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Quatre poètes dans la Grande Guerre

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Olivier Parenteau

Chapitre III. Une autoréflexivité en contexte

Texte intégral

1Dans les pages de son Anthologie de l’humour noir qu’il consacre à Gide, André Breton insiste, plus de vingt ans après la fin du premier conflit mondial, sur le moment de « la publication des Caves du Vatican, à la veille de la guerre », et rappelle qu’à ce moment les jeunes gens de sa génération

  • 1 Breton (André), Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio », 1966, p.  (...)

s’exalt[ai]ent à vrai dire moins pour l’intrigue du livre, dans sa légèreté fort supportable d’ailleurs, et pour le style, non débarrassé de tout esthétisme, que pour la création centrale du personnage de Lafcadio. Ce personnage [leur est apparu] plein de sens, voué à une descendance extraordinaire ; il représente […] une tentation et une justification de premier ordre. Dans les années de débâcle intellectuelle et morale qui furent celles de la guerre 14-18, ce personnage n’a cessé de grandir, il a incarné le non-conformisme sous toutes ses formes1.

  • 2 Gide (André), Roman, récits et soties, œuvres lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)
  • 3 En 1930, Breton n’avait certainement pas oublié la leçon des Caves lorsqu’il écrivait dans son Sec (...)

2Pour Breton, Lafcadio, qui précipite sans motivation apparente Fleurissoire par la portière d’un train en marche, est le héros des Caves du Vatican, mais surtout le personnage par qui s’accomplit le célèbre « acte gratuit », que Gide définissait lui-même comme « un acte qui présente les caractères du désintéressement. Un acte qui n’est pas accompli en vue de tel profit ou récompense, mais qui répond à une impulsion secrète, dans lequel ce que l’individu a de plus particulier se révèle, se trahit2 ». Aux yeux du jeune Breton mobilisé de la guerre de 14, il ne fait pas de doute que le meurtre singulier et désintéressé commis par Lafcadio apparaissait beaucoup plus signifiant que le sacrifice de centaines de milliers d’hommes sur l’autel de la patrie3, toutes ces morts étant placées sous le signe de l’absurdité.

3Il est d’ailleurs significatif que, dans son premier recueil de poésies, Mont de piété (1919), un poème soit intitulé « Pour Lafcadio ». Les premiers vers de cette pièce, écrite tandis que la guerre faisait toujours rage, sont exemplaires d’un discours poétique se pratiquant loin de l’agitation de l’Histoire :

  • 4 Breton (André), « Pour Lafcadio », dans Clair de terre, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1966, (...)

L’avenue en même temps le Gulf Stream
MAM VIVer
Ma maîtresse
prend en bonne part
son diminutif Les amis
sont à l’aise
On s’entend4

4Dans le contexte guerrier des années 1914-1918, ces deux strophes particulièrement sibyllines peuvent effectivement être considérées comme un exemple réussi d’« acte gratuit ». Mais il n’empêche que ces vers « éclatent » aux yeux du lecteur, qu’ils constituent autant de petits attentats au bon sens et que, par là, ils comportent une certaine violence verbale. Faut-il s’étonner qu’à leur suite Breton, pourtant soucieux de tenir la guerre à bonne distance des poésies rassemblées dans Mont de Piété, ait placé une troisième strophe où, cette fois, la topique guerrière affleure explicitement dans le poème ? Cette dernière strophe se lit ainsi :

  • 5 Ibid.

Des combattants
qu’importe mes vers le lent train
l’entrain
Mieux vaut laisser dire
qu’André Breton
receveur de Contributions Indirectes
s’adonne au collage
en attendant la retraite5

  • 6 Pendant la guerre, Breton a publié des vers dans SIC et dans Nord-Sud ; le poète de Mont de piété (...)

5Dans ces vers, le vocabulaire renvoyant au domaine militaire (« combattants », « lent train », « retraite ») voisine des termes qui évoquent, eux, la création poétique (« mes vers », « l’entrain », « collage »). Le compromis du texte avec le discours guerrier est joint à une réflexion sur la poésie. Les deux premiers vers insistent assez abruptement sur la volonté de faire abstraction des circonstances guerrières — « Des combattants / qu’importe » — et le jeu homophonique « lent train / l’entrain » indique que « [l]es vers » du poète sont perçus par les uns comme des énoncés qui manquent de verve et par d’autres comme des unités rythmiques dynamiques. Ces « autres », ce sont « André Breton » et ses confrères, auxquels le poète s’adresse indirectement et qu’il met dans la confidence : « Mieux vaut laisser dire ». Si ces confrères ne sont pas clairement désignés — contrairement à ce qui se passe pour l’auteur des vers —, la mention de la pratique du « collage » permet d’établir des rapprochements. Vers 1918, ceux qui comprennent les enjeux de ce type de poésie et qui en encouragent la production sont, principalement, les collaborateurs des revues d’avant-garde SIC et Nord / Sud, de même que les artistes proches du mouvement Dada6. Ces poètes sauront non seulement reconnaître l’« entrain » suscité par les vers de Breton, mais distingueront aussi qu’un « collage » est un procédé poétique moderne très sérieux. L’éclatement du sens et du texte provoqué par le « collage » — dont les deux premières strophes de ce poème, citées plus haut, constituent un bel exemple — répond au besoin de modifier les perspectives de représentation traditionnelle de manière radicale et tout porte à croire qu’au cours des années 1916-1918 il y a un rapport d’homologie entre la destruction du monde et la destruction opérée dans l’ordre du langage par une poésie ouverte aux procédés les plus novateurs. Le « collage » n’est donc pas aussi éloigné qu’il en a l’air des circonstances de la guerre et c’est la raison pour laquelle Breton préfère « laisser dire » qu’il « s’adonne au collage / en attendant la retraite » : autrement dit, il est faux de croire que le poète demeure passif vis-à-vis des événements et que sa poésie est une pratique parfaitement désintéressée. Breton imagine ce qu’on dira de lui : la poésie se fait dialogique et prête voix à la rumeur sociale, répondant d’avance à ceux qui accusent la poésie en général et, à plus forte raison, cette poésie placée à l’enseigne de la plus forte négativité, de ne rimer à rien.

6Le poème « Pour Lafcadio » illustre bien jusqu’à quel point la pression des circonstances était forte entre 1914 et 1918. La Grande Guerre dramatise les enjeux de la poésie, qu’il est alors impossible de considérer comme un jeu gratuit — si la gratuité est affichée dans le contexte guerrier, elle est alors tout sauf gratuite : elle constitue un parti pris négatif, un refus de soumettre le poème au discours. Même si la volonté de Breton est clairement de tenir sa poésie à distance des passions politiques et sociales du moment, on sent, malgré tout, le besoin qu’il éprouve de la définir, de préciser le sens de ses implications et ce, au moment même où la poésie accueille en ses vers le motif « guerre ». Ce poème opère un retour sur lui-même, mais les miroirs qu’il se tend ne réfléchissent pas exclusivement la poésie : ils réverbèrent aussi les circonstances par rapport auxquelles cette poésie s’écrit et comment elle compose avec les langages de l’époque.

  • 7 Dällenbach (Lucien), Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. « Poétiq (...)
  • 8 Le titre qui sera finalement retenu par le poète est « Sonnet en X ».
  • 9 Mallarmé (Stéphane), « Lettre à Cazalis de juillet 1868 », cité dans Dällenbach (Lucien), Le Récit (...)
  • 10 Barthes (Roland), « Littérature et méta-langage », dans Essais critiques, Paris, Seuil, coll. « Po (...)

7Le « modèle de [la] réflexivité intégrale7 », que représente par exemple le « Sonnet allégorique de lui-même » de Mallarmé8 (poème au sujet duquel son auteur écrivait qu’il était « inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un […] est évoqué par un mirage interne des mots mêmes9 »), n’est plus praticable durant les années de guerre. Cela est explicite chez Breton, mais aussi dans les poésies des quatre poètes qui nous occupent, lesquelles présentent toutes, chacune à sa manière, des marques d’autoréflexivité. Chez Éluard, Drieu la Rochelle, Apollinaire et Cocteau, les poèmes qui se divisent « en objets à la fois regardant et regardés10 » ne se détournent pas du monde contemporain : au contraire, l’évocation de la poésie au cœur du poème se fait toujours sur fond de guerre. C’est dire que l’autoréflexivité, artifice typique de la poésie moderne, revêt une autre signification à partir de 1914 : le poète est sommé de s’expliquer, comme Breton le fait en « laissant dire », en se représentant comme celui qui rompt la conversation attendue pour remettre le langage en liberté.

1. ÉLUARD : « MON DERNIER POÈME »

8Les poésies écrites par Éluard pendant la Grande Guerre n’ont pas toutes été rassemblées dans Le Devoir (1916), Le Devoir et l’Inquiétude (1917) et les Poèmes pour la paix (1918). Certains poèmes « épars », écrits entre 1914 et 1918 et n’ayant pas trouvé leur place dans ces recueils de guerre, seront publiés pour la première fois en 1948 dans Premiers poèmes (1913-1921). C’est le cas de « Mon dernier poème ». Ce titre est intrigant car ce texte, daté « 1917 », est loin d’avoir été le dernier écrit par Éluard. S’agit-il d’une boutade ? Il est permis d’en douter : en 1917, le moment était mal choisi pour plaisanter et, de plus, l’humour est absent de l’ensemble de la création éluardienne depuis le début du conflit. Et si, au contraire, Éluard avait été sérieux au moment de prendre la plume et d’écrire : ceci est « Mon dernier poème » ? Quelles raisons auraient alors pu inciter le poète à proclamer la fin d’une carrière poétique alors à peine entamée ? Que dévoile à ce propos le texte chapeauté par ce titre curieux ?

A. Avoir peint la guerre

9Ce chant du cygne annoncé, résolument autoréflexif, est consacré à l’œuvre que le poète laisse derrière lui : les vers anaphoriques qui cadencent les deux premières strophes permettent la quadruple répétition du syntagme « J’ai peint ». Ainsi réitéré, ce segment de texte évoque avec insistance le geste créateur et, en regard du titre, il ne fait pas de doute que la « peinture » désigne ici le discours poétique — et que le pseudo-peintre est poète :

  • 11 Éluard (Paul), « Mon dernier poème », dans Poésies 1913-1926, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », (...)

J’ai peint des terres désolées
et les hommes sont fatigués
de la joie toujours éloignée11.

10Le premier vers renvoie à la création poétique et à ce qu’était son objet : dans le passé, un sujet lyrique a rendu sensible par les moyens de la poésie une réalité extérieure, celle de « terres désolées ». La seconde proposition, coordonnée à la première par la conjonction « et » placée en tête du deuxième vers, se situe quant à elle dans l’immédiat : dans le présent d’« hommes » qui « sont fatigués / de la joie toujours éloignée » — mais aussi dans le présent de l’écriture de ce « dernier poème ». En regard de ces seuls trois vers, on pourrait poser l’hypothèse que l’objet de cet ultime discours poétique est de dresser le constat suivant : rien n’a changé. Hier, l’écriture rendait compte d’un univers « désolé » ; aujourd’hui, le présent est toujours déconcertant. Est-ce que cet état des lieux ne pourrait pas être considéré comme un premier indice, permettant d’expliquer que le poète en soit à son « dernier poème » ? Le monde « désolé » qu’il s’attachait à poétiser, toujours aussi désespérant, ne serait plus inspirant mais, au contraire, désenchantant. Ces vers suggèrent aussi qu’une correspondance est établie entre les paysages ruinés et la tristesse des hommes : ces derniers sont fatigués d’une joie « toujours éloignée ». Autrement dit, l’absence de joie dure depuis un moment déjà, elle remonte dans le passé, tout comme la « désolation » des « terres ». Est-ce à dire que les hommes depuis longtemps sans « joie » y évolueraient ? La suite du poème va en ce sens :

  • 12 Ibid.

J’ai peint des terres désolées
où les hommes ont leurs palais12.

11Ici, le passé et le présent s’interpénètrent définitivement : au moment de l’écriture du texte poétique « Mon dernier poème », les hommes « ont leurs palais » et « sont fatigués » dans des terres qui étaient et qui sont toujours « désolées ». Mais il n’empêche qu’un flou sémantique est maintenu, qui prévient de déterminer pourquoi ces « terres » sont « désolées » et qui voile le sens à accorder à la curieuse présence de « palais » dans ce contexte. La strophe suivante ne paraît pas devoir éclaircir cette situation énigmatique, puisque le motif de la terre y est évacué :

  • 13 Ibid.

J’ai peint des cieux toujours pareils,
la mer qui a tous les bateaux,
la neige, le vent, la pluie13.

12Le monde terrestre cède d’abord la place au monde céleste et ce dernier n’est pas allégorisé : le firmament représenté est monotone, uniformisé, aussi « désolé » que la terre qu’il surplombe et sur laquelle il fait se déchaîner « la neige, le vent, la pluie » — autant de phénomènes incommodants, tout juste bons à éloigner davantage la « joie » des « hommes » qui les subissent. La suite confère aux « cieux » un sens beaucoup plus dramatique :

  • 14 Ibid.

J’ai peint des cieux toujours pareils
Où les hommes ont leurs palais14.

13Dans la strophe précédente, les « palais » bâtis au cœur des « terres désolées » pouvaient évoquer le refuge, la sécurité ; ici, érigés dans les « cieux », c’est sans conteste la mort qu’ils annoncent.

14Il n’a toujours pas été question du deuxième vers de cette seconde strophe, qui détonne par son ingénuité dans ce passage grave où la mort plane. Le poète écrit : « J’ai peint […] / la mer qui a tous les bateaux ». Cette fois, il faut le prendre au mot. Dans « Plaisir », un poème écrit antérieurement, Éluard ne disait pas autre chose :

La mer qui a tous les bateaux
N’est pas plus grande que l’endroit
Où dansaient, au son d’un roseau,
Les hommes d’un pays moins froid
Que celui-ci, pays de boue et d’eau (D, 24).

  • 15 Ces deux thèmes sont des leitmotive de la littérature de 1914-1918. Dans Le Feu, Barbusse écrit qu (...)
  • 16 Ces « hommes d’un pays moins froid / Que celui-ci » renvoient vraisemblablement aux soldats de l’a (...)

15Cette strophe est extraite d’un poème publié en août 1916 dans Le Devoir, recueil où Éluard a consigné ses premiers vers de guerre, tous écrits au moment où il était mobilisé comme infirmier à l’hôpital ordinaire d’évacuation 18 d’Hargicourt, à quelques kilomètres du front de la Somme. Or il est frappant de constater le nombre de correspondances thématiques qui relient les vers de « Plaisir » à ceux de « Mon dernier poème ». Dans « Plaisir », la « mer » sert de point de comparaison, permettant de suggérer l’immensité de l’« endroit » aplani par la guerre, devenu un « pays de boue et d’eau15 ». La désolation de ce paysage inondé est rappelée par les « terres désolées » et la « pluie » dans « Mon dernier poème » ; le « froid » est quant à lui désigné par la « neige » et le « vent ». Les « hommes » sont aussi présents dans les deux poèmes. À leur sujet, on pourrait rétorquer que ceux évoqués dans « Plaisir16 », apparemment joyeux, « dansent », tandis que ceux présentés dans « Mon dernier poème » sont « fatigués / de la joie toujours éloignée ». Mais la deuxième strophe du poème « Plaisir » met un bémol aux réjouissances qu’annonçait la première :

La place nous semblait si grande,
Nous avions tant besoin d’être serrés

[…]

Et nous prenions chaud autour d’eux,
Tout auprès d’eux ! (D, 34)

16Ici aussi, les hommes paraissent « fatigués de la joie toujours éloignée » et ne dansent pas de gaîté de cœur : ils s’agitent pour se dégourdir, pour communiquer un peu de chaleur humaine au cœur de ce no man’s land.

17Le dialogue intertextuel qui est instauré dans « Mon dernier poème » avec les vers de guerre du passé entraîne à sa suite deux conséquences majeures. Premièrement, il permet d’authentifier l’identité du je lyrique prenant la parole dans « Mon dernier poème » : le vers « La mer qui a tous les bateaux » a d’abord été imprimé dans le recueil Le Devoir, signé Paul Éluard, de sorte que le sujet affirmant avoir « peint […] / La mer qui a tous les bateaux » ne peut être autre qu’Éluard lui-même. Nous reviendrons sur ce point. Deuxièmement, il donne un éclairage nouveau au motif de la désolation qui traverse « Mon dernier poème ». En regard des analogies thématiques sur lesquelles le poète insiste, il n’y a pas de doute : c’est la désolation des champs de bataille qui est thématisée dans cet ultime texte poétique. Ce foyer de signification permet à son tour de préciser le statut de ces « hommes » qui vivent et meurent au milieu des « terres désolées » : ce sont les combattants des tranchées. Dans les deux premières strophes de « Mon dernier poème », où la topique guerrière n’est à aucun moment explicitement désignée, le « réel » de la Grande Guerre peut néanmoins se lire à chaque vers.

18En « 1917 », les soldats se battent effectivement au milieu de « terres désolées », d’où toute forme de vie, mise à part celle des hommes, s’est retirée. Drieu la Rochelle a exprimé cette dévastation de la manière la plus radicale :

La terre est abandonnée.
Voici les conquêtes de la désolation.
Vastes espaces abstraits.
Acharnement au défrichement du fer fouilleur.

[…]

Le terroir est dépouillé et les fracassements s’obstinent sur sa carcasse.
Sous les frénétiques flagellements, la totale stérilité est obtenue (I, 39).

  • 17 Becker (Jean-Jacques) & Audoin-Rouzeau (Stéphane), La France, la nation, la guerre : 1850-1920, op (...)
  • 18 Cazin (Pierre), L’Humaniste à la guerre, cité dans Meyer (Jacques), La Vie quotidienne des soldats (...)

