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Quatre poètes dans la Grande Guerre

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Olivier Parenteau

Chapitre II. Des poètes dans la tourmente

Texte intégral

  • 1 Leroy (Claude), « Chronologie », dans Cendrars (Blaise), Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, (...)
  • 2 Ibid.

1Le 29 juillet 1914, Blaise Cendrars lance et signe avec l’écrivain italien Ricciotto Canudo « un Appel aux étrangers résidant en France les invitant à s’engager volontairement avec eux dans l’armée française1 ». Enrôlé dans la Légion étrangère, Cendrars combat sur divers fronts (Somme, Champagne) et le 28 septembre 1915 survient l’accident qui fera de lui le poète à La Main coupée : « grièvement blessé devant la ferme Navarin, au cours de la grande offensive de Champagne2 », Cendrars doit se faire amputer le bras droit, son bras d’écrivain. Une fois sa convalescence terminée, l’écrivain (naturalisé Français) renoue avec les milieux littéraires et artistiques parisiens et, de la main gauche, reprend une plume qu’il n’avait plus touchée depuis son enrôlement. Tout au long de la période de son engagement actif (du 1er août 1914 au 28 septembre 1915), Cendrars garde le silence. En 1952, au cours d’un entretien, il justifie ce mutisme, non sans amertume, en ces mots :

  • 3 Cendrars (Blaise), « Blaise Cendrars vous parle… », cité dans Ibid., p. 368.

on est combattant ou l’on est écrivain. Quand on écrit, on ne combat pas à coups de fusil et quand on tire des coups de fusil, on n’écrit pas, on écrit après. On aurait mieux fait d’écrire avant et d’empêcher tout ça3.

  • 4 Leroy (Claude), « Notices et notes » dans Ibid., p. 368.

2Le poète de « La guerre au Luxembourg » a beau dire que nul ne saurait manier simultanément l’arc et la lyre, il n’empêche qu’il s’est malgré tout consacré au moins une fois à la poésie aux premières lignes. Cela se produisit en effet au courant du mois d’octobre 1914, date qui figure au bas d’une suite de trois courts poèmes rassemblés sous le titre « Shrapnells ». Dans les faits, ces trois poèmes « sont les seuls textes de Cendrars à témoigner qu’il a écrit pendant son engagement4 », mais, poétiquement parlant, ces trois textes témoignent surtout du fait que Cendrars a moins cherché à rapporter une expérience « authentique » de la guerre qu’à livrer à la recherche esthétique et langagière un événement jugé exceptionnel. Son objectif est manifestement de faire du poème un lieu sémantique complexe qui tienne compte d’un événement dont la saisie ne va pas de soi.

3Le deuxième de ces trois textes poétiques, qui retiendra ici notre attention, commence ainsi :

  • 5 Cendrars (Blaise), « Shrapnells », dans Ibid., p. 95.

Je t’ai rogné les ailes, ô mon front explosible
Et tu ne veux pas du képi5

4L’alexandrin liminaire mobilise deux leitmotive de l’héritage romantique désignant l’inspiration et le génie poétiques et il les projette dans un univers guerrier où ils s’abîment. Le « front » du poète n’est plus, comme chez Hugo, le siège d’une pensée poétique « éclairante », mais « explosible », menacé de destruction par la mitraille. De même, le topo du poète ailé n’est plus opératoire ici. Dans « Le poète mourant », Lamartine écrivait que

  • 6 Lamartine (Alphonse de), « Le poète mourant », dans Méditations poétiques, Paris, Gallimard, coll. (...)

Le poète est semblable aux oiseaux de passage
Qui ne bâtissent point leurs nids sur le rivage,
Qui ne se posent point sur les rameaux des bois ;
Nonchalamment bercés sur le courant de l’onde,
Ils passent en chantant loin des abords ; et le monde
Ne connaît rien d’eux que leur voix6.

5Déjà, chez Baudelaire, le rêve du vol lamartinien avait été fortement malmené par l’image de l’« Albatros » qui, avec ses « ailes de géant [qui] l’empêchent de marcher », filait dans le ciel atroce de la modernité. Cendrars achève définitivement l’oiseau : contrairement au « prince des nuées » des Fleurs du mal, qui, « [e]xilé sur le sol au milieu des huées », est victime d’une société incapable de saisir la portée de son génie, le poète de « Shrapnells » s’est lui-même « rogné les ailes » : c’est lui qui a posé le « képi » sur son front, l’empêchant ainsi de rayonner. Cette pièce de l’uniforme symbolise la subordination à laquelle s’est astreint le poète de son propre gré. Mais, en affirmant que son « front » ne « veu[t] pas du képi », le poète ne dit-il pas aussi que son chant de guerre n’épousera pas les rythmes de la musique militaire ? La suite du poème va en ce sens :

  • 7 Cendrars (Blaise), « Shrapnells », dans Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 95.

Sur la route nationale 400 mille pieds battent des étincelles aux cliquetis des gamelles7

6Les « 400 mille pieds » des soldats ne « battent » pas la mesure, comme on pourrait s’y attendre, mais « des étincelles aux cliquetis des gamelles ». Tous les signes de régularité et de rythme, qui servent habituellement à représenter une armée en marche, sont remplacés par d’autres, qui évoquent le hasard et l’irrégularité. On imagine les godillots cloutés des fantassins faisant jaillir des flammèches au contact de la route et les bruits de ferraille indistincts des innombrables « gamelles » qui tintent. Par un habile renversement, le mélange confus des sons et la dissonance des soldats en marche sur « la route nationale » résonnent en un vers harmonieux. Dans le brouhaha de la guerre, la poésie garde encore ses droits. Le poète est lui-même en marche dans cette colonne :

  • 8 Ibid.

Je pense
Je passe
Cynique et bête
Puant bélier8

7Bien que la guerre lui ait « rogné les ailes », il « pense » tandis qu’il « passe ». Penser et passer sont des actes indissociables, le second de ces verbes renvoyant à la marche mais aussi directement à la mort. Ces deux activités, menées simultanément, font du poète quelqu’un de « [c]ynique et bête ». Le cynisme est une attitude philosophique sérieuse, que des hommes comme Antisthène, Diogène, Cratès et Hipparchia cultivaient dès le IVe siècle avant l’ère chrétienne. Le cynique est un individu

  • 9 Onfray (Michel), Cynismes, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio/Essais », 1990, p. 58.

dégagé d’un monde illusoire préoccupé par de futiles activités — la politique, le commerce, la guerre, l’agriculture, la paternité, le mariage —, [il] construit une attitude esthétique quant au monde : il se fait spectateur dégagé et souriant, avec la morgue de celui qui sait à quoi il a échappé quand il voit les autres s’enferrer avec insistance9.

8Cynique, le poète qui prend la parole dans « Shrapnells » l’est d’abord parce qu’il adopte le point de vue de la poésie pour observer le monde, y compris le monde tragique de la guerre. Mais il l’est aussi parce que son poème prend davantage acte des affres de la création poétique en temps et lieu de guerre que du drame d’où il tire son origine. La guerre, dit le poète, lui a coupé le souffle, mais le texte offre un paradoxe : la suspension de l’inspiration est dite dans une pièce savamment mise au point. Le mot « bête », par exemple, installe un pont sémantique entre « pense », auquel il s’oppose, et « bélier », qu’il devance. Le son « p » de « pense » et « passe » revient dans « puant », et donne aussi un peu dans les « b » de « bête » et « bélier ».

9Mais il n’empêche qu’il s’est « enferré », qu’il a posé le « képi » sur sa tête et qu’en compagnie de milliers d’hommes enrégimentés il « passe » comme une « bête ». D’où cette ultime représentation du locuteur en « Puant bélier », qui rappelle in fine son statut paradoxal : il est une odieuse machine de guerre, un soldat en marche vers l’ennemi, mais aussi un poète honteux au « front » non plus « ailé » mais cornu, réduit à chanter à rabais cette contradiction de l’enrôlé volontaire qui marche au pas sans se résoudre à emboucher le clairon. Un tel portrait du poète en « puant bélier » n’est pas anodin dans le contexte guerrier de 1914-1918, où l’ennemi est fréquemment animalisé et considéré comme une bête puante. La réappropriation détournée de ce leitmotiv de la culture de guerre française est parlante : ne dit-elle pas que le poète s’étant lui-même enrôlé est son propre ennemi ? Et, hors du terrain poétique, est-ce que le combattant qui se désigne comme un animal malodorant ne dit pas que tout soldat, quelle que soit sa patrie, « pue » ?

  • 10 Rabaté (Dominique), « Interruptions — du sujet lyrique », dans Watteyne (Nathalie) (dir.), Lyrisme (...)
  • 11 Il est « nommé légionnaire de 1re classe par le colonel [de son régiment] le 15 septembre 1914 ». B (...)

10Ainsi exposée à l’image fascinante du combattant, la figure du poète est déconstruite et réinventée par Cendrars. Le poète-soldat de « Shrapnells » renvoie à un sujet d’énonciation fictif, à une persona construite en texte par l’entremise d’adjonctions cumulatives d’indices et de signes. Celui qui passe, les ailes rognées par la guerre, est un soldat de papier qui s’inscrit dans le sillage d’une tradition littéraire (le romantisme) de laquelle il procède (présence d’un sujet lyrique singulier, écriture pathétique où domine le thème de la perte), mais par rapport à laquelle il prend aussi ses distances (la voix est contrariée, le je n’est plus compris « comme capacité de chant et d’enchantement, comme puissance mélodique et mélodieuse », mais comme « sujet du doute, de l’ironie et de la distance10 »). D’autres indices autorisent toutefois un rapprochement entre le locuteur de ce poème et le poète Blaise Cendrars. Les signes grâce auxquels le sujet d’énonciation poétique est situé et décrit sont ceux-là mêmes qui permettent à ce texte d’acquérir une portée autobiographique. La pièce est datée « Octobre 1914 ». Cette précision chronologique, indépendante du poème à proprement parler, permet de situer le moment de son écriture dans le temps et soumet l’énoncé poétique au biographique : il est avéré qu’en octobre 1914 Cendrars portait le képi et qu’il marchait au pas en compagnie de ses camarades de la Légion étrangère11. Il a aussi été démontré que le poème fait allusion à l’enrôlement volontaire du poète-bélier et nous avons vu que l’auteur de « Shrapnells » s’est publiquement porté volontaire pour combattre dès avant que la guerre soit officiellement déclarée.

11Dans « Shrapnells », Cendrars présente une figure très ambivalente de poète-soldat, imaginée à partir d’éléments autobiographiques et fictionnels qui s’entrecroisent de façon complexe et troublante. Mais s’il y a rapprochement entre le je mis en texte et la personne de l’auteur, il n’est que soufflé. Le poème vise avant tout à brouiller l’identité du sujet d’énonciation, à le soumettre à des dérèglements sémantiques qui rendent une lecture purement biographisante très hasardeuse.

12De telles figures atypiques de poète-soldat ont aussi été élaborées dans les œuvres poétiques de Cocteau, d’Apollinaire, de Drieu la Rochelle et d’Éluard. Ces quatre auteurs ont tous veillé, selon des procédés et des thèmes qui leur sont propres, à représenter des poètes qui, comme eux, furent jetés dans la guerre et forcés de s’accoutumer tant bien que mal à ce nouvel environnement chaotique et menaçant. Les secousses du conflit les ébranleront tous, mais les chocs provoqués s’expriment différemment d’un recueil à l’autre. De la même manière que Cendrars, tous quatre ont aussi cherché à troubler l’identité du sujet d’énonciation poétique en lui prêtant des traits empruntés à leur propre biographie. Cette autoréférentialité « dynamique », où la référence autobiographique subit toujours la pression de la fiction, appelle une remarque au sujet de l’histoire de la poésie du début du XXe siècle.

13Le poète inscrivant son œuvre dans le sillage de la modernité à la veille de la Grande Guerre hérite d’une tradition qui tend vers ce que Mallarmé appelle la « disparition élocutoire du poète ». Dans le domaine français, Baudelaire a été le premier à métamorphoser de fond en comble la figure traditionnelle du sujet lyrique. Ce qui distingue le plus nettement le je baudelairien de celui de ses devanciers est ce qu’Hugo Friedrich a nommé sa « dépersonnalisation ». Dans Les Fleurs du mal,

  • 12 Friedrich (Hugo), Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 1 (...)

aucun [des] poèmes ne s’éclaire dans sa thématique par la biographie de l’auteur. Avec Baudelaire commence la dépersonnalisation de la poésie moderne, tout au moins en ce sens que la poésie ne jaillit plus de l’unité qui s’instaure entre la poésie et un homme donné comme le voulaient les romantiques, et cela à la différence de la poésie des siècles passés12.

14Cette recherche d’une poésie écrite à la première personne mais qui ne conduirait pas nécessairement à une expression individuelle sera poursuivie par les héritiers de Baudelaire, qui insisteront encore davantage sur l’importance de ce clivage. Qu’on songe à

  • 13 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », da (...)

la recherche rimbaldienne d’une poésie « objective » dans laquelle « Je est un autre », [au] constat ducassien que la « poésie personnelle » a fait son temps de « jongleries relatives et de contorsions contingentes » et qu’il est temps de reprendre « le fil indestructible de la poésie impersonnelle » et, surtout, [à] l’exigence mallarméenne d’une « disparition élocutoire du poète » jusqu’à la « mort »13.

  • 14 Mairesse (Anne), « Nouveau lyrisme et autobiographie », Contemporary French and Francophone Studies(...)

15Toutes ces explorations poétiques qui vont dans le sens d’une dislocation du je lyrique font que, pour la poésie moderne, on « pens[e] [souvent] réglée la question du sujet dans l’écriture depuis Rimbaud et Mallarmé », d’autant qu’à travers « les mouvements poétiques de l’entre-deux-guerres, et notamment celui de la “révolution surréaliste”, c’est bien un autre sujet qui s’inscrit dans le texte poétique, multiple et impersonnalisé14 ».

  • 15 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

16Or on s’est peu avisé du fait que l’irruption de la Grande Guerre a considérablement modifié de telles perspectives esthétiques. La période 1914-1918 ne se laisse pas réduire aisément à ce schéma explicatif : tout au long du conflit, le refus de soumettre l’énoncé poétique au fait vécu et à la biographie ne s’exprime plus avec autant de rigueur chez les poètes combattants qui étaient pourtant familiarisés avec les innovations poétiques rimbaldiennes et mallarméennes. Dans leurs œuvres, le sujet poétique s’incarne dans la figure du poète-soldat. Sous la pression des circonstances bouleversantes de la guerre, il semblerait que d’opérer un retour sur soi-même ait constitué pour les poètes plongés dans le chaos du conflit une manière de préserver une part de subjectivité au milieu du drame collectif. Mais les allusions que les poètes font à eux-mêmes dans leurs textes ne jouent pas un rôle exclusivement cathartique. Elles ont d’abord et avant tout une fonction poétique, et celle-ci ne consiste pas à faire du poème une authentique autobiographie en vers. Ce serait plutôt le contraire : l’inscription de références qui renvoient à la personne de l’auteur est effectuée de manière à ce que le biographique ne vienne pas miner, mais plutôt dynamiser le potentiel métaphorique du texte. Chez Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard, la voix poétique est toujours, pour une part, intime et autobiographique. Mais le je qui s’en porte garant renvoie à un « sujet autobiographique “fictionnalisé”, ou du moins en voie de fictionnalisation — et, réciproquement, [à] un sujet fictif réinscrit dans la réalité empirique, selon un mouvement pendulaire qui rend compte de l’ambivalence15 ».

17Dans un article intitulé « Identité du discours et transgression lyrique », le critique Karlheinz Stierle écrit à propos du sujet lyrique

  • 16 Stierle (Karlheinz), « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, novembre 1 (...)

[qu’]il est de peu d’intérêt de savoir si [la] configuration [du sujet lyrique dans le poème] tire son origine d’une donnée autobiographique, quelle qu’elle soit, ou d’une constellation fictionnelle. L’ »authenticité » du sujet lyrique réside dans la possibilité articulée d’une identité problématique du sujet, reflétée dans l’identité problématique du discours16.

  • 17 Combe (Dominique), Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 162.

18Dans le corpus que nous analysons, les sujets lyriques se présentent comme des instances complexes, figurées dans des discours eux-mêmes polysémiques. Il nous a toutefois semblé que de demeurer totalement indifférent à la « donnée biographique », comme le réclame Stierle, nous aurait conduit à minimiser la portée sémantique des poèmes étudiés. La richesse de la « configuration du sujet », chez Apollinaire, Éluard, Drieu la Rochelle et Cocteau, tient justement au fait qu’elle repose sur du biographique sans cesse remanié, sujet à de la déformation. C’est la raison pour laquelle nous référerons souvent dans les pages qui suivent aux travaux portant sur l’énonciation lyrique de Dominique Combe. Selon lui, « [d]ans le poème lyrique, le pronom JE, certes dominant, réfère simultanément et indissociablement à une figure “réelle”, historique, biographique, du poète en tant que personne, et à une figure entièrement construite, fictive17 ». Cette perspective critique, qui nous apparaît particulièrement opératoire, cherche à démontrer que la mise en poème du sujet lyrique « vise à la fois l’imaginaire pur et le réel ».

1. ÉLUARD : LE DEVOIR DE FAIRE LA GUERRE

  • 18 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, Paris, Seghers, 1962, p. 149-150.

19Les pages qui suivent seront consacrées au premier recueil de guerre d’Éluard : Le Devoir (1916). On n’étudie plus de manière indépendante ce recueil de vers du fait que tous les poèmes qui y sont rassemblés ont été réédités, par les soins d’Éluard, dans Le Devoir et l’Inquiétude. Quelques mois après avoir fait paraître Le Devoir, en août 1916, Éluard est muté, à sa demande, au 95e Régiment d’infanterie. Son séjour au front, d’une durée de trois mois, sera écourté pour cause de bronchite aiguë. Aussitôt éloigné de la tourmente, il est d’abord hospitalisé puis employé à la comptabilité des farines dans un bureau militaire de Lyon. Cette nouvelle affectation aux services auxiliaires lyonnais, véritable poste d’embusqué qui lui laisse beaucoup de temps libre, sera l’occasion pour Éluard de veiller à l’édition d’un nouveau recueil, car le poète du Devoir est revenu du front avec de nouveaux vers dans sa musette. Le 24 mai 1917, il écrit à Gonon, son ami et éditeur : « Je veux aussi faire paraître ma plaquette : Le Devoir — augmentée et devenue : Le Devoir et l’Inquiétude18 ». Les 206 exemplaires de ce recueil de vers, où les poésies du Devoir sont intégralement republiées, seront édités à compte d’auteur par les soins de Gonon et paraîtront à Paris en juillet 1917.

20Voilà pourquoi on ne s’intéresse plus au Devoir. Mais il n’empêche que, dans ce deuxième recueil, Éluard n’opte pas pour une présentation strictement chronologique, qui aurait consisté à placer tous les poèmes du Devoir devant les nouveaux venus, mais choisit l’entremêlement. Non seulement il y a imbrication de vers anciens et de vers nouveaux, mais, en plus, les poèmes précédemment publiés dans Le Devoir sont réimprimés dans un ordre différent. Tous ces remaniements font en sorte que la composition originale du Devoir a été perdue de vue et nous verrons qu’elle est tout particulièrement signifiante.

  • 19 Cet état des lieux critique rappelle le fait que la poésie n’est vraiment considérée que lorsqu’ell (...)
  • 20 Le poète est né Eugène-Émile-Paul Grindel.
  • 21 Le poète substitue ainsi à son nom de famille celui de sa grand-mère maternelle.

