolis[e] l’arrière, la vie normale, la vraie vie en somme83 ». Mais ces hommes sont loin de leur « amoureuse » et savent que le bonheur de ces « nuits […] chaudes et tranquilles » qu’ils passent au « village » ne durera qu’un temps : c’est le calme avant la tempête. Cette appréhension de temps difficiles à venir, d’une montée vers le « lieu de sang et de larmes », se manifeste dans le traitement du motif de la « fidélité ». Celle-ci, que les soldats « gardent » aux aimées, n’est plus pensée comme une loyauté conjugale : la guerre les réduit à envisager leur avenir d’une manière beaucoup plus élémentaire. L’« espoir de vivre » est bien, « entre toutes » les « fidélités » imaginables, la plus « précieuse », puisqu’elle est à la base de toutes les autres. Les soldats éluardiens tiennent à la vie, s’espèrent avant tout survivants.

185Il peut sembler banal que des soldats risquant la mort à la guerre chérissent l’« espoir de vivre ». Mais, dans le discours poétique des années 1914-1918, dire qu’on souhaite s’en sortir vivant n’est pas chose commune. Chez les trois autres poètes qui ont été étudiés ici, nous n’avons trouvé aucun passage dans lequel ce vœu aurait été exprimé. Le guerrier rochellien, qui « fait le don de chacune de [s]es minutes » à la « mort […] secret de la vie » (I, 18), va même jusqu’à formuler le souhait inverse, celui de marcher stoïquement et fièrement à la mort. Le poète-soldat apollinarien a souvent le cafard, la guerre « creuse un grand vide dans son âme » (C, 124), mais, lorsqu’il dit « Demain l’assaut », il ne poursuit pas en formulant qu’il espère survivre : il rappelle que les « ennemis » sont « trop sûrs d’eux » (C, 128-129) et se voit victorieux. Jean, dans le Discours du grand sommeil, n’a pas à s’inquiéter pour sa vie, car il est à l’abri de la mort : il parcourt le front « par un moyen d’ange » (DGS, 209).

186Dans la poésie patriotique telle qu’on pouvait la lire en première page d’un quotidien parisien en 1917, dire qu’on souhaite rester en vie est proscrit, puisque cela reviendrait à dire qu’on craint la mort alors qu’en bonne logique cocardière mourir à la guerre est un sort enviable :

Quoi de plus beau que la mort du guerrier,
Tombant soudain sur le champ de bataille ?
Sans peur il voit la mort enchanteresse :
Calme, impassible, il périt sans tristesse84.

187Enfin, dans le corpus poétique pacifiste, on répète à l’envi que le sang coule inutilement et que la vie des hommes est beaucoup plus belle et précieuse que leur possible mort au champ d’honneur. Mais les poètes n’insistent pas sur le thème de la survivance, car, pour eux, dire « nous gardons l’espoir de vivre », c’est encore accepter la guerre, consentir au sacrifice — quand bien même la mort militaire n’est pas ennoblie ou glorifiée85.

188En affirmant une chose aussi simple, aussi fondamentale que : « nous gardons […] l’espoir de vivre », le poète-soldat éluardien prononce une évidence que les versificateurs de la Grande Guerre n’ont pourtant pas formulée. Mais comment interpréter cette expression ? À la manière du dernier vers de la deuxième strophe (« Nous sommes purs »), celui-ci, par lequel se clôt la seconde, est ambigu. L’« espoir de vivre » est celui de rester vivant, de retrouver le « village calme », mais celui de la vie civile, où se trouve le bonheur, c’est-à-dire les « amoureuses », la « chaleur » et la « tranquillité » de la paix, tout ce qui s’oppose au « long », au « dur », au « sang », aux « larmes » de la guerre. Mais l’« espoir de vivre » ne présuppose aucune condamnation de cette guerre qui risque d’ôter la vie. Cette expression annonce de la résignation, un consentement à prendre part à une mêlée potentiellement mortelle86.

189Les soldats au nom desquels le poète-soldat prend la parole sont des hommes « fidèles » à la vie, à un bonheur passé. La guerre a interrompu cette existence paisible, mais tout se passe comme si ce n’était qu’en empruntant sa « longue et dure » route que les choses allaient reprendre leur cours normal.

D. L’« endroit où est son bonheur »

190Le poème qui suit, sans titre, évoque le retour de permission d’un camarade :

Ce n’est pas tous les jours dimanche
Et longue joie… Il faut partir.
La peur de ne pas revenir
Fait que son sort ne change.