19Jetés dans un tel environnement depuis maintenant trois ans, les combattants sont pour la plupart « fatigués / de la joie toujours éloignée ». Jean-Jacques Becker et Stéphane Audoin-Rouzeau notent que dès 1916, « année des deux immenses batailles de Verdun et de la Somme, les premiers signes d’usure semblent apparaître » ; ils ajoutent qu’en 1917 la correspondance des soldats témoigne « d’une profonde lassitude de la guerre et d’une aspiration à la paix à la fois explicite dans le contrôle postal et très imprécise dans l’énoncé des moyens de l’obtenir17 ». Aux tranchées, les hommes avaient aussi « leurs palais » : ils s’installaient du mieux qu’ils pouvaient et, dans l’adversité, un refuge dérisoire prenait des allures de palace. À couvert, le poilu Pierre Cazin note dans son carnet que « même la terre battue de cet abri, semé de cailloux et de détritus immondes […] serait pour les pauvres gens qui, debout, les pieds dans l’eau, souffrent et somnolent, un séjour de délices18 ». Dans un poème précisément intitulé « Le palais du tonnerre », Apollinaire décrit ainsi un abri aménagé aux premières lignes :

Le plafond est fait de traverses de chemin de fer
Entre lesquelles il y a des morceaux de craie et des touffes d’aiguilles de sapin

[…]

Les fils de fer se tendent partout servant de sommier supportant les planches

Ils forment aussi des crochets et l’on y suspend mille choses

[…]

Sur la planche brillent des fusées détonateurs joyaux dorés à tête émaillée

[…]

Et font un ornement mince et élégant à cette demeure souterraine
Ornée de six lits placés en fer à cheval
Six lits couverts de riches manteaux bleus (C, 118-119)

20Cet intérieur « confortable » rappelle le monde d’avant, celui du foyer, espace de la sécurité (le « plafond »), de la stabilité (on y suspend des « ornements ») et de la vie conjugale (les « lits »). Ces « palais » permettent aux combattants de se protéger des intempéries, de « la neige, [du] vent, [de] la pluie ». Enfin, constat banal étant donné les circonstances — mais par là d’autant plus tragique —, les soldats meurent à la guerre, ils montent aux « cieux ».

21C’est donc le contexte guerrier de 1914-1918 qui aurait été « peint » dans le passé. Et tout indique que ces poésies de guerre, auxquelles le poète fait allusion, ne peuvent être autres que celles ayant été consignées dans Le Devoir, seul recueil de vers de guerre écrit avant 1917. En effet, les thématiques développées dans le poème « Plaisir », avec lequel dialogue ouvertement « Mon dernier poème », parcourent plusieurs autres textes poétiques de ce recueil. Par exemple, ces vers du poème « Nécessité » :

La troupe qui rit toute vive dans l’ombre
Pour un soir peut boire sans envie… (D, 35)

22témoignent eux aussi de l’abattement moral des soldats. Dans la pièce intitulée « Anxieux », la guerre prend les hommes de court, les égare, étouffe « la joie » qu’ils portent en eux :

Quelqu’un sait-il où nous allons ?
Allons-nous délivrer la joie
Qui est en nous, que nous cachons
Comme un arbre cache ses racines ?
Ou bien suivrons-nous toujours cette voie ? (D, 36)

23Dans Le Devoir, le motif des « cieux toujours pareils » était présent dans le poème « Banal ». On y lit qu’au-dessus de la tête des fantassins peut s’entendre « la rumeur du ciel en flammes » (D, 30). Comme l’écrivait le poète dans un vers particulièrement expressif : « Oh ! vivre un moins terrible exil du ciel très tendre ! » (D, 33)

B. Partir faire la guerre

24Toutefois, l’ensemble de cette production poétique est définitivement relégué au passé dans la dernière strophe de « Mon dernier poème » :

  • 19 Éluard (Paul), « Mon dernier poème », dans Poésies 1913-1926, op. cit., p. 23.

J’ai usé les jours et les jours
de mon travail, de mon repos.
Je n’ai rien troublé19.

25Dans ces lignes, le terme « travail » désigne l’exercice poétique. Aussi le vers contenant ce mot est-il significatif : il se présente comme un octosyllabe coupé à l’hémistiche et ses deux séquences assonancées ne manquent pas de suggérer qu’un rapport d’homologie est établi entre les termes « travail » et « repos ». La poésie est un « travail » en ce sens qu’elle n’est pas un divertissement mais une pratique, un exercice « utile » permettant, grâce à la mise en forme dynamique des mots (dont l’intertextualité est un des ressorts), de rendre sensible la réalité inouïe de la guerre. Mais poétiser la « Grande Guerre », aussi louable et pertinente que soit cette activité, serait néanmoins rattaché à du « repos », à de la passivité, voire à un malaise. La légitimité du « travail » poétique est reconnue mais l’état, la situation du je cause problème : il n’a « rien troublé ». Le poète a travaillé, mais l’« homme » n’a pas bougé. Tandis que « les hommes » souffrent et meurent de la guerre dans « Mon dernier poème », l’écrivain, lui, les « a peints » : tout se passe comme s’il avait échappé à ce présent tragique des soldats et qu’il avait « usé les jours et les jours ». Or le poète entend remédier à cette situation :

  • 20 Ibid.

[…] Bienheureux,
Ne demandez rien et j’irai
frapper à la porte du feu20.

26Qui peuvent être ces « Bienheureux » si ce ne sont les « hommes » du combat qui « ont leurs palais » au cœur des « terres désolées » et les combattants tombés au champ d’honneur, désormais aux « cieux » ? L’emploi de ce terme religieux est ici particulièrement éloquent. Selon l’acception religieuse, les « Bienheureux » sont les personnes dont l’Église catholique reconnaît, par la béatification, la perfection chrétienne. Ainsi employé dans le contexte de « Mon dernier poème », ce mot symboliquement très chargé indique toute la ferveur ressentie par le poète envers la communauté combattante. La perfection chrétienne est affaire de vertu. L’idéal militaire se reconnaît au sens du devoir : aussi est-il question d’aller « frapper à la porte du feu ». Cette décision d’entrer dans les rangs, de « servir » ne va pas sans risques : le poète sait — il l’a déjà écrit — que le soldat qu’il s’apprête à devenir a de bonnes chances de mourir « au feu ». Et c’est précisément parce qu’il est incertain d’en revenir qu’il écrit son « dernier poème ». La poésie « agit », mais, en versifiant la guerre, le poète ne joint pas ses forces à celles des « hommes » qui font la guerre, manière plus sûre de la « troubler » — « Je n’ai rien troublé. […] » (P, 24) —, d’y mettre fin. Le poète exprime « la joie toujours éloignée » par la guerre. Le soldat aurait, lui, le pouvoir de la rapprocher, de la délivrer.

C. Éluard nous parle

27La nature autoréflexive de « Mon dernier poème » est dynamisée par un jeu intertextuel. Le renvoi au texte « Plaisir », publié antérieurement dans Le Devoir, indique que le je lyrique prenant la parole n’est autre qu’Éluard lui-même, interrogeant ses propres poésies de guerre. L’autoréflexivité permet au poète de décliner son identité et de conférer à son « dernier poème » une portée autobiographique. Or un examen de sa correspondance de guerre permet non seulement d’« authentifier » le discours tenu par le poète dans « Mon dernier poème », mais aussi de situer de manière assez précise le moment de la rédaction du texte, assez vaguement daté « 1917 ».

  • 21 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit, p. 99.

28Les lettres envoyées aux parents et aux amis entre 1914 et 1918 sont des documents de première main qui donnent à la fois des renseignements sur la campagne du poète mobilisé et des indications sur les opinions d’Éluard face à la guerre. On y apprend entre autres choses que les mois de juillet, d’août et de septembre 1916 furent décisifs pour lui. De l’hôpital où il est affecté, il écrit à sa mère que « seul le canon est insupportable ». Mais ce n’est pas le bruit qui indispose le poète, c’est que d’entendre la canonnade, et non de la subir, lui rappelle son statut de « planqué » : « Quand il est en furie, c’est très pénible de se sentir à l’abri, tandis que d’autres, si près, se font massacrer. On pense à toute la misère qui est si proche21. » Ce sentiment de culpabilité se précise quelques semaines plus tard :

  • 22 Ibid., p. 122.

Des régiments s’en vont se battre. Comme on voudrait partir avec eux.
Actuellement, c’est la vie. Tu ne peux pas croire comme on souffre de ne pas les suivre vers le ciel qui, le soir, est un brasier. Les pauvres hommes, quel courage ils ont. Si tu voyais ces atroces blessures. Un aveugle […] n’avait plus de peau aux tempes, le sang filtrait, la visage était noir, éraillé par l’éboulis qui l’avait écrasé, les yeux n’étaient que deux masses de pus et de sang collés. Pas une plainte. On a honte d’être là. Et cet homme, cultivateur sans doute, était plus utile que moi22.

  • 23 L. Mosse (George), De la Grande Guerre au totalitarisme, op. cit., p. 78.
  • 24 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 131.
  • 25 Ibid.

29Honteux de ne pas livrer bataille, désolé de ne pas faire partie d’un de ces régiments qui montent en ligne, exclu de cet esprit de camaraderie qui « était peut-être l’élément le plus séducteur du mythe de la guerre23 », Éluard idéalise la descente aux enfers, magnifie la bravoure et l’aplomb, malgré les souffrances endurées, de ces soldats paradoxalement martyrs de « la vie ». Et plus ces « pauvres hommes, ces troupeaux de blessés […] couverts d’une carapace de boue et de sang24 » sont acheminés vers l’hôpital où il les soigne, plus son embarras est grand : « Depuis deux jours, nous avons reçu et évacué plus de 3000 blessés. Je fais beaucoup de cartes. […] On a honte d’être ici, tranquilles, devant ces soldats, les vrais25.

30À la fin de l’année 1916, Éluard

  • 26 Scheler (Lucien), « Préface », dans Œuvres complètes I, op. cit., p. XXI.

ne supporte plus sa condition présente, et son rôle relativement peu exposé d’infirmier lui apparaît si misérable qu’après plusieurs tentatives […] il parvient en décembre à se faire muter au 95e régiment d’infanterie avec l’assurance de monter prochainement en ligne. Ainsi espère-t-il accéder à une existence plus méritoire26.

  • 27 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 133.

31Éluard, qui constate que « le cimetière se remplit27 », monte donc volontairement en ligne au mois de janvier 1917 en sachant que le feu tue. Le 28 décembre 1916, il annonce à son ami Gonon qu’il est

  • 28 Ibid., p. 134-135.

passé au 95e d’Infanterie. Je m’instruis, mon ami. Je tourne et je m’agite, mais,
cette fois, sous les ordres précis des autres. […] Je vous donnerai de petits
détails bien curieux, bien intéressants, prochainement28.

  • 29 Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, op. cit. p. LXI.

32En regard de ces lettres de guerre, il ne fait pas de doute que « Mon dernier poème » renvoie à ce moment clef de la campagne du poète, celui où il prend la décision d’aller « frapper à la porte du feu ». Il aurait donc vraisemblablement été écrit dans les premiers jours du mois de janvier 1917, avant la montée aux premières lignes. On sait, toujours grâce à cette précieuse correspondance, que l’expérience des tranchées sera de courte durée : au mois de mars 1917, Éluard « est évacué pour cause de bronchite aiguë sur l’hôpital d’Amiens. En mai, à la suite d’une rechute, [il] est hospitalisé à celui de Paris-Plage. Dès lors, il ne retournera plus en première ligne29 ». Bien qu’il ait annoncé son « dernier poème », le poète du Devoir revient du front avec de nouveaux vers dans sa musette : ils paraîtront en juillet 1917 dans Le Devoir et l’Inquiétude.

D. Retour à la poésie

33La poésie et sa création ne font l’objet d’aucun de ces poèmes écrits au feu : aux tranchées, « l’espoir de vivre » (DI, 30) et la « peur de ne pas revenir » (DI, 35) préoccupent davantage le poète-soldat, qui poétise dans l’urgence son quotidien et celui de ses compagnons d’armes. Il faudra encore attendre un an pour que le poète interroge à nouveau la poésie au cœur du poème. Cela se passe dans le recueil Poèmes pour la paix, publié en juillet 1918 et écrit tandis qu’Éluard est affecté aux services auxiliaires à la Station-Magasin de Mantes-Gassicourt. Dans cette plaquette (le recueil est composé d’onze « poèmes », soit autant de courtes strophes numérotées), un homme apaisé s’imagine — quatre mois avant la fin des hostilités — le temps de la paix revenue :

Après le combat dans la foule,
Tu t’endormais dans la foule.
Maintenant, tu n’auras qu’un souffle près de toi,
Et ta femme partageant ta couche
T’inquiètera bien plus que les mille autres bouches (PP, 50).

34Cette strophe évoque le passé de la guerre et le futur du retour à la vie civile, le temps passé dans la multitude, « avec lui, et lui, et lui, et lui, et lui » (PP, 49) et le temps à venir, celui de l’intimité. Or, entre ces temps, est scellé le présent d’un sujet lyrique qui reconnaît la part du songe dans toutes ces prévisions — « Je rêve de toutes les belles / Qui se promènent dans la nuit » (PP, 51) — et qui :

Travaille.
Travail de mes dix doigts et travail de ma tête,
Travail de Dieu, travail de bête,
Ma vie et notre espoir de tous les jours,
La nourriture et notre amour.
Travaille (PP, 50).

35Dans « Mon dernier poème », beaucoup d’importance était accordée au travail du soldat : aller « frapper à la porte du feu » permettait de rapprocher la « joie ». Dans tel poème du Devoir, il était déjà question de la « tâche » (D, 32) qui incombe aux hommes en temps de guerre ; dans Le Devoir et l’Inquiétude est évoqué « le grand travail à faire » (DI, 35). Ici, le « travail de mes dix doigts » sert encore à l’« espoir de tous les jours ». Mais voilà que le « travail de [l]a tête », qui ne peut être autre que le travail poétique, reparaît. La rime « tête / bête » donne toutefois à lire que le « Travail de Dieu » — traditionnellement celui du poète inspiré — correspondrait plutôt au travail manuel « des dix doigts », et que le « travail de [l]a tête » serait le « travail de bête ». Cette inversion confirme qu’Éluard n’a pas changé d’avis : le retour de la paix est davantage une affaire de corps que d’esprit. Mais le « travail de [l]a tête », quoique insuffisant, était déjà chose sérieuse en 1917 et cette strophe des Poèmes pour la paix rappelle au terme de l’œuvre de guerre du poète — le prochain recueil, Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, est publié en 1920 — que les Poèmes peuvent quelque chose pour la paix : ils participent à leur manière au maintien de l’« espoir de tous les jours ».

36Une part importante du processus de sémantisation de « Mon dernier poème » est consacrée à une réflexion sur la poésie : tandis que le conflit fait toujours rage, le bilan de la création poétique consacrée à la guerre est dressé. Une telle démarche atteste l’importance que revêt ce « travail » aux yeux d’un poète désirant souligner pour une dernière fois qu’il a été soucieux de tenir compte d’un événement malheureux, sinistre et désolant. Mais il n’empêche que ce retour à l’entreprise poétique est résolument rétrospectif et qu’il ne s’ouvre à aucun moment sur d’éventuels développements. Le motif « poésie » est systématiquement rattaché au passé — « J’ai peint » — et la seule trace d’un temps futur — « j’irai / frapper à la porte du feu » — ne sert pas à annoncer d’éventuelles « peintures », mais un départ imminent pour le front. L’exercice poétique n’est plus à l’ordre du jour, car le conflit perdure et parce que « les hommes sont fatigués ». Dans ces circonstances, le poète se culpabilise de ne pas prêter main forte et juge préférable de troquer la plume pour le fusil : la poésie, toute dynamique et productive qu’elle ait été, ne suffit plus et c’est pour cette raison que le poème en vient à parler de lui-même, qu’il se divise, selon la formule de Roland Barthes déjà citée, « en objet à la fois regardant et regardé ».

37En 1917, tandis qu’Éluard annonce un « dernier poème », Drieu la Rochelle rapporte quant à lui une « explosion lyrique » (I, 93). Chez le premier, la guerre porte un coup à la poésie et en compromet l’écriture ; chez le second, c’est à la lumière de la conflagration que se libère le souffle créateur. Dans le recueil Interrogation, l’autoréflexivité présente des contrastes saisissants par rapport à ce qu’elle signifie dans la poésie éluardienne. Elle est le socle de la présentation d’un sujet lyrique belliqueux qui rejoint les rangs pour se prouver à la fois physiquement et intellectuellement qu’il est à la hauteur de l’idée qu’il se fait de lui-même. Aucune solidarité de groupe ici : aux yeux de ce guerrier appliqué, s’investir pleinement dans le conflit est une manière sûre de mesurer la force de son corps et de son esprit, lequel témoignera de cet engagement personnel grâce à la poésie. Le locuteur d’Interrogation a vu, enduré et saisi le champ de bataille : chez Drieu, le poète-soldat se distingue de la vile soldatesque.

2. DRIEU LA ROCHELLE : « JE M’EN VAIS TRAÎNANT CE CRI »

38Dans le recueil Interrogation, le moment clé de l’entrée en guerre est évoqué à deux reprises. Le poème liminaire, « Paroles au départ », rapporte exclusivement l’engagement d’un je lyrique individualisé, qui « ne p[eut] [s]e situer parmi les faibles » (I, 9) et qui accueille avec enthousiasme la déclaration de guerre : « De nouveau règne l’action » (I, 10). Le poème « Départ des hommes » évoque ensuite la mobilisation de la foule anonyme, de tous les autres soldats, représentés comme autant d’hommes résignés, ballottés par l’histoire : en août 1914, « [r]ompus par les fatalités du travail et du pain, les hommes furent soumis dans l’instant à l’avènement de la guerre et du sang » (I, 23). Contrairement au sujet lyrique mis en scène dans « Paroles au départ », qui souhaite en découdre stoïquement avec l’ennemi — « Je tuerai ou je serai tué » (I, 9) —, ces hommes « savent seulement que le jour des tueries est venu » (I, 25) ; ils ignorent tout de la guerre, ils en ont peur et pour ces raisons sont ouvertement méprisés par le locuteur : « Ils subirent une épouvante vague à quitter pour des lieux mal imaginés et foisonnants de menaces le cercle routinier de leurs embêtements et de leurs rigolades » (I, 25-26).