21La lecture des différents travaux consacrés à l’œuvre poétique d’Éluard met en évidence que les textes d’avant la période dadaïste du poète, qui s’ouvre avec le recueil Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux (1920), sont peu considérés. Tout se passe comme si, aux yeux des commentateurs, l’œuvre d’Éluard trouvait ses origines à partir du moment où elle s’inscrit pour la première fois explicitement dans la mouvance d’une avant-garde instituée19. Les recueils antérieurs aux années 1920 sont les suivants : Premiers poèmes (1913) et Dialogues des inutiles (1914), signés, « conformément » à l’état-civil, Paul-Eugène Grindel20. Ensuite, le poète mobilisé de 1914-1918 publie ses recueils de guerre, qui paraissent au rythme d’un par année à partir de 1916 : ce sont Le Devoir (1916), Le Devoir et l’Inquiétude suivi de Le Rire d’un autre (1917) et les Poèmes pour la paix (1918). Ces trois recueils se distinguent toutefois des précédents, puisqu’ils seront tous signés sous le pseudonyme Paul Éluard21.

  • 22 Boulestreau (Nicole), La Poésie de Paul Éluard. La rupture et le partage, 1913-1936, Paris, Klincks (...)
  • 23 L’emploi de divers pseudonymes (Maurice Hervant, Jean du Haut, Jacques de Ricaumont, Denis Donne) p (...)
  • 24 Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, préface et chronologie d (...)
  • 25 Albert Mingelgrün ne tient pas compte du fait que les recueils de guerre sont signés Paul Éluard et (...)

22Toutes ces poésies prédadaïstes sont généralement cataloguées sous l’étiquette d’« œuvres de jeunesse ». Sous la plume de certains critiques, l’emploi de l’adjectif « jeunesse » n’est pas seulement une référence à l’âge du poète, né en 1895 : il désigne aussi le manque de maturité intellectuelle et poétique d’un jeune auteur qui ne serait pas encore en pleine possession de ses moyens. C’est par exemple le cas lorsque Nicole Boulestreau écrit qu’« [i]l n’y a pas, à proprement parler, de réflexion poétique dans les poèmes de guerre22 » d’Éluard. Les pages qui suivent démontreront le contraire. Mais, avant d’entrer dans le vif du sujet, il faut d’abord rappeler que la désignation « œuvres de jeunesse », pour parler des recueils publiés entre 1913 et 1918, apparaît plus au moins juste en regard de la pratique éluardienne du pseudonymat. C’est « aux armées », au moment de publier Le Devoir en 1916, que le poète signe pour la première fois un recueil de vers du nom de Paul Éluard. Ce pseudonyme, qui ne sera jamais renié par la suite, consacre une identité poétique23. Il serait alors compréhensible que les Premiers poèmes et les Dialogues des inutiles, toujours signés Grindel, soient « marginalisés » sous la désignation « œuvres de jeunesse » par la critique — d’autant que ces livres de vers, « à l’exception de quelques exemplaires, [seront] mis au pilon par l’auteur24 » lui-même. Toutefois, l’ensemble des recueils de guerre qui suivent, que le poète n’a jamais reniés et qui sont tous signés Paul Éluard, doivent être considérés comme autant de parties formant un ensemble poétique indivis, une « œuvre » à part entière, quels qu’aient été l’âge et l’adresse du poète au moment de sa fondation25.

  • 26 Scheler (Lucien), « Préface », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, op. cit., p. XX.

23Lucien Scheler s’est interrogé au sujet de la pratique éluardienne du pseudonymat et en a conclu que dès l’instant où Paul Eugène Grindel approche d’une manière personnelle de dire, non seulement il éprouve du détachement à l’égard de ses premières œuvres, mais il désire farder son visage, prendre une identité autre afin de rejoindre, irréprochable, ceux qu’il se propose d’égaler26.

24Le préfacier ne précise pas qui sont « ceux [qu’Éluard] se propose d’égaler » et demeure vague quant aux raisons ayant déterminé Grindel à faire l’usage d’un pseudonyme. La supposition d’une « manière personnelle », que le poète faisant preuve d’humilité aurait tâché de dissimuler, paraît assez peu convaincante. Nous verrons que le pseudonyme « Paul Éluard » se serait plutôt imposé au poète en regard des circonstances de la guerre.

A. Authentifier la voix

25Le Devoir s’ouvre sur un poème non titré mais dédicacé de la manière suivante :

  • 27 Dans ses annotations aux Lettres de jeunesse d’Éluard, Robert D. Valette commente le passage suivan (...)

À Fernand Fontaine, cl. 1916,
tué le 20 juin 191527. (D, 29)

26Fernand Fontaine était un ami et condisciple de classe qu’Éluard fréquentait avant la guerre. Il s’agit d’un dédicataire privé et cette adresse à une connaissance personnelle — et non à une personnalité ou à un auteur connu, dont le nom cité à l’orée du texte aurait permis d’afficher une filiation intellectuelle d’ordre public — place d’entrée de jeu la dédicace sur le terrain de l’intimité. Paul Éluard, auteur du Devoir, souligne que la guerre a mis fin à une amitié qui lui était chère et le poème placé immédiatement sous cette dédicace insiste pour que soient à nouveau reconnus le dédicateur et le dédicataire :

Il y a tant de choses,
Il faudrait faire attention !
Vous êtes bien blâmables !
Les sauvages disaient cela.
Tu ne leur pardonnais pas
Quand nous étions ensemble. (D, 29)

27Cette strophe évoque un souvenir, un temps révolu où s’opposaient un groupe de gens que le locuteur désigne comme les « sauvages » et un vous collectif, jugé « blâmable » par les premiers. Si l’enjeu de la querelle n’est pas indiqué et que le poème ne précise pas l’identité des « sauvages » en question, tout indique que les pronoms tu et nous, tous deux suivis de verbes conjugués à l’imparfait de manière à exprimer le passé, désignent respectivement Fernand Fontaine, dont la dédicace vient tout juste de nous apprendre la mort, et le duo que formaient naguère le poète et son ami désormais disparu. Ce lien tissé entre la donnée paratextuelle et le texte poétique est important : il donne à lire que le poète qui se rappelle et qui énonce est celui-là même qui se trouve à la source de l’énoncé. Éluard s’annonce comme l’auteur et le sujet de ce poème et il ne cherche d’aucune manière à brouiller cette piste autoréférentielle qu’il met de l’avant.

28Pour mieux illustrer notre propos, isolons par exemple ces vers d’Apollinaire, extraits du poème « La petite auto » :

Le 31 du mois d’Août 1914
Je partis de Deauville un peu avant minuit
Dans la petite auto de Rouveyre (C, 67)

  • 28 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

29Ici aussi, la poésie est éminemment référentielle : le poète inscrit son chant dans l’histoire (« Août 1914 »), il donne des indications chronologiques (« Le 31 » ; « un peu avant minuit ») de même que des précisions géographiques (« Deauville »). Est aussi convoquée une tierce personne, « Rouveyre », qui est le nom d’un des amis d’Apollinaire. Mais le Moi empirique, que le je mis en texte dans ce poème paraît désigner sans détour, est bientôt soumis à d’importants dérèglements. Plus bas, le poète écrit : « Je m’en allais portant en moi toutes ces armées qui se battaient / Je les sentais monter en moi et s’étaler les contrées où elles serpentaient » ; et « en lui » aussi les « forêts », les « villages », les « Océans profonds où remuaient les monstres », les « êtres neufs pleins de dextérité » (C, 68). Ces vers appelleraient un très long commentaire, mais nous nous contenterons ici de souligner ceci : Apollinaire part de son moi et le dépersonnalise en le projetant dans l’infini des espaces terrestres et océaniques, de même qu’au cœur d’êtres réels et imaginaires. La vision est cosmique et la figure du poète, qui « s’identifi[e] simultanément à différentes figures mythiques ou historiques, se dilate à l’infini, pren[d] en charge la destinée de l’humanité entière28 ». Rien de tel dans le poème d’Éluard : le poète s’inclut à la loyale dans un nous qui demeure à échelle humaine. Dans « La petite auto », le poème transfigure l’événement historique qu’est l’entrée en guerre d’août 1914 en une scène allégorique prise en charge par le poète-orchestrateur. Chez Éluard, le moment de la mobilisation est aussi évoqué, sauf que le poème ne s’empare pas de la circonstance pour la transfigurer, mais pour la condamner :

La ville se dénoue un soir…
Tu vas jouer du violon.
À la Bastille on se sépare :
« Penseras-tu à tes devoirs ? »
L’Indépendance est aux garçons.
Nous la cherchions
Quand nous étions ensemble. (D, 29)

30Dans le vers « La ville se dénoue un soir… », les points de suspension placés à la suite du mot « soir » ne manquent pas d’insinuer qu’il est question de ce soir fatidique d’août 1914, lors duquel fut proclamé l’ordre de mobilisation générale. À ce moment, Paris s’est « dénou[é]e », en ce sens que la déclaration de guerre a défait les quotidiens de tous ses habitants. Les « devoirs » auxquels il est fait allusion rappellent moins les exercices scolaires des « garçons » que les obligations militaires qui leur échoient. À leur propos, on doit reconnaître que l’« Indépendance » qu’évoque Éluard dans cette strophe rime avec une forme d’insoumission, de refus de la guerre, qui s’exprime par une indifférence vis-à-vis des « devoirs » que commandent les circonstances : Fontaine part « jouer du violon » tandis qu’on annonce la mobilisation. Ce désintéressement « cherché » par les deux jeunes hommes permet de poser l’hypothèse suivante : les « sauvages » auxquels s’opposent Fontaine et Éluard dans la première strophe pourraient désigner les va-t’en-guerre qui tentent par tous les moyens de justifier le conflit (« Il y a tant de choses, / Il faudrait faire attention ») et qui trouvent « bien blâmable » qu’on ne partage par leur enthousiasme belliqueux.

31Dans « La petite auto », l’entrée en guerre correspond au commencement d’une « époque Nouvelle » (C, 69) que le poète embrasse, dont il se saisit et qui suscite un emballement du discours. Chez Éluard, l’événement militaire, poétisé à demi-mot et suscitant la défiance, coïncide avec le moment d’un deuil privé que la parole poétique sert à rappeler à la mémoire. La pièce liminaire du Devoir se présente comme un poème de circonstance et Dominique Combe insiste sur le fait que « c’est dans les genres de la poésie explicitement reconnue

  • 29 Ibid., p. 52.

« de circonstance », étroitement liés aux genres autobiographiques, que le Moi est le plus proche du Moi « empirique » du discours référentiel29.

32Ce rapport d’homologie qu’établit Éluard entre le sujet de l’énonciation poétique et le sujet de l’énoncé est aussi soutenu par une correspondance thématique : le paratexte et le texte de ce poème sont marqués par la même indignation. Dans la dédicace, le verbe « tué » est brusquement laissé seul, contrairement à ce qui se passe dans l’expression plus officielle qu’est « Tué à l’ennemi ». Selon cette formule plus solennelle, il est reconnu que le soldat a combattu, qu’il est tombé en accomplissant son devoir. Chez Éluard, rien ne vient auréoler de gloire la mort de Fontaine : ce dernier a brutalement été « tué le 20 juin 1915 ». Éluard refuse le ton déclamatoire et va même plus loin : en précisant que Fernand Fontaine fait partie de la « classe 1916 » (ce qui signifie que c’est en 1916 qu’il aurait eu 20 ans et que c’est à ce moment qu’il aurait dû suivre les classes de formation en tant que nouvelle recrue mobilisable dans l’armée) et en inscrivant directement sous l’année « 1916 » celle de « 1915 », le poète rappelle non seulement que son ami est mort dans la fleur de l’âge, mais il dit aussi qu’il serait mort trop tôt : il a été envoyé au front un an avant la date officielle de sa mobilisation. La guerre serait donc une machine à broyer les hommes, elle « tue », et cette dédicace, quoique très succincte, tâche de le rappeler.

33Le poème renchérit sur cette représentation désenchantée de la guerre :

Toute la terre, l’homme souffre
Et ton sang déchire le sol ! …
Ils t’ont laissé au bord d’un gouffre !
Maintenant, ils sont bien seuls. (D, 29)

34Le premier vers rappelle que ce conflit est mondial et que l’humanité dans son ensemble est impliquée. Du constat de cette souffrance généralisée, on passe ensuite à l’évocation du drame particulier : « Et ton sang déchire le sol !… » ; l’adjectif possessif « ton », qui ne manque pas de rappeler le pronom personnel tu employé plus haut, indique qu’il s’agit ici du sang de Fontaine. Ce vers met à mal au passage un cliché du discours nationaliste de 1914-1918 selon lequel le sang versé par les soldats abreuverait le sol de la Mère patrie qui n’en serait en retour que plus fertile :

  • 30 Bessand (Alloend), Poèmes de guerre et non poèmes guerriers, op. cit., p. 84.

Souviens-toi, moissonneur, au jour de la récolte,
que d’autres avant toi ont fécondé ton champ,
et qu’ils y ont jeté sans un mot de révolte
leurs âmes de héros, le trésor de leur sang30.

  • 31 Cendré (Loïs), « Reproche aux poètes », dans Rolland (Romain), Les Poètes contre la guerre, op. cit (...)

35L’image du « sang qui déchire le sol » participe davantage de la rhétorique développée par les écrivains pacifistes, qui rappellent à l’unisson que « [l]e sang coule inutilement dans des fossés immenses que / ne veille nulle idéale moisson31 ». Aux yeux du locuteur, le sang versé de l’ami tué ne « féconde » pas, mais « déchire » plutôt la terre où il entre : il la pénètre aussi brutalement qu’il jaillit du corps mutilé. Cet ami mort à la guerre a été « laissé au bord d’un gouffre » et, « Maintenant », les camarades qui étaient à ses côtés (désignés par le pronom ils), « sont bien seuls ». Le locuteur projette sa douleur et assume que la peine qu’il éprouve à la suite de la perte de son ami ne peut qu’être ressentie de manière aussi vive par les camarades toujours vivants qui l’accompagnaient avant sa mort.

36La dédicace et le poème liminaire du Devoir se répondent et doivent être lus d’un seul tenant. Ils sont non seulement marqués par le même ton indigné, mais la dédicace donne aussi les clés permettant d’identifier les personnes anonymement convoquées dans le poème par l’usage des pronoms personnels tu et nous. Grâce à cette marque paratextuelle, il est établi que le tu désigne Fernand Fontaine et que le nous renvoie à ce même dédicataire et au dédicateur, Paul Éluard. En lui, le poète s’inclut à la fois comme auteur et comme sujet. Ce lien tissé entre le moi empirique et le moi référentiel place Le Devoir sous le signe de l’autobiographie.

B. Une voix dans la mêlée

  • 32 Debreuille (Jean-Yves), Éluard ou le pouvoir du mot. Propositions pour une lecture, Paris, Nizet, 1 (...)

37Jean-Yves Debreuille affirme au sujet du premier univers poétisé sous la signature de Paul Éluard que « le décor du premier tableau est un champ de bataille32 ». Les huit poèmes qui suivent la pièce liminaire dédiée à Fontaine plongent effectivement le lecteur au cœur de la guerre des tranchées. Ils présentent divers « tableaux » de guerre, des scènes de la vie quotidienne au front : le poème « Banal » évoque le spectacle d’un duel aérien ; « Nécessités » décrit l’atmosphère d’une cagna ; « Plaisir » dit les rituels militaires des contingents coloniaux ; tel autre poème décrit les veilles au créneau tandis que la pièce intitulée « Anxieux » évoque une manœuvre en forêt.

38Le nous réapparaît dans plusieurs de ces poèmes. Dans la pièce d’ouverture du recueil, Éluard insistait pour que l’emploi de ce pronom serve à le désigner lui, personnellement, et son ami Fontaine. Mais ce dernier, mort au combat, dont il était question au passé, ne peut être inclus dans les nous de ces poèmes de guerre, où il arrive que le front soit poétisé au présent : par exemple, l’indicatif « Quelqu’un sait-il où nous allons » (D, 36), le conditionnel « nous laisserait » (D, 30), les impératifs « quittons l’arme et la ceinture » et « déplions les couvertures » (D, 32). Fontaine n’est plus mais Éluard demeure. Il est alors tentant de présupposer que ces nous collectifs sont encore proférés par le poète/locuteur du Devoir, qui prendrait toujours la parole en son nom et qui témoignerait désormais pour la communauté combattante dans laquelle il se fond. Prenons pour exemple le poème « Anxieux », qui débute ainsi :

Point de tombes en les forêts.
L’ombre attendait ces échappées
Que nous faisons vers la clarté
Tous ensemble, en brisant les branches. (D, 36)

39L’« ombre », le danger de mort guette ces soldats qui progressent dans la forêt. Ici, contrairement à ce qui se passait dans le poème « À Fernand Fontaine », aucun signe n’authentifie qu’au travers de ce nous, ce soit la personne du poète Paul Éluard qui parle en son nom ; mais il est aussi juste d’affirmer qu’aucun signe n’intervient pour empêcher d’établir une telle identification. Un flou est maintenu sur l’identité du poète à la source de l’énonciation et à cela s’ajoute le fait que le poème insiste pour que le personnel militaire qui y est convoqué demeure indéterminé. En effet, qui peut bien désigner l’expression « Tous ensemble » ? L’emploi du terme « ensemble », qui apparaissait aussi dans le poème liminaire (« Quand nous étions ensemble »), ne portait pas à confusion. Dans « Anxieux », l’« ensemble » indique une escouade floue de combattants à laquelle se greffe un poète/locuteur anonyme. Le poème se poursuit ainsi :

Les troncs qu’au repos l’on tatoue
Ne connaîtront pas nos couteaux.

Si tu veux, ralentis un peu,
Et c’est tout. (D, 36)

40Les soldats pressés de sortir de la forêt n’ont pas le temps de s’attarder et l’un d’eux s’adresse à un camarade vraisemblablement essoufflé. À nouveau, comme dans le poème adressé « À Fernand Fontaine », réapparaît l’adresse au tu. Lorsqu’on lisait « Tu vas jouer du violon » dans le poème d’ouverture du Devoir, le statut de l’énonciateur et celui du sujet de l’énoncé étaient bien campés. Mais qui parle dans ces vers ? Les guillemets donnent à lire qu’il ne s’agit pas du poète, qui rapporterait ici les paroles d’un soldat non identifié s’adressant à un interlocuteur inconnu. Ici encore, le statut de l’énonciation poétique demeure vague. Voici comment se présentent les deux dernières strophes du poème :

Quelqu’un sait-il où nous allons ?
Allons-nous délivrer la joie
Qui est en nous, que nous cachons
Comme un arbre cache ses racines ?
Ou bien suivrons-nous toujours cette voie ? (D, 36)

41Le premier vers paraît d’abord articuler cette strophe aux précédentes : le poète en cavale dans les bois en compagnie de ses camarades s’inquiète de leur direction. Mais le poème s’ouvre ensuite à un discours qui transcende la circonstance de l’« échappée » des soldats. « Quelqu’un » ne paraît plus devoir désigner uniquement un des soldats faisant partie de l’« ensemble », mais aussi un interlocuteur imaginaire, absent, auquel le poète s’adresserait. De même pour la « voie », qui conduit le poème ailleurs que sur le chemin emprunté par les soldats dans la forêt : il s’agit d’une direction plus générale, celle ayant conduit les hommes à prendre les armes, à emprunter le chemin de la guerre. Ce passage, où un événement particulier (s’échapper de la forêt) acquiert une portée générale (« délivrer la joie »), donne tout son sens au titre du poème. Le poète est « Anxieux » en ce sens qu’il est tourmenté par le sentiment de l’imminence d’un danger : la mort rôde « en la forêt » et son anxiété est généralisée.