Je sais ce qu’il a vu,
Ses enfants à la main,
Gais et si fiers de ce butin,
Dans les maisons et dans les rues (DI, 35).

191L’endroit où se trouvent « maisons » et « rues » demeurées intactes évoque un décor urbain situé à bonne distance du feu. Dans cette ville, le temps passé loin de la guerre n’est pas évoqué en termes militaires (la « permission »), mais par une référence propre à la vie civile : il correspond à un long « dimanche », jour de repos traditionnel auquel les soldats n’ont plus droit dans l’armée, où le rythme de l’activité guerrière n’a plus rien à voir avec la division habituelle du temps. L’expression « Et longue joie », suivie des points de suspension, semble d’ailleurs rappeler, non sans ironie, ce que la majorité des combattants permissionnaires pensaient, à savoir que les instants de bonheur passés loin de la guerre ne leur étaient jamais accordés en assez grand nombre. Mais la seconde partie du vers, elle, n’est pas ironique : « Il faut partir. » L’usage du point ne laisse plus sa place au sous-entendu : l’énoncé qu’il ponctue est sans appel. Le verbe « falloir », ainsi placé immédiatement devant « partir », indique que ce départ est de nécessité. Mais est-il commandé par une obligation ou entendu au sens d’un devoir à accomplir ? Encore une fois, l’expression est ambiguë. Ce départ peut être considéré comme une fatalité : le retour à la vie militaire, contraignant, était inévitable et le séjour du soldat parmi les siens trop court. Il peut aussi se rapporter à un engagement moral. Autrement dit, à la guerre comme à la guerre : la permission est un moment heureux qu’on voudrait prolonger, mais les circonstances guerrières, qui ne sont certes pas « joyeuses », commandent néanmoins la mobilisation des forces vives de la nation.

192Les deux premiers vers de la strophe liminaire de ce poème montrent que la séparation qui délimite le monde du feu et celui y échappant, jugée « absolue » par la critique, n’est pas aussi accusée qu’elle le paraît. Ces vers expriment, simultanément, le « devoir » et l’« inquiétude ». Les deux derniers vers brouillent encore davantage cette délimitation franche entre l’« avant » et l’« arrière », entre la vie civile et la vie militaire. Dans le civil, on travaille tous les jours sauf le dimanche. La fin de cette journée de repos et de « longue joie » marque le recommencement, le début d’une nouvelle semaine de labeur. Le lundi matin, « il faut partir » pour travailler. Pour le soldat, la permission est un congé à la suite duquel on doit retourner à sa « tâche ». Le retour au travail du combattant est beaucoup plus cruel que celui du civil, car, pour le premier, il implique un danger de mort qui fait que la « peur de ne pas revenir » s’installe. Or l’ex-civil devenu le soldat qu’on a mobilisé pour faire la guerre « travaille ». C’est ce qui fait « que son sort ne change ». Ce parallèle suggère que le combat que s’apprête à retourner livrer le soldat, dont la permission est terminée, est semblable au « travail » que le civil reprend le lundi matin. Ce qui frappe ici, c’est la continuité de la vie d’un univers à un autre : l’individu fait son travail, tantôt comme civil, tantôt comme soldat. La guerre n’est pas la « fin du monde », mais une dimension du monde.

193Dans la deuxième strophe, la frontière qui sépare le monde de l’« avant » et celui de l’« arrière » est encore une fois compromise. Cela se passe au troisième vers avec l’emploi du terme « butin ». En contexte militaire, lequel prévaut dans ce poème, le mot « butin » désigne ce que les soldats triomphants pillent chez l’ennemi à la suite d’une victoire. La marque du pluriel aux mots « gais » et « fiers » indique que ce sont les « enfants » qui éprouvent ces sentiments par rapport à leur « butin ». Ces derniers sont donc comparés à autant de petits soldats vainqueurs qui se seraient emparés de leur père permissionnaire comme d’une capture de guerre. Dans l’univers enfantin qui est le leur, la guerre est un jeu, mais tout innocent soit-il, ce jeu rappelle ceci : que le père, dans la « vraie » guerre, court le risque de finir en « butin », d’être séparé des siens.

194La troisième et dernière strophe du poème donne plus de précisions au sujet du lieu dans lequel le soldat souhaite « revenir » :

Il a vu l’endroit où est son bonheur,
Des corsages fleuris d’anneaux et de rondeurs,
Sa femme avec des yeux amusants et troublants
Comme un frisson d’air après les chaleurs (DI, 35).