A. L’invention d’une distinction

39La double thématisation de l’entrée en guerre a pour fonction de souligner le divorce entre un je lyrique d’exception et une soldatesque médiocre. L’engagement moral et physique du premier est incompatible avec la mobilisation subie par les seconds. Mais une autre caractéristique permet de distinguer ce guerrier du reste de la communauté combattante. Ainsi confrontées à un événement militaire qui les dépasse et qu’elles sont incapables de se représenter, les « troupes d’hommes » n’ont d’autre choix que de « réciter » (I, 24) :

Selon la parole écrite dans les journaux, ils se voulurent citoyens admirables.
Et parce que dans le chant on déploie de la force
Ils chantèrent
Pour que la force descendît en eux (I, 26).

  • 30 Dans le poème « Je ne vous ai pas menti, hommes », il est écrit : « Et voici qu’encore la guerre é (...)

40L’emploi du mot « parole » au singulier et du terme « journaux » au pluriel ne manque pas de souligner que la presse française de 1914-1918, tout particulièrement lors des premiers mois de la guerre, était unanime : elle ressassait à l’envi le même discours patriotique où étaient simplifiés à l’excès les raisons et les enjeux de la conflagration30. Aux yeux du locuteur, il ne fait pas de doute que les hommes qui se conforment à l’opinion publique sont bernés et que s’ils chantent, c’est moins par conviction que pour se rassurer, pour dissiper leur peur et leur faiblesse. L’insistance marquée sur les couples « chant / force » et « chantèrent / force » rappelle non sans condescendance l’assujettissement des « hommes » qui s’exécutent et répètent ce qu’on veut bien leur faire répéter.

41Comme le souligne plus loin le poète guerrier dans « Interrogation de la paix », il fait quant à lui partie d’une élite intellectuelle :

À nous autres, jeunes hommes éduqués par le verbe orgueilleux de Nietzsche et de Barrès, Paul Adam, Maurras, d’Annunzio, Kipling, excitateurs du monde occidental, la guerre offrit une fraîche tentation (I, 86).

42Il n’est donc pas question pour lui de moduler un vulgaire « chant » populaire, appris et récité, comme le fait la multitude. Dans son esprit, la guerre sera l’occasion de mûrir un projet intellectuel, de « composer une pensée décisive » (I, 13). Les titres des deux poèmes sont de ce point de vue très éloquents : pour la foule, il n’est question que d’un univoque et descriptif « Départ des hommes », tandis que le sujet lyrique entre en scène — le premier — grâce à des « Paroles au départ ». La marque du pluriel permet d’insister sur la double signification de ces paroles, désignant à la fois les propos tenus par un soldat anticipant l’expérience des combats et l’introduction, au seuil de l’œuvre, d’une voix poétique. En effet, s’il importe aux yeux du poète de faire la guerre, le projet — d’inspiration nietzschéenne — de sa représentation est lui aussi évoqué d’entrée de jeu :

La totale puissance de l’homme il me la faut.
Point seulement l’évocation par l’esprit mais l’accomplissement du triomphe par l’œil et l’oreille et la main (I, 9).

43L’expérience physique du combat est à la fois un devoir moral pour celui qui attendait la guerre — « Je dois mesurer ma force. / Si je renonce mon cerveau meurt » (I, 9) —, mais elle est aussi la condition d’une inspiration : « là-bas, je vais chercher ma vie, la vie de ma pensée » (I, 9).

44Cette « vie de [s]a pensée », le sujet lyrique d’Interrogation aura du mal à la saisir au cœur de ce conflit qui, après coup, est jugé décevant :

Mais je veux bien vous jeter cet aveu
Cette guerre démocratique est morne et sa monotonie
s’allonge comme une paix sans vergogne.
Où sont les magnificences du premier temps ? (I, 80-81)

45La majorité des écrivains de 1914 ont souligné l’enthousiasme des hommes au départ et son essoufflement rapide. Une fois les mobilisés confrontés aux réalités de la guerre, à la violence et à la peur, le bellicisme initial fait place à la résignation, voire à l’antimilitarisme. Pour Drieu, c’est plutôt la disparition de l’enthousiasme qui pose problème : les hommes, en acceptant de s’installer dans les tranchées, auraient dénaturé la guerre. Le premier combat fut idéal : « Je ne renierai pas Charleroi […] là je connus l’indéniable minute / Quand je chargeais contre vous, à huit cent mètres, avec mes délicieux Français » (I, 65-66). Mais la « vraie » guerre, mêlant les mouvements et les charges héroïques d’antan, s’est malheureusement rapidement muée en guerre d’usure :

Depuis ce jour premier, des ans s’épanchèrent monotones et nous ne connûmes le plus souvent dans les tranchées qu’une bestiale abomination (I, p. 66).

46Ce n’est donc qu’une fois dispensé de cette « besogne d’entre-massacre » (I, 27) — l’expression rappelle que la guerre moderne n’est plus un événement glorieux où des « élus dans la foule indigne » (I, 16) combattent et meurent héroïquement, mais une entreprise de destruction industrielle : « sur le champ de bataille c’est comme à l’usine » (I, 29) — que le travail de l’écriture devient possible : « par ma bouche enfin descellée de la taciturnité militaire je parle » (I, 63). Ayant été blessé, le poète soldat est soigné à l’arrière : « En ce moment je suis dans le lit de l’hôpital, entre les draps où ma lâcheté se dorlote » (I, 15). Ainsi évacué des tranchées, où l’exercice de la pensée est compromis, il est désormais possible de se replonger dans le passé, seule voie possible pour interroger la guerre.

B. De quelques « minutes inoubliables »

47Ce n’est pas le « spectacle » qu’offre le conflit qui suscite l’inspiration : les « provinces dévorées par les horreurs du feu » (I, 14) et les « fusées pathétiques » (I, 73) qui sont données à voir au soldat de première ligne ne font l’objet d’aucun développement dans Interrogation. Ce qui pousse à la création, malgré l’expérience guerrière profondément déceptive, c’est le souvenir de ces « quelques moments inénarrables » à la suite desquels

[…] l’homme est en proie à l’hallucination sacrée
et toujours je reviendrai à ces moments
rédemption de l’ineptie du monde (I, 80-81).

48Un de ces instants divins est méticuleusement versifié à la fin du recueil et, significativement, la mise en poème de ce moment « inénarrable » — l’épithète annonçant d’entrée de jeu les défis rencontrés par le travail de l’écriture — est sans cesse ponctuée de sous-entendus renvoyant au geste poétique.

49Passant solennellement au nous, le poète revient d’abord sur certains événements marquants ayant ponctué sa campagne :

Nous ne pouvons pas renier des minutes inoubliables.
Alors la vie s’est surpassée à nos yeux étonnés.

[…]

Un ordre de rangs et de files
Et le grand élan des attaques tremblantes et ferventes (I, 88).

50Il ne fait pas de doute qu’il est à nouveau question ici de la fameuse charge de Charleroi évoquée plus tôt : l’image du « grand élan » et le retour de mots et d’expressions précédemment utilisés pour la décrire (« Je ne renierai pas Charleroi », « l’indéniable minute ») l’attestent. Mais si cette reprise dénote l’importance que revêt cet épisode pour le sujet lyrique, il n’empêche que c’est un événement d’un tout autre ordre qui sera à l’origine de l’« hallucination sacrée » à même de transfigurer l’« ineptie du monde » :

Mais parmi les jours, je m’en vais traînant ce cri poussé sous l’imminence de l’obus
Ce cri de révolte
Ce cri qui est issu de moi, ce cri que j’ai mis au monde dans une évidence maternelle (I, 89).

51Le « mais » restrictif, par lequel débute ce passage, indique bien que ce « cri », lui-même surdéterminé, joue un rôle allégorique fondamental. Ce cri de peur — sentiment inavouable sublimé en « cri de révolte » —, le guerrier le juge honteux : il ne peut « extirper son germe par nul reniement » et il l’« humilie dans [s] a petitesse » (I, 89). Celui qui se croyait prêt à trépasser héroïquement au champ d’honneur doit reconnaître que cette fois, il fut devant la mort « parmi ceux qui crient “non” à la douleur » (I, 89). Mais, dans le cadre d’un poème, la quadruple répétition du mot « cri » en l’espace de trois vers n’est pas anodine : s’il désigne d’abord un hurlement, le « cri » peut aussi désigner du discours, des paroles, l’expression emportée de sentiments sincères qui seraient, justement, « mis au monde dans une évidence maternelle ». L’ambiguïté sémantique de ce mot autorise à voir en lui une allusion à la parole poétique, d’autant plus que, dans les vers qui suivent, consacrés à l’évocation de l’« hallucination sacrée », plusieurs autres termes suggèrent un même rapprochement.

52L’obus est à l’approche : alors qu’il s’était cru condamné, le soldat réalise qu’il a survécu à l’explosion. Il écrit :

Et quand le 305 acourut sur le long rail de sa clameur une étincelle se raviva sous le souffle
Parmi mes stupeurs consumées elle pétilla :
Je suis donc, je pense encore (I, 93).

53Dans Interrogation, le matériel de guerre n’est jamais poétisé parce que la guerre de matériel manque singulièrement de « magnificence ». Par exemple, les mitrailleuses ne sont pas des instruments qui, comme chez Apollinaire, « jouent un air à triples-croches » (C, 107) : elles sont plutôt des outils qui donnent « une sévère leçon de technique militaire » (I, 66). Mais, dans les vers cités plus haut, il en va autrement et la poésie s’ouvre aux figures. L’obus est désigné métonymiquement grâce au calibre du canon l’ayant projeté, ce qui permet d’insister au passage sur l’ampleur de la menace : un « 305 » n’est pas une mince affaire ! Le projectile, personnifié, « accourt » : manière de l’« humaniser », de lui conférer de la dignité dans ce contexte décisif. Sa trajectoire est comparée à celle d’un train ; toutefois, sitôt énoncée, cette métaphore ferroviaire est à son tour resémantisée par une seconde analogie : le « rail » est celui d’une « clameur », l’expression permettant de figurer, de matérialiser en quelque sorte le son strident qu’émet l’obus en tombant. Cet enchaînement de figures est exceptionnel et confère une portée symbolique forte à ce passage capital.

54On pourrait considérer que la chute du « 305 » est ainsi poétisée parce qu’elle renvoie à un événement traumatique dont l’expression ne peut être assurée par les ressorts du langage courant. Ayant choisi de ne pas passer sous silence cet instant suprême, lors duquel il passe presque simultanément de la vie à la mort puis de la mort à la vie, le sujet lyrique n’aurait d’autre choix, pour donner un sens à l’« inénarrable », que de le surcharger sémantiquement. Mais l’esthétisation de cet obus particulier s’explique surtout du fait que le moment de son explosion coïncide avec celui d’une illumination, d’une inspiration subite. Dans un premier temps, à l’approche de l’obus, la peur entraîne un état d’hébétude, d’engourdissement général désigné comme des « stupeurs consumées ». Cette expression est significative : la stupeur correspond à un état d’inertie nerveux qui se traduit par l’immobilité du visage et le mutisme. Ici encore, le mot renvoie à la prise de parole, laquelle serait définitivement compromise par le feu. Mais la flamme couvait toujours sous la cendre : « une étincelle se raviva sous le souffle ». Voilà que l’obus, qui devait tout étouffer, suscite de l’activité : les termes « souffle » et « étincelle » s’ouvrent au double sens et désignent à la fois le feu, l’incandescence — et l’inspiration poétique, l’élan créateur. Le sujet lyrique constate à son grand étonnement que sa vie ne vient pas de s’achever et ce constat de la survie du corps est suivi de près par celui d’une survie de l’esprit, inversant le cogito ergo sum cartésien : « Je suis donc, je pense encore ». Cette pensée sera immédiatement poétique :

À cette seconde une explosion lyrique m’ouvrit à l’épanouissement du cratère,
Toute ma vie je resterai l’inconnaissable initié à cette lueur indicible,
Je fus dans un tonnerre
la pensée du monde
Qui jouit d’être jusqu’au paroxysme de l’éclatement (I, 93).

  • 31 Lecarme (Jacques), Drieu la Rochelle ou le bal des maudits, Paris, Presses universitaires de Franc (...)

55Le moment de l’éveil poétique et celui de la déflagration de l’obus sont simultanés. Comme l’écrit à bon droit Jacques Lecarme, dans Interrogation, « c’est de la violence subie que naît le cri lyrique31 ». La détonation est à l’origine de l’inspiration — « explosion lyrique » — et, à son tour, l’inspiration « ouvr[e] à l’épanouissement du cratère ». Le trou d’obus s’ouvre à la manière d’une fleur, il éclot littéralement aux yeux du sujet lyrique, pour qui la guerre n’est soudainement plus un anéantissement total, une « bestiale abomination ». Cette vision d’« épanouissement » est unique dans le recueil ; ailleurs, l’obus défriche toujours le sol sans merci :

Le terroir est dépouillé et les fracassements s’obstinent sur sa carcasse.
Sous les frénétiques flagellements, la totale stérilité est obtenue (I, 39).

56C’est ce moment fugitif de grâce, cette « hallucination sacrée » ayant permis de distinguer de la création dans la destruction, qui offre une « rédemption de l’ineptie du monde », momentanément transfiguré en un tout signifiant. Il fallait être au « paroxysme de l’éclatement » pour vivre ce moment et la guerre en a fourni le prétexte : c’est entre autres pour cette raison qu’elle ne peut être reniée. Mais c’est aussi parce qu’elle a fait du guerrier un homme choisi, désigné, le rare « initié » d’une « lueur indicible ». Cette lueur correspond à la lumière de l’explosion au cœur de laquelle le poète s’est trouvé, à laquelle il a survécu et qu’il a pu voir. Elle renvoie aussi bien sûr à celle, métaphorique, de l’« explosion lyrique ». La nature de cette illumination survenue sans préavis est « indicible ». Mais c’est elle qui permettra d’engendrer l’œuvre : au centre de l’explosion surgit la fureur, « Je fus dans un tonnerre / la pensée du monde ». Le souffle poétique est généré dans un contact intime et unique avec la mort.

57Dans une lettre à son ami Jean Boyer, Drieu écrivait au sujet de son premier recueil de vers, alors en cours d’élaboration :

  • 32 Pierre Drieu cité par Baron (Jacques), « Mesure de la poésie », dans Hanrez (Marc) (dir.), Pierre (...)

J’intitulerai Cris ce recueil de chants en prose car aucune musique ne les enveloppe. Ce sont de violentes réactions d’une intelligence (plutôt que d’un cœur) à cette guerre qui l’interroge de toutes parts… J’ose parler de chants parce que le rythme de la pensée est très rapide et rebondit d’images en images32

  • 33 Dans la nouvelle intitulée « Le lieutenant des tirailleurs », Drieu y revient : « Tous les hommes (...)
  • 34 Drieu la Rochelle (Pierre) « Je ne crois pas qu’Interrogation soit un témoignage équitable sur la (...)
  • 35 Drieu la Rochelle (Pierre), « Mes premiers écrits… », dans Sur les écrivains, op. cit., p. 174.

58Drieu préférera au titre prévu celui d’Interrogation, suivi du sous-titre suivant : Poèmes. Ce changement est important. Le titre Cris, métaphoriquement générique, annonce le travail poétique : inscrit au pluriel sur la couverture d’un recueil de poèmes, il aurait immanquablement renvoyé aux « chants » spontanés et dissonants que le recueil renferme. En revanche, une Interrogation est une opération rationnelle, calculée et mesurée, qui implique le doute. Placé en tête du recueil, Interrogation n’évoque plus les parties mais le tout : il allègue une cohérence qui présiderait à l’organisation des différents textes composant l’œuvre, lesquels seraient fédérés par une problématique unique. Plus tempéré, le titre que retient Drieu évacue les « violentes réactions […] d’un cœur » qu’auraient immanquablement suggérées les Cris et les remplace par le questionnement rationnel d’une « intelligence ». En regard de cette modification apportée à l’appareil titulaire, il est difficile de ne pas songer à ce vers d’Interrogation : « Il y eut ce cri de ma chair, cette plainte de mon ventre et il y eut aussi la parole vénérable de mon intelligence » (I, 89). Qu’est-ce que cette « parole vénérable » — qui rappelle celle qui était annoncée dès le premier poème et dont il est à nouveau question ici, dans une pièce placée à la fin du recueil — si ce n’est la poésie d’Interrogation elle-même ? La conjonction « et » est disjonctive : elle oppose le geignement déshonorant d’un corps au discours honorable d’un esprit. Cette dichotomie réduit considérablement la polysémie du « cri » : il permettait de suggérer la parole poétique, mais ne désigne plus qu’un hurlement honteux. Ce cri, l’Interrogation permet de le masquer sur la couverture du recueil, voire de donner à lire qu’il aurait été rationalisé, intellectualisé. Mais il n’empêche que ce cri hantera Drieu toute sa vie et que, dans plusieurs textes où l’auteur revient sur les poésies d’Interrogation, il est question d’elles comme de « cris »33. En 1929, il écrivait à Benjamin Crémieux : « J’ai l’impression que les plus solides morceaux d’Interrogation équivalent à des cris de douleur et de résignation plutôt que de défi34. » Dans un projet inédit de « Préface » à ses Écrits de jeunesse rédigé au courant de l’hiver 1939-1940, Drieu notait à propos de son recueil de 1917 : « Ce que j’ai crié là, c’est mon accent essentiel35. »

C. Le cri

  • 36 Mais il ne faudrait pas croire que cette destruction totale qu’entraîne le conflit soit jugée déce (...)