42Au terme de cette pièce, le poète-soldat demeure anonyme, mais il se dit « [a]nxieux » et inquiété par la marche de la guerre. À défaut de décliner son identité, il fait part de sa subjectivité et les sentiments qu’il exprime coïncident avec ceux qu’exposait Éluard dans le poème liminaire, où il affirmait, non sans désarroi : « Toute la terre, l’homme souffre ». Il s’agit d’une correspondance signifiante que nous interprétons comme l’indice d’une filiation énonciative. Il est d’ailleurs remarquable que le motif de l’« anxiété » soit omniprésent dans le discours du poète qui prend la parole tout au long du Devoir. Le poète qui s’exclame dans « Léger » : « Oh ! vivre un moins terrible exil du ciel très tendre ! », ajoute que

Les soldats s’en vont par les avoines hautes
En chantant un refrain en l’air… (D, 33)

43Ces deux vers résument bien le portrait qui est brossé des combattants dans le recueil : ils « s’en vont », autrement dit ils consentent à monter au front, mais cela sans enthousiasme. Le chant, dont la principale fonction aux armées est d’exciter l’ardeur et d’entretenir le moral des troupes, est ici fredonné « en l’air », à la légère, sans être pris au sérieux. Les soldats éluardiens marchent au pas, mais ils sont fatigués :

Le soir, le soleil qui se couche
Comme un fardeau glisse d’une épaule. (D, 34)

  • 33 Gaulmier (Jean), « Continuités d’Éluard », Europe, 40e année, n° 403-404, novembre-décembre 1962, p (...)

44On songe ici « au soldat recru de fatigue qui, d’un haussement d’épaule, laisse tomber l’une après l’autre les deux bretelles du paquetage qui accable le fantassin bleu horizon33 ». Ceux qui échappent à « la rumeur du ciel en flammes » (D, 30) savent apprécier « une tiède maison où boire et reposer » (D, 37), mais, là encore,

La troupe qui rit toute vive dans l’ombre
Pour un soir peut boire sans envie… (D, 35)

  • 34 Decaunes (Luc), Paul Éluard. L’amour, la révolte, le rêve, Paris, Balland, 1982, p. 43.

45Ces différents extraits du Devoir sont éloquents et indiquent bien que, contrairement à ce qu’affirme Luc Decaunes lorsqu’il écrit qu’il « a suffi d’une année pour que Le Devoir s’aggrave et s’éclaire de son nécessaire accompagnement : l’inquiétude34 », il ne faut pas attendre 1917 pour que les poésies d’Éluard s’ouvrent au motif de l’inquiétude.

46Contrairement à ce qui se passe dans la pièce liminaire du Devoir, aucune indication, d’ordre textuel ou paratextuel, ne permet d’authentifier l’identité du locuteur dans les différents poèmes dont il vient d’être question. Mais la voix du poète qui parvient par le biais d’un nous collectif (comme nous parvenait celle d’Éluard dans le poème « À Fernand Fontaine ») témoigne des mêmes sentiments, de la même inquiétude. Le sujet d’énonciation des poèmes « de guerre » du Devoir est plus impersonnel et mystérieux que celui du poème d’oùverture du recueil, mais le discours poétique insiste pour qu’un lien soit tissé entre les deux. Dans Le Devoir, Éluard part du Moi, il le définit par l’amitié et un nous clairement identifié, puis il le dilate en un second nous, celui du groupe de soldats auquel il appartient. La voix poétique, qui affirme « nous étions ensemble » dans le poème dédié à Fontaine et celle qui clame « Nous avions tant besoin d’être serrés » (D, 34) dans une pièce où le poète-soldat témoigne de la désolation des champs de bataille, est la même. Mais cette voix n’est pas encore entièrement individualisée. Or, dans le poème final du recueil, le poète prend la parole au je, référant par là son expérience guerrière à une subjectivité s’exprimant formellement au moyen de la première personne.

C. Le témoin

47Le poète s’imaginant hors de la guerre songe au temps où les armes auront été déposées :

Je mènerai mon enfant
Partout où je n’ai pas été (D, 40)

48L’ancien combattant tiendra à ce que soit préservée l’innocence de son « enfant » : il ne le fera jamais repasser par là où son père « a été », c’est-à-dire au pays de la guerre. La suite du poème l’indique bien :

Avec lui sur du marbre blanc,
Dans des palais d’Orient (D, 40)

49Ces destinations exotiques se présentent comme autant d’« ailleurs » méritant d’être préférés à l’« ici » du père toujours en guerre. Dans ces vers, l’évocation idéalisée du Levant paraît servir de repoussoir au monde occidental en guerre. Le poète-soldat se promet qu’il mènera aussi son enfant

[…] sous le soleil clair
Qui éclaire toute la terre (D, 41)

50Ce « soleil clair » ne vient pas uniquement compenser l’« ombre » et la « nuit » qui prévalent dans les poésies de guerre du Devoir ; il a aussi une autre fonction. Il « éclaire toute la terre »,

Pour ceux qui n’ont jamais pu faire
Tout ce que j’ai fait,

Pour ceux qui n’ont pas vu
Tout ce que j’ai vu. (D, 41)

51L’expérience militaire du poète acquiert ici une portée saisissante. Aurait-il écrit « Pour ceux qui n’ont jamais fait » ou « Pour ceux qui n’ont jamais dû faire », ce qui aurait impliqué l’idée d’une contrainte, d’une sujétion, ces vers auraient alors signifié que, pour le soldat à jamais désenchanté par l’expérience de la guerre, le soleil, désormais, ne brillera plus à ses yeux, quoique éclairé, le monde restera toujours sombre. Mais il écrit : « Pour ceux qui n’ont jamais pu faire ». L’emploi du verbe « pouvoir » donne à lire que les « autres », qui jouissent du soleil précisément parce qu’ils n’ont ni « fait » ni « vu » la guerre, seraient passés à côté d’une expérience extraordinaire que le poète a, lui, vécue.

  • 35 Becker (Jean-Jacques) & Audoin-Rouzeau (Stéphane), La France, la nation, la guerre : 1850-1920, op. (...)

52Cette fracture entre le point de vue du témoin et celui des épargnés, sur laquelle insiste le poète, rappelle l’opposition forgée pendant la Grande Guerre entre combattants et non combattants : les premiers, se jugeant les dépositaires d’une expérience hors du commun, déploraient la crédulité des seconds, ignorant tout des réalités de la guerre. Dans les vers qui clôturent Le Devoir, le poète se fait le porte-parole d’un discours sans cesse répété par une immense majorité de combattants : « [P]resque unanimement, les soldats ont souligné, parfois avec violence, leur sentiment de coupure avec le reste de la communauté nationale […] les soldats se sont ancrés dans la conviction de l’insularité de leur propre monde35. »

53Mais le poète n’entend pas uniquement souligner son appartenance au groupe des combattants. Il rappelle à l’avance que d’en avoir été constituera pour lui une chance : d’avoir « pu faire » la guerre, d’en avoir eu la possibilité, va lui permettre de « voir » le monde autrement et, bien que cette expérience ait pour conséquence de ne plus lui permettre de voir la lumière, tout se passe comme si la guerre allait malgré tout rester à ses yeux un événement mémorable, paradoxalement précieux.

54Dans le dernier poème du Devoir, au moment même où la voix s’exprimant au je se singularise, le poète-soldat devient une sorte de médiateur entre le nous des combattants et les autres, ceux qui n’ont jamais « pu faire » tout ce qu’eux ont fait. Cette étonnante promotion du statut d’ancien combattant n’est pas contradictoire avec le statut du guerrier « anxieux » qui était représentée jusque-là. Elle traduit l’inquiétude du poète-soldat, qui est toujours au front au moment de prendre la parole et qui sait que l’expérience traumatisante de la vie au feu aura dans le futur un impact signifiant pour lui et ses camarades. Dans ces vers écrits au futur, l’élévation des rescapés de la tranchée au rang d’êtres d’exception tient du souhait : il faut qu’au bout de la nuit, à la suite d’un voyage dont il est impossible de revenir indemne, quelque chose marque les soldats et les singularise. Et cette particularité annoncée n’est pas pensée comme une célébration chauviniste du « poilu », courageux défenseur de la France menacée. Elle est plutôt poétisée de manière à exprimer qu’après la guerre « [c]eux de 14 » ne vivront plus dans le même monde que les autres, que le monde de la guerre, ils ne le quitteront jamais tout à fait et qu’ils en seront les seuls « vrais » témoins.

D. Je est un autre

55En août 1916, au moment de la parution du Devoir, Éluard n’avait jamais mis les pieds aux premières lignes. Mobilisé en tant qu’infirmier à plusieurs kilomètres du front, le poète entendait la canonnade, il ne la subissait pas. Le 28 juillet 1916, de l’Hôpital ordinaire d’évacuation 18 d’Hargicourt, Éluard écrit à sa mère que

  • 36 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 99.

le canon est insupportable. Quand il est en furie, c’est très pénible de se sentir à l’abri, tandis que d’autres, si près, se font massacrer. On pense à toute la misère qui est si proche36.

  • 37 Ibid., p. 125.
  • 38 Ibid., p. 122.
  • 39 Ibid., p. 101.

56Tandis qu’il compose Le Devoir, Éluard insiste souvent dans sa correspondance sur l’« inutilité » de sa position : « On a honte d’être ici, tranquilles, devant ces soldats, les vrais37 » ; « Des régiments s’en vont se battre. Comme on voudrait partir avec eux. Actuellement, c’est la vie38 ». Mais ce poste de « planqué » lui permet néanmoins de s’occuper de poésie : « J’écris un peu. J’ai fait un poème pour Fontaine et d’autres petits39 ». Et ce sont justement ces poésies qui lui permettront de conjurer le sort et d’échapper à l’emprise d’une réalité décevante : les poésies du Devoir n’évoquent à aucun moment la véritable affectation militaire de leur auteur (jugée méprisable par lui), mais elles le transportent directement sur les champs de bataille qu’il espère rejoindre le plus tôt possible.

57Pour donner du poids à ce songe, pour qu’on se le représente poète-soldat, Éluard a rusé avec les marques d’énonciation poétique. Le nous résolument autobiographique du poème liminaire authentifie la voix poétique : le poète Paul Éluard est en deuil. Le réemploi du nous inclusif dans les poèmes qui suivent, lesquels situent tous l’action au front, donne à lire que le poète-soldat les proférant est celui-là même qui s’adressait plus tôt à Fontaine. Cette filiation énonciative est aussi insinuée par la régularité de l’expression lyrique. Dans le premier poème, le locuteur déplore la mort d’un ami : « Toute la terre, l’homme souffre / Et ton sang déchire le sol !… ». Plus loin, celui qui prend la parole se trouve aux premières lignes et consigne que pour lui et ses camarades « la joie adorable / Est partie pour toujours » (D, 36). Le désenchantement exprimé dans ces deux extraits paraît bien procéder d’une seule et même voix poétique. Puis il y a le passage du nous au je dans le poème final, dans lequel le poète-soldat prend la parole à titre individuel et s’imagine dans son futur rôle d’ancien combattant. Cette projection entérine son statut de guerrier. Et, en se représentant père dans cette ultime pièce, le poète boucle la boucle : la thématisation de son « enfant », symbole d’espoir, d’une suite du monde après la catastrophe, rappelle bien sûr que le recueil s’était ouvert sur le thème de la perte d’un ami cher. Le Devoir part d’une mort et se clôt sur une naissance. Cette structure évoque le cycle de la vie, mais rend plus apparent encore le fil conducteur de l’énonciation poétique.

58Le locuteur du Devoir est un sujet poétique hybride. Au commencement, la voix est autobiographique et renvoie à la personne empirique du poète. Puis celui-ci, sans crier gare, rompt avec l’identification du je à lui-même. Il se distancie progressivement de son vécu personnel (et de l’hôpital d’évacuation où il est affecté comme infirmier si loin des tranchées) et transfigure le moi poétique en une entité fictive, en un poète-soldat imaginaire versifiant la guerre du front. Ce qui est particulièrement frappant dans toute cette histoire est qu’au fil du recueil le sujet poétique s’enlise toujours de plus en plus dans la fiction tandis qu’au même moment le régime énonciatif, lui, vise à susciter une illusion du réel qui soit de plus en plus sûre. Le dernier poème du recueil, dont il vient d’être question, est l’aboutissement de cette volonté de dissimuler la fiction.

59Il est maintenant temps de revenir sur la question du pseudonyme, laissée en suspens plus haut. Nous affirmions que les circonstances guerrières ne sont pas étrangères au fait que Paul-Eugène Grindel ait usé pour la première fois du pseudonyme « Paul Éluard » en 1916, sur la couverture du Devoir, son premier recueil de guerre. Nous croyons en effet que le dédoublement de la voix poétique dans ce recueil, que la fictionnalisation à laquelle est sujette la parole qui se donne au départ pour authentique, aurait conduit le poète à signer sous pseudonyme. L’emploi de ce nom de plume symboliserait le geste poétique essentiel du Devoir, qui consiste, pour Paul-Eugène Grindel, à mettre son propre vécu à distance.

  • 40 Voir Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes, tome I, op. cit., p.  (...)

60Éluard a pris en charge toutes les étapes de la fabrication du Devoir : avec des moyens de fortune, il est parvenu à polycopier les feuillets du manuscrit original et à en tirer 17 exemplaires40. La première de couverture de cette plaquette de vers se présente ainsi :

61On remarque la coprésence, sur cette jaquette, des noms « Paul Éluard » et « P.E. Grindel ». On peut considérer que le pseudonyme avoisine le patronyme de l’auteur sur la couverture de ce recueil en raison d’une contrainte purement administrative : puisque le poète s’occupe lui-même de la vente des quelques copies du Devoir et que le nom de plume « Paul Éluard » n’est répertorié dans aucun registre militaire, il n’aurait eu d’autre choix que d’indiquer le nom permettant de le rejoindre personnellement à l’Hôpital ordinaire d’évacuation 18. Mais le discours poétique du Devoir rappelle que c’est beaucoup plus compliqué que cela. L’inscription de ces deux noms sur la première de couverture s’avère en fait être une combinaison onomastique signifiante. La coprésence des noms Paul Éluard et P.E. Grindel, qui renvoient respectivement à une identité poétique, fictive, et à une identité civile, réelle, sert à mettre de l’avant la tension élocutoire dont Le Devoir porte la trace.

  • 41 Seul le dernier poème du Devoir est écrit à la première personne du singulier. Dans le recueil suiv (...)

62Dans son premier recueil de guerre, Éluard a imaginé un sujet poétique qui se fond dans la communauté combattante : huit poèmes sur un total de dix renvoient l’image d’un poète-soldat entouré de ses frères d’armes, ces derniers étant toujours inclus dans le discours du premier, où l’emploi du nous collectif est généralisé41. Le locuteur du Devoir partage la misère des soldats au nom desquels il prend la parole :

Couchons-nous, mon vieux, il est tard.

[…]

Quittons l’arme et la ceinture
Et déplions les couvertures
Où dorment des bêtes noires. (D, 32)

63Une fois couché, le poète va se confondre dans la masse de ces « bêtes noires », de ces hommes épuisés et assombris qu’on emploie pour faire la guerre. Cette propriété de l’énonciation poétique est particulière au Devoir et représente un cas unique dans le corpus poétique considéré. C’est cet anonymat du poète-soldat éluardien qui nous a conduit à placer l’analyse lui étant consacrée en tête du présent chapitre. Dans tous les autres recueils à l’étude, les poètes-soldats mis en texte ne sont jamais superposables à un nous. Ils prennent d’emblée la parole au je et veillent à se distinguer très nettement de leurs camarades. Chez Drieu, cette distanciation est soulignée avec hauteur et suffisance : nous verrons que le locuteur d’Interrogation est un soldat d’exception, sans égal parmi ceux qui l’entourent sur le champ de bataille. Le poète-soldat apollinarien en impose parce que, contrairement aux hommes qu’il fréquente au front, il est avant tout poète et que cette fonction lui donne les moyens de s’élever au-dessus de la mêlée, de transfigurer la tuerie en un enchantement. Chez Cocteau, la singularité du poète-soldat que l’on est convié à suivre tout au long du Discours du grand sommeil est aussi accusée, mais moins radicalement, pourrait-on dire, que chez les deux poètes précédents. Si, pour des raisons qui seront explicitées plus loin, la destinée du sujet poétique du Discours n’a rien à voir avec celle, autrement plus tragique, des hommes en guerre qu’il fréquente et côtoie pourtant aux premières lignes, il n’empêche que ce dernier se montre tout particulièrement sensible au sort de la soldatesque sacrifiée. Le poète-soldat de Cocteau est moins égotiste que ses homologues rochellien et apollinarien. L’empathie dont il témoigne explique que nous le présentions à la suite du poète-soldat éluardien, caractérisé lui aussi par sa compassion vis-à-vis de ses camarades. Mais, contrairement à ce qui se passe dans Le Devoir, le poète-soldat du Discours n’appartient pas à la confrérie des combattants et cette extériorité n’est pas étrangère à un dilemme capital auquel il fait face : doit-il « raconter » la guerre, sa plume doit-elle être fidèle aux souffrances dont il est le témoin, ou doit-il « chanter », tout poétiser et sublimer le réel désolant qu’il a sous les yeux ?

2. COCTEAU : « JEAN » L’IMPOSTEUR

64Le Discours du grand sommeil (1916-1918) de Cocteau s’ouvre par un « Prologue » dans lequel se présente un poète-soldat revenu du front. Pour lui, la guerre est terminée : « Moi, je suis revenu dans la ville. / Ma chambre est chaude. » (DGS, 157) Mais l’expérience passée des combats se mérite néanmoins quelques strophes, dont la première se lit comme suit :

J’ai vécu avec les pauvres de la guerre.
J’ai vu l’ancêtre jeune
graver l’auroch.
J’ai vu le guetteur
qui est la plante oreille et la plante œil,
prendre racine. (DGS, 154-155)

  • 42 L’« auroch » est une espèce de bison dont la race s’est éteinte au cours de la préhistoire.

65Aux yeux du poète, le monde des tranchées est un univers où l’humanité régresse vers un stade antérieur de développement. Le dénuement des « pauvres de la guerre » est total en ces lieux assimilés à ceux de la préhistoire. Là, l’« ancêtre jeune », qui désigne le jeune soldat en ayant déjà trop vu pour son âge, est contraint de vivre au fond de tranchées et d’abris creusés à même la terre, à la manière de l’homme des cavernes qui « grav[ait] l’auroch42 » sur les parois des grottes au creux desquelles il tâchait de survivre. Les soldats s’enlisent dans cette guerre où ils « pren[nent] racine » et qui les déclasse dans l’échelle de l’évolution, où ils dégringolent du rang d’homme à celui de « plante ».