195Le bonheur se trouve « dans les maisons et dans les rues de l’arrière », où circulent les enfants du combattant et, surtout, sa femme. Ce sont d’abord les « corsages » et les « rondeurs » qui sont mentionnés et le pluriel dit bien l’excitation éprouvée à la vue de toutes ces femmes, desquelles le soldat a été coupé par une guerre qui impose de longues périodes de séparation. Mais, au vers suivant, le soldat reprend contact avec « sa femme » et la charge érotique des retrouvailles — les « yeux amusants et troublants » — n’est pas dissimulée (contrairement à ce qui se passait dans les vers des Poèmes pour la paix analysés plus haut). Cela rappelle que, « dans l’esprit de nombreux soldats, la permission, le retour à l’arrière, sont clairement associés à la détente sexuelle87 ». La femme suscite un « frisson d’air après les chaleurs ». Elle insuffle au soldat un courant d’émotion vive — on dit aussi de l’orgasme qu’il est le « grand frisson » — après que celui-ci a passé dans la guerre, lieu des « chaleurs » et du feu, symbolisant l’étouffement, la brûlure.

196Cette strophe se termine par le vers suivant :

Et tout son amour de maître du sang (DI, 35).

197L’expression « maître du sang » renvoie l’image d’un chef de famille, d’un patriarche protecteur de sa femme et de ses enfants, auxquels sont consacrées deux des trois strophes de ce poème. Cette condition de l’homme gardien de son bonheur, de « tout son amour », est indissociable du contexte guerrier sur lequel fait fond le poème. Elle doit être rattachée à la mention des « chaleurs » évoquées au vers précédent. C’est le passage dans la guerre, où le soldat met sa vie en danger, qui justifie ce statut de « maître du sang » : il rappelle que « la défense des siens acquiert en effet une importance centrale [pour les combattants de 1914-1918] ; leur protection donne un sens concret aux souffrances et aux sacrifices consentis88 ».

198Pas une strophe de ce poème où le « devoir » et l’« inquiétude » ne s’entremêlent. Le thème de la permission autorise un chassé-croisé des motifs du front et de l’« arrière » qui génère de l’ambiguïté. Les jeux de sens s’articulent autour de certains mots-clés (« partir », « peur », « butin », « chaleurs », « maître du sang ») et permettent en fin de compte de saisir toute la portée de ce mot qui est certainement le plus important du poème : « bonheur ». Ce bonheur concerne la vie d’avant la guerre, les enfants et la femme qui échappent à ses « chaleurs », mais il n’est pas dit, comme l’affirme Jacques Gaucheron, que « l’exigence inconditionnelle du bonheur […] s’oppose à la mort, au froid, à la guerre89 ». L’opposition conceptuelle forte, voilà justement ce que ce poème tâche à tout prix d’éviter, lui qui s’échafaude sur une série de sous-entendus et de formules polysémiques. C’est plutôt de mélange, ou d’interpénétration qu’il faut parler ici : le bonheur est compromis par la guerre, mais il n’est pas dit que pour le retrouver, pour le perpétuer, il ne faille pas combattre. Lorsque le poète affirme qu’« il faut partir », il témoigne à la fois d’une contrainte, celle de laisser son bonheur derrière lui, et de la nécessité de le défendre.

E. La peine de l’aveu

199Le motif du bonheur est à nouveau présent dans cet autre poème sans titre du Devoir et l’Inquiétude :

Me souciant d’un ciel dévasté,
De la pluie qui va nous mouiller
Je vais pensant au grand bonheur
Qui nous saisirait si nous voulions (DI, 37)

200Les deux premiers vers évoquent le monde en guerre selon deux perspectives différentes. La première est globale : le « ciel dévasté » métaphorise la dévastation de la guerre dans toute son ampleur ; la seconde est davantage limitée : la « pluie qui va […] mouiller » les soldats permet de dire la misère dans laquelle sont plongés les combattants jetés dans la tourmente. La nature exacte du « grand bonheur » qui pourrait « saisir » le groupe de soldats dont fait partie le locuteur n’est pas précisée. Toutefois, il ne fait pas de doute qu’aux yeux du poète-soldat les « soucis » dont il est question dans les deux premiers vers en entravent la réalisation. Ce « grand bonheur » ne pourra être vécu qu’une fois sorti de la guerre. Mais alors, comment s’y prendre ? La strophe suivante, déjà citée, offre quelques éléments de réponse :

Le devoir et l’inquiétude
Partagent ma vie rude
(C’est une grande peine
De vous l’avouer) (DI, 37).