59Le locuteur d’Interrogation le dit lui-même : « Je connais une vanité de mon cri. J’exalte la guerre parce qu’elle est liée à la grandeur » (I, 67). Ces deux phrases, qui forment un de ces nombreux petits versets libres typiques du recueil de Drieu rappellent les deux principales caractéristiques de l’autoréflexivité rochellienne. Elle donne d’abord prise à une glorification de la guerre. Quand la poésie se met en scène, non seulement la topique guerrière est systématiquement convoquée, mais elle est aussi toujours sublimée : pour le poète-soldat méritant, la conflagration est alors empreinte de solennité (elle est « clameur », « épanouissement », « lueur indicible », « tonnerre », « paroxysme »), car c’est elle qui fut à l’origine du souffle nécessaire à l’élaboration de l’œuvre poétique. Significativement, quand la guerre est poétisée sans que la poésie, au même moment, ne se tende de miroirs, elle devient pure destruction — la terminologie allégorique s’efface au profit de mots exprimant l’anéantissement : « fracassements », « flagellements », « stérilité36 ».

  • 37 Hanrez (Marc), « Drieu, le poète au départ », dans Dambre (Marc) (dir.), Drieu la Rochelle écrivai (...)
  • 38 Le vers « Silence sur l’Art : maintenant nous en sommes exilés » peut aussi être lu comme une affi (...)

60Ensuite, lorsque la poésie fait retour sur elle-même dans Interrogation, il n’est jamais question que de celle versifiée par le locuteur prenant la parole dans le recueil. C’est invariablement sur « [s]on cri » singulier et singularisant qu’il revient. La démarche autoréflexive ne prétend à aucun degré de généralisation ; ce serait même plutôt le contraire, puisqu’au détour d’un vers le locuteur annonce ceci : « Silence sur l’Art : maintenant nous en sommes exilés » (I, 66). Marc Hanrez note à propos de cette assertion que, « dans son œuvre même [le recueil Interrogation], Drieu paraît ne pas en tenir compte [de l’« Art »], sinon pour le renvoyer au temps de paix37 ». C’est peut-être vrai, mais toutes les questions demeurent : pourquoi ce « Silence » ? Que désigne exactement l’« Art » ainsi écrit avec la majuscule ? que signifie cet « exil » ? Chose certaine, le terme « Art » ne renvoie pas à l’art poétique de celui qui prend la parole dans Interrogation. Il y a au moins trois raisons à cela. Premièrement, comme on l’a vu dans les pages qui précèdent, le poète ne maintient pas le silence au sujet du « cri » qu’il module. Deuxièmement, tous les termes et toutes les expressions qui servent à désigner la parole poétique du locuteur (outre le « cri », ce sont l’« explosion lyrique », l’« étincelle » et le « souffle ») ne sont jamais écrits avec majuscule. Enfin, contrairement au terme « Art » qui est inclusif et neutre, ces mots et expressions sont exclusifs (ils renvoient à une seule parole poétique) et sont tous marqués au sceau de la guerre. En regard de ce qui précède, il semble que l’« Art » désigne, assez académiquement, l’ensemble des activités artistiques propres à l’homme considérées comme autant de techniques et de modes d’expression « purs », n’ayant par essence rien à voir avec l’agitation de l’Histoire. Or, en temps de guerre (moment clairement désigné par l’adverbe « maintenant »), il serait impossible de demeurer indifférent aux remous qui secouent le monde et, dans ces conditions, on ne saurait théoriser au sujet de l’« Art » lorsqu’il est si explicitement inféodé aux circonstances. C’est ainsi que s’expliquerait l’« exil » dont parle le locuteur : les hommes sont momentanément éloignés de l’« Art » par la guerre et, en retour, il convient de maintenir le « silence » à son propos. Dans Interrogation, Drieu développe une poétique d’auteur personnelle qui tient ouvertement compte de la topique guerrière : l’opération est légitime, car il s’agit d’un « art » circonstanciel parmi d’autres. Toutefois, en temps de guerre, il serait impossible de prononcer un jugement esthétique général : il dénaturerait l’« Art » avec un grand « A »38.

61On s’entend généralement pour admettre que la poésie de guerre d’Apollinaire, si elle n’a pas servi à glorifier le conflit comme c’est le cas chez Drieu la Rochelle, en aurait du moins vanté les « beautés ». Après tout, le poète ne s’est-il pas exclamé : « Ah Dieu ! que la guerre est jolie » (C, 117) ? Comme le rappelle Claude Debon, rarement un vers de Calligrammes aura été « si mal compris, si mal lu ». Cet octosyllabe « si souvent cité hors de son contexte » est devenu exemplaire aux yeux d’un

  • 39 Debon (Claude), Calligrammes de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 129-130.

vaste public qui ne veut retenir l’expression « la guerre est jolie » que pour fonder le procès global d’un Apollinaire inconscient des « horreurs de la guerre ». La lecture de Calligrammes forme déjà une réponse à cette accusation39.

62Ce sont les « poèmes de la guerre » autoréflexifs disséminés de part et d’autre de Calligrammes qui permettent de saisir avec le plus d’acuité le sens de cette très ambiguë « somptuosité guerrière » dont parle la poésie d’Apollinaire. À la manière des jalonneurs, ces soldats placés à des endroits stratégiques pour marquer une direction ou un itinéraire pour leurs camarades, ces poésies dominées par la mise en poème de la guerre donnent des indices précieux au sujet des mécanismes et des enjeux de la poétique apollinarienne. Leur examen tend à démontrer que si « Merveille de la guerre » il y a — le titre de ce poème, comme le vers précédemment cité, a lui aussi fait couler beaucoup d’encre —, elle n’est aucunement liée à une apologie du bellicisme que ce soit. Le terme « merveille » renvoie en effet moins à quelque chose qui causerait une intense admiration qu’à un phénomène inexplicable, inouï, voire surnaturel auquel la poésie peut « donner de la réalité », comme l’affirme le poète dans « La jolie rousse ».

63Chez Apollinaire, l’autoréflexivité ne touche pas exclusivement la poétique particulière développée dans le recueil : elle concerne plus largement la poésie et revêt par moment un aspect programmatique. Lorsque l’acte poétique est au cœur du processus de sémantisation, le poème s’ouvre à la « poésie » de Calligrammes, mais aussi à la « Poésie » en général. « La jolie rousse », pièce finale du recueil, est de ce point de vue exemplaire : dans ce poème qui est un testament poétique, le poète revient sur l’ensemble de sa production, en produit une synthèse, et suggère que les techniques et les ambitions qui en sous-tendent l’élaboration ouvrent la voie à une esthétique globale de la guerre moderne.

3. APOLLINAIRE : « JE M’EFFORCE À MODULER CE SOIR »

  • 40 L’expression est utilisée par Claude Debon au sujet du poème « La victoire » dans Calligrammes de (...)
  • 41 Gleize (Jean-Marie), Poésie et figuration, op. cit., p. 116.

64L’expérience militaire d’Apollinaire peut être divisée en trois grandes périodes : la première va de l’enrôlement volontaire jusqu’à la sortie de la caserne (septembre 1914-mars 1915) ; la deuxième s’étend de l’arrivée sur le champ de bataille — en tant qu’artilleur puis comme fantassin d’infanterie — jusqu’au moment de la blessure (avril 1915 — mars 1916) ; la troisième période, enfin, est celle de l’hospitalisation puis du retour à Paris (mars 1916 — novembre 1918). Ces différentes étapes de sa campagne, Apollinaire les a toutes poétisées et certains de ces « poèmes de la guerre » regroupés dans Calligrammes jouent un rôle méta-poétique40. Parmi les textes qui évoquent la période précédant le départ pour les champs de bataille, la pièce intitulée « Veille » constitue un bel exemple de « poème de la possibilité du poème41 ». Les questions posées par le genre du « poème de guerre » sont aussi au cœur de textes poétiques où est rapportée l’expérience du front : nous verrons que le paradoxal « Chant de l’honneur » est un texte clé qui se propose de réfléchir sur les possibles — mais aussi sur les limites — d’une poésie se mesurant au premier conflit mondial. C’est toutefois dans les pièces qui évoquent le dénouement de la plongée dans l’univers guerrier que la poétique d’auteur est divulguée avec le plus d’insistance. Le poème final de Calligrammes, « La jolie rousse », se présente comme un testament poétique et, de ce fait, mérite une attention particulière : ce poème cherche à déterminer quels sont les enjeux et les figurations d’un discours poétique attaché à la représentation et à la mise en forme du conflit.

A. « Veille »

  • 42 La version originale de ce poème épistolaire adressé à Rouveyre est reproduite dans Apollinaire (G (...)

65Le poème « Veille » s’ouvre par un vers où s’affichent les marques de la communication épistolaire : « Mon cher André Rouveyre42 » (C, 77). Ainsi placée en tête du poème, cette adresse — formant un hexasyllabe ponctué d’une rime intérieure soulignant le caractère précieux d’une amitié — donne à lire que, même dans le cadre de sa correspondance de guerre, le poète Guillaume Apollinaire s’exprime en vers. L’importance du maintien de l’activité poétique en temps de guerre est ainsi accusée d’entrée de jeu. Plus bas, on lit :

Au Mercure de France
Mars revient tout couleur d’espérance
J’ai envoyé mon papier
Sur papier quadrillé (C, 77)

  • 43 La mention du « papier quadrillé » est là pour rappeler que, malgré la précarité des conditions de (...)

66Ces informations permettent de dater le poème avec assez de précision. En « Mars » de l’année 1915, les responsables du Mercure de France préparent la sortie du premier numéro de la revue à paraître depuis le début des hostilités (le numéro paraîtra le 1er avril 1915). Le poète insiste pour que sa collaboration soit mise en évidence : il a aussitôt repris la plume et « envoyé [s]on papier / sur papier quadrillé43 ». Il s’agit d’une nouvelle indication qui montre l’importance du travail de l’écriture dans la vie quotidienne du poète-soldat, mais qui révèle aussi que la poésie s’ouvre aux circonstances. Toutefois, les apparences sont trompeuses : si le poème, en apparence très léger, flirte avec le circonstanciel, il ne le fait pas sans ébranler au passage un leitmotiv de la prosodie patriotique. En effet, au courant de l’année 1918, moment où est publié ce poème dans Calligrammes, d’innombrables versificateurs ont fait rimer « France » avec « espérance ». Mais ici, ce n’est pas exactement le nom de la patrie qui charge le terme « espérance » de sens, mais celui d’une revue littéraire. Ce détournement est significatif : la rime « Mercure de France / espérance » donne à lire qu’en mars 1915 le poète est davantage préoccupé par la renaissance, en temps de guerre, de l’activité artistique et intellectuelle française que par des considérations militaires. L’emploi du terme « Mars », dieu de la guerre, autorise néanmoins un glissement sémantique qui montre que le poète n’est pas insensible à une certaine veine cocardière. Ainsi placé en tête du deuxième vers, le mot « Mars » permet de signifier, simultanément, deux choses : qu’il est heureux qu’en mars 1915 un second souffle permette la reprise des activités au Mercure de France, et qu’il est satisfaisant que cette revue s’occupe désormais de manière enthousiaste de la guerre.

  • 44 L’emploi du terme « enveloppe », qui, dans sa forme nominale, désigne du papier, est intéressant d (...)

67La troisième strophe s’ouvre par un long vers libre qui n’a, de prime abord, rien à voir avec toute cette activité littéraire qui mobilisait les strophes précédentes : « J’entends les pas des grands chevaux d’artillerie allant au trot sur la grand-route où moi je veille » (C, 77). Ce sont maintenant les occupations militaires qui sont mises de l’avant. Dans ce vers, le sens du terme « veille », capital puisqu’il fait écho au titre du poème, n’autorise pas le doute : le poète en sentinelle fait le guet. Les vers qui suivent tendent toutefois à déplacer cette signification. Le poème se poursuit ainsi : « Un grand manteau gris de crayon comme le ciel m’enveloppe jusqu’à l’oreille » (C, 77). La couleur de l’uniforme suggère d’entrée de jeu celle de la pointe d’un « crayon » et cette association, permettant à nouveau la coprésence équivoque des topiques militaire et littéraire, est aussitôt suivie d’une seconde comparaison rapprochant le « gris de crayon » et le « ciel »44. Les deux pôles de cette dernière analogie ne manquent pas d’évoquer les motifs de l’écriture et de l’inspiration. De la « grand-route » où il veille, Apollinaire réactive le leitmotiv du poète inspiré en contact avec le firmament :

Quel
Ciel
Triste
Piste

Va le
Pâle
Sou
rire
De la lune qui me regarde écrire (C, 77)

68Cette « piste » de mots verticale, qui forme un vers riche de rimes intérieures, illustre le rayon liant le ciel au poète. Mais le ciel qui surplombe le monde en guerre, d’où le poète tire son inspiration, est « triste » ; la lumière lunaire est « pâle ». La guerre est terne et, de son poste de veille, c’est ce que le poète cherche à communiquer : car peut-on être aux aguets, veiller et écrire ? Le poète-soldat manquerait-il à son devoir militaire pour se consacrer à des occupations poétiques ? Tout semble l’indiquer. En écrivant, il peut effectivement « entendre les pas des grands chevaux » ; il n’affirme à aucun moment les avoir vus. Il n’ouvre pas l’œil en direction de la « grand-route », mais regarde plutôt le papier sur lequel il est en train d’écrire — au présent : à « la lune qui me regarde écrire » — le poème que nous avons sous les yeux. La « Veille » ne doit donc pas être comprise comme un moment consacré à la surveillance d’un lieu occupé par l’armée, mais comme un instant volé à la guerre et passé auprès de la poésie.

69Le poème « Veille » insiste d’abord sur l’importance qui est accordée à l’écriture bien que le sort du poète soit incertain et que la mort plane : il « envoie son papier » tout en sachant qu’« On ne sait quand on partira / Ni quand on reviendra ». Dans la dernière strophe de ce texte poétique, la coprésence des topiques militaire et littéraire autorise des jeux de polysémie qui permettent au poème de se mettre en scène. La thématisation du contexte guerrier est prise en charge de manière à ce que le devoir militaire (la « veille ») se confonde avec le geste poétique. Mais, jusqu’à présent, la guerre est toujours à distance du poète qui n’est pas encore parti pour le front. Or l’expérience des champs de bataille et des tranchées viendra modifier en profondeur la dynamique des rapports entretenus entre guerre et poésie.

B. « Chant de l’honneur »

  • 45 Debon (Claude), Calligrammes de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 170.
  • 46 Aragon (Louis) cité par Clark (J. G.), « La poésie, la politique et la guerre : autour de “La peti (...)
  • 47 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 199.
  • 48 Clark (J. G.), « La poésie, la politique et la guerre : autour de “La petite auto”, “Chant de l’ho (...)

70Le poème « Chant de l’honneur » est daté du « 17 décembre 1915 ». Cela signifie que ce poème a été écrit aux premières lignes : du 8 au 19, Apollinaire est en poste à la « Tranchée de Hambourg » et, le 17, il est « détaché à la 7e compagnie45 ». C’est vraisemblablement ce détachement, qui dispense momentanément le poète du combat, qui a permis l’écriture de ce poème. Son titre renvoie bien sûr à l’expression « Champ d’honneur », qui désigne le terrain où tombent les soldats tués à l’ennemi. Mais ici, c’est d’un « chant » dont il est question : d’emblée, le titre du poème éloigne le lecteur de la zone des armées et le conduit plutôt en terrain poétique. Le jeu d’homophonie « champ d’honneur/chant de l’honneur » indique que le geste poétique est implicitement relié au motif de la mort. Ces indices paratextuels significatifs — au sujet desquels nous reviendrons — semblent avoir échappé aux critiques, qui jugent à l’unisson que ce « Chant » annonce un poème consacré exclusivement à la célébration « de l’honneur », en tant qu’idéal éthique militaire. En effet, depuis Aragon, qui jugeait dès 1920 que ce poème n’était qu’un « morceau de rhétorique46 », jusqu’à Anna Boschetti, qui le considère presque un siècle plus tard comme « ambitieux et grandiloquent47 », tous les commentateurs sont d’accord pour condamner cette pièce résolument « officielle48 ». Il est indéniable que ce texte poétique organisé à la manière d’une courte pièce dramatique, où différents personnages dialoguent entre eux — outre LePoète, on retrouve LaTranchée, lesBalleset laFrance —, donne à lire certains poncifs typiques de la rhétorique patriotique de 1914-1918 qui peuvent choquer (le choix des personnages étant à lui seul particulièrement éloquent). Les critiques citent toujours le même passage de ce texte pour en démontrer les faiblesses, soit la fin du troisième et dernier discours du POÈTE, qui prend ainsi la parole en guise d’exorde :

Ô poètes des temps à venir ô chanteurs
Je chante la beauté de toutes nos douleurs
[…]
Prends mes vers ô ma France Avenir Multitude
Chantez ce que je chante un chant pur le prélude
Des chants sacrés que la beauté de notre temps
Saura vous inspirer plus purs plus éclatants
Que ceux que je m’efforce à moduler ce soir
En l’honneur de l’Honneur la beauté du Devoir (C, 175-176)

  • 49 Ibid., p. 41.