66La strophe suivante donne à lire une autre « vision » :

J’ai vu ce que l’homme aurait pu être
et ce que, grâce au ciel, il n’est plus ;
car alors il fallait s’en tenir à l’éponge. (DGS, 155)

67L’homme en guerre, loin du confort de la civilisation, est soumis aux intempéries et vit continuellement détrempé : dans de telles conditions, il « fallait s’en tenir à l’éponge », c’est-à-dire cesser l’évolution au stade de ce zoophyte marin qui possède la propriété d’absorber les liquides et, donc, qui eut été mieux adapté à un tel milieu. L’ironie de l’expression » grâce au ciel » est particulièrement savoureuse : elle rappelle que pour beaucoup cette guerre était considérée comme une croisade religieuse, menée par la France, « Fille aînée de l’Église », afin de faire triompher la Civilisation… L’élévation symbolique de ces motifs est déclassée au rang de simple phénomène météorologique : « grâce au ciel » tombe la pluie qui mouille les combattants.

A. Le Prologue

  • 43 Le poème n’explique d’aucune manière ce mystérieux retour à la vie civile. Tout se passe comme si l (...)

68Dans ces vers, le poète-soldat qui prend la parole n’utilise à aucun moment le nous inclusif et collectif qui aurait permis de l’intégrer à la communauté combattante dont il parle. Le je n’est pas superposable à un eux rassemblant les « pauvres de la guerre ». Tout se passe comme si le locuteur qui « a vécu avec » les soldats n’était malgré tout pas comme eux, qu’il ne partageait pas leur sort tragique. Il se distingue tout d’abord de ces hommes du fait qu’il en est sorti, de cette guerre, et qu’il l’écrit depuis une « chambre chaude43 ». Mais ce qui le particularise de la manière la plus nette est qu’il est le détenteur d’une richesse, celle de la poésie. En effet, tout indique que lorsqu’il se trouvait au front le poète combattant du « Prologue » n’était pas la « plante oreille et la plante œil » ordinaire, qu’on croise partout au détour des tranchées. Lui « a entendu » et « a vu » la guerre autrement, non pas en simple soldat, mais en poète-soldat, comme celui qui possède ce don de transfigurer les images et les bruits générés par le conflit. Voici comment se présente à ses yeux un obus tombant du ciel :

La torpille du crapouillot, un coffre-fort
mal attaché au câble, hésite,
et tombe à pic du dernier étage,
écrasant les badauds dans la rue. (DGS, 156)

69Et voici comment la guerre résonne à ses oreilles :

La fusillade tape ses coups de trique
sur des planches. (DGS, 156)

70De telles analogies, qui permettent de dire la guerre de manière atypique, mettent en évidence que le conflit est pris d’assaut par le poète qui refuse de se laisser vaincre sur le terrain des signes. La transposition de la « torpille » en « coffre-fort » rappelle crûment que cette guerre profite aux « grands » et aux marchands d’armes, qui s’enrichissent aux dépens des « badauds ». Le type du profiteur de guerre est nommé par le poète l’« homme fat ». Il est celui qui

[…] ne veut pas être bétail du sacrifice
Il veut être le sacrificateur (DGS, 159)

71Le décor urbain (le « coffre-fort » qu’on déménage, le « dernier étage », la « rue ») a pour fonction de redire que le soldat, ce « gibier bleu de la terre » (DGS, 159), était d’abord un civil qui allait de par les « rues » avant d’être jeté dans la boue des tranchées, où il est chassé comme un animal. Et là, la « fusillade » crépite. Ces coups de feu sont aussitôt mis au service d’une allusion cruelle, qui les compare au signal annonçant aux spectateurs d’une pièce que le rideau va se lever et qui est destiné à obtenir le silence dans la salle. Sur le théâtre des opérations, les coups tapés réduisent au silence d’une tout autre manière les soldats rassemblés sur le champ de bataille…

72Cette manière qu’a le poète-soldat de voir et d’entendre la guerre, mais aussi de la dire, fait de lui un bien curieux témoin. Bien que la topique guerrière soit omniprésente dans son discours, le traitement qui lui est réservé échappe aux canons usuels de sa représentation : ni épique, ni didactique, le poème soumet le conflit à de la transformation et à des dérèglements sémantiques. Il s’empare du motif « guerre » pour le mener ailleurs, comme par exemple dans le temps révolu de la préhistoire ou en pleine « rue », loin des champs de bataille. Ce reportage atypique est livré par un poète qui ne daigne pas même décliner son identité : celui qui dit je est anonyme, tout comme les soldats qu’il évoque dans ses vers.

73Or cet anonymat qui se maintenait jusqu’ici est brusquement compromis à partir de la dix-neuvième strophe du « Prologue » :

Déchariot ! mon pauvre vieux,
qu’est-ce qu’on t’a fait ?
Ton sang se sauve, et la mort entre
par quatre trous. (DGS, 156)

  • 44 À moins que ce nom ait été inventé de toutes pièces par le poète, qui aurait créé, à partir des ter (...)

74Ce soldat se présente comme un frère d’armes inconnu de tous sauf du poète survivant, qui rappelle ici sa mort à la mémoire. Même nommé, « Déchariot » demeure anonyme44. Plus bas, le locuteur du « Prologue » convoque un autre poilu dont le nom, cette fois, est connu de quelques-uns :

Blaise, on t’a arraché ta main droite.
Tu as porté ta main, comme un perdreau tué,
pendant des kilomètres.
Ils t’émondent
pour que les poèmes coloriés refleurissent. (DGS, 157)

  • 45 Dans les vers cités précédemment, nous avons vu que les soldats sont désignés comme de « pauvres » (...)

75C’est de Blaise Cendrars dont il est question ici. L’auteur de La Prose du transsibérien est d’emblée interpellé par son prénom (contrairement au soldat précédent, nommé plus conventionnellement par son nom de famille) et ce ton familier donne à lire que celui qui s’adresse ainsi au tu à Cendrars connaît personnellement ce dernier. Par la suite, l’emploi du pronom ils, pour désigner un groupe dont ni « Blaise », ni le poète prenant la parole dans le « Prologue » ne font partie, unit les deux auteurs en une sorte de confrérie de poètes-combattants45. La « main droite », d’abord « arrachée », violemment emportée par la guerre, est ensuite « émondée ». Ce second verbe, non moins brutal pour désigner une amputation, permet d’établir une analogie dynamique : tel un arbre que l’on taille pour favoriser sa croissance et la naissance de bourgeons, la main amputée favorisera chez le poète l’émergence de fleurs poétiques. Voilà autant de mots d’encouragement d’un poète sorti de la guerre physiquement indemne à un autre, n’ayant pas eu la même chance.

76La mention de « Blaise » est importante dans l’économie du poème : elle renvoie à une personnalité publique connue dès avant la guerre dans les milieux littéraires et artistiques. Cette référence du poète, toujours anonyme, à un sujet empirique dont l’existence est attestée le rend soudainement plus « vrai », elle lui donne de la réalité. L’anonymat du locuteur est d’autant plus fragilisé à la suite des vers suivants :

Mon frère Paul, pilote,
Escadrille B. R.S.P. 12. (DGS, 157)

77Cette fois, c’est le poète locuteur du « Prologue » qui donne des indices sur sa propre identité. Pendant la Grande Guerre, plusieurs Français pouvaient avoir un frère mobilisé dans l’aviation qui soit prénommé « Paul ». Mais, dans les circonstances, il est difficile de faire abstraction du fait que c’était précisément le cas du poète Jean Cocteau. Doit-on alors considérer que le poète « revenu dans la ville » et consignant ces vers est Jean Cocteau lui-même ? Une telle conclusion ne rendrait pas justice à la porosité sémantique du poème, qui invite à plus de prudence. Cette allusion biographique témoigne de ce qui était annoncé dans le texte d’introduction placé en tête de ce chapitre. Les poètes combattants qui s’inscrivent dans le courant de la modernité sont, comme l’ensemble des écrivains étant ou ayant été au front pendant le conflit, tentés de se mettre en scène, de parler d’eux et de leur expérience de guerre. Mais ces poètes le font de manière à ce qu’une identification purement autobiographique soit malaisée, voire trompeuse.

78Dans le « Prologue » du Discours du grand sommeil, celui qui dit je se présente comme le sujet d’énonciation d’un univers guerrier continuellement métamorphosé par des jeux de signifiants. La « réalité » de la guerre affleure le poème, mais il la transforme aussitôt. Dans un tel paysage poétique, où l’affabulation joue un rôle primordial, on voit mal comment une référence (d’ailleurs elle-même allusive) telle que « Mon frère Paul, pilote » pourrait être considérée comme une marque d’authenticité élocutoire. L’inscription de ce vers permet plutôt à Cocteau de semer le doute, d’« ambiguïser » la figure du poète combattant — et de la signer en sous-main. Le jeu d’homologie entre le moi poétique et le moi empirique qui est suggéré ne renvoie pas à une concordance (le poète du « Prologue », c’est moi), mais à une coprésence (le poète du « Discours » et moi).

79Ce que la mention « Mon frère Paul, pilote » dit surtout est que la thématisation de la guerre exerce une pression sur le discours poétique : elle exige la présence d’un « sujet », d’un témoin en chair et en os qui puisse incarner ses paroles et s’en porter garant. Le je comme signature, l’identité « Poète » ne suffisent plus : il faut un nom, un numéro matricule, une quelconque preuve d’état-civil. Cocteau s’exécute, mais de manière à ce que l’identification du sujet poétique suscite toujours le doute.

80De retour du monde des cavernes, « dans une maison raisonnable » (DGS, 153), le poète versifie son aventure militaire. Là-bas, au front, le geste poétique avait été compromis par la guerre :

Et rien
ni les malentendus de vocabulaire ou de race
ni la preuve par neuf cent fois refaite
et toujours fausse
ne troublent plus notre vieil amour, poésie. (DGS, 152-153)

81Revenu à la ville, le poète peut à nouveau se jeter dans les bras de la « poésie, ô mon amour » (DGS, 153) et cet abandon ne va pas de soi. Cet « amour [est] peu commode » et le « poème / rétif » (DGS, 161). Mais comme il l’écrit : « Je travaille » (DGS, 160). À l’exception des vers examinés précédemment, dans lesquels le poète revient sur son expérience guerrière, tout le « Prologue » du Discours du grand sommeil se présente comme une pièce métapoétique, consacrée à l’après-guerre du poète revenu du front et aux difficultés qu’il éprouve à rendre compte du conflit par les moyens du poème.

82La suite du recueil est le résultat de ce travail poétique. Elle peut être divisée en deux parties. La première est formée par la longue pièce de 313 vers placée immédiatement à la suite du « Prologue » et significativement intitulée : « Discours du grand sommeil » ; la seconde est composée des 12 textes poétiques qui suivent le poème éponyme. Dans le « Discours du grand sommeil », le poète se rappelle quelles furent les circonstances de son entrée en guerre, tandis que la douzaine de textes poétiques placée à sa suite évoque en détail l’expérience du front. Dans ces derniers textes, le poète est exclusivement préoccupé par la description poétique du monde des premières lignes : le « théâtre des féeries » (DGS, 185) mobilise toute son attention. Dans le « Discours », en revanche, le poète donne des indications précieuses permettant d’expliquer l’ardent retour à la poésie annoncé dans le « Prologue ». Comme son titre le suggère, le « Discours du grand sommeil » joue un rôle clé dans l’économie du recueil. C’est ce poème qui permet de comprendre le sens de ces retrouvailles du poète et de la poésie dont les causes sont laissées en suspens dans le « Prologue ». Pourquoi le poète a-t-il dû réanimer sa flamme poétique, vraisemblablement éteinte par le feu de la guerre ? La réponse à cette question est fournie dans le « Discours » et nous verrons, chemin faisant, que ce poème pose à son tour une question fondamentale, qui est celle du rôle du poète dans la guerre. Si le « Prologue » est le poème du poème, il est juste d’affirmer que le « Discours du grand sommeil » est, lui, le poème du poète.

B. Le discours

83Tout au long du « Discours du grand sommeil », le poète dialogue avec un « ange informe » (DGS, 163). Voici comment débute leur entretien :

Cet ange me dit :
Pars.
Que fais-tu entre les remparts
de ta ville ?
Tu as chanté le Cap du triste effort.
Va et raconte
l’homme tout nu,
tout vêtu de ce qu’il trouve
dans sa caverne,
contre le mammouth et le plésiosaure. (DGS, 164)

  • 46 Le discours patriotique de 1914-1918 a beaucoup insisté pour déshumaniser l’ennemi et l’animalisati (...)

84L’univers préhistorique auquel était assimilé le front dans le « Prologue » réapparaît ici, autrement poétisé. Dans un monde où coexistent la civilisation et une rusticité antédiluvienne, un poète a choisi son camp : il évolue dans la « ville », et non dans la « caverne ». Dans ce cadre citadin, le poète inspiré a par le passé consacré un chant au « Cap du triste effort ». Le terme « Cap », ainsi suivi par l’expression « du triste effort », ne paraît pas devoir être compris dans son acception géographique, c’est-à-dire comme une pointe de terre qui s’avance dans la mer. Il semblerait plutôt que « Cap », avec la majuscule, soit employé au sens figuré d’une étape importante ou d’une ultime limite. Un « triste effort » évoque une vaine dépense d’énergie, un échec : le « Cap du triste effort » désignerait ce moment particulier où l’insuccès est à son comble. La nature de ce revers n’est pas précisée et rien ne permet d’affirmer qu’il s’applique de facto au poète — mais, l’ayant chanté, on peut en conclure qu’il est touché par ce « triste effort » qui l’inspire. L’ange, qui « dit » ici, présente le poète comme un être sujet à la mélancolie, attitude typiquement poétique qui ne manque pas de le figer dans une représentation convenue. Il lui rappelle qu’à l’extérieur de la ville, celui-ci pourrait être confronté à un monde dans lequel l’« effort » n’est pas « triste ». L’homme des cavernes « trouve », lui, ce qu’il lui faut, ses efforts sont récompensés ; il se débrouille et parvient même à survivre « contre le mammouth et le plésiosaure46 ». Voilà bien, aux yeux de l’ange, une source d’inspiration moins désolante.

  • 47 Cocteau (Jean), Le Cap de Bonne-Espérance suivi de Discours du grand sommeil, Paris, Gallimard, col (...)
  • 48 Cocteau (Jean), Le Cap de Bonne-Espérance suivi de Discours du Grand Sommeil, op. cit., p. 23.
  • 49 Gleize (Jean-Marie), Poésie et figuration, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives », 1983, p. 51.
  • 50 Ibid., p. 52.

85La mention du « Cap » peut aussi être lue comme une allusion au recueil de Cocteau intitulé Le Cap de Bonne-Espérance. Ce recueil, dédié « À Roland Garros / prisonnier / en Allemagne47 », rassemble des poèmes qui furent rédigés pendant le conflit et publiés pour la première fois en 1919. À la fin du poème-dédicace qui ouvre ce recueil, Cocteau évoque la destinée militaire tragique de Garros et écrit : « ta belle ta triste épopée48 ». Le vers « Tu as chanté le Cap du triste effort » peut être considéré comme un renvoi intertextuel au Cap de Bonne-Espérance, qui permet à son tour d’établir un rapport d’homologie entre le poète mis en texte et la figure de l’auteur Jean Cocteau. Plus loin, cette analogie est à nouveau suggérée lorsque l’« ange » s’adresse au poète et le prénomme « Jean » (DGS, 167). Ces allusions doivent être lues comme l’a été le vers « Mon frère Paul, pilote ». Elles ne doivent pas être tenues comme autant de sceaux d’authenticité servant à attester une bonne fois pour toutes l’identité du Moi poétique s’exprimant dans le poème. En inscrivant dans le corps du texte les termes « Cap » et « Jean », Cocteau donne à lire qu’il pourrait être « celui qui écrit ces vers et [le] sujet de l’énoncé, le même, témoin et acteur des événements qu’il met en mots49 ». Mais il n’empêche que le vers « Tu as chanté le Cap du triste effort » se suffit à lui-même, de telle sorte que la référence au Cap de Bonne-Espérance qu’il renferme pourrait être passée sous silence et le poème n’en demeurerait pas moins lisible et signifiant. De même pour l’allusion à « Jean » : ce prénom est celui de l’auteur, mais le poème travaille aussi à le faire passer pour celui du poète qui prend la parole dans le « Discours », dans ce dialogue fictionnel avec un « ange » qui met d’emblée à distance l’identité empirique du poète. Derrière le prénom « Jean », Cocteau est là, mais absent. Le « Jean » qui a « chanté le Cap » et qui prend la parole dans le « Discours du grand sommeil » est avant tout un Poète « abstrait-idéal […] une Voix, une Bouche, quelqu’un qui est derrière le discours, par où le discours passe, sans être à proprement parler identifiable50 ».

86Récapitulons : un poète urbain qui « a chanté » le moment culminant d’un échec aurait mieux à faire hors des « remparts de [s]a ville » : là-bas, lui dit l’ange, un monde dynamique se présenterait à lui, d’où il pourrait « raconter » la primitivité de l’« homme tout nu » (ces hommes, ce sont ceux qui étaient désignés dans le « Prologue » en tant que « pauvres de la guerre »). L’ange enjoint donc au poète de partir pour « raconter » le front. « Raconter » n’est pas « chanter » : le premier verbe renvoie à de la narration, à du récit, à de la vraisemblance ; le second évoque la lyre, l’inspiration, la poésie. Voilà un premier indice permettant de risquer une hypothèse quant à l’abandon momentané de la poésie que le poète admet dans le « Prologue », sans toutefois en préciser les causes. L’ange suggère au poète de se ranger à ses conseils et de laisser le vers au profit de la prose. Aurait-il cédé ? Pour le moment, la conversion est loin d’être chose faite car, le poète rétif ne paraît pas avoir le profil de l’emploi du raconteur :

Sache donc quitter
ta chaise
cul de plomb. Je ne t’offre
pas un nuage.

[…]

Jean,
tu t’occupes trop des couleurs. (DGS, 167)

87Le poète affairé paraît récalcitrant et ne semble pas vouloir quitter le siège d’où il médite son travail poétique, tâche déconsidérée par l’« ange » qui l’évoque, non sans mépris, comme un intérêt pour des « couleurs » manifesté par un rêveur dans son « nuage ». Voilà bien, encore une fois, les signes d’une mélancolie que l’ange souhaite remplacer, chez son poète, par ceux d’une joie, d’une satisfaction qu’il pourrait approcher s’il se levait une bonne fois pour toutes de sa chaise et partait se confronter à l’action de la guerre, là


la longue brèche commence.
Le bazar tortueux fourmille
de gauche à droite. (DGS, 169)

88Mais, soudainement, le ton de l’ange change et de la supplique (« Que fais-tu », « sache donc »), il passe à un discours autoritaire : « Tu seras le témoin de la tempe » (DGS, 169). Le poète sera mobilisé d’autorité, coûte que coûte, parce que, d’après l’ange, l’« homme tout nu », le soldat du front, a « oublié l’usage de mots » :

Il interroge peu, il raconte peu,
il tape sur ses cuisses,
il dit : « J’ai juste le temps de reprendre mon train » (DGS, 165)

89Ces vers ne vont pas sans rappeler le choc provoqué par le retour à la vie civile après un séjour au front, choc ressenti par tous les permissionnaires et anciens combattants. Ces derniers considéraient pour la plupart que l’expérience des combats était incommunicable à qui n’aurait pas soi-même vécu dans le dédale des tranchées :

[…] la pensée,
prise aux détours du labyrinthe,
reste lointaine. (DGS, 165)

  • 51 Cronier (Emmanuelle), « Permissions et permissionnaires », dans Audoin-Rouzeau (Stéphane) & Becker (...)
  • 52 Dartemont, le héros du roman La Peur de Gabriel Chevallier, écrit à sa sœur que les civils « ne peu (...)