201Le premier vers, qui reprend mot pour mot le titre du recueil, se présente comme une réponse à la question posée plus haut. Pour se « saisir » du bonheur, il y a d’abord le « devoir », la solution du combat. Cela signifie qu’il faut non seulement accepter la guerre, mais aussi la juger nécessaire et considérer que l’« emploi de la violence ne relèv[e] plus seulement de la transgression d’une norme centrale de la vie sociale, mais devient une mission légitime90 ». Mais cette issue belliqueuse n’est pas admise d’emblée. Le doute s’empare du poète qui, tout en faisant son « devoir » (il est au front et fait état de sa « vie rude »), ne peut s’empêcher de ressentir de l’« inquiétude ». La mention de la « rudesse » qui caractérise la vie du poète-soldat témoigne de cette ambivalence. Le quotidien « rude » est pénible et difficile ; toutefois, l’emploi de ce qualificatif permet d’insister sur le fait que cette « vie » aux premières lignes est supportée dans l’adversité.

202La suite, placée entre parenthèses sous le signe de la confidence — le poète s’adresse à un vous désignant tout lecteur potentiel —, permet de dire que l’aveu de ce « partage » suscite chez le poète-soldat une « grande peine ». Celle-ci se présente comme une contrepartie du « grand bonheur » dont il a été question précédemment (et le rapport entre ces « grands » sentiments est d’autant plus marqué du fait qu’ils sont tous les deux évoqués au même endroit, à la fin du troisième vers de leurs strophes respectives). Nous avons vu que le « grand bonheur » correspond à un moment où les armes auront été déposées. La « grande peine », pour sa part, paraît moins se rapporter à une impasse morale — celle de confesser publiquement être « partagé » entre « le devoir et l’inquiétude » — qu’à l’action même de révéler que le premier a été accepté en dépit du fait que l’épreuve soit inquiétante. La « grande peine » est celle qui consiste à consentir à la guerre pour y mettre fin.

203Après ce difficile aveu, le poète nous laisse sur une note d’espoir :

Ça sent la verdure à plein nez.
Sur plein ciel, en plein ciel, le vol des hirondelles
Nous amuse et nous fait rêver…
Je rêve d’un espoir tranquille (DI, 37).

204Dans la zone des armées, « [ç]a sent la verdure » : la nature n’a pas perdu tous ses droits et sa présence est une manière de dire que la guerre ménage quand même aux combattants certains moments de paix. Le « ciel dévasté » dont il était question dans la première strophe est éclairci par « le vol des hirondelles ». Leurs tournoiements « amuse[nt] » les soldats, mais ils les font aussi « rêver ». Se faire « amuser », c’est à la fois être trompé par quelqu’un ou quelque chose qui donne de faux espoirs ; mais, plus positivement, c’est aussi avoir l’attention détournée de ses soucis par quelque chose de distrayant, d’égayant. Similairement, « rêver » c’est à la fois prendre ses désirs pour des réalités et, sur une note plus positive, laisser aller son imagination dans le sens d’un souhait, d’un idéal. Le « vol des hirondelles », qui évoque la liberté et l’indépendance, plonge les soldats dans des pensées confuses : il les ramène à leur sort d’hommes inquiets, traqués et enrégimentés, tout en leur rappelant que le « devoir » qu’ils accomplissent leur permettra un jour de profiter de la liberté qu’ils auront recouvrée.

205Le motif du « rêve » est repris dans le dernier vers et, cette fois, c’est à titre personnel que le poète-soldat le convoque. Son « rêve » est celui d’un « espoir tranquille ». Pour l’instant, dans la tourmente, cet « espoir » est mêlé à de l’agitation, il est lié à l’exercice du « devoir » qui renvoie plutôt, comme nous l’avons vu, à un « espoir de vivre », à la « peur de ne pas revenir ». Mais cette action, ce « grand travail à faire » (DI, 40), devrait permettre d’obtenir en retour le « grand bonheur », celui d’un « espoir tranquille ».

206Dans les poèmes rapportés des tranchées, le vers éluardien n’accorde aucune attention au spectacle guerrier et n’est attentif qu’aux moments d’accalmie :

Content d’avoir trouvé dans la pluie et le vent
Une tiède maison où boire et reposer
Mes bruyants compagnons ont secoué leur capote (DI, 37).