71Dans ces vers, le « chant » s’exhibe et si le poème s’évoque lui-même, ce n’est pas pour interroger les possibles de la poésie face à l’événement guerre, mais plutôt pour dresser le constat de ses limites. Apollinaire écrit : « Je chante la beauté de toutes nos douleurs ». On peut considérer, à la suite de J. G. Clark, qu’une telle proclamation signifie que le poète « tente de transfigurer le carnage, de lui donner l’aspect d’un sacrifice précieux49 ». Mais le problème est que le chanteur ne reconnaît pas lui-même ce pouvoir de transfiguration que le critique attribue à son chant : il s’« efforce à moduler », peine à rendre compte poétiquement de la « beauté de [son] temps » qui, visiblement, le dépasse. Ce sont les « poètes des temps à venir », auxquels le chanteur en guerre s’adresse et à qui il enjoint de versifier dans la voie qu’il s’efforce de tracer, qui sauront rendre « plus purs plus éclatants » les gestes glorieux de la soldatesque martyre. Autrement dit, tandis que le conflit se déroule, les pleins pouvoirs sont reconnus à l’événement guerrier, les circonstances ont raison de la poésie. Il est d’ailleurs significatif que la « beauté », mentionnée à trois reprises dans cet extrait, ne soit jamais relative au chant, à la poésie, mais toujours entendue selon une perspective éthique, dans le sens de ce qui est moralement admirable. Le poète se fait un point d’honneur d’écrire le plus dignement possible la « beauté du Devoir », mais s’en remet néanmoins à la postérité pour l’accomplissement de sa transfiguration poétique.

72Si LE POÈTE du « Chant de l’honneur » finit effectivement par déclarer forfait, force est de reconnaître qu’il tenait un tout autre discours dans sa première allocution, par laquelle s’ouvre le poème :

Je me souviens ce soir de ce drame indien
Le Chariot d’Enfant un voleur y survient
Qui pense avant de faire un trou dans la muraille
Quelle forme il convient de donner à l’entaille
Afin que la beauté ne perde pas ses droits
Même au moment d’un crime
Et nous aurions je crois À l’instant de périr nous poètes nous hommes
Un souci de même ordre à la guerre où nous sommes (C, 173)

73La « beauté » est à nouveau centrale dans ce passage, comme c’était le cas dans l’extrait précédemment cité, mais à cette différence près, qui est de taille, qu’elle n’est pas mobilisée dans une perspective morale. Le souci de nature esthétique qui préoccupe le personnage de ce récit au moment de son vol renvoie le poète-combattant à une réflexion sur le sens et sur la forme à donner à un travail poétique au moment de la guerre. J. G. Clark estime que cette « analogie avec le voleur dans le drame indien est dérisoire dans le contexte de cette boucherie et absurde sur le plan de la logique ». Or cette comparaison permet justement d’établir un rapprochement entre les termes « drame », « crime » et « guerre » et cette corrélation paraît d’autant plus souhaitée en regard de la description désenchantée du front que le poète livre un peu plus bas :

Depuis dix jours au fond d’un couloir trop étroit
Dans les éboulements la boue et le froid
Parmi la chair qui souffre et dans la pourriture
Anxieux nous gardons la route de Tahure (C, 173-174)

74La solennité héroïque qui caractérisait les derniers vers du poème est loin d’être au rendez-vous et le lien unissant « crime » et « guerre » ne manque pas non plus d’évoquer que la tâche du combattant serait, comme celle du voleur, criminelle. Pour l’ensemble des mobilisés de 1914-1918, des civils à qui on donnait du jour au lendemain l’autorisation de tuer, l’action d’abattre l’ennemi constituait la transgression d’un interdit fondamental qui était souvent perçu comme un geste coupable. Le « trou dans la muraille » que fait le voleur ne permet-il pas d’évoquer à demi-mot celui que le soldat est lui aussi sommé de faire… mais dans des corps humains ?

75C’est au cœur de cet horizon guerrier désolant que le poète songe à l’importance de la « beauté ». Nous disions plus haut que le jeu d’homophonie « champ d’honneur / chant de l’honneur » invitait à établir un lien entre la geste poétique et le motif de la mort. En effet, la « beauté » est d’abord reconnue dans la mort au champ d’honneur :

J’en vis quatre une fois qu’un même obus frappait
Ils restèrent longtemps ainsi morts et très crânes
Avec l’aspect penché de quatre tours pisanes (C, 173)

  • 50 Ibid., p. 35.

76J.G. Clark lit dans ces vers un « hymne aux morts50 ». À les lire de près, on se rend bien compte de l’ambiguïté de cet hymne. D’entrée de jeu, le sujet lyrique insiste pour que le récit soit interprété justement : l’emploi de la formule « une fois », qui renvoie à l’expression figée « Il était une fois », embrayeur classique du conte merveilleux, indique un saut résolu dans la fiction. Nous voilà donc entrés de plain-pied dans « la beauté » esthétique et, chose certaine, le « réalisme » n’est pas au rendez-vous : quand un obus « frappe » des hommes en 1914-1918, ces derniers ne prennent pas une pose comparable à la tour de Pise, mais éclatent eux aussi. Lorsqu’on lit que les combattants « restèrent longtemps ainsi morts », c’est avec un sourire jaune aux lèvres qu’on se dit qu’en effet, lorsqu’on est mort, on l’est pour longtemps. Mais ces soldats morts sont aussi « très crânes ». L’emploi du substantif « crâne » dans ce contexte particulier permet d’établir un réseau sémantique dense. Selon une acception vieillie, cet adjectif désigne le courage : les combattants tombés au champ d’honneur montreraient des signes de bravoure au moment où, précisément, ils ne sont plus en moyen de prouver quoi que ce soit. Cette ironie se double d’un soupçon curieux : quelqu’un qui « crâne » est un bravache poseur bien plus qu’un héros, quelqu’un qui affecte la bravoure. Est-ce à dire que ce ne serait qu’une fois morts que les soldats auraient un maintien digne et fier ? Cette seconde acception du terme « crâne » suggère que, dans l’action elle-même, ils pourraient au contraire être frappés de crainte. Enfin, par un jeu d’homonymie, ce mot placé en bout de vers évoque bien sûr le « crâne », symbole de la mort. La comparaison des soldats morts avec « quatre tours pisanes » est des plus surprenantes. Par cette référence à la célèbre tour penchée, Apollinaire rappelle la fragilité des hommes et, par-delà, de la « civilisation », dont la tour de Pise est un bel exemple d’accomplissement sans cesse menacé par son propre effondrement. Dans cet extrait du poème « Chant de l’honneur », c’est bien de la guerre dont il est question, mais de manière imprévisible : le témoin, fidèle porte-parole du réel, s’efface derrière le poète, orchestrateur d’ambiguïtés. La mort est parfaitement anonyme et nul ne sait si les quatre soldats foudroyés sont des couards ou des héros : la porosité sémantique de ces vers ne permet pas de trancher. Le détachement et la mise à distance de l’horreur au profit d’allusions référentielles inusitées ne peuvent être interprétés comme une « mystification de la guerre » qu’au prix d’un contresens volontaire. Car, outre le fait que ces procédés témoignent d’une véritable recherche de compréhension de l’événement, ils doivent aussi être considérés comme une manière d’affirmer que, si la guerre défie l’art de la représentation, elle reste néanmoins modelable et le poète peut s’y risquer : l’écriture poétique est à même de transfigurer le conflit.

77La célébration des morts au champ d’honneur est un motif clé, un passage obligé de la poésie de 1914-1918. Les « morts pour la France » ont alimenté chez l’ensemble des versificateurs patriotes un discours volontiers héroïque. La rhétorique pacifiste insiste quant à elle sur l’internationalisme des trépas : les morts de toutes les nations sont des frères et leur sang aura coulé pour permettre la création d’un nouveau monde débarrassé de sa tare centrale : la guerre. Dans le poème intitulé « Les morts », René Arcos écrit :

  • 51 Arcos (René), « Les morts », cité dans Romain Rolland, Les Poètes contre la guerre, op. cit., p. 1 (...)

Dans l’argile unique où s’allie sans fin
Au monde qui meurt celui qui commence
Les morts fraternels, tempe contre tempe,
Expient aujourd’hui la même défaite51.

78On sent dans les vers de ces deux poètes tout le poids de la démonstration. Chez Apollinaire, la mort au champ d’honneur ne sert pas à l’illustration d’une idéologie, mais dynamise le poème : le chant fait honneur aux morts en ne les représentant pas par l’entremise d’une métaphore instrumentalisée (le sang fertilisant de Bessand, par exemple), mais bien plutôt par le biais de figures provoquant des contrastes dynamiques.

79Le « chant de l’honneur », dans la première partie du poème, ne consiste donc pas en la glorification d’une beauté morale, mais en une volonté de poétiser de manière originale le monde renversé par la guerre. Les ressources stylistiques et rhétoriques dont la poésie peut user ne sont pas mises au service du conflit que le poème cherche à représenter. Elles permettent de susciter sur le terrain langagier des chocs capables de rendre compte de ceux que la guerre provoque dans la réalité :

Cette nuit est si belle où la balle roucoule
Tout un fleuve d’obus s’écoule sur nos têtes
Parfois une fusée illumine la nuit
C’est une fleur qui s’ouvre et puis s’évanouit (C, 174)

80Ici, la succession des motifs poétiques traditionnels — la nuit, le fleuve, la fleur — crée l’illusion d’un cadre bucolique, où pourrait se dérouler une idylle. Toutefois, nous sommes au front et ce que ces sédiments lyriques disent, c’est que la guerre fait rage. Le premier vers, qui renvoie directement à la beauté, est intéressant à plus d’un titre : « Cette nuit est si belle où la balle roucoule ». Le pronom « où », tel qu’il est utilisé, a bien sûr un sens locatif : là où est vécue cette nuit, les balles fusent. Mais son emploi suggère qu’il pourrait être remplacé par une locution prépositive marquant une cause : la « nuit est si belle » étant donné que « la balle roucoule » — c’est cette dernière qui déterminerait la « beauté » de la nuit en question. Le choix du verbe « roucouler » est loin d’être anodin dans ce contexte. Aux premières lignes, à défaut d’être une belle, c’est une « balle » qui « roucoule » : le sifflement annonçant le danger de mort qu’émet le projectile est associé aux propos tendres et langoureux que pourrait tenir l’amoureuse dans un décor qui serait véritablement bucolique. La paronomase « belle/balle » confère à la « beauté » de cette nuit de guerre un caractère profondément ironique.

81De tels dérèglements sémantiques fondent la « beauté » du discours poétique de guerre :

La terre se lamente et comme une marée
Monte le flot chantant dans mon abri de craie
Séjour de l’insomnie incertaine maison
De l’Alerte la Mort et la Démangeaison (C, 174)

82Les secousses que provoque la guerre émettent une « lamentation », une longue plainte bruyante que le poète transfigure aussitôt qu’elle lui parvient en un « flot chantant », c’est-à-dire en un déferlement de mots harmonieux et signifiants. Depuis son « abri de craie », il éprouve les périls de la guerre : « l’Alerte la Mort et la Démangeaison ». L’emploi des majuscules pour les termes « Alerte » et « Mort » peut être expliqué du fait qu’ils renvoient à l’imminence d’un danger inévitable et à sa conséquence fatale la plus usuelle. L’accent mis sur le mot « Démangeaison » est moins clair : il pourrait rappeler l’omniprésence des poux dans la vie quotidienne des poilus, mais ce sens paraît trivial en comparaison de la gravité qui leste les deux mots précédents. La « Démangeaison » exprime davantage l’idée d’un désir irrépressible, qui pourrait être celui, très concret, de quitter au plus tôt l’« abri de craie » ou, plus métaphoriquement, celui d’écrire : la montée du « flot chantant » et la matière dans laquelle est creusé l’abri ne manquent d’ailleurs pas de conforter cette dernière interprétation.

83C’est au cours de la deuxième allocution du POÈTE que la « beauté » cesse d’être pensée en fonction d’une recherche esthétique et devient l’idéal éthique évoqué ci-dessus. La « Beauté » est la

Seule chose ici-bas qui jamais n’est mauvaise
[…] porte cent noms dans la langue française
Grâce Vertu Courage Honneur et ce n’est là
Que la même Beauté (C, 175)

84Puis LaFrance répond : « Poète honore-la » (C, 175). Parmi les quatre synonymes choisis, seule la « Grâce » rappelle que la « Beauté » peut encore renvoyer à un savoir-faire poétique, encore que la grâce évoque l’élégance et la bienveillance, tandis que l’effort poétique déployé dans la première allocution se présentait davantage sous les signes du dissonant et de l’ambigu. Tout se passe comme si le poète reconnaissait soudainement une valeur aux grands mots permettant de légitimer l’activité guerrière — Vertu, Courage, Honneur — et qu’il cessait de composer et de dialoguer avec eux de manière à autoriser l’équivoque et la duplicité. Les « morts très crânes » cèdent la place à « la grandeur de ces trépas pieux » : le poème s’instrumentalise. Mais pour un temps seulement. Dès le poème suivant, on peut lire :

Ma bouche sera une armée […] une armée pleine de disparates
Variée comme un enchanteur qui sait varier ses métamorphoses (C, 177)

  • 52 Renaud (Philippe), Lecture d’Apollinaire, op. cit., p. 458.

85Dans « La jolie rousse », poème final du recueil Calligrammes, Apollinaire se souviendra de cette profession de foi, lui qui fait commencer ce poème par le vers suivant : « Me voici devant tous un homme plein de sens » (C, 183). On peut considérer, à la suite de Philippe Renaud, que le poète se présente en fin de parcours comme « un homme organisé connaissant son chemin52 ». Mais le « moi social » du poète, auquel le critique accorde tant d’importance, ce vers ne le relègue-t-il pas au second plan ? Cet « homme plein de sens » ne désigne-t-il pas plutôt un poète soucieux du « disparate », gardien d’un réservoir de moyens qui soient à même de déjouer le sens ordinairement attribué aux mots ? La suite du poème le dira.

C. « La jolie rousse »

  • 53 Jean (Raymond), La Poétique du désir. Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, Paris, Seuil, coll (...)
  • 54 « La guerre même a augmenté le pouvoir que la poésie exerce sur moi et c’est grâce à l’une et à l’ (...)
  • 55 « Même s’il est vrai qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, il [l’esprit nouveau] ne consent (...)

86La dernière section du recueil Calligrammes, « La tête étoilée », est la seule dont le titre renvoie directement à la personne du poète et, plus précisément, au siège des facultés poétiques. On ne saurait trop insister sur l’importance qu’accordait le poète à la symbolique de sa blessure, que Raymond Jean n’hésite pas à considérer comme un « mythe apollinarien53 ». Outre sa présence dans le répertoire poétique, il est aussi repris dans la prose54 et jusque dans l’œuvre critique du poète55. Or il est révélateur qu’à une seule exception près (« Le départ ») tous les poèmes contenus dans la section « La tête étoilée » fassent allusion, de diverses manières et à des degrés différents, à la bouche, au chant, à la parole, à la communication poétique : « Un vigneron chantait courbé dans sa vigne » (C, 164) ; « Je t’écris de dessous la tente » (C, 165) ; « ouïs ouïs le cri » (C, 166) ; « C’était une voix faite d’yeux » (C, 167) ; « Écrivons des lettres » (C, 168) ; « Ton chant si doux répète-le / À la mitrailleuse funeste » (C, 169) ; « Et ces chants qui s’envolent vers toi / M’emportent à ton côté » (C, 172) ; « Ô poètes tes temps à venir ô chanteurs » (C, 175) ; « Les soldats de ma bouche te prendront d’assaut » (C, 177) ; « Une belle Minerve est l’enfant de ma tête » (C, 178) ; « Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage » (C, 180) ; « Bouche qui est l’ordre même » (C, 183).

87Cette place de choix accordée au chant dans tous ces poèmes joue un rôle allégorique fondamental dans la pièce finale du recueil, « La jolie rousse ». Comme cela a été noté, Apollinaire se présente d’abord comme un « homme plein de sens », insistant d’entrée de jeu sur la richesse de ses expériences passées :

Ayant éprouvé les douleurs et les joies de l’amour
[…]
Ayant pas mal voyagé (C, 183)

88et sur ses dons poétiques :

Ayant su quelques fois imposer ses idées
Connaissant plusieurs langages (C, 183)

89L’impact de la guerre est décisif et explique en grande partie ce surcroît de sens. Si le poète va « connaissant la vie et de la mort ce qu’un vivant peut connaître », c’est parce qu’il a

vu la guerre dans l’Artillerie et l’Infanterie
Blessé à la tête trépané sous le chloroforme
Ayant perdu ses meilleurs amis dans l’effroyable lutte (C, 183)

90L’expérience du front de ce témoin oculaire l’a non seulement confronté à la mort de ses camarades mais à la sienne propre, à laquelle il a échappé belle. Le poète n’est plus simplement vivant, il est « survivant » et si la guerre, qui a permis ce contact intime avec la vie et la mort, a fait de lui un « homme plein de sens », elle a aussi fait de lui un poète totalisant, le rare initié à l’ensemble des perspectives esthétiques :

Je sais d’ancien et de nouveau autant qu’un homme seul pourrait des deux savoir
Et sans m’inquiéter aujourd’hui de cette guerre
Entre nous et pour nous mes amis
Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention
De l’Ordre et de l’Aventure (C, 183)

91Au-dessus de la mêlée, embrassant de la plume l’ensemble du territoire poétique, Apollinaire s’impose en conciliateur et s’adresse amicalement aux poètes de toutes allégeances. Le moment est venu, dit-il, de laisser la guerre en plan et de s’occuper de poésie, indépendamment des circonstances. Toutefois, non seulement le vocabulaire militaire parcourt l’ensemble du poème, mais on s’aperçoit aussi que c’est précisément au sujet de la — sa — poésie de guerre que le poète souhaite entretenir ses confrères.

  • 56 Apollinaire (Guillaume), « Henri Matisse », dans Œuvres en prose complètes II, op. cit., p. 102. N (...)