90Comme l’écrit Emmanuelle Cronier, la sortie du champ de bataille « est un moment de réanimation des liens sociaux, amoureux, familiaux ou de voisinage [lors duquel] le sentiment d’incompréhension [est] partagé par beaucoup de combattants51 ». Dans ces circonstances, un silence est maintenu sur la guerre, jugée indicible par les témoins52.

91Il y a donc nécessité de combler un vide discursif, de dire le front que la majorité tait, et le poète est désigné pour cette tâche. C’est « Jean » qui fera ce reportage sur la guerre, même si l’événement dont il doit rendre compte n’appelle pas les services d’un « chanteur », mais ceux d’un « témoin ». Comme l’ange le rappelle au poète :

L’époque, murmura-t-il,
ne nous appartient pas plus
qu’une bourse qu’on trouve
et qu’on rapporte
au commissariat de police.
Elle appartient à l’avenir,
et peu
la lui rapporteront intacte. (DGS, 175)

  • 53 Le 3 février 1916, au moment où il se fond clandestinement au sein d’une escouade de fusiliers mari (...)

92La louable honnêteté du passant qui rapporte la « bourse » du citoyen au « commissariat » en temps de paix est comparable à la non moins estimable probité du témoin de guerre : il importe qu’il « rapporte » fidèlement son « époque » afin que, dans l’« avenir », on puisse savoir avec exactitude ce qui s’y est déroulé. La majorité déformera les faits et le poète est mandaté, lui, pour la « rapporter intacte53 ».

93Il pourra mener ce projet à bien parce que contrairement au soldat, le poète ne prendra pas part à la mêlée, il sera spectateur et non acteur dans le drame de la guerre. L’« ange » lui dit, en parlant du poilu : « Tu le verras dépouillé » (DGS, 164) ; plus loin, il ajoute à propos de la zone des armées : « Tu verras l’Eden infect » (DGS, 165). Le poète ne montera donc pas aux premières lignes pour se battre, mais « pour aller voir » (DGS, 174) le spectacle de la guerre et ses personnages combattants (ces « ordres » de l’ange à l’attention du poète expliquent ce sur quoi ce dernier insistait dans le « Prologue », lorsqu’il répétait, au passé, « j’ai vu »). Pour ce faire, l’ange a tout prévu :

et je te mènerai par la main gauche
celle du bras où
j’ai fait le signe. (DGS, 172)

94Le poète sera « mené » vers son objectif à la manière d’un enfant. Il n’a aucune chance de se perdre, car un « signe » a été inscrit à son bras :

Alors je vis à mon bras gauche
La croix qui ouvre les portes.

[…]

le signe rouge qui ouvre les portes. (DGS, 172)

  • 54 Il s’agit ici d’une allusion biographique : déclaré « inapte au service armé » en août 1914, Coctea (...)

95Tel est le subterfuge, le « prétexte humain » (DGS, 172) imaginé par l’« ange » : pour que le poète puisse avoir accès à la zone des armées de manière à l’observer, et non pour s’y battre, il le fera passer pour un infirmier de la Croix-Rouge54. Ce déguisement devra être porté avec précaution, car il faut à tout prix que ce faux mobile humanitaire reste secret pour les « vrais » mobilisés (le poète est une sorte de soldat clandestin et sa présence illicite au front explique l’absence du nous dans le « Prologue » : il ne fait pas, à proprement parler, partie de la communauté combattante). Comme le lui rappelle l’« ange »,

[…] si, soudain,
ton regard me dénonce,
il y aura
un grand malaise dans la chambre. (DGS, 172)

96Il faut que le poète puisse se mêler aux soldats sans être découvert et si toutefois il était pris en flagrant délit d’inspiration, voici ce que l’ange lui enjoint de feindre :

Invente une migraine, un vertige,
un mal d’homme,
fournis une excuse
ayant cours. (DGS, 173)

97Enfin, les préparatifs terminés et les recommandations faites, c’est le moment du départ. L’ange « dit : Allons » (DGS, 176) et voilà le poète en marche : « Décembre. On part » (DGS, 177). Mais juste avant de quitter la « ville » pour la « caverne », dans un des rares passages du « Discours » où il prend la parole, le poète s’autorise une ultime remarque. Ce départ pour le front provoque le retour à son esprit d’un souvenir d’enfance, celui des départs pour se rendre à ses cours :

Enfance
Il faut partir,
c’est sept heures.
Voilà l’omnibus du collège.
Boucle ton sac plein de leçons mal sues,
Écolier. Nuit dans les yeux. (DGS, 177)

98Une telle réminiscence évoque le dénuement du poète au départ, qui se rappelle qu’étant enfant il ressentait un arrachement similaire lorsqu’il devait monter à bord de l’« omnibus » qui le séparait du monde familier et connu de la maison : « Maman / Tête au balcon ». (DGS, 177) Le poète part raconter la guerre comme il partait naguère au collège : par devoir (« Il faut »), parce qu’il s’agit d’une obligation, mais aussi en ayant le sentiment d’une plongée dans l’inconnu. Comme l’écolier étourdi qu’il était, il « sait mal » ce qu’il va faire là-bas. Mais cette fois, il est secondé par l’ange qui veillera à ce que les leçons se fassent :

Je guiderai ta main droite
ta main maladroite (DGS, 172)

99Le poète verra d’autorité sa main guidée par l’ange et, en regard de ce qui précède, la guidance annoncée semble moins renvoyer à l’accompagnement charmant d’une muse allant aux côtés de son poète, lui prodiguant l’inspiration, qu’à une relation autoritaire où « guider » paraît davantage vouloir dire dicter quoi écrire au poète d’emblée reconnu « maladroit ».

100Le « Discours du grand sommeil » se présente comme l’allégorie d’une mobilisation atypique : celle d’un poète enrôlé pour « raconter ». Car tout se passe en effet comme s’il s’agissait bel et bien d’un enrôlement : le poème insiste pour que l’ange soit présenté comme une figure indépendante de « Jean », mais aussi comme un supérieur hiérarchique. Le poète ne relève pas, comme « l’homme tout nu », des pouvoirs militaires ; il est placé, lui, sous l’autorité de cet ange qui, quoique n’appartenant pas au règne des hommes en guerre, est malgré tout bien de son temps : masculinisée pour les circonstances, cette égérie toute martiale évoque moins la figure de la muse traditionnelle que celle d’un général autoritaire qui peut dire : « Va bétail / Je t’enrôle dans l’usine » (DGS, 172) et qui « donne l’ordre de mission » (DGS, 174).

101Mais ce « Discours », qui donne à lire que le poète est personnellement appelé sous les drapeaux par un ange lui ordonnant de partir en guerre pour l’écrire, est bien sûr une mise en scène poétique. Car l’ange qui dit je et qui s’adresse à « Jean » au tu est « intérieur » (DGS, 163) :

Tu vas connaître la solitude.
Car seul avec soi-même
le créateur s’incline
l’un vers l’autre ;
il se féconde et il conçoit. (DGS, 173)

102Ici, c’est l’ange qui s’adresse au poète et, dans le deuxième vers, la locution pronominale « soi-même » le désigne. Le poète ne constitue qu’une seule personne physique, mais cette personne est accompagnée par son inspiration, qui lui adresse la parole au tu, qui vit en lui de manière autonome. Le « créateur » est à la fois unique, « [il] s’incline », et double, « l’un vers l’autre » : l’« un » le désignant, l’« autre » servant à annoncer sa conscience poétique, personnifiée par l’« ange ». L’un et l’autre se confondent et leurs noms respectifs, « ange / Jean », sont presque parfaitement anagrammatiques. Cette intériorisation de l’ange, le poète l’annonce de belle manière à la fin du « Discours » :

[…] il me fallait, moi, comme ordonnance,
comme interprète,
comme véhicule (DGS, 177)

103Les termes « ordonnance » et « interprète », qui désignent des occupations militaires où le langage est à l’honneur, rappellent que le poète, présenté comme le « véhicule » d’une conscience poétique, ne sera pas qu’un corps aux armées, mais que c’est aussi lui qui « fécondera » et « concevra » l’œuvre à venir.

104Cette intériorité de l’« ange » provoque un renversement. Étant entendu que le « Discours du grand sommeil » n’est pas un dialogue mais un monologue intérieur, le poète n’est pas mobilisé et « enrôlé dans l’usine » : il se porte volontaire. L’essence de son volontariat soulève un problème d’ordre littéraire davantage que militaire : le poète en passe de devenir le « témoin de la tempe » ne prendra plus la plume au nom de la poésie, mais s’efforcera désormais de « raconter ». La très forte personnification de l’« ange » n’avait d’autre fonction que de mettre ceci à distance : le difficile aveu d’un poète divisé qui, quoique préférant « chanter », prend le parti de « raconter » parce que l’époque est au témoignage. Il abandonne le chant de son propre gré et, parce que ce reniement est pénible et vécu comme une forme de trahison, il est transfiguré en un ordre. C’est aussi la raison pour laquelle la nouvelle inspiration à laquelle choisit de s’abandonner le poète (« rapporter l’époque intacte ») est personnifiée en une muse dénaturée, un « ange informe », dictatorial et autoritaire.

  • 55 W. Adorno (Theodor), Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 26.
  • 56 Opinion dont le poète académicien Henri de Régnier se fait le porte-parole lorsqu’il écrit : « Aujo (...)

105Dans le « Discours du grand sommeil », la mise en poème de la figure du poète habité par l’ange pose la question du rôle de la poésie dans une époque en guerre. Le poème de Cocteau préfigure à sa manière ces propos célèbres d’Adorno, qui affirmait qu’« écrire un poème après Auschwitz est barbare » et que « [m]ême la conscience la plus radicale du désastre risque de dégénérer en bavardage55 ». Le « Discours » pose ces questions : peut-on manier des « couleurs » en toute impunité tandis que le monde bascule dans une primitivité où vit et meurt l’« homme tout nu », dépossédé, nié ? Est-ce que dans ces conditions la poésie ne serait pas un vain « bavardage » ? Jean a momentanément cru que oui : il a pensé qu’en temps de guerre la poésie consistait à lancer des mots en l’air tandis qu’on mettait des morts en terre. Mais cette opinion, qui était admise par l’immense majorité des contemporains du conflit56, ne s’est de toute évidence pas imposée. Le « chant » l’a emporté et c’est ce que révèle d’entrée de jeu le « Prologue » du Discours du grand sommeil. Tout ce que « Jean » a vu et entendu à la guerre le reconduit à la poésie, qui est après coup considérée comme une arme efficace, capable de « déjouer la farce atroce » (DGS, 152) que constitue le témoignage de guerre :

Et la pauvre mère qui raconte pour la centième fois,
d’après le témoignage d’un camarade :
« Alors, il a dit Ho ! et il est tombé comme ça. » (DGS, 160)

  • 57 Kaempfer (Jean), Poétique du récit de guerre, op. cit., p. 237
  • 58 « [A]ux familles qui écrivent pour avoir des détails sur la mort d’un soldat, on offre systématique (...)

106Ces vers du « Prologue » donnent à lire deux mots clés du « Discours » : « raconte » et « témoignage ». Cependant, dans ce contexte, le sens qui est conféré à ces deux termes est négatif. Ce que la mère « raconte pour la centième fois », à partir du « témoignage » d’un soldat ayant vu son fils tomber au champ d’honneur, n’est autre chose qu’une fable mensongère. Le vers dans lequel sont cités les propos explicitement idéalisés du camarade rappelle que « le chagrin des mères suscite des conteurs à foison57 », qui récitent une mort héroïque, subite et sans souffrance, pour camoufler l’horreur d’une mort souvent atroce et anonyme58. Cette femme n’est pas « pauvre » uniquement parce qu’elle a perdu son fils, mais aussi parce qu’elle est bernée par un témoignage qu’elle récite, qu’elle croit véridique parce qu’il l’apaise, et qui participe à entretenir le « grand sommeil ». La guerre endort tout, jusqu’aux discours qui ont pour fonction de la « rapporter intacte ». Le poète revenu du front a compris que là n’est pas la question. Écrire la guerre, c’est « toréar avec le mystère » (DGS, 160), tâcher de dire l’irreprésentable. De ce point de vue, ambitionner de dire vrai, de « raconter », constitue bien un vain « bavardage », tandis que le « chant », qui n’a pas cette prétention, permet de prendre le taureau par les cornes. Le poète a ce pouvoir de représenter un événement qui échappe au langage de l’« homme tout nu ».

107Le meilleur moyen de mettre en relation le Discours du grand sommeil et le recueil Interrogation de Pierre Drieu la Rochelle, dont il sera question dans les pages qui suivent, est certainement d’insister sur cette opposition de départ : Jean, au beau milieu de la guerre, rêve d’un tête-à-tête avec sa poésie, alors que le poète-soldat rochellien n’a qu’un souhait, celui d’en découdre avec l’ennemi. Le Discours s’ouvre sur un « Prologue » dans lequel Jean sort des tranchées ; Interrogation débute par un poème d’anticipation où le poète évoque le champ de bataille qu’il rêve de fouler. Ces contrastes thématiques sont frappants et disent quelque chose du traitement qui sera réservé à la figure du poète-soldat dans Interrogation.

108Cocteau présente un locuteur pour qui l’écriture est primordiale : il y avait la poésie puis survint la guerre. Si Jean monte au front — qu’il visite à la manière d’un figurant —, c’est parce qu’il a l’ambition d’écrire cette guerre qui le force à descendre de son nuage. Et s’il remonte finalement sur le nuage de la poésie, c’est parce que le « chant » demeure pour lui le mode d’expression le plus approprié pour dire la guerre. Mettre le conflit en couleurs est la manière la plus sûre de rendre compte de l’étrangeté fondamentale de l’événement guerrier. Le poète-soldat, chez Drieu, est un combattant pour qui l’exercice poétique n’a de sens que s’il est pratiqué après une mise à l’épreuve des forces physiques au feu. Celui-ci, qui n’a que mépris pour les non-combattants et les spectateurs de tout acabit, est un acteur de premier plan sur le théâtre de la guerre. Le poème sert à le célébrer lui, guerrier méritant transfiguré par sa passion belliqueuse.

3. DRIEU LA ROCHELLE : LE GUERRIER APPLIQUÉ

  • 59 Balvet (Marie), Itinéraire d’un intellectuel vers le fascisme : Drieu la Rochelle, op. cit., p. 6
  • 60 Ibid., p. 30.

109Les rares critiques s’étant intéressés à l’œuvre poétique de Pierre Drieu la Rochelle n’hésitent pas à affirmer que le recueil Interrogation est une œuvre autobiographique. Marie Balvet écrit que Drieu « a laissé une œuvre importante et variée » et que, « dans tous ses ouvrages, Drieu n’a cessé de parler de lui-même59 ». Dans les romans, cela passe par le truchement de personnages interposés, ayant pour fonction de l’incarner. Mais, sur le terrain de la poésie, il n’y aurait aucune médiation entre le je qui prend la parole dans le recueil et Drieu lui-même. La critique confond le sujet d’énonciation et le sujet de l’énoncé poétique : « Ce n’est pas un hasard si le recueil Interrogation commence par ce premier vers : “Et le rêve et l’action”. La guerre lui [Pierre Drieu la Rochelle] permet enfin d’accepter cette partie de lui-même qu’il avait rejetée jusqu’alors, ce rêveur qui lui faisait craindre la ressemblance avec Emmanuel Drieu la Rochelle [le père du poète, méprisé par ce dernier] parce que, à Charleroi et en Champagne, il s’est vu homme d’action60. »

  • 61 Hanrez (Marc), « Drieu, le poète au départ », dans Dambre (Marc) (dir.), Drieu la Rochelle écrivain (...)

110Marc Hanrez note pour sa part que dans Interrogation « Drieu-le-combattant parle en son nom propre61 » et voici comment, à son tour, il interprète le vers d’ouverture du recueil, « Et le rêve et l’action » :

  • 62 Ibid.

Drieu fonde alors sa dialectique du corps et de l’esprit. […] Ne pas être uniquement un intellectuel (ce qu’il a été jusqu’ici, malgré son échec à Sciences Po), mais aussi et surtout un homme de combat : pour avoir le droit de prendre un stylo après avoir tenu un fusil62.

111Sur le fond, ces deux critiques ont raison : pour le poète prenant la parole dans Interrogation, les circonstances guerrières commandent une « restauration du corps » (I, 52), laquelle, nous le verrons, joue un rôle déterminant dans l’économie du recueil. Mais nous n’avons trouvé aucune indication dans ce poème qui permette d’affirmer que, dans le vers « Et le rêve et l’action », le poète fasse allusion, de près ou de loin, à son père ou à ses études à « Sciences Po ». En revanche, il est clair que ce sont les allusions aux parcours militaire et poétique de l’auteur pendant la Grande Guerre, parsemées au gré du recueil, qui ont conduit les critiques à écrire que dans Interrogation Pierre Drieu la Rochelle « parle en son nom propre ».

  • 63 Ces dates ne peuvent renvoyer directement aux années de campagne du poète combattant, puisque la ba (...)

112Le poète d’Interrogation n’est pas avare de détails touchant aux circonstances de son engagement et à divers aspects de son expérience militaire. Dès le deuxième poème, il se présente blessé : « En ce moment je suis dans le lit de l’hôpital » (I, 15) ; il est un « jeune homme d’aujourd’hui » (I, 69) et c’est « la parole vénérable de [s]on intelligence » qui lui « assigna la besogne du soldat d’infanterie » (I, 89). Il ne fait pas partie de la catégorie des « hommes-de-la-main » mais de celle des « hommes-de-la-tête » (I, 36) et il précise par ailleurs avoir déjà combattu à « Charleroi » (I, 65), à « Verdun » (I, 66) et « en Champagne » (I, 81). Enfin, la dernière pièce du recueil annonce son retour imminent sur le front : « Je reviens à vous, hommes que la guerre tiens là-bas » (I, 99) ; au bas de ce poème final, deux dates sont inscrites, « 1915-1917 », qui indiquent la période au cours de laquelle le poète aurait rédigé ses vers63. Toutes ces informations évoquent la biographie de Pierre Drieu la Rochelle.

  • 64 Drieu la Rochelle (Pierre), « À Colette, 1er août 1914 », dans Correspondance avec André et Colette (...)
  • 65 Notes de Gil Tchernia et Julien Hervier dans Ibid., p. 185.
  • 66 Balvet (Marie), Itinéraire d’un intellectuel vers le fascisme : Drieu la Rochelle, op. cit., p. 25.
  • 67 Drieu la Rochelle (Pierre), « À Colette, 2 mars 1916 », dans Correspondance avec André et Colette J (...)
  • 68 Drieu la Rochelle (Pierre), « Je ne crois pas qu’Interrogation soit un témoignage équitable sur la (...)
  • 69 Ibid., p. 171.