207L’inquiétant vacarme de la guerre ne constitue qu’un bruit de fond très étouffé dans ces poésies ; c’est l’impérieux bonheur, auquel le conflit a mis fin et qu’il importe avant tout de reconquérir, qui est claironné haut et fort dans ces vers :

Et pour rêver ici, plus tard, de ce bonheur
Qui va les prendre pour toujours, ils crient très fort.

Leurs grands gestes font peur au grand froid du dehors (DI, 37).

208Le « bonheur » éluardien, dans ces poèmes de guerre, c’est ce qui se trouve à l’arrière de la zone des armées : les rues tranquilles, les maisons chaudes, le « frisson d’air » qu’insufflent les amoureuses. Mais c’est aussi le rêve d’une paix durable qui toucherait l’ensemble de la collectivité humaine. Pour atteindre ce bonheur, pour faire « peur au grand froid du dehors », pour mettre fin à la guerre, il faut que les hommes fassent de « grands gestes », qu’ils travaillent, et cette tâche, c’est celle qui incombe au soldat.

209Il a beaucoup été question, dans les pages qui précèdent, de la « simplicité » poétique éluardienne. Au début de cette section consacrée aux vers du Devoir et l’Inquiétude, nous avons insisté sur le fait que la facture esthétique de ce recueil est différente de celles qui sont données à lire dans les œuvres de Cocteau, de Drieu la Rochelle et d’Apollinaire. Chez ces trois poètes, on peut observer le même besoin

d’introduire, au-dessus du langage proprement dit, un nouvel ordre de convention permettant d’atténuer les références trop directes aux circonstances présentes et de prendre, par conséquent, une distance […] à leur endroit91.

210Nous affirmions ensuite que chez Éluard, la parole poétique ne cherche pas à « s’émanciper d’un réel immédiat et à le dépasser comme tel », mais qu’elle tente plutôt d’en rendre compte, de s’insérer dans ce « réel » de guerre sans détonner, de parler du conflit sans pirouettes stylistiques qui risqueraient d’être comprises comme les marques d’un engouement pour le sujet abordé. Les différentes analyses menées ici montrent qu’un tel travestissement poétique de la guerre n’est effectivement pas observable dans Le Devoir et l’Inquiétude.

211Mais, comme nous espérons l’avoir bien souligné, la poétique éluardienne, bien qu’elle soit moins flamboyante que celle de ses trois contemporains, n’en demeure pas moins dense et polysémique. C’est à bon droit que Claude Roy affirme, dans la préface qu’il signe pour les Poésies 1913-1926, que « la parole première d’Éluard [est] innocente-savante, donnée-méritée, immédiate-méditée, naïve-rusée92 ». Pour démobiliser les signes de la guerre et les remotiver à sa guise, le guerrier rochellien jette un « cri » ; le poète soldat apollinarien ouvre une « bouche » qui a « des ardeurs de géhenne » (C, 177) ; « Jean » compose des chants « d’une force athlétique » (DGS, 161). Le poète-soldat éluardien fait trembler les sens, mais à voix basse, sans jamais hausser le ton.

212Dans le premier chapitre, nous avons vu qu’à l’occasion de la Première Guerre mondiale les poètes sont demeurés fidèles aux références les plus communément partagées. Les poésies de guerre patriotiques et pacifistes sont organisées autour d’un nombre limité d’images et de leitmotive qui circulent, presque inchangés, d’une œuvre à l’autre. Les œuvres poétiques de guerre écrites au même moment par Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard se distinguent toutefois de toutes ces poésies de propagande. Elles instaurent un dialogue critique avec les lieux communs et les clichés qui sont véhiculés dans tous ces textes poétiques embrigadés : nous pouvons retrouver les traces de ces références communes, mais mêlées à d’autres traces qui en complexifient le sens. Les poètes retenus refusent de participer à cette banalisation du discours poétique guerrier et les représentations du conflit, dans leurs poèmes, ne se cristallisent pas autour de thématiques convenues. Chez eux, la poésie de guerre ne va jamais toute seule. Elle thématise certes la guerre de façon obvie, mais chacun des poètes retenus parle aussi d’autre chose et interdit qu’on réduise le poème à la seule tragédie militaire. Un motif étranger à ceux que convoque habituellement la topique guerrière se profile toujours d’un bout à l’autre des recueils. Leur développement participe à créer des réseaux de sens qui permettent non seulement de suggérer des représentations inédites du conflit, mais aussi de faire signifier la poésie dans d’autres registres que le guerrier.