92Un vous dont les représentants « furent la perfection de l’ordre » (C, 183) est aussitôt opposé à un « Nous qui quêtons partout l’aventure » (C, 183), à un groupe dont les porte-parole sont à la recherche d’un langage poétique qui rende compte de l’invention, de l’inconnu, du risque, de la nouveauté. Mais comme le précise Apollinaire, qui souhaite dialoguer avec les tenants de la « tradition », « Nous ne sommes pas vos ennemis » (C, 184). Par le passé, Apollinaire n’avait pas hésité à considérer la scène littéraire comme un champ de bataille symbolique où, comme il l’écrivait en 1909, « la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par des luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort56. » Le premier conflit mondial ayant peut-être dégoûté le poète de toute forme de lutte — même symbolique —, Apollinaire ne souhaite désormais plus en découdre avec l’« ennemi ». Il envisage plutôt des mesures de pacification. Les poètes qui œuvrent dans son camp seraient des « alliés » n’ayant d’autre volonté que de partager leurs connaissances : « Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines » (C, 184). Ces espaces métaphoriquement poétiques ne tardent pas à se confondre avec un espace très concret au sujet duquel le poète avait pourtant dit ne pas vouloir s’inquiéter : celui de la guerre. En effet, ce « domaine » est celui

Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir
Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Mille phantasmes impondérables
Auxquels il faut donner de la réalité (C, 184)

93Ces images ne manquent pas d’évoquer le monde en guerre tel qu’il a été poétisé d’un bout à l’autre du recueil que le poème que nous avons sous les yeux clôt. Les deux premiers vers redisent ce qui était exprimé en termes très similaires dans le poème « La victoire », qui précède directement « La jolie rousse » :

Je me souviens de toi ville de météores
Ils fleurissaient en l’air pendant ces nuits où rien ne dort
Jardins de la lumière où j’ai cueilli des bouquets (C, 179)

94Ils rappellent la fascination du poète pour les « Lueurs des tirs », pour telle « fusée qui illumine la nuit » comme « une fleur qui s’ouvre et puis s’évanouit », pour la

floraison éblouissante
Dans le ciel à peine bleuté
Une canonnade éclatante
Se fane avant d’avoir été (C, 165)

95Les « phantasmes impondérables », aussi déterminants qu’imprévisibles, rappellent que la mise en poème du motif « guerre » permet à Apollinaire de mener le discours poétique ailleurs, très souvent du côté de l’amour et de l’érotisme :

Deux fusants
Rose éclatement
Comme deux seins que l’on dégrafe
Tendent leurs bouts insolemment. (C, 101)

96Le poème permet de consigner cette « réalité » inouïe qui surgit de la guerre et le poète s’étant efforcé de rendre compte de ce bouleversement anticipe les réactions hostiles que de telles démarches susciteront :

Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l’illimité et de l’avenir
Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés (C, 184)

97Le registre militaire refait surface, assimilant les défenseurs de l’esprit nouveau à des soldats sur le pied de guerre. Mais les « frontières » défendues, celles de « l’illimité », suggèrent un territoire esthétique infini, qui récuse précisément la notion de frontière — et donc celle de soldat. Les œuvres émanant d’une telle contrée, plurielles et polysémiques, représentent la voie poétique de « l’avenir ». Expérimentale, cette quête d’une nouvelle forme d’expression poétique entraîne nécessairement à sa suite des ratés, des « erreurs ». Mais l’erreur peut être involontaire : c’est la raison pour laquelle y est joint le « péché », acte délibéré et conscient. Les frontières, voire les limites de la poésie « ancienne », « traditionnelle », « ordonnée » — qui sont, elles, bien réelles — sont donc volontairement transgressées, car jugées réductrices et contraignantes. Dans ces conditions, la triple répétition de l’appel à la « pitié » est profondément ironique : sachant d’avance que les enjeux d’une poésie ouverte sur l’« illimité » échapperont aux tenants de l’ordre, Apollinaire n’a d’autre choix que de leur répéter sa demande d’indulgence dans l’espoir d’éviter le conflit.

98Dans les vers qui suivent, le poète cesse de s’exprimer par le biais d’un nous englobant et reprend la parole à titre individuel :

Voici que vient l’été la saison violente
Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps (C, 184)

99La topique militaire refait surface et les saisons de la guerre — l’été correspondant au moment des offensives le plus souvent meurtrières — se confondent avec les saisons, métaphoriques celles-là, de la vie du poète. Apollinaire, rescapé des champs de bataille et ancien combattant (« Ayant vu la guerre dans l’Artillerie et l’Infanterie »), y aurait laissé son innocence :

Ô Soleil c’est le temps de la Raison ardente (C, 184)

  • 57 Comme c’est le cas dans le poème « Ombre », consacré aux « Souvenirs de [s]es compagnons morts à l (...)

100Cet âge de raison atteint par le poète, c’est toujours au poème qu’il revient d’en rendre compte, car il ne fait pas de doute que le « Soleil » métaphorise la Poésie dans ce vers57. L’expression « Raison ardente » désigne une maturité qui serait en quelque sorte empreinte de jeunesse. La « Raison », puisqu’elle est « ardente », est compatible avec la passion et l’exaltation, de manière à assumer le parti pris de l’« invention » et de l’« aventure » exprimés plus tôt. Mais voilà qu’aussitôt désignée en tant que synonyme des facultés poétiques cette « Raison ardente » prend « la forme noble et douce » d’une femme :

Elle vient et m’attire ainsi qu’un fer l’aimant
Elle a l’aspect charmant
D’une adorable rousse (C, 184)

  • 58 Apollinaire (Guillaume), Œuvres poétiques, op. cit., p. 1109.
  • 59 Les noms de Lou et de Madeleine reviennent souvent dans les poésies de Calligrammes et servent mêm (...)

101Dans la notice qu’ils consacrent à ce poème dans la « Bibliothèque de la Pléiade », Marcel Adéma et Michel Décaudin écrivent que « [l]a sérénité retrouvée dans l’amour devient le symbole d’une confidence sûre et lucide, traversée par des accents de poignante humilité, dans un avenir de découvertes et de conquêtes58 ». Nous ne voyons pas bien ce que les critiques entendent par « confidence sûre et lucide » et nous sommes plutôt d’avis que le motif de l’amour, tel qu’il est poétisé dans « La jolie rousse », est beaucoup plus signifiant sur le plan poétique que sur le plan biographique — le terme « confidence », utilisé par Adéma et Décaudin, suggère que c’est le moi social du poète qui s’adresserait à ses lecteurs. Ce que ce passage implique, c’est que désormais la « Raison ardente » du discours poétique sera l’amour, auquel rêvait continuellement le poète aux armées, tandis qu’il était éloigné de l’aimée. L’amoureuse — souvent nommée59 — est présente dans presque tous les « poèmes de la guerre » que contient Calligrammes, mais ici, l’identité de l’« adorable rousse » — Jaqueline Kolb — n’est pas dévoilée : il s’agit d’évoquer la beauté féminine en tant que motif poétique, et non de désigner par son nom telle femme connue du poète. Tout se passe comme si la poésie se détachait du biographique, qu’elle prenait ses distances par rapport au circonstanciel.

102La grande « Merveille de la guerre » aura été que ses feux étaient à même d’évoquer, aux yeux du poète la contemplant, la femme absente :

Que c’est beau ces fusées qui illuminent la nuit
[…]
C’est aussi l’apothéose quotidienne de toutes mes Bérénices dont les chevelures sont devenues des comètes (C, 137)

103Malheureusement, ces spectacles sont éphémères et ramènent invariablement le poète à sa solitude. C’est la raison pour laquelle Apollinaire ajoute, toujours en parlant des « fusées qui illuminent la nuit », que « ce serait bien plus beau s’il y en avait plus encore » (C, 137). Or, dans « La jolie rousse », en présence de l’aimée, loin de la guerre, ce sont désormais les attraits physiques de la femme qui évoquent les feux :

Ses cheveux sont d’or on dirait
Un bel éclair qui durerait (C, 184)

104Même dans les « roses-thé qui se fanent », des « flammes […] se pavanent » (C, 184).

105Ce renversement, dans la représentation poétique de l’aimée est tout particulièrement important en regard des poésies de guerre qui précèdent « La jolie rousse » et nous avons vu que le poète redoute les réactions qu’elles susciteront. Aussi, le poème — et, du coup, le recueil — se termine-t-il par cette strophe étonnante :

Mais riez riez de moi
Hommes de partout surtout gens d’ici
Car il y a tant de choses que je n’ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez pitié de moi (C, 184)

  • 60 Pour une lecture institutionnelle de ce passage, voir Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit (...)
  • 61 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, col (...)

106Le poète qui préconisait quelques vers plus haut la quête de l’« Aventure » et qui annonçait être en mesure de « donner de vastes et d’étranges domaines » à ses contemporains avoue un silence contraint qui dit bien que cette fois-ci, contrairement à ce qui se serait produit dans le passé, il n’a su « imposer ses idées ». Non parce qu’elles manqueraient de force, mais, bien au contraire, parce qu’elles ne seraient pas recevables et ce, plus particulièrement aux yeux des « gens d’ici ». Anna Boschetti considère que cette expression permet à Apollinaire de désigner les acteurs prenant part à la mêlée poétique parisienne60. À notre avis, cette formule a une portée plus étendue. Le vers « Hommes de partout surtout gens d’ici » dit que la guerre a divisé l’humanité en deux camps, et la frontière les séparant n’est ni littéraire, ni idéologique. La guerre, il y a ceux qui la font ou l’ont faite, et il y a les autres. Ces autres, ce sont les « gens d’ici ». En fin de parcours, le poète prend le parti de ne pas tout dire, ou plutôt n’ose pas dire son dernier mot. Cette image du poète incompris, se bâillonnant lui-même, rappelle la figure du poète maudit, qui « place toute son existence et toute son œuvre sous le signe du défi, de la rupture, qui […] se sait et se veut à jamais irrécupérable61 ». Mais tout se passe comme si le poète de « La jolie rousse », se sachant d’ores et déjà catalogué poète hérétique, ne pouvait pousser plus loin l’audace. L’ultime appel à la pitié, au dernier vers, ne place pas le poète en position d’infériorité par rapport aux « Hommes de partout » et aux « gens d’ici » : il sert à rappeler la prééminence de ce sujet lyrique — le dernier mot du recueil Calligrammes est moi — et souligne in fine qu’il est victime d’une société incapable de saisir la révolution symbolique qu’il opère.

107Les pièces « Veille », « Le chant de l’honneur » et « La jolie rousse » ne sont pas les seuls poèmes de guerre d’Apollinaire à exhiber une autoréflexivité résolue, loin de là. Calligrammes est un recueil où l’expression poétique fait plus souvent qu’à son tour office de motif au sein du poème. L’attention portée spéculairement à la poésie dans ces « poèmes de la guerre » (et ce, plus particulièrement dans la dernière section du recueil, « La tête étoilée ») indique jusqu’à quel point le conflit problématise le discours poétique. Chez Apollinaire, l’enjeu principal de cette production métapoétique consiste à rendre compte des limites réelles d’une poésie de guerre qui se donnerait idéalement pour totalisante. De ce point de vue, les trois poèmes analysés donnent une idée assez juste de la nature de ces confins esthétiques que le poète souhaite explorer. Le poème « Veille » évoque simultanément les motifs de l’écriture poétique et du conflit armé, mais il ne se contente pas de cette coprésence : il travaille aussi, grâce à l’aménagement d’un flou sémantique savamment ordonné, à faire se confondre l’une dans l’autre ces deux topiques. La polysémie est aussi dynamique dans « Le chant de l’honneur ». Cette fois, elle permet surtout d’exposer la duplicité d’un discours poétique qui s’ouvre au discours héroïque, qui le reconduit sans le réaménager — mais qui sait par ailleurs instaurer un dialogue critique avec toute cette imagerie d’Épinal et la resémantiser de manière à susciter le doute, l’équivoque et la duplicité. Enfin, la « Jolie rousse » rappelle à nouveau qu’une poésie de guerre qui se réclame de l’« invention » en est une qui est compromise dans les discours guerriers l’environnant, mais qui sait en remotiver les signes à sa guise. Ce poème « donne de la réalité » à « des couleurs jamais vues » (C, 184) ailleurs que sur le champ de bataille. Il introduit aussi un point de poétique fondamental dans l’esthétique de guerre apollinarienne dont il n’avait été question ni dans « Veille », ni dans « Le chant de l’honneur » : celui de l’érotisme, motif qui autorise d’innombrables glissements sémantiques et qui permet au passé amoureux d’investir un présent guerrier duquel la femme est exclue. En fin de parcours, « La jolie rousse » promeut la poétique d’auteur qui se développe d’un bout à l’autre de Calligrammes au rang de modèle : ces poésies ancrées dans les circonstances guerrières, mais écrites à bonne distance des conventions associées au genre « poème de guerre », seraient parvenues à donner voix aux « frontières / De l’illimité et de l’avenir » (C, 184).

108Le poète de Calligrammes, quoique profondément affecté par son expérience guerrière, est grandi par la vie aux armées. Il rappelle que le conflit a régénéré son imagination et que ses capacités poétiques sont à ce point revivifiées qu’il sent la nécessité de taire certains de ses élans, jugés d’emblée irrecevables : « Il y a tant de choses que je n’ose vous dire. » Or dire la guerre par les moyens du poème constitue un défi d’une tout autre nature pour Jean Cocteau. Dans le Discours du grand sommeil, l’indicible ne relève pas, comme c’est le cas dans Calligrammes, d’une autocensure : la guerre ébranle le poète combattant et lui fait littéralement perdre ses moyens. « Délivrer / le texte emprisonné » (DGS, 176), voilà le projet poétique qu’ambitionne de mener à bien le poète du Discours. Aussi, le problème du lien entre chant poétique et réalité guerrière détermine-t-il tout le processus de sémantisation des deux plus longs poèmes du recueil : le « Prologue » et le « Discours du grand sommeil ».

4. COCTEAU : « ENTRE À PIEDS JOINTS DANS LE CHANT »

  • 62 Ces deux lectures sont d’autant plus recevables en regard de la dédicace, « À la mémoire de Jean L (...)

109Le Discours du grand sommeil (1916-1918) est un titre est à la fois générique (le terme « Discours », en tête d’un recueil de poésies, renvoie à sa matière poétique), métaphorique (le « grand sommeil » évoque la mort), chronologique (les années placées entre parenthèses servent à indiquer la période pendant laquelle l’œuvre aurait été composée) et historique (la période « 1916-1918 » renvoie immanquablement à la Première Guerre mondiale). La coprésence de ces différentes caractéristiques permet de tisser plusieurs réseaux de sens. Par exemple, la mention du « grand sommeil » suivie par les dates « (1916-1918) » annonce que c’est de la mort en temps de guerre dont il sera question dans le recueil — ou que la période désignée par ces deux dates correspond à celle d’un « grand sommeil » (qui est une sorte de réécriture critique de l’expression « Grande Guerre »), celui d’une époque marquée au sceau de la mort, caractérisée par une suspension de conscience62. Ce titre suggère aussi qu’il aura fallu trois ans pour rédiger ce « Discours » : la longueur relative de cette période souligne la richesse d’une œuvre patiemment mûrie, mais laisse aussi entendre que les aléas de la guerre en auraient fréquemment compromis l’écriture.

A. Un chant sévère

  • 63 Reboul (Olivier), Introduction à la rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « P (...)

110L’emploi du mot « Discours » pour désigner de la poésie renvoie à une conception classique de l’art poétique et suppose une production versifiée méthodiquement organisée, « présentant un sens et une unité63 ». Cette connotation didactique que le terme « Discours » traîne à sa suite est d’autant plus prégnante du fait que le poème liminaire du recueil est intitulé « Prologue » (poème de 200 vers). Tout rappelle ici la dispositio de la rhétorique classique : le « Discours » poétique s’ouvre, conformément au bon usage, par une pièce jouant le rôle d’« exorde », supposée fournir des indications et dévoiler des informations nécessaires à l’intelligence de l’ouvrage qui suit. Le « Prologue » du Discours du grand sommeil s’ouvre ainsi :

Je resterai seul
debout dans la mine
avec ma carte
ma pioche
et ma bêtise (DGS, 151)

  • 64 Molinié (Georges), « Exorde », dans Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, coll. «  (...)

111Ces vers aux mètres irréguliers, où les rimes brillent par leur absence, congédient certains liens que les indications paratextuelles permettaient d’entretenir avec le registre littéraire traditionnel. Sur le plan formel, le « Prologue » et, par le fait même, le Discours qu’il introduit ne paraissent nullement répondre aux normes d’une prosodie classique. Par contre, en regard de cette même strophe liminaire, tout indique que, sur le plan argumentatif, la fonction introductive du « Prologue » sera quant à elle respectée. Traditionnellement, le « Prologue » ou l’exorde d’un discours écrit a pour but de présenter l’auteur et d’exposer « les motivations qui [le] poussent à prendre la parole64 ». Ces deux rôles sont respectés : un locuteur est introduit, je, et la prise de parole est suggérée par le biais d’une métaphore minière qui évoque moins l’ouvrier reclus dans les souterrains que l’artiste solitaire au travail, ayant trouvé le filon, la veine créatrice : la « carte », la « pioche » et la « bêtise » renvoient respectivement au papier, au crayon et à l’inspiration. Ce projet de création serait motivé par une volonté de solitude très explicite.

112Cette entrée en matière donne fidèlement le ton : l’énonciateur est présenté comme un poète et un ancien combattant traumatisé par son expérience des tranchées, ce qui explique le besoin de solitude revendiqué dès le premier vers par celui qui se plaint d’« avoir souffert de la grosse multitude étanche » (DGS, 151). La majorité des vers qui composent le « Prologue » sont par ailleurs consacrés à une exposition des enjeux thématiques et formels soulevés par la mise en poème de l’expérience militaire. Cette place de choix accordée à la représentation de l’écriture poétique à même le poème campe d’entrée de jeu le « Prologue » dans l’autoréflexivité.