113En août 1914, Drieu a 21 ans et, immédiatement après l’annonce de la déclaration de guerre, il écrit à celle qui deviendra sa première femme, Colette Jéramec : « Je me sens ardent pour la guerre, ardent de tout mon dégoût pour les autres choses. Voilà enfin la grande épreuve qui m’éclairera sur mon avenir64. » Fin août, le fantassin Drieu participe à la bataille de Charleroi, au cours de laquelle il est blessé ; il est alors « hospitalisé au Royal Hôtel de Deauville, puis envoyé au dépôt de Falaise. Fin septembre, il reprend le combat en Champagne. De nouveau blessé le 29 octobre 1914, il est évacué à Toulouse65. » À la suite de sa deuxième convalescence, Drieu s’embarque pour les Dardanelles : « Au printemps 1915, [il] n’a rien à faire et s’ennuie. Ne pouvant toujours pas supporter une telle inactivité, il demande à partir dans le corps expéditionnaire de Turquie66. » Il en revient, malade de la dysenterie, après un séjour de deux mois, ce qui entraîne une nouvelle hospitalisation. À partir du 20 février 1916, Drieu est affecté au secteur de Verdun et à peine a-t-il mis les pieds sur le champ de bataille qu’il est à nouveau blessé. Le 2 mars 1916, il écrit, toujours à Colette Jéramec : « Je n’ai pas pu rester plus de 24 heures à Verdun sans recevoir un éclat d’obus au bras67. » S’ensuit une nouvelle convalescence et ce n’est qu’en octobre 1918 que Drieu retournera aux premières lignes, mais, comme il l’écrit lui-même dans un article de 1929, « cette fois dans un confortable abri d’état-major68 ». Dans ce même article, Drieu indique que son recueil Interrogation a été « rédigé dans les hôpitaux en 1915 et en 1916 et 191769 », dates qui correspondent à celles qui sont inscrites en bas du poème final.

  • 70 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

114En regard de ce qui précède, on doit reconnaître que la figure du poète combattant, telle qu’elle se présente dans Interrogation, ne « se trouve [pas] totalement abstrait[e] de la circonstance, du cadre spatio-temporel dans lequel s’inscrit le sujet empirique individuel de l’écrivain, chargé de son histoire personnelle, de son état social et de sa psychologie70 ». Il est indéniable qu’un rapport d’homologie peut être établi entre le poète mis en texte dans l’œuvre poétique rochellienne et Drieu la Rochelle lui-même. L’auteur d’Interrogation a été inspiré par sa propre expérience de guerre pour rédiger des poésies qui en portent de toute évidence la trace. Mais d’ériger ces résonances biographiques en indices garants d’un régime d’énonciation autobiographique revient à minimiser le potentiel métaphorique de la poésie d’Interrogation. Les versets rochelliens mènent le discours poétique ailleurs et mettent en évidence que le poète-soldat prenant la parole dans le recueil ne se confond pas de manière absolue en la personne de l’auteur. Les critiques qui ancrent leur commentaire dans l’autobiographie se fourvoient non pas parce que le biographique et absent ou approximatif dans les vers de Drieu, mais parce qu’il est secondaire, peu éclairant en regard des poésies elles-mêmes. Le recueil Interrogation donne avant tout à lire une « figure » poétique, un sujet figuré dans et par le dispositif poétique.

  • 71 Notons au passage qu’un tel vers renverse les rôles qui sont normalement attribués aux soldats dans (...)
  • 72 Le poète d’Interrogation affirme dans la pièce intitulée « Interrogation de la paix » qu’il fait pa (...)

115Ce qui caractérise le plus nettement le poète-soldat d’Interrogation est sa soif de grandeur, de gloire militaire. Pour lui, l’état de guerre fait qu’une « rude loi fut récemment édictée » : « le corps est restauré dans la puissance et la majesté » (I, 49). Sur les champs de bataille, il est « honteux d’être faible et de ne pouvoir offrir à l’ennemi une digne proie71 » (I, 52). L’expérience corporelle est remise à l’honneur à l’heure où sonne le clairon et l’effort physique jouit maintenant du même prestige que l’activité intellectuelle : « Et gare à ceux qui n’ont que leur esprit » (I, 52). En de telles circonstances, le poète-soldat est un être d’exception du fait qu’il n’appartient ni à « la masse des Corporels, des Manuels », ni à la communauté des purs « Intellect[s] » (I, 52). En lui s’allient la force du corps et la vitalité de l’esprit et tout se passe comme s’il était le seul à pouvoir élaborer une éthique martiale et la mettre en application. Aussi prône-t-il une forme de « culte du moi » barrésien72 tout en se présentant comme un guerrier supérieur et stoïque : « Je tuerai ou je serai tué » (I, 9). Ce combattant se domine pleinement, mais il domine aussi les autres : « Et je vais être seul parmi les troupes d’hommes » (I, 11).

116Le locuteur d’Interrogation est sans pareil et cette singularité repose sur une constante confrontation : il s’agit toujours pour lui de se mesurer aux autres. Sur le champ de bataille, le guerrier héroïque appelant de ses vœux la guerre, « nouveauté merveilleuse, accomplissement qui n’était pas espéré de [sa] jeunesse » (I, 86), sera à la hauteur de la situation, tandis que, pour les autres hommes mobilisés, « l’angoisse déjà mâchée leur remontait à la gorge de rentrer dans l’armée » (I, 26). Sur le terrain des idées, la guerre fait aussi rage à sa manière. L’expression poétique de la grandeur que le poète se reconnaît passe, entre autres, par un dialogue critique avec les poésies de certains de ses homologues. Ces confrères pointés du verbe avec le plus d’assiduité, ce sont les poètes romantiques du siècle passé et les versificateurs patriotards qui prennent la plume en même temps que lui. La principale raison pour laquelle ce sont les discours poétiques romantique et nationaliste qui sont pris à partie dans les poèmes d’Interrogation est la suivante : tous deux ont forgé des représentations emphatiques et grandioses, l’un de la figure du Poète, l’autre de celle du Soldat. Il s’agit, pour le poète combattant rochellien, de déboulonner ces deux statues qui jettent de l’ombre sur sa gloire. Ce sont ces deux foyers d’intertextualité qui seront analysés dans les pages qui suivent.

  • 73 Angenot (Marc), « Incipit », dans Glossaire pratique de la critique contemporaine, Montréal, Hurtub (...)

117On s’intéressera d’abord à la pièce liminaire du recueil, intitulée « Paroles au départ ». Ce poème d’ouverture constitue un incipit exemplaire en ce qu’il « révèle les conditions de lisibilité du texte et le dispositif intertextuel qu’il met en place73 ». Dans « Paroles au départ », les signes qui témoignent de la grandeur du poète guerrier renvoient aux topoï qui fondaient le statut d’exception du Poète romantique. Mais ces motifs (l’élection divine, la solitude, le génie, la souffrance) sont télescopés dans un contexte guerrier qui les met à mal et les fait se retourner sur eux-mêmes de manière à ce qu’ils profitent à la gloire militaire du poète.

118Nous verrons ensuite comment le poète se compromet dans le discours poétique de son temps. Ses homologues scandent tous à l’unisson l’héroïsme sans faille du poilu ; ils versifient sans répit la grandeur du combattant. Cette littérature épique, qui tend à mettre sur un pied d’égalité l’ensemble de la soldatesque française, pose problème pour le poète rochellien, cet « homme marqué » (I, 14) qui insiste pour que soit reconnue sa supériorité. La veine héroïque contemporaine sera donc désarticulée, ses leitmotive démobilisés puis remotivés à la guise du poète ou, plutôt, au profit de son prestige sans égal.

A. Un romantique acéré

  • 74 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

119Le locuteur proférant ses « Paroles au départ » est tout entier tourné vers lui-même et absorbé par l’expression d’émotions et d’impressions personnelles : sur un total de 36 versets, le pronom je est répété à 30 reprises et on dénombre pas moins de 18 adjectifs possessifs à la première personne. De telles dispositions rappellent l’idée la plus communément répandue au sujet de la « subjectivité romantique », qui aurait « vocation à “exprimer” les sentiments, états d’âme du sujet dans son “intériorité” et sa “profondeur” et […] privilégie [rait] ainsi l’introspection méditative74 ». L’esprit de confidence est bien un point qu’ont en commun le poète-guerrier d’Interrogation et ses prédécesseurs romantiques. Mais tout ce qui sera confié n’aura d’autre fonction que de souligner l’irréductible altérité du premier, se singularisant par rapport aux seconds.

  • 75 Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1988, p (...)
  • 76 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, Paris, Gallimard, coll. « Poés (...)
  • 77 Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, op. cit., p. 306 et 310.
  • 78 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 243.

120La dé-figuration en règle du Poète romantique dans « Paroles au départ » s’effectue selon cinq déplacements. Dans un premier temps, c’est la traditionnelle fonction du poète romantique, qui consiste à jouer le rôle de médiateur entre le Réel et l’Idéal, qui est liquidée. Le poète d’Interrogation commence par consigner cet axiome dont il a été précédemment question : « Et le rêve et l’action » (I, 9). Ces ambitions évoquent d’entrée de jeu la dualité fondamentale du Poète romantique, qui est « simultanément auteu[r] de poèmes, penseu[r], homm[e] d’influence et d’action75 ». Inspiré, il est un « rêveur sacré » qui se « doit à tous76 » et sa lyre « a le don et le devoir d’apaiser les tourmentes civiles. [Elle] est à la fois idéale et responsable77 ». Or, pour le poète-guerrier rochellien, le sens accordé au « rêve » et à l’« action » n’a plus rien à voir avec celui que lui attribuaient Lamartine ou Hugo. Il ne faut pas être berné par un verset comme celui qui suit, où le poète affirme, à la manière de ses prédécesseurs : « Non, je ne puis être celui […] qui se satisfait par la magnificence secrète que confine le rêve derrière les deux yeux » (I, 10). Le « rêve » ne suffit pas, mais, désormais, le poète n’entend plus agir grâce à sa lyre : le pouvoir d’« action » que ses devanciers reconnaissaient à la poésie est aboli. Le poète doit momentanément laisser sa plume, prendre les armes et agir comme soldat. Contrairement au poète civilisateur romantique, dont la mission consiste à venir « préparer des jours meilleurs78 », l’« action » guerrière (et non plus poétique/humanitaire) à laquelle aspire le poète d’Interrogation ne s’accompagne d’aucune prétention altruiste. Le poète rochellien n’indique à aucun moment qu’en combattant dans cette guerre il « préparera des jours meilleurs ». Au contraire, pour lui, l’« action » constitue avant tout un défi personnel : « Je ne puis me situer parmi les faibles. Je dois mesurer ma force » (I, 9). Il ne se doit à personne et seule cette expérience militaire, cette « action » distinctive donnera par la suite au « rêve » une valeur positive. Comme c’était le cas pour ses prédécesseurs romantiques, le « rêve » du poète d’Interrogation, celui de « l’évocation par l’esprit » (I, 9), est rattaché à l’exercice poétique. Mais le poème de cette geste guerrière, certes « idéal » en ce qu’il donnera à lire la destinée édifiante d’un soldat d’exception, ne sera en revanche aucunement vertueux. Il célébrera la gloire d’un soldat ayant agi vaillamment, en accord avec sa propre morale individuelle. Ce sera, dit le poète, un chant en l’honneur de « la vie de ma pensée » (I, 9).

121Après avoir déshumanisé « Et le rêve et l’action », le poète annonce que la guerre — ou plutôt sa guerre — sera une épreuve vécue en solitaire. Il s’agit du deuxième motif romantique mis à mal par le poète prenant la parole dans « Paroles au départ » : la solitude du poète. Il écrit :

Et je vais être seul parmi les hommes aux chagrins sourds, aux désespoirs âcres comme leurs pipes mâchées dans l’angoisse (I, 11).

122D’une élévation spirituelle incomparable à celle de concitoyens dédaignés et jugés de haut, le poète prêt au combat prévoit qu’il sera seul au milieu d’une foule indigne de son mérite. Cette représentation de l’être d’exception, séparé des autres hommes par condescendance, dénature le leitmotiv romantique du penseur solitaire, du poète esseulé victime d’une société incapable de saisir l’étendue de ses dons. Génie incompris, le poète romantique transfigure l’isolement auquel il est condamné en un signe d’élection. Soldat résolu, le poète rochellien refuse ce statut déshonorant de « victime » : il s’élit lui-même d’avance et sait que ses vertus martiales demeureront incomprises par les « angoissés » qui l’entoureront sur les champs de bataille : eux éprouveront de vils accablements tandis que lui part en quête d’une « gloire de la vie » (I, 10). La solitude est sublimée et demeure un signe de grandeur, mais à cette condition qu’elle soit le corollaire d’une conduite militaire unique et exemplaire.

  • 79 Collot (Michel), Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, coll. « Les essais (...)

123Dans la tradition romantique, le poète martyr et solitaire aime à se recueillir loin des hommes, souvent hostiles à son génie. Voici le troisième lieu romantique revisité par le poète rochellien : la célébration d’une nature fréquentée comme « une solitude, un désert, qui permet à l’individu sensible d’entrer en tête à tête avec […] son créateur79 » :

  • 80 Hugo (Victor), « Toute la lyre », cité dans Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, op. cit., p. 31 (...)

Un esprit bienveillant, intelligent, profond,
Circule dans les champs, dans l’air, dans l’eau sonore ;
Et la création sait ce que l’homme ignore80 !

124L’« esprit bienveillant » qui circule dans cette nature divine a vidé la place dans les « Paroles au départ » ; il a été remplacé par un souffle de destruction subordonné à l’activité humaine :

Je serai sur les terrains vagues et abstraits où toute végétation depuis ce lointain début fut extirpée par l’obus piocheur (I, 11).

  • 81 Collot (Michel), Paysage et poésie du romantisme à nos jours, op. cit., p. 52.

125Le poète s’imagine dans le no man’s land de la guerre, un espace où la nature est suppliciée, où la « végétation » est brutalement défrichée par « l’obus piocheur ». Le lyrisme romantique représentait le plus souvent la nature de manière à ce qu’elle apparaisse comme une « source d’apaisement [qui] arrache le sujet aux limites et aux tourments du moi81 ». Le poète romantique est contemplatif devant la luxuriance d’une Nature qui le dépasse, beaucoup plus grande que lui. Dans le chant du poète guerrier, le paysage stérilisé est un champ — de bataille — instable et meurtrier : « Je vais me retrouver dans la terre mouvante, oscillante, écrasée sous ses propres masses retombantes et lapidée par ses propres cailloux, […] dans cet air vivant (I, 11). »

126L’« air », qui était évoqué plus haut dans le poème d’Hugo, fait désormais place à un vent de chaos, « vivant », où se confondent les éléments : cet « air » charrie de la « terre ». Et, dans ce décor d’apocalypse, le poète « se retrouvera », c’est-à-dire qu’il y mettra les pieds, mais l’expression donne aussi à lire que là, il rentrera en possession de lui-même et de ses moyens. Chez les romantiques, la nature est un cadre propice au recueillement. Chez Drieu, il y a toujours communion entre le poète et la nature, mais l’« esprit » de cet échange, loin d’être pacifiant, est belliqueux : l’endroit est idéal pour mesurer sa force, baïonnette au canon.

127Aussi ravagé soit-il, ce paysage dévitalisé est préféré par le poète à tout autre qui serait épargné par les secousses du conflit parce que la souffrance promise sur le champ de bataille est une condition de l’inspiration. C’est là le quatrième topos romantique éreinté par le poète annonçant ses « Paroles au départ » : « Entre dans les ordres — infanterie, artillerie, génie, aviation. Prends cellule dans le poste d’écoute ou la sape — là tu es en présence de la mort, là menace l’abominable souffrance liminaire (I, 12). »

  • 82 Maulpoix (Jean-Michel), « Énonciation et élévation : deux remarques sur le lyrisme », dans Watteyne (...)

128La présence du tu, dans ce poème qui faisait jusqu’alors exclusivement honneur au je, est ambiguë. Ce déictique permet de donner à lire que ce qui est affirmé par le locuteur, à savoir la nécessité de monter aux premières lignes (l’impératif « Entre ») afin de pouvoir sentir de près la « mort » et l’« abominable souffrance », vaudrait non seulement pour lui mais aussi pour tout éventuel soldat. Or cette soudaine ouverture à l’« autre » s’accorde mal avec le mépris précédemment affiché envers les « hommes aux chagrins sourds » de même qu’avec l’exceptionnelle singularité que se reconnaissait le je dans les vers cités plus haut. Il semble donc que cette adresse au tu ne soit pas émise à l’attention de quelque tierce personne, mais qu’elle signale que le poète solitaire se livre à un une sorte de monologue intérieur : il s’agirait, ainsi que l’a joliment formulé Jean-Michel Maulpoix, d’un « tu en première personne82 ».

  • 83 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Press (...)

129Le locuteur s’intime donc de rejoindre les rangs, l’arme n’ayant que peu d’importance, du moment qu’elle lui permette de monter au feu, où le danger de mort et les risques de souffrance sont continus. La figure du poète souffrant était au cœur du romantisme, qui déclinait sur tous les tons que « le malheur de l’homme profite à l’œuvre et qu’il n’est pas d’inspiration plus belle que celle née de la souffrance83 ». La douleur et le mal-être étaient sciemment entretenus et cultivés parce qu’ils dynamisaient le chant :

  • 84 Lamartine (Alphonse de), « À Mme Desbordes-Valmore », cité dans Bénichou (Paul), Les Mages romantiq (...)

Ainsi le cœur n’a de murmures
Que brisé sous les pieds du sort !
L’âme chante dans les tortures ;
Et chacune de ses blessures
Lui donne un plus sublime accord84 !

  • 85 Ibid.

130Ces malheurs subis sont « l’aliment formateur de la sensibilité et la condition du génie poétique85 ». Chez Drieu, nul trouble de la sorte. La « souffrance liminaire » demeure le point de départ, la condition du chant. Mais, pour le poète d’Interrogation, la souffrance n’est pas un coup du « sort » comme chez Lamartine : elle est recherchée, il s’agit de provoquer la confrontation avec la « torture » et c’est le cœur léger que le poète-soldat part en guerre, paradoxalement rassuré du fait que le conflit le brusquera dans sa chair. Il écrit :

La force est devant moi, pierre de fondation. Il faut que je sente sa résistance, il faut qu’elle heurte mes os.
— Que je sois brisé (I, 9).

131La « blessure » lamartinienne, figurée, éthérée, essentiellement intérieure, est ici concrétisée : le poète souhaite le corps-à-corps, le choc des « os ». Ce n’est qu’après avoir été physiquement brutalisé qu’il pourra légitimement affirmer, s’il est toujours vivant : « je connais la condition du monde autour de moi, je sais ce que je vaux et ce qu’est la valeur » (I, 10). La souffrance rochellienne n’est plus celle de l’âme torturée, mais celle du corps mutilé : à la mélancolie féconde s’oppose la blessure de guerre ouvrant sur de nouveaux possibles poétiques.

132Finalement, dans les deux derniers vers du poème, le locuteur revient sur ses paroles et se ravise : entre les différents « ordres » militaires qu’il énumérait plus haut (« infanterie, artillerie, génie, aviation »), c’est l’aviation qui lui apparaît en fin de compte le plus honorable :

Ou élève-toi, si tu en es digne, dans l’avion
Au sommet du champ de bataille, à la clef de voûte sonore, au comble du son humain (I, 12).

133Doit-on s’étonner que l’aviateur, qui trône au sommet de la hiérarchie symbolique des combattants de 1914-1918, soit considéré comme le plus « digne » des soldats par le poète guerrier d’Interrogation ? Mais cette dernière précision permet surtout d’établir la cinquième et ultime analogie entre le poète de « Paroles au départ » et la figure du Poète romantique. La liaison des notions d’altitude spatiale et de hauteur vocale rappelle le motif du Poète-Mage en contact avec le firmament :

Dieu de ses mains sacre les hommes
Dans les ténèbres des berceaux ;

[…]

  • 86 Hugo (Victor), « Les mages », dans Les Contemplations, Paris, Garnier, 1969, p. 408.

Ces hommes, ce sont les poètes ;
Ceux dont l’aile monte et descend ;
Toutes les bouches inquiètes
Qu’ouvre le verbe frémissant86.

  • 87 Guilleminault (Gilbert), La France de la Madelon 1914-1918. Le roman vrai de l’arrière, Paris, Deno (...)

134Dans ces vers de Hugo, l’élection du poète, porteur de la parole d’en haut, est divine ; chez Drieu, elle est affaire de « dignité », laquelle est comprise en termes de rang, de valeur, de montée en grades. Drieu relègue aux oubliettes la figure hugolienne de l’ange et lui oppose celle de l’as : l’élévation du poète n’est plus allégorique, elle est mécanique. Devenu aviateur, le locuteur serait alors ce poète ailé moderne, l’élu par excellence s’élevant concrètement au-dessus de la foule piétinant dans « la boue des tranchées [qui] noyait le plus souvent dans l’anonymat le soldat de Verdun, de la Somme ou de l’Argonne87 ». Le poète combattant au ciel n’est pas en relation avec le Créateur et n’ouvre pas la bouche pour se faire le porte-parole « inquiet » du « verbe » : il communie avec le génie industrieux de l’homme et module un chant qui est au « comble du son humain ». La transcendance n’opère plus.

135Le poète qui prend la parole au seuil d’Interrogation s’expose. Il s’interroge ouvertement — « Je veux comprendre » (I, 9) ; « peut-être je ne suis pas » (I, 10) —, mais il affirme aussi avec autorité — « je connais » (I, 10) ; « j’ai dit » (I, 11) — au sujet du sens de sa présence et de son rôle dans le monde en guerre. Les « Paroles au départ » mettent leur locuteur à nu, elles ne s’arrachent pas à l’expérience fondatrice du poète qui les proclame et qui ne parle que de lui. De ce point de vue, elles se situent bien en régime lyrique :

  • 88 Hegel cité dans Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et auto (...)

Ce qui forme le contenu de la poésie lyrique, ce n’est pas le déroulement d’une action objective s’élargissant jusqu’aux limites du monde, dans toute sa richesse, mais le sujet individuel et, par conséquent, les situations et les objets particuliers, ainsi que la manière dont l’âme, avec ses jugements subjectifs, ses joies, ses admirations, ses douleurs et ses sensations, prend conscience d’elle-même au sein de ce contenu88.

  • 89 M. Goulemot (Jean) & Oster (Daniel), Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire (...)

136C’est en regard de ce lyrisme personnel des « Paroles au départ » que doit être comprise l’identification critique du poète rochellien à la figure du Poète romantique : en « 1915-1917 », celui-ci incarne le dernier modèle archétypique du sujet poétique retourné sur lui-même, qui présente « sa parole comme la vérité de son être », qui « se donne à lire tout entier dans le monde de ses signes89 ». Cette « transparence » est aussi palpable dans les « Paroles au départ » du poète-soldat, chez qui ne se lit aucune exigence d’objectivité, où la moindre marque de détachement impersonnel est absente. Toutefois, quand bien même les paroles du sujet lyrique rochellien seraient authentiques comme pouvaient l’être les chants de ses devanciers, il n’empêche que le poète qu’elles présentent et qui les chante n’a, lui, plus rien à voir avec ses homologues du siècle passé. La guerre, cette « inénarrable révélation » (I, 12), va le transformer irrémédiablement. Tout pour lui se mesure désormais à l’aune du conflit, devenu l’unique garantie d’une juste saisie de la condition du monde. Le poète-soldat se livre à la guerre et, dans ses régions dévastées, le rêve, l’action, la solitude, la souffrance, l’élection, tous ces motifs privilégiés par le Poète romantique parce qu’ils sanctifiaient sa grandeur, sont redéfinis. Au contact de la guerre, ils se glacent et deviennent brusquement autant de distinctions honorifiques, de signes fièrement arborés qui rappellent le mérite et la gloire d’un poète combattant unique en son genre. La superbe du Poète romantique traditionnel est désormais reconnue au soldat que s’apprête à devenir le poète rochellien. Mais ce héros de guerre contemporain, impassible et froid, est dénué de tout romantisme : la sensibilité aux autres, l’amour de la nature, le goût pour l’intériorité, la mélancolie, l’élection divine, tout cela est relégué aux oubliettes pour de bon.

137« Paroles au départ » est un poème d’anticipation écrit au futur par un poète désireux de joindre les rangs afin de se démarquer de ceux qui les formeront. Il lui tarde d’agir et nous avons vu qu’à ses yeux seule l’« action » militaire donne au « rêve » une valeur positive. Mais cette projection du poète en guerrier exemplaire n’est-elle pas justement « rêvée », purement imaginaire, non encore légitimée par de l’« action » effective ? Dans ce poème d’ouverture, le combattant en devenir s’autorise le rêve avant l’action parce qu’il ne doute pas de sa force. La grandeur de son ambition, irréprochable, augure l’excellence de sa future conduite. La suite du recueil prouve d’ailleurs que le poète avait dit vrai, que ses projections se sont avérées. Elle dit que la geste guerrière de ce soldat est incomparable à celle des autres. Eux n’ont rien compris de ce conflit qui l’a, lui, mis au monde. Vis-à-vis d’eux, il est véritablement unique : un « homme marqué » qui « a marché ignoré parmi les hommes » (I, 13). Le problème est que ces soldats sans prestige sont continuellement élevés au rang de combattants exemplaires par les poètes qui versifient les combats. Le poète-guerrier d’Interrogation prouve qu’en ce qui le concerne le « rêve » est fidèle à l’« action », que l’élévation de son chant poétique est proportionnelle à la hauteur de ses faits d’armes et de sa conduite au front. Dans la poésie patriotique contemporaine, l’« action » des soldats est « rêvée » par les poètes, qui glorifient à l’excès les combattants français. Face à cette imposture poétique, celui qui est « venu chercher la gloire » (I, 41) au feu sera impitoyable.

B. Un chant de guerre d’aujourd’hui

138Dans « Paroles au départ », le poète-soldat insistait sur un nouveau type de division que la guerre a provoquée entre les hommes :

Je plains les Habitants de l’Arrière, frappés de la mort, coupés de ce temps, précipités au néant (I, 12).

139La distinction qu’établit le locuteur entre lui, homme de l’« Avant », et les « Habitants de l’Arrière », rappelle que la connaissance qu’a le combattant du monde renversé par la guerre fait de lui le grand initié de la vie, d’où cet étonnant renversement de perspective qui fait des non-combattants des gens « frappés de la mort ». Cette opposition soldat/civil est soulignée dans d’autres poèmes du recueil, où il apparaît nettement que la communauté nationale, ayant été épargnée par le feu, est désormais étrangère au poète. Les « femmes qui ne songent jamais à la mort » sont méprisées : « aucune ne souffre de ne pas comprendre ma secrète destinée » (I, 14) ; les aînés dont cette guerre ne veut pas, ceux qui « firent Sedan puis y pensèrent sans en parler » (I, 70), devront céder la parole à des guerriers dont la « grandeur n’a pas été connue de ceux qui ont vécu autrefois » :

Maintenant nous avons le droit de parler et les vieillards n’ont qu’à se taire, qui ne surent pas nous dérober cette grandeur et nous précéder dans l’action (I, 69).

140Un tel discours contraste fortement avec celui que tentaient d’imposer l’immense majorité des poètes qui, au même moment, insistaient sur l’importance de la cohésion nationale dans l’effort de guerre. Dans ces vers d’Henri de Régnier, le poète pose un regard admiratif sur un père en deuil : ce dernier, dont le fils est « Tombé, la face au ciel, sous la balle allemande, / Noblement, ainsi que le devoir le commande », affiche un « air joyeusement farouche » :

  • 90 Régnier (Henri de), « Le Père », dans 1914-1916. Poésies, op. cit., p. 15-16.

Et tu passes, stoïque et grave, et je t’admire
Pour cette sombre joie et pour cette fierté
Farouche que je lis dans ton œil irrité,
Ô père qui, sans pleurs, sur ta joue amaigrie,
As reçu le baiser sanglant de la Patrie90.

  • 91 Régnier (Henri de), « In Memoriam », dans Ibid., p. 51.

141En France, le moral est bon : les soldats, « d’un mâle élan, / Se ru[ent] vers la lutte épique91 », tandis que les civils, non moins héroïques, endurent bravement. Dans cet autre poème, d’Alloend Bessand cette fois, le poète s’adresse au lecteur et lui rappelle que les soldats tombés à l’ennemi n’avaient d’autre but que de libérer la France envahie :

  • 92 Bessand (Alloend), Poèmes de guerre et non poèmes guerriers, op. cit., p. 85.

Ce qu’ils y ont semé, vois-tu, c’est pour la France,
c’est-à-dire pour toi, ta femme et tes enfants,
pour ce que tu aimas au temps de ton enfance,
le droit de vivre un jour, libre et indépendant92.

142Les combattants et les civils ne sont pas ici irrémédiablement divisés par l’épreuve du feu, puisque les premiers se sacrifient pour les seconds, dont ils assurent le bonheur futur dans une France libre et pacifiée. Chez Drieu, les « femmes » et les « enfants » n’auront qu’à bien se tenir :

À grands coups de canon les Allemands nous ont appris à vivre, à revivre.
Nous avons su nous battre.
Mais gare au retour.
Que l’esprit vivement éveillé de la guerre soit respecté, ou nous serons sévères
(I, 61).

143Ce sentiment de coupure que le soldat rochellien éprouve vis-à-vis des « Habitants de l’Arrière » est aussi ressenti par rapport aux militaires qui l’accompagnent dans « les provinces dévorées par les horreurs du feu » (I, 14). Certes, il prend la parole au nous pour désigner les combattants qui ont eu la chance d’apprendre à « revivre » à la guerre, mais le poète les divise et les classe bientôt en deux catégories. Il y a d’abord une petite communauté de guerriers éclairés dont il fait partie, les « hommes-de-la-tête » : « Non, une vulgaire hallucination de foule ne nous a pas égarés en août 14 » (I, 86). Ceux-ci se distinguent des « hommes-de-la-main », les « égarés » qui « besognent sous les hautes cheminées et dans les glèbes [et qui] savent seulement que le jour des tueries est venu après les jours de labeur qui tournent en cercle, et les ivrogneries fatales » (I, 25). Mais lorsque le poète évoque le monde du front, nulle présence des « hommes-de-la-tête » aux tranchées, ces hommes de son « rang » avec lesquels il pourrait partager et échanger. Ce sont toujours les « hommes du peuple » (I, 35) qui fourmillent dans la zone des armées, hommes par rapport auxquels le poète se distingue par essence :

Oui, un peu de mon sang est déjà mêlé avec le vôtre dans la terre éventrée que le temps refermera sur nos obscures semences.
Un peu de mon sang : gage que vous tenez de moi, mais nous savons que je reviendrai bientôt et nous serons ensemble (I, 15).

144Se met ici en place un véritable culte de la personne qui ne sera à aucun moment démenti. Plus loin, dans une pièce au titre éloquent, « Je ne vous ai pas menti, hommes », le poète rappelle ceci à la masse combattante à laquelle il se frotte : « Et moi, je venais à vous avec l’immense amour de mon cerveau paternel, inquiet de vos instincts inconnus » (I, 36). Réduits à l’état de bêtes instinctives, les poilus appartiennent à une autre race que celle du poète : « mes semblables vous ont donné la civilisation. Et moi, je vous ai renouvelé le don en naissant avec mon cerveau » (I, 37). L’emploi du mot « civilisation » dans ce contexte est particulièrement inaccoutumé. Dans le discours patriotique français, c’est la France dans son ensemble, entendue comme nation, comme peuple, qui incarne la « Civilisation » — alors que tout ce qui relève de l’Allemagne symbolise la Barbarie. Le poème indique que seule l’élite intellectuelle est à l’origine de la « civilisation », laissant ainsi sous-entendre que tous ceux qui n’ont pas eu le privilège de naître avec un « cerveau », Français inclus, seraient des barbares. Voilà pour l’esprit de corps dans Interrogation :

Je suis venu parmi vous pour défendre mes biens, les subtiles richesses fixées dans les livres, et l’or accumulé par vos maîtres
(I, 37).

145Cette représentation du poète combattant, indifférent au sort d’une piétaille méprisée et revendiquant un individualisme farouche, est exceptionnelle dans le paysage poétique de 1914-1918. L’esprit de camaraderie, la fraternité de la soldatesque sont des motifs que les versificateurs patriotiques ont célébrés sur tous les tons, mais qui ont aussi fasciné les poètes les moins enclins au conformisme :

Me voici libre et fier parmi mes compagnons

[…]

Les 3 servants bras dessus bras dessous se sont endormis sur l’avant-train
Et conducteur par mont par val sur le porteur
Au pas au trot ou au galop je conduis le canon
Le bras de l’officier est mon étoile polaire (C, 175)

146Étonnante fierté que celle de ce conducteur, qui dépeint ses « compagnons » comme autant de masses endormies pêle-mêle les unes sur les autres… Mais les signes de la confrérie y sont (on dort « bras dessus bras dessous » ; l’officier pointe la direction) et, surtout, ces hommes sont accompagnés par la « Victoire ». C’est elle qui

[…] calcule pour nos canons les mesures angulaires
Nos salves nos rafales sont ses cris de joie
Ses fleurs sont nos obus aux gerbes merveilleuses
Sa pensée se recueille aux tranchées glorieuses (C, 175)

147L’entrain des combattants, confiants de l’emporter sur l’ennemi, est lui aussi un passage obligé du discours poétique de la Grande Guerre.

148Dans Interrogation, le poète s’adressant « À vous, Allemands » manifeste lui aussi un véritable enthousiasme belliqueux :

Je vous ai combattus à mort, avec le vouloir roidement dégainé de tuer beaucoup d’entre vous. Ma joie a germé dans votre sang (I, 63).

149Il ajoute toutefois :

Mais vous êtes forts. Et je n’ai pu haïr en vous la Force, mère des choses.
Je me suis réjoui de votre force.
Hommes, par toute la terre, réjouissons-nous de la force des Allemands.
Pour moi, je louerai les morts que ma nation leur a comptés et je féliciterai la
planète de porter leurs survivants (I, 63).

150Le poème adressé à l’ennemi était une pratique courante pendant la Grande Guerre. Il s’agissait de souligner (pour le Français, à qui les vers étaient véritablement destinés) jusqu’à quel point l’Allemand était, par essence, inférieur et vil. Dans ces pièces où s’oppose un vous à un nous, le contraste binaire règne en maître et s’exprime très peu subtilement :

Vous n’avez pas pour vous la sublime conscience
De faire triompher le Droit, la Vérité ;
Vous luttez sans la foi, partant sans espérance,
Vous êtes les champions de la brutalité.

  • 93 Lutèce (Pierre de), « Ce qu’ils n’ont pas », Marmita, revue hebdomadaire, anecdotique, humoristique (...)

Vous n’avez pas non plus le superbe soutien
Qui donne à nos soldats la force et la vaillance
Vous n’avez que votre vieux Dieu Poméranien
Vous n’avez pas le Dieu qui protège la France93.

151Dans le poème « À vous Allemands » de Drieu, le « superbe soutien » et la « force », que le poète cité plus haut refuse de concéder à l’ennemi, sont reconnus à l’adversaire. Cette « vaillance », le poète-guerrier ne souhaite pas qu’elle soit admise par un nous français, mais par un nous universel, à échelle planétaire. Il est bien question de « [s]a nation », mais les oppositions nationales, qui sont habituellement mises de l’avant dans de telles pièces, ne sont pas à l’honneur ici. Discours atypique que celui-là, où un je (et non plus un nous) « loue » un vous qu’il « ne peut haïr ». Le locuteur insiste d’ailleurs sur la singularité de sa posture d’énonciation : « Pour moi ». Cette expression rappelle que le moi qui prend la parole ainsi ne se conforme pas à l’opinion communément admise, voulant qu’un Français ne puisse reconnaître une quelconque grandeur à l’Allemand.

152Le poète rochellien s’aventure en plein no man’s land discursif : il dit tout haut ce que tous taisent et souligne une importante faille de la rhétorique patriotique de 1914-1918. En France, la supériorité de l’armée française sur les hordes germaines passe pour incontestable :

  • 94 Cluzel (Eugène), Perles tricolores. Poèmes patriotiques de la Grande Guerre, Orléans, Le messager d (...)

Nos vaillants généraux, à grands coups d’éperons,
Activent leurs coursiers qui vont d’un pas alerte…
L’attaque a commencé, le Germain a surgi.
Sa vague menaçante, à travers l’herbe verte,
Tombe sous nos obus comme tombe l’épi
Sous la tranchante faux du javeleur habile94.

153Le poilu français est alternativement ou tout à la fois héroïque, courageux et combatif, pendant que le soldat allemand est systématiquement sauvage, couard et démoralisé. D’une certaine manière, le combat est injuste : la force des premiers est disproportionnée par rapport à la faiblesse des seconds. De tels discours, bien qu’ils soient continuellement démentis par les événements (la guerre se prolonge sans cesse, l’ennemi est solidement retranché et, pour reprendre l’expression de Drieu, il compte des milliers de morts quotidiens à la nation française), circuleront néanmoins jusqu’à la fin du conflit. En soulignant la « force » des Allemands, le poète d’Interrogation rappelle cette contradiction. Mais ce passage dit aussi qu’une telle dichotomie, où s’opposent d’ordonnés soldats combattant au nom de la Civilisation et des « vagues » de « Germains » guerroyant sous l’étendard de la Barbarie, est inconciliable avec ce point de morale martiale fondant traditionnellement la grandeur du soldat, qui est « l’éthique de la reconnaissance » :

  • 95 Gros (Frédéric), États de violence. Essai sur la fin de la guerre, Paris, Gallimard, coll. « NRF/Es (...)

L’éthique du guerrier est une éthique de la reconnaissance, reconnaissance de l’autre. Le combat suppose la reconnaissance d’abord d’une égalité. L’autre s’y trouve élevé à la dignité d’un adversaire. Et l’on ressent une joie profonde à trouver rival à sa mesure, pour approfondir ainsi sa puissance en la mettant à l’épreuve95.

  • 96 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Le Livre de Poche, 1963, p. 58 et 60.

154Mesuré à un adversaire inférieur, le soldat triomphe sans gloire dans un combat où sa force est niée. C’est une évidence : dans cette guerre, dénier la force des Allemands revient à dénier celle des Français. Mais il n’était pas de bon ton de le souligner dans la France des années 1914-1918 et ce, malgré le fait que cette dénégation constitue une dérive logique importante au cœur du discours cocardier. Pareille esquive discursive est impossible pour le poète d’Interrogation, sensible au « verbe orgueilleux de Nietzsche » (I, 86). Il se souvient de ces paroles du philosophe allemand, qui proclamait dans le chapitre « De la guerre et des guerriers » de son Zarathoustra : « Mes frères en la guerre ! Je vous aime du fond du cœur, je suis et j’ai toujours été votre semblable. Je suis aussi votre meilleur ennemi. […] Je ne vous ménage point, je vous aime du fond du cœur, mes frères en la guerre96 ! » C’est ce statut de « meilleur ennemi » que se reconnaît le poète-soldat, lui qui sait se réjouir de la force de ses adversaires.

  • 97 Gros (Frédéric), États de violence, op. cit., p. 15.

155S’il doit tomber au combat, ce guerrier ne mourra pas pour la France, vile mort indigne du véritable soldat qui est en quelque sorte apatride, qui combat au nom d’une morale où la guerre « est pensée comme défi à soi-même et aux autres, impliquant un code contraignant de conduite et d’honneur97 ». Mourir pour une nation, c’est le sort qui est réservé aux « petits » :

Un petit homme court au coin du bois.
La terre bouillonne à côté de lui. Culbute. Tacite enveloppement (I, 40).

156Voici un mort pour la patrie : il se battait pour son pays et son pays l’a pris. Une telle mort est mise à distance et s’évoque sans passion, voire avec dérision : le soldat fait la « culbute », il est happé par l’obus qui malaxe le sol, et cela est dit de manière à rappeler une insignifiante cabriole. Le détachement du poète vis-à-vis de cet homme tué devant ses yeux est complet. Banale mort que celle-là en comparaison de celle qu’il prévoit pour lui-même :

De la tranchée des dernières méditations, je m’élance.
Je sens l’éternité passer, courant animateur, dans cet instant.
Choc.

Je m’effondre dans les fils et les barbelures mordent mes muscles tendus par un si beau paroxysme (I, 19).

157Lui ne « court » pas, il s’« élance », il se rue impétueusement sur le champ de bataille et ce bond en avant a été préalablement médité : il correspond à une volonté de l’esprit et non à un ordre venu de l’extérieur. Ce n’est pas l’armée qui lui commande de franchir le parapet, c’est sa résolution intime. Moment métaphysique que celui-là, où le poète-soldat court entre la vie et la mort. Survient le « Choc », beaucoup plus grave que la « culbute » du « petit homme » dont il était question plus haut : le « choc » est militaire, il évoque l’entrée en contact de deux corps qui se rencontrent violemment. Suit l’« effondrement » lors duquel le corps du combattant n’est pas « enveloppé » par la terre et enfoui mais suspendu aux « barbelures » : il est donné à voir, exposé, dépouille exemplaire d’une mâle mort. Le poète combattant mourra fauché anonymement parmi la foule sacrifiée, mais lui saura que sa fin correspond à un « beau paroxysme » conforme aux deux principes sur lesquels il fonde sa conduite : « Et le rêve et l’action ». À la veille de l’instant suprême, il aura « médité » et se sera « élancé ».

  • 98 Pérusat (Jean-Marie), Drieu la Rochelle ou le goût du malentendu, Francfort, Berne et Las Vegas, Pe (...)
  • 99 Ibid.
  • 100 Sur la figure du chef dans l’œuvre de Pierre Drieu la Rochelle, voir Lacroix (Michel), De la beauté (...)

158Dans un essai intitulé Drieu la Rochelle ou le goût du malentendu, Jean-Marie Pérusat remarque que, « dès ses premiers écrits, Drieu est celui qui souhaite unir l’écrivain [et] l’œuvre […] par des liens suffisamment complexes pour que les textes puissent être reçus à des niveaux sensiblement différents98 ». Le critique note que si Drieu fait « le choix de la poésie comme moyen initial d’expression », c’est parce qu’il souhaite brouiller les pistes de l’énonciation, qu’il « tient à une certaine ambiguïté que la poésie “moderne” reconnaît comme un de ses attributs ». Mais il conclut en affirmant que, « dans Interrogation, l’auteur n’a pas encore le souci trop vif de se composer un personnage99 ». De notre point de vue, les « Paroles au départ » placées en tête d’Interrogation constituent un avertissement, une sorte de mise en garde contre une telle interprétation. Ce poème d’ouverture dit clairement que le recueil qu’il introduit se place sous le signe de l’allégorie et non du témoignage. Le poète-soldat rochellien se confond moins avec la personne de l’auteur qu’il ne se situe vis-à-vis de ses homologues poétiques passés et présents. Sa spécificité s’apprécie essentiellement à l’aune de dialogues intertextuels qui permettent de convoquer d’autres figures poétiques étant immédiatement jugées, le plus souvent, sévèrement. Ainsi s’affirme l’originalité de ce poète-soldat éminemment littéraire, de ce personnage de chef derrière lequel disparaît presque complètement Pierre Drieu la Rochelle100.

159Les lecteurs d’Apollinaire sont nombreux à considérer que, dans les poésies écrites à l’occasion de la Grande Guerre, la figure du Poète s’efface derrière celle de l’homme, du soldat, et que cet ancrage du poème dans les circonstances militaires est à l’origine de la piètre qualité poétique de Calligrammes. Pierre Reverdy, qui écrivait dès 1915 au sujet du poète-artilleur : « Un ami meurt d’enthousiasme derrière ses canons et sa fatigue est plus forte que tout », a été un des premiers à formuler — non sans aigreur — cette impression défavorable. Encore aujourd’hui, cette opinion a toujours cours :

  • 101 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 201. L’extrait poétique cité par l’auteure est ti (...)

Il est vrai qu’Apollinaire s’est souvent mis en scène comme créateur et personnage exceptionnel, dès ses grands poèmes de jeunesse. Mais jusque-là, dans la plupart des cas, il avait déguisé cette attitude par un travail de transposition, de travestissement, d’euphémisation et de rupture avec l’ordre du réel. Dans les poèmes qu’il écrit après son engagement se dessine souvent une fâcheuse statue en pied du poète-guerrier. […] Il se met en scène, se présente comme grandi par cette expérience, moralement et poétiquement, revendiquant comme un titre de gloire le fait d’avoir su chanter « en l’honneur de l’Honneur la beauté du Devoir101.

160À la manière de Drieu, Apollinaire poète de guerre n’aurait apparemment pas fait bon usage des ressources offertes par la poésie moderne : la figure du poète-soldat mise en texte dans Calligrammes lui servirait à « se met[tre] en scène », sans intermédiaire poétique d’aucune sorte, et à poser en héros. Ce commentaire appelle deux remarques. Premièrement, il est vrai que l’image du soldat d’exception, du guerrier supérieur, est souvent thématisée dans les poésies de guerre d’Apollinaire. On doit toutefois préciser que ce motif n’est jamais poétisé dans une perspective exclusivement militaire. Le « Chef de section » (C, 177) est un meneur d’hommes qui « les yeux fixés sur la montre […] attend la minute prescrite pour l’assaut ». Mais avant de s’élancer dans le no man’s land, il est un amoureux qui transfigure les soldats qu’il commande en autant de mots qui lui permettront de ravir l’aimée : « Les soldats de ma bouche te prendront d’assaut / […] Ma bouche sera une armée contre toi une armée pleine de disparates » (C, 177). Un poète porte l’uniforme de ce « chef » qui parle d’amour au futur avant d’enjamber le parapet. Deuxièmement, il est faux d’affirmer que dans Calligrammes la figure du poète-soldat s’élabore sans « transposition » ni « rupture avec l’ordre du réel ». Ce serait même plutôt le contraire et les pages qui suivent visent à le démontrer. Parmi tous les poètes qui sont étudiés dans le cadre de ce travail, Apollinaire est le seul à avoir jumelé la dissolution du Moi poétique avec sa dissémination. Autant Drieu isole une figure idéale qui conjoint le rêve et l’action, autant Apollinaire brouille les cartes et multiplie les figures de poète-soldat.

4. APOLLINAIRE : LA DISPERSION DU POÈTE-SOLDAT

161Dans un essai consacré aux Calligrammes d’Apollinaire, Claude Debon écrit, au sujet des « Poèmes en guerre » rassemblés dans ce recueil, qu’il

  • 102 Debon (Claude), Calligrammes par Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 67.

paraît impossible d’ignorer, pendant cette période [celle de la Grande Guerre], les faits biographiques indissociables de la création poétique. Les différentes parties de Calligrammes, à partir d’« Étendards », sont liées étroitement aux événements qu’Apollinaire est en train de vivre. Elles suivent un parcours chronologique, comme si la guerre imposait son propre rythme à l’écriture et cela même si la succession des poèmes est plus souplement et subtilement agencée102.

  • 103 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 12.

162Ce commentaire critique rappelle que, durant les années où le conflit fait rage, la poésie apollinarienne, tout comme l’immense majorité de ce qui se dit et s’écrit à la même époque, est tout entière tournée vers la guerre. Entre 1914 et 1918, la production poétique d’Apollinaire est délibérément compromise dans les discours et les imaginaires produits par la société qui les environne et la singularité de cette œuvre se révèle sur fond de cette interaction. Pour Apollinaire, poète célébré d’Alcools et auteur considéré dès 1913 « par ses pairs, français et étrangers, […] comme le chef naturel et le rassembleur de l’avant-garde103 », poétiser la guerre apparaît comme un devoir d’artiste. Par ce travail, il veut continuer de montrer son « action » dans la conscience et l’imaginaire modernes. Nous insistons sur le terme « action », car, à partir d’août 1914, celle-ci n’est plus exclusivement symbolique. Dès le début des hostilités, Apollinaire s’est engagé ; il a endossé l’uniforme et s’est battu pour la France. Dans ses poèmes de guerre, il a veillé à ce qu’on puisse le reconnaître en tant que soldat « [a]yant vu la guerre dans l’Artillerie et l’Infanterie / Blessé à la tête et trépané sous le chloroforme » (C, 183). Comme le souligne à bon droit Claude Debon dans l’extrait cité plus haut, Apollinaire a rendu compte, poétiquement, des différentes affectations ayant été siennes et des moments clés ayant ponctué sa campagne. Les poèmes de Calligrammes présentent cette « action » du poète en armes. Mais, tout en étant profondément ancrés dans les circonstances guerrières contemporaines de leur rédaction, ces poèmes demeurent des dispositifs sémantiques « explosifs », instables et ouverts à la polysémie, qui déplacent la représentation coutumière de la guerre en cherchant toujours à introduire du bougé, du doute et de l’équivocité.

163Malgré la pression des circonstances guerrières, les textes poétiques rassemblés dans Calligrammes ne sont jamais engloutis sous l’événement qu’ils rapportent. À bien les lire, on s’aperçoit que les références biographiques qu’y disperse Apollinaire ne sont jamais données pour elles-mêmes, mais toujours intégrées dans un discours poétique qui les travaille en retour, qui les resémantise de manière à transcender le témoignage. Cela demeure vrai même lorsque le poète décline son identité de manière particulièrement troublante. Dans le poème « Merveille de la guerre », Apollinaire écrit :

Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire
Qui fut à la guerre et sut être partout
Dans les villes heureuses de l’arrière
Dans tout le reste de l’univers
Dans ceux qui meurent en piétinant dans le barbelé
Dans les femmes dans les canons dans les chevaux
Au zénith au nadir aux 4 points cardinaux
Et dans l’unique ardeur de cette veillée d’armes (C, 138-139)

  • 104 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

164Le nom « Guillaume Apollinaire » apparaît ici dans un contexte singulier. Le poète-soldat qui prend la parole se présente simultanément à la première personne et à la troisième personne (lui, « Guillaume Apollinaire »), opérant ainsi une disjonction entre le sujet de l’énonciation et celui de l’énoncé. Celui-ci « se dédouble et, se mettant en quelque sorte à distance de lui-même tel un objet, devient un “Il”104 ». Le moi poétique est fracturé et cela rappelle que dans ces vers

  • 105 Harrow (Susan), « The Autobiographical and the Real in Apollinaire’s War Poetry », Modern Language (...)

identity focuses not on the holistic, autonomous, stable subject of humanistic interpretation, but on a self constituted in language, a self « in process », at once shaped by a straining against material, historical, cultural, linguistic, and narrative containments. As « Merveille de la guerre » makes explicit, the narrator works to constitute a mythical and timeless identity105.

165Le thème de l’ubiquité problématise encore le statut du sujet de l’énonciation poétique. Dans la strophe citée plus haut, la multiplicité des endroits où se retrouve « Guillaume Apollinaire » empêche qu’on puisse considérer celui qui est désigné par ce nom uniquement comme une personne « réelle », de chair et d’os. Un sujet empirique eut pu être « à la guerre », « Dans les villes heureuses de l’arrière », « Dans les femmes » (selon une formulation plutôt crue) et « dans l’unique ardeur de cette veillée d’armes ». Mais « Guillaume Apollinaire » sut aussi « être partout », « [d]ans tout le reste de l’univers », « [d]ans ceux qui meurent », « dans les canons dans les chevaux », « [a]u zénith, aux 4 points cardinaux ». Voilà autant de destinations dignes d’un personnage fabuleux autorisé à visiter les morts, l’intérieur des choses et le cosmos.

  • 106 Renaud (Philippe), Lecture d’Apollinaire, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Lettera », 1969, p. 440.

166Cette duplicité du sujet poétique de « Merveille de la guerre », ayant un pied dans le réel et l’autre dans la fiction, fait que le nom « Guillaume Apollinaire » ne renvoie pas exclusivement, comme l’écrit Philippe Renaud, à « un combattant parfaitement défini et situé : Guillaume Apollinaire106 » ; elle renvoie aussi à une figure poétique omnisciente délibérément inscrite dans un imaginaire fantastique. Cette hybridité rappelle aussi que si les poèmes rassemblés dans Calligrammes sont attachés à la représentation d’un événement historique, la poétisation du premier conflit mondial n’implique pas nécessairement que le sujet d’énonciation poétique de ces textes soit un acteur « réel », lui-même historiquement situable.

  • 107 Apollinaire (Guillaume), Lettres à Lou, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, p. 526.
  • 108 Dans une des Lettres à Madeleine envoyée le 9 décembre, Apollinaire écrivait ceci : « Si je meurs j (...)

167Ces considérations portant sur la nature du sujet lyrique de « Merveille de la guerre » ne doivent pas faire perdre de vue le contexte particulier qui préside à l’écriture de ce poème. Le poète-soldat qui prend la parole « dans l’unique ardeur de cette veillée d’armes », quelques heures avant le combat, sait qu’il risque la mort à l’aube. Il semble donc que la crainte de tomber au champ d’honneur participe à rendre ce moment tragiquement « unique » et ce, d’autant plus que le geste du poète consiste à « léguer », à versifier son testament poétique. Cette mise en scène rend compte d’un aspect particulièrement traumatisant de la vie du soldat de première ligne (l’attente de l’assaut) et il n’est pas anodin de rappeler qu’au moment d’écrire « Merveille de la guerre », daté de décembre 1915, Guillaume Apollinaire est depuis peu versé (à sa demande) dans l’infanterie, comme sous-lieutenant au 96e de ligne. Dans les tranchées, Apollinaire découvre une vie « formidablement tragique », où « la lutte est inimaginablement infernale107 ». Là, la mort plane et c’est dans ces nouvelles conditions pour le moins hasardeuses que « Merveille de la guerre » fut rédigé108. De ce point de vue, le dédoublement de la figure de « Guillaume Apollinaire » dans ce poème ne pourrait-il pas être considéré comme une manière, pour l’auteur de Calligrammes, de dire l’éventualité de sa propre mort tout en la mettant à distance ? Et, dans cette même perspective, le don d’ubiquité qu’a le poète-soldat mis en poème dans « Merveille de la guerre » ne pourrait-il pas métaphoriser un vœu sans espoir de réalisation, qui est celui d’avoir tout épuisé de la vie au moment où il semble qu’on doive bientôt la quitter malgré soi ? Il semble que pour Apollinaire, la représentation de cet énigmatique alter ego poétique soit non seulement l’occasion de montrer son « action » sur le terrain de la poésie, mais aussi, plus concrètement, un moyen de donner du sens à sa propre participation au conflit.

  • 109 Ibid., p. 126. Ce point de vue, il faut le préciser, n’est pas celui de Claude Debon, qui le condam (...)

168Ces remarques permettent de mesurer la double portée du terme « Merveille » qui apparaît dans le titre du poème. Ce mot ambigu est provocant, et les commentateurs ont été nombreux à le considérer comme le signe d’une « indifférence, voire [d’une] inconscience face aux horreurs réelles des combats109 ». Mais il n’en est rien. La « Merveille », qui s’annonce immédiatement avant la « guerre », rappelle que, même lorsqu’il est confronté aux réalités les moins familières, le poète sait s’emparer d’elles et déplacer leurs modes de représentation usuels. Ainsi transfigurée, la guerre est une matière poétique qui, comme toute autre, peut susciter le « merveilleux », l’inouï. Le poème sort du cadre réaliste de la guerre, il s’élève au-dessus du champ de bataille, là où l’imaginaire n’est plus englué dans la boue des tranchées mais ouvert sur l’illimité. Et si cette ambition de confondre dans un poème de guerre l’ici-bas et l’au-delà, le monde intérieur et le monde extérieur, venait malgré tout à choquer, il ne faut pas perdre de vue que le titre « Merveille de la guerre » constitue en soi une antiphrase. L’ironie de cette expression est bien sûr recherchée par Apollinaire, qui aborde dans le poème placé sous ce titre plusieurs thèmes sombres qui n’ont rien de « merveilleux » — au sens de féerique —, comme celui de la mort.

  • 110 Mairet (Louis), Carnet d’un combattant, cité dans Audouin-Rouzeau (Stéphane) & Becker (Annette), 14 (...)
  • 111 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », lo (...)

169Cette strophe du poème « Merveille de la guerre » appelle une dernière remarque. Elle montre que son auteur flirte audacieusement avec la poétique du témoignage alors en vogue. En règle générale, l’écrivain combattant de 1914-1918 qui se présente comme « témoin » s’assure de bien mettre en évidence la valeur autoréférentielle de son texte, toujours présenté comme l’authentique transcription de souvenirs et d’impressions personnelles éprouvées à la guerre. Comme le clamait le soldat Louis Mairet dans ses Carnets d’un combattant : « J’ai dit la vérité. Qu’on me démente si on l’ose110 ! » En retranscrivant sans aucune modification son nom à même le poème, Apollinaire fait comme s’il se dévoilait lui aussi, mais dans les faits, comme nous l’avons vu, il joue de sa personne : dans « Merveille de la guerre », le sujet lyrique apparaît « comme un sujet autobiographique “fictionnalisé” […] et, réciproquement, comme un sujet fictif réinscrit dans la réalité empirique, selon un mouvement pendulaire qui rend compte [d’une] ambivalence défiant toute définition critique111 ».

  • 112 Kimpflin (Georges), Le Premier Souffle, cité dans Norton Cru (Jean), Du témoignage, op. cit., p. 13
  • 113 Bernier (Jean), La Percée, cité dans Ibid., p. 14.
  • 114 Norton Cru (Jean), Du témoignage, op. cit., p. 33.

170Omniscient, le poète-soldat « Guillaume Apollinaire » voit simultanément la guerre d’en haut et d’en bas. Il se trouve à la fois « aux 4 points cardinaux / Et dans l’unique ardeur de cette veillée d’armes ». Ces deux perspectives ne manquent pas de rappeler, respectivement, le point de vue global du général, qui embrasse d’un seul coup d’œil l’ensemble du terrain des opérations sur une carte, et le point de vue limité du soldat, qui est tenu d’attendre sur un point précis du front l’heure d’une attaque où sa vie sera risquée sans qu’il sache trop bien pourquoi. Pour les écrivains combattants de 1914-1918, ces deux perspectives étaient inconciliables. Il est possible, disent-ils, d’écrire la guerre depuis les premières lignes ou du quartier général, mais non des deux endroits à la fois. L’homme des tranchées qui témoigne de son expérience « a des vues courtes… mais parce que ses vues sont étroites, elles sont précises ; parce qu’elles sont bornées, elles sont nettes112 ». Le témoignage émanant des états-majors ne peut obéir aux mêmes principes : le militaire le rédigeant, maintenu à distance du feu, voit la guerre de loin, du point de vue d’un stratège. Ce dernier n’est pas autorisé à adopter la perspective qu’a du conflit la soldatesque : « Celui qui n’a pas compris avec sa chair ne peut vous en parler113 ». Apollinaire, qui n’a pas l’ambition de témoigner dans « Merveille de