113S’adressant à lui-même, le poète poursuit :

Quitte la fronde,
cœur trop riche, et tape
en pleine cible au milieu :
Alors un orchestre joue (DGS, 152).

114Sujet singulier d’une affectivité hors du commun, se désignant par son « cœur », organe poétique romantique par excellence, le poète doit renoncer à la « fronde », au conflit impropre à sa nature. Son véritable rôle consiste à « taper », un peu comme le soldat frappe, mais à cette différence près que lorsqu’il fait mouche, ce n’est pas l’ennemi qui tombe mais un « orchestre [qui] joue ». Cette musique est celle de la poésie :

Me voici seul avec ton jeu d’échecs
poésie, ô mon amour (DGS, 153)

115Les affres de la création poétique, comparées aux défis stratégiques posés par le « jeu d’échecs », suggèrent que la poésie est un art cérébral, supposant un ensemble de démarches de l’esprit rigoureuses, autant de caractéristiques qui rappellent la pratique du Discours. La mention de ce jeu ne manque pas non plus d’évoquer la topique guerrière : l’art de la guerre et celui des échecs sont analogues — sur l’échiquier comme sur le champ de bataille, deux forces antagonistes effectuent des manœuvres et n’ont d’autres objectifs que de combattre et de vaincre. Plus bas, le poète reconnaît lui-même que ses facultés sont affaiblies :

Je suis voué à la solitude
Je louche de partout
Je flotte dans le songe :
le monde au siècle instantané
du sommeil
d’où j’émerge (DGS, 153-154)

116Il voit trouble et l’instabilité de l’imagination n’est pas ici un défaut, mais le fondement d’une nouvelle écriture. Les deux points placés à la fin du troisième vers annoncent une explication de cet état : c’est que le poète « émerge », qu’il sort tout juste du « monde au siècle instantané / du sommeil ». Lui ne dormait pas, c’est son époque qui est endormie et, la suite du poème le dira, il ne fait pas de doute que cet endormissement métaphorise l’état de guerre. L’expérience du front — le poète la confirme : « J’ai vécu avec les pauvres de la guerre » (DGS, 154) — aurait donc déstabilisé le poète survivant en son corps et en son âme. Son regard « louche », son esprit « flotte » et, du coup, il ne peut plus travailler comme avant :

Et voici disparue
toute ma méthode sévère
car il y a des chants qui défoncent l’écorce,
un souffle si dur qu’il imprime
sa forme aux trompettes (DGS, 154).

117C’est ici que la référence militaire, qui était suggérée plus haut par la mention du « jeu d’échecs », cesse d’appartenir au registre de l’insinuation. Cette ébauche d’un art poétique hétérodoxe ne dit pas uniquement qu’une ancienne technique poétique est désormais caduque. Elle annonce que la guerre est à l’origine de ce changement. Le nouveau procédé permettra à la poésie de tenir compte de l’événement, mais de manière à déformer la musique militaire. Entre 1914 et 1918, les poètes furent innombrables à emboucher le clairon et leurs « chants » prenaient le plus souvent la forme des « trompettes » plutôt qu’ils ne les déformaient :

  • 65 Cluzel (Eugène), Perles tricolores, op. cit., p. 12.

Le clairon a sonné l’heure de la revanche,
Il faut répondre enfin aux assauts ennemis…
Le feu, le gaz, l’obus ainsi que l’arme blanche
S’entremêlent dans l’air avec des chants, des cris65.

118Quand la guerre est l’objet de cette poésie patriotarde, elle est glacée dans une série de clichés superposés les uns sur les autres. Elle est là dans chaque vers, mais parfaitement désincarnée : le « clairon » ne sonne pas le moment prescrit pour l’attaque, mais le souvenir de la défaite de 1870 ; tout l’attirail de guerre est nommé, mais son « entremêlement » ne rime à rien ; la rime convenue associe les « ennemis » aux « cris » tandis que les « chants » sont inévitablement l’apanage des Français triomphants.

  • 66 Par exemple : « Déchariot ! mon pauvre vieux, / qu’est-ce qu’on t’a fait ? / Ton sang se sauve, et (...)
  • 67 Par exemple : « Là-bas, partout, l’aube couchée / l’aube mouillée, l’aube éreintée ; / le spasme d (...)

119Le « chant » de guerre du poète prenant la parole dans le « Prologue » du Discours du grand sommeil dialogue avec de tels discours poétiques (la présence du mot « trompette » en témoigne), mais travaille à les déformer et à en renouveler les sens. Les vingt-deux courtes strophes qui suivent cette proclamation poétique donnent une idée de la raison de cette entreprise : elles sont consacrées à la mise en poème de différents souvenirs amers ayant trait à l’expérience individuelle du poète aux tranchées66 et à l’expression de jugements portant sur la guerre en général, jugements toujours condamnatoires67. Ce long passage, dans l’économie du « Prologue », sert à exposer une image profondément dysphorique de l’activité guerrière.

B. Les affres de la création

120Après la vingt-deuxième de ces strophes, le poème repasse aussitôt en régime autoréflexif :

Je travaille, voici la plume,
le papier : la piste blanche
où l’homme peut toréar avec le mystère (DGS, 160).

121Cette fois, le poète ne se compare plus à un joueur d’échecs, qui, tranquillement assis, userait de patience et de stratégie pour manœuvrer les pièces de son texte, les mots et les sens. Le « travail » de l’écriture, de la création s’apparente désormais à un autre jeu beaucoup plus périlleux, celui d’un torero qui ne pourra saisir le « mystère » poétique qu’au terme d’une corrida violente :

Il joue,
il l’agace, il lui pose
son escarpin dans les frisures.
Alors, le taureau,
[…]
fleuri de sept couteaux,
tombe à genoux
et répand sa langue sur le sable (DGS, 160)

  • 68 Une « piste » où défilent les mots qui ne manque pas de rappeler l’arène où se déroule le combat t (...)

122L’écriture poétique doit répondre de la violence et des atrocités de la guerre — il s’agit de composer un chant qui « imprime sa forme aux trompettes » — et son appréhension par le poète est à son tour marquée au sceau de la brutalité. Les règles du combat tauromachique métaphorisent ici les différentes étapes de la création poétique. Les premières esquisses incertaines sont évoquées par la véronique du torero, qui « agace » l’animal avec ses jeux de cape. Certains mots trouvent alors leur place sur la « piste blanche » du papier68 : c’est le moment de la pique, où sont fixées les banderilles au dos du taureau alors « fleuri de sept couteaux ». Le poème, ensuite, est achevé, à l’instar du taureau ; mis à mort et immobilisé, il « répand sa langue sur le sable », comme les mots coulent sur la page.

123Ce passage donne à penser que le poète-torero aurait donné forme au poème. Or, non seulement la strophe suivante abandonne l’intertexte tauromachique — qui ne réapparaîtra plus dans le poème —, mais elle indique de plus que rien n’aurait été écrit :

Voici l’avenir, l’océan
où ma mort flotte à la dérive
jusqu’à ce que je rencontre sa mine,
et qu’elle coule
ma cargaison (DGS, 161)

124Étonnante association que celle-là, où le sujet lyrique envisage l’« avenir » en pensant à sa mort, représentée comme une épave flottant sans direction en mer minée. De l’arène, où le poète sortait vainqueur du combat, on passe à un décor de guerre navale où il succombera. Le moment décisif de la rencontre avec la mine aura pour conséquence qu’elle « coule[ra] / [s]a cargaison » : autrement dit, son œuvre ira vers le fond avec lui, n’ayant pas été préalablement écrite. La strophe suivante détaille à nouveau métaphoriquement le geste poétique :

Voici un amour peu commode ;
car soudain
[…]
sort du crâne,
non la Minerve, sauterelle
des été grecs,
mais un poème
rétif,
d’une force athlétique (DGS, 161).

  • 69 Apollinaire (Guillaume), Œuvres poétiques, op. cit., p. 1108.

125Le cadre imaginaire a changé et, cette fois, c’est l’univers de la mythologie grecque qui est mobilisé. Mais, en fait, ces vers installent avant tout un dispositif intertextuel lançant un dialogue avec le poème de Guillaume Apollinaire intitulé « Tristesse d’une étoile ». Cocteau avait pris connaissance de ce texte dès 1916, deux ans avant sa parution dans Calligrammes, car il avait participé à une soirée poétique lors de laquelle Apollinaire l’avait dévoilé. En effet, « Tristesse d’une étoile » paraît « dans Six poèmes, programme des soirées données par le Groupe des Six à la salle Huyghens en 1916. Les six poèmes étaient d’Apollinaire, Cendrars, Cocteau, Max Jacob, Reverdy, Salmon et une petite fille de cinq ans69. » Dans le poème « Tristesse d’une étoile », le poète s’ingère dans l’organisation du monde mythologique. Apollinaire s’immisce dans l’Olympe et ne s’attribue pas n’importe quel rôle — c’est Zeus lui-même qu’il choisit pour auxiliaire :

Une belle Minerve est l’enfant de ma tête
Une étoile de sang me couronne à jamais
La raison est au fond et le ciel est au faîte
Du chef où dès longtemps Déesse tu t’armais (C, 178)

126Rappelons que Minerve est l’enfant de la tête de Zeus, sortie tout armée de son crâne, qu’a ouvert Héphaïstos d’un coup de hache. En substituant l’extraction des éclats métalliques retirés de son crâne à l’échappée de la déesse en armure, Apollinaire lègue à l’avenir, ainsi transfigurée, une blessure digne des dieux. Le moi prend ici des dimensions hypertrophiques : Apollinaire-Zeus enfante Minerve, allégorie de l’inspiration et du génie poétiques (elle est la déesse guerrière, protectrice des héros dans leur lutte pour le bien et elle préside aux arts et à la littérature), et cette blessure prédestinée, « dès longtemps » attendue par le poète méritant, ouvre des perspectives jusque-là inconnues. Ouverte sur les cieux, la tête trouée, siège des facultés pensantes — « la raison est au fond » —, est en contact avec le firmament — » et le ciel est au faîte / Du chef… » (C, 178).

  • 70 Dans une lettre à Valentine Gross écrite au printemps 1916, Cocteau écrit : « Picasso voulait m’en (...)
  • 71 Ces deux citations sont extraites de la correspondance de Cocteau ; la première d’une lettre à Val (...)

127L’intertexte apollinarien dans le « Prologue » du Discours du grand sommeil de Cocteau offre un hommage pour le moins ambigu, car, si la référence au poème « Tristesse d’une étoile » est clairement soulignée, il semble que ce soit pour indiquer une prise de distance. On sait que les relations entre les deux poètes n’étaient pas des plus cordiales70 et que l’opinion de Cocteau au sujet des poèmes de guerre de son aîné n’était pas non plus très favorable : « Apollinaris qui fait des poèmes en forme de croix de guerre » ; « Apollinaire bien ennuyeux avec sa barbe Bolivar, sa cicatrice et sa c… de guerre71 ». La « belle Minerve » est une allégorie élevée de la poésie dans « Tristesse d’une étoile » ; chez Cocteau, la figure mythologique est déclassée et ne représente plus qu’une « sauterelle / des étés grecs ». Cette expression évoque une divinité maigre et sèche d’un temps révolu et elle est aussi une allusion au poème d’Apollinaire : la « belle Minerve » d’Apollinaire, sa poésie, est jugée légère et académique — il est vrai que le poème se présente comme un ensemble à la métrique strictement gérée. Chez Cocteau ne sort pas du crâne du poète une Minerve, mais « un poème / rétif / d’une force athlétique », des vers indisciplinés et robustes, d’une intensité propre à « défoncer l’écorce » d’un discours poétique guerrier convenu. Mais ce poème qui jaillit échappe au poète l’ayant conçu :

Vite je tombe dessus. Hélas,
neuf fois sur dix, d’une seule
foulée au fond, plongeur noir qui attrape
des sous, il remonte
et disparaît
dans un soda d’étoiles (DGS, 161).

128Le « Prologue » du Discours du grand sommeil se termine ainsi sur un message d’humilité. Le poète dit être incapable de saisir la majorité des vers qui sommeillent en lui et cet aveu contraste fortement avec la verve que se reconnaît Apollinaire dans ces vers déjà cités :

Mais le secret malheur qui nourrit mon délire
Est bien plus grand qu’aucune âme ait jamais celé (C, 178)

129L’image du « soda d’étoiles » rappelle également le titre du poème « Tristesse d’une étoile », avec lequel ne cessent de dialoguer les derniers vers du « Prologue » de Cocteau. À l’expression pour le moins déclamatoire d’Apollinaire — l’« étoile » désignant tout à la fois la blessure, le poète et sa poésie —, Cocteau oppose en dernière instance une image neuve, un couple de mots inusité qui permet d’insister explicitement sur les motifs de l’effervescence et du scintillement et, par voie de conséquence implicite, sur ceux de la création et de la beauté. Une fois sur dix, le poème est capté et le Discours du grand sommeil témoigne de ce travail poétique.

C. La muse martiale

130Le poème « Discours du grand sommeil », qui suit directement le « Prologue », débute par la conjonction « Or », qui permet de mettre en évidence la coordination entre les deux pièces :

Or l’ange,
[…]
l’ange informe,
intérieur, qui dort
et, quelquefois, doucement,
de haut en bas s’étire :
il se réveille ! (DGS, 163)

131Cet « ange intérieur » se présente comme une conscience poétique personnifiée et sa difformité ne manque pas d’évoquer le projet poétique mûri par le poète dans le « Prologue » : il est « informe » à la manière du chant dont il a précédemment été question, un chant qui « imprime sa forme aux trompettes ». Cet « ange informe », avatar masculinisé de la muse traditionnelle, inscrit le « Discours du grand sommeil » dans un registre métapoétique que ne dément pas la suite du poème, où s’annonce un nouvel exposé portant sur les difficultés de l’expression poétique. L’« ange », s’adressant au poète, l’avertit :

en vain tu tentes,
pendant le sommeil qui m’ancre
aux profondeurs
une lutte morne entre ta tête étanche
ta main et l’encre (DGS, 175).

132Tous les thèmes de ce passage ont été traités précédemment : l’« ancre » et les « profondeurs » suggèrent le monde marin évoqué dans la dernière strophe du « Prologue », où le « poème rétif », représenté en « plongeur noir », s’enfonçait — malgré les efforts du poète pour le retenir — sous l’eau « d’une seule / foulée au fond ». Les deux derniers vers de cette strophe rappellent quant à eux la première strophe du « Prologue », où le poète se présentait « avec [s]a carte / [s]a pioche / et [s]a bêtise ». L’allusion dépréciative par laquelle débutait le Discours du grand sommeil, où le poète comparait d’entrée de jeu son inspiration à de la « bêtise », s’explique en regard du passage précédemment cité : il est à nouveau sévèrement jugé par son « ange », qui lui rappelle que, sans lui, intermédiaire indispensable entre la « tête » et le papier, il est « étanche », imperméable au chant, improductif. L’autorité surnaturelle de l’« ange » sur le poète devient bientôt une relation strictement hiérarchisée, qui rappelle la subordination militaire :

Mais seuls mon ordre, ma tactique
délivrent
le texte emprisonné
qui préexiste,
et, déjà,
patiente en désordre
dans l’alphabet (DGS, 176).

133Les termes « ordre » et « tactique » font s’interpénétrer les topiques militaire et poétique. Le poème ne sera « délivré » que si le poète s’en remet à l’autorité de l’« ange » et tout se passe comme si la stratégie préconisée par ce dernier, sa « tactique », reposait sur une coordination réglée. Car le terme « ordre » peut désigner à la fois un commandement et l’organisation militaire. L’objectif de la manœuvre consiste à organiser un « texte » qui « patiente en désordre / dans l’alphabet ». Le poème proprement « délivré » n’est pas celui qui « rampe / de ci de là » mais celui qui

[…] émerge
d’un seul déclic,
hors sa nuit blanche,
et entre à pieds joints dans le chant (DGS, 176).

  • 72 En 1912, le lieutenant Laure écrivait que « c’est dans la manœuvre offensive proprement dite […] q (...)

134Ces images ne manquent pas d’évoquer deux types de conduites militaires. La première, déconsidérée, est celle du soldat qui se traîne au sol, qui progresse en se faufilant d’un trou d’obus à l’autre afin d’éviter les projectiles et les éclats. L’« ange », en bon chef qu’il est, juge un tel maintien honteux et prise plutôt la représentation virile du soldat qui sort d’un seul bond de sa tranchée, s’élance sans hésitation dans le no man’s land et « entre à pieds joints dans le champ » de bataille. Cette vieille image d’Épinal du soldat déterminé, qui l’emporte sur son ennemi par la force de son caractère72, sert à réactiver par analogie la non moins traditionnelle image du poète inspiré, qui produit de la poésie comme par enchantement, « d’un seul déclic ».

135Puis l’« ange », ayant communiqué ses volontés à son subordonné — le poète reconnaît ce statut : « […] il me fallait, moi, comme ordonnance, / comme interprète, / comme véhicule » (DGS, 177) —, donne finalement l’ordre du départ :

Va, dit-il, et il dit : Va.
Et il dit : Allons.
Car il s’endormait en moi
et il savait que j’irais seul
mais que nous irions tout de même ensemble (DGS, 176).

D. La muse tuée à l’ennemi

136L’« ordre » et la « tactique » de l’« ange » ne résisteront pas à l’épreuve de la guerre. Le poète survivant, ayant « vécu avec les pauvres de la guerre » et étant « revenu dans la ville », l’écrit dans le « Prologue » : « Et voici disparue / toute ma méthode sévère. » Et lorsque le poète, toujours dans le « Prologue », écrit ceci : « Me voici seul avec ton jeu d’échecs / poésie, ô mon amour », il faut le prendre au mot. Il est véritablement esseulé, car l’« ange », lui, est mort au front.

137Après le « Prologue » et le poème « Discours du grand sommeil » sont regroupées différentes pièces qui témoignent de l’expérience des tranchées. Un de ces textes, intitulé « Visite », se démarque de ses voisins, car il est le seul qui est écrit en prose. Ce changement générique est significatif. C’est l’« ange » qui y prend la parole : « J’ai une grande nouvelle triste à t’annoncer : je suis mort » (DGS, 227). Cette mort, évidemment symbolique, désigne l’échec complet et irréversible de l’« ordre » et de la « tactique » imaginés par l’« ange » pour « délivrer le texte ». L’abandon du vers témoigne de cette déconvenue. Au front, l’« ange »

[s]e promenai[t] dans les lignes. […] Tout à coup, je me suis senti seul au monde, avec une nausée que j’avais déjà eue dans un manège de la foire du Trône. L’axe des courbes vous y décapite, vous laisse le corps sans âme, la tête à l’envers. […] Tu sais, j’ai peine à trouver des mots qui répondent aux choses que j’éprouve (DGS, 228).

138Aux tranchées, l’« ange » est happé par le tohu-bohu de la guerre, qui rend sa propre « tête » inopérante. Les mots lui manquent, comme ils manquaient au poète qui lui servait de « véhicule » : il le jugeait sévèrement, le qualifiait de « tête étanche » et voilà que lui-même a désormais la « tête à l’envers ». Il « demande pardon » et reconnaît qu’au front le « vrai poète […] avance sur du sable mouvant et, quelquefois, sa jambe enfonce jusqu’à nous » (DGS, 230). Voilà renversée la représentation de l’homme entrant « à pieds joints dans le champ » : il progresse plutôt au cœur d’un terrain qui rappelle l’« océan de terre » d’Apollinaire, un no man’s land imprévisible, hostile et le plus souvent mortel. À la guerre, « la poésie ressemble à la mort » et l’« ange » ajoute que « [c]ette nausée d’architecte toujours taquinant le vide, voilà le propre du poète » (DGS, 230). Cette formule est cruciale. D’abord, le choix du verbe « taquiner » dans le cadre d’une phrase où est discuté « le propre du poète » ne manque pas de rappeler l’expression « taquiner les muses » : y remplacer « les muses » par « le vide » donne à lire qu’aux tranchées les déesses inspiratrices ont vidé la place et qu’elles auraient laissé à lui-même le poète aux prises avec le monde en guerre qu’il s’efforce de poétiser. Mais le « vide » de l’architecte, celui de l’espace qu’il meuble avec ses bâtiments, métaphorise le « grand vide », celui de la mort et, par là, renvoie au titre du recueil : le Discours du grand sommeil. « Taquin[er] le vide », l’agacer, tenter d’ériger la mort en poèmes, voilà « le propre du poète » en guerre.

139Chez les poètes qui versifient sous la bannière du patriotisme ou sous l’étendard du pacifisme, la poésie ne fait qu’exceptionnellement retour sur elle-même. Le poème est avant tout un outil permettant de glorifier la patrie et ses défenseurs ou de vilipender la guerre et le lot d’horreurs qu’elle traîne à sa suite. Lorsque ces versificateurs interrogent les liens unissant poésie et guerre, ces derniers sont uniquement pensés selon ce que peut la poésie, pour ou contre l’événement. Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard ne perdent pour leur part jamais de vue que le poème de guerre est avant tout une création artistique, un objet esthétique qui s’ouvre à une thématique qui risque à tout moment de compromettre son autonomie. Les défis relatifs à une transposition proprement poétique du conflit expliquent que ces quatre poètes aient fait la part belle à l’autoréflexivité dans leurs œuvres. Lorsque leurs poèmes de guerre se mettent en scène, c’est toujours pour échapper à leur instrumentalisation, c’est-à-dire à leur abolition en tant que poèmes. L’étude des commentaires métapoétiques qui ont été faits par les quatre auteurs retenus a par ailleurs permis de montrer que l’autoréflexivité n’est jamais dissociable de l’événement. Que le conflit soit considéré comme l’occasion d’un renouvellement du langage poétique ou que l’affrontement conduise à l’extinction du chant, il n’en demeure pas moins que la guerre dramatise toujours l’exercice de l’écriture poétique.

Notes

1 Breton (André), Anthologie de l’humour noir, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio », 1966, p. 254-255. La « sotie » Les Caves du Vatican est publiée en 1914.

2 Gide (André), Roman, récits et soties, œuvres lyriques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1571.

3 En 1930, Breton n’avait certainement pas oublié la leçon des Caves lorsqu’il écrivait dans son Second manifeste du surréalisme que l’« acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tout ce qu’on peut dans la foule » (Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 97).

4 Breton (André), « Pour Lafcadio », dans Clair de terre, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1966, p. 27.

5 Ibid.

6 Pendant la guerre, Breton a publié des vers dans SIC et dans Nord-Sud ; le poète de Mont de piété s’était aussi rendu à la gare de l’Est pour accueillir Tristan Tzara lors de son arrivée à Paris.

7 Dällenbach (Lucien), Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1977, p. 226.

8 Le titre qui sera finalement retenu par le poète est « Sonnet en X ».

9 Mallarmé (Stéphane), « Lettre à Cazalis de juillet 1868 », cité dans Dällenbach (Lucien), Le Récit spéculaire, op. cit., p. 224.

10 Barthes (Roland), « Littérature et méta-langage », dans Essais critiques, Paris, Seuil, coll. « Points », 1964, p. 106.

11 Éluard (Paul), « Mon dernier poème », dans Poésies 1913-1926, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2002, p. 23.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ces deux thèmes sont des leitmotive de la littérature de 1914-1918. Dans Le Feu, Barbusse écrit que « l’enfer, c’est l’eau » (Paris, Le Livre de Poche, 1998, p. 408). Maurice Genevoix intitule un de ses récits de guerre : La Boue ; voir Ceux de 14, Paris, Seuil, coll. « Points », 1950, p. 385-576. Il est d’ailleurs significatif que le « roseau » désigne dans ces vers un pipeau et non une plante : plus rien ne pousse sur ces terres ravagées. Les immenses espaces labourés par les obus, où plus un arbre ne se dressait, ont frappé les imaginations.

16 Ces « hommes d’un pays moins froid / Que celui-ci » renvoient vraisemblablement aux soldats de l’armée coloniale venus combattre en France.

17 Becker (Jean-Jacques) & Audoin-Rouzeau (Stéphane), La France, la nation, la guerre : 1850-1920, op. cit., p. 302 et 321.

18 Cazin (Pierre), L’Humaniste à la guerre, cité dans Meyer (Jacques), La Vie quotidienne des soldats pendant la Grande Guerre, Paris, Hachette, coll. « La vie quotidienne », 1966, p. 68.

19 Éluard (Paul), « Mon dernier poème », dans Poésies 1913-1926, op. cit., p. 23.

20 Ibid.

21 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit, p. 99.

22 Ibid., p. 122.

23 L. Mosse (George), De la Grande Guerre au totalitarisme, op. cit., p. 78.

24 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 131.

25 Ibid.

26 Scheler (Lucien), « Préface », dans Œuvres complètes I, op. cit., p. XXI.

27 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 133.

28 Ibid., p. 134-135.

29 Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, op. cit. p. LXI.

30 Dans le poème « Je ne vous ai pas menti, hommes », il est écrit : « Et voici qu’encore la guerre éclata sur le monde. Et les foules demeurées dans les villes se réjouirent parce que les journaux étaient des épopées » (I, p. 38).

31 Lecarme (Jacques), Drieu la Rochelle ou le bal des maudits, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives critiques », 2001, p. 82.

32 Pierre Drieu cité par Baron (Jacques), « Mesure de la poésie », dans Hanrez (Marc) (dir.), Pierre Drieu la Rochelle, Paris, L’Herne, coll. « Les cahiers », n° 42, 1982, p. 304.

33 Dans la nouvelle intitulée « Le lieutenant des tirailleurs », Drieu y revient : « Tous les hommes assis en rond s’étaient dressés à mon cri, car j’avais hurlé. Un cri, un aveu épouvantable m’avait été arraché qui les épouvanta, dit-on, plus que l’obus » (dans La Comédie de Charleroi, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1982, p. 184).

34 Drieu la Rochelle (Pierre) « Je ne crois pas qu’Interrogation soit un témoignage équitable sur la guerre », loc. cit., p. 168.

35 Drieu la Rochelle (Pierre), « Mes premiers écrits… », dans Sur les écrivains, op. cit., p. 174.

36 Mais il ne faudrait pas croire que cette destruction totale qu’entraîne le conflit soit jugée déceptive : elle est malgré tout empreinte de grandeur et providentielle aux yeux du sujet lyrique d’Interrogation, qui considère que cette guerre industrielle, quoique dénaturée, est régénératrice : « Guerre, révolution du sang, flux au cerveau, guerre, progrès, fatalité moderne. / Nettoiement et remise à neuf de notre maison. / Notre maison ébranlée pour qu’elle ne choie, / nous la rebâtissons totalement pierre à pierre avec le plus roide ciment armé et de grands trous pour la lumière » (I, p. 62).

37 Hanrez (Marc), « Drieu, le poète au départ », dans Dambre (Marc) (dir.), Drieu la Rochelle écrivain et intellectuel, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 125.

38 Le vers « Silence sur l’Art : maintenant nous en sommes exilés » peut aussi être lu comme une affirmation présomptueuse du poète-soldat rochellien, qui se considérerait comme l’unique « Artiste » de guerre digne de ce nom, le seul en droit d’affirmer qu’à l’heure où il prend la parole personne — sauf lui, évidemment ! — n’écrit de poésie qui soit à la hauteur des circonstances. Le « Silence » qu’il maintient au sujet de l’« Art » serait alors fier et hautain.

39 Debon (Claude), Calligrammes de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 129-130.

40 L’expression est utilisée par Claude Debon au sujet du poème « La victoire » dans Calligrammes de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 158. Il sera question de ce poème plus loin.

41 Gleize (Jean-Marie), Poésie et figuration, op. cit., p. 116.

42 La version originale de ce poème épistolaire adressé à Rouveyre est reproduite dans Apollinaire (Guillaume), Œuvres poétiques, op. cit., p. 1086.

43 La mention du « papier quadrillé » est là pour rappeler que, malgré la précarité des conditions de travail (aux armées, le papier est une denrée rare et c’est sur ce type de feuille que le soldat à pu mettre la main, le quadrillage permettant de faciliter le traçage des plans et des mesures angulaires), le poète se débrouille pour écrire. C’est aussi sur ce type de papier qu’Apollinaire fera imprimer les poèmes rassemblés dans la section « Case d’Armons ». Comme cela est indiqué en tête de la section : « La 1re édition à 25 exemplaires de Case d’Armons a été polygraphiée sur papier quadrillé, à l’encre violette, au moyen de gélatine, à la batterie de tir (45e batterie, 38e Régiment d’artillerie de campagne) devant l’ennemi, et le tirage a été achevé le 17 juin 1915. » Au sujet du titre de cette section, Annette Becker écrit : « Le titre, emprunté au vocabulaire de l’artillerie, vient synthétiser matière première et produit fini : une case d’armons est un emplacement dans la voiture où le conducteur d’un canon peut déposer ses effets personnels, son “barda”. Le poète narre son temps d’artillerie en déposant ses mots et ses dessins dans la case d’armons », Apollinaire. Une biographie de guerre, op. cit, p. 76.

44 L’emploi du terme « enveloppe », qui, dans sa forme nominale, désigne du papier, est intéressant dans ce contexte.

45 Debon (Claude), Calligrammes de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 170.

46 Aragon (Louis) cité par Clark (J. G.), « La poésie, la politique et la guerre : autour de “La petite auto”, “Chant de l’honneur” et “Couleur du temps” », La Revue des lettres modernes, nos 450-455, 1976, p. 34.

47 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 199.

48 Clark (J. G.), « La poésie, la politique et la guerre : autour de “La petite auto”, “Chant de l’honneur” et “Couleur du temps” », loc. cit., p. 33.

49 Ibid., p. 41.

50 Ibid., p. 35.

51 Arcos (René), « Les morts », cité dans Romain Rolland, Les Poètes contre la guerre, op. cit., p. 17.

52 Renaud (Philippe), Lecture d’Apollinaire, op. cit., p. 458.

53 Jean (Raymond), La Poétique du désir. Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard, Paris, Seuil, coll. « Pierre vives », 1974, p. 349.

54 « La guerre même a augmenté le pouvoir que la poésie exerce sur moi et c’est grâce à l’une et à l’autre que le ciel désormais se confond avec ma tête étoilée », Apollinaire (Guillaume), La Femme assise, op. cit., p. 21.

55 « Même s’il est vrai qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, il [l’esprit nouveau] ne consent point à ne pas approfondir tout ce qui n’est pas nouveau sous le soleil. Le bon sens est son guide et ce guide le conduit en des coins sinon nouveaux, du moins inconnus. Mais n’y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ? Il faudrait voir. Quoi ! On a radiographié ma tête. J’ai vu, moi vivant, mon crâne, et cela ne serait en rien de la nouveauté ? », Apollinaire (Guillaume), « L’esprit nouveau et les poètes », dans Œuvres en prose complètes, II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 949.

56 Apollinaire (Guillaume), « Henri Matisse », dans Œuvres en prose complètes II, op. cit., p. 102. Nous soulignons.

57 Comme c’est le cas dans le poème « Ombre », consacré aux « Souvenirs de [s]es compagnons morts à la guerre », où Apollinaire écrit : « Ombre multiple que le soleil vous garde. » Le critique Philippe Renaud a écrit à juste titre qu’il n’y a « qu’une interprétation possible de cette image : la lumière d’Apollinaire est le pouvoir poétique et ses compagnons ne survivent que par l’écriture, le poème », Renaud (Philippe), Lecture d’Apollinaire, op. cit., p. 127. Le poème-soleil illumine l’« ombre », il permet de ramener les morts à la vie, mais, en dernière instance, le poète insiste sur ce point : c’est paradoxalement l’« ombre » qui confère toute sa luminosité au poème, c’est elle qui est à la source de l’écriture poétique. Il écrit : « Ombre encre du soleil ». Le souvenir, représenté grâce à l’image de l’« Ombre », est directement associé à l’« encre », terme qui métaphorise l’inspiration à même d’engendrer le poème, lui-même allégorisé en « soleil ».

58 Apollinaire (Guillaume), Œuvres poétiques, op. cit., p. 1109.

59 Les noms de Lou et de Madeleine reviennent souvent dans les poésies de Calligrammes et servent même pour les titres de certaines pièces : voir les poèmes « C’est Lou qu’on la nommait » et « Madeleine ».

60 Pour une lecture institutionnelle de ce passage, voir Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 220-223.

61 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 1998, p. 113.

62 Ces deux lectures sont d’autant plus recevables en regard de la dédicace, « À la mémoire de Jean Le Roy », et du texte placé en exergue du recueil : « Traduit de quoi ? De cette langue morte, de ce pays mort où mes amis sont morts. »

63 Reboul (Olivier), Introduction à la rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Premier cycle », 1991, p. 238.

64 Molinié (Georges), « Exorde », dans Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Guides de la langue française », 1992, p. 147.

65 Cluzel (Eugène), Perles tricolores, op. cit., p. 12.

66 Par exemple : « Déchariot ! mon pauvre vieux, / qu’est-ce qu’on t’a fait ? / Ton sang se sauve, et la mort entre / par quatre trous » (DGS, 156).

67 Par exemple : « Là-bas, partout, l’aube couchée / l’aube mouillée, l’aube éreintée ; / le spasme du canon meurtrit / ses cuisses roses » (DGS, 160).

68 Une « piste » où défilent les mots qui ne manque pas de rappeler l’arène où se déroule le combat tauromachique.

69 Apollinaire (Guillaume), Œuvres poétiques, op. cit., p. 1108.

70 Dans une lettre à Valentine Gross écrite au printemps 1916, Cocteau écrit : « Picasso voulait m’entraîner à l’hôpital italien voir Apollinaire. J’aime ce goût de réunir — preuve de richesse du cœur — mais l’embrouille me semble trop grande entre Apollinaire et ce que je pense de lui et ce qu’il pense de moi pour que je consente tout de go à ce contact », cité dans Steegmuller (Francis), Cocteau (Une biographie), op. cit., p. 112.

71 Ces deux citations sont extraites de la correspondance de Cocteau ; la première d’une lettre à Valentine Gross datée du 12 août 1916 et la seconde d’une lettre adressée au peintre Albert Gleizes à la même époque (la date n’est pas précisée par Francis Steegmuller, qui cite cette lettre) ; voir Steegmuller (Francis), Cocteau (Une biographie), op. cit., p. 125. Cocteau semble occulter le fait qu’il a lui même versifié quelques pièces de circonstances, pour la plupart publiées dans sa revue, Le Mot, dont un très long « Hymne au Général Joffre » et une non moins longue pièce rimée intitulée « La grande pitié des victimes de France ». Ces poèmes sont reproduits en annexe dans Cocteau (Jean), Lettres à sa mère, op. cit.

72 En 1912, le lieutenant Laure écrivait que « c’est dans la manœuvre offensive proprement dite […] que nous allons trouver les conditions de lutte les mieux adaptées à l’impétueux tempérament français. Quelle en est la caractéristique essentielle ? C’est la supériorité des forces morales », cité dans Goya (Michel), La Chair et l’Acier. L’invention de la guerre moderne (1914-1918), Paris, Tallandier, 2004, p. 64.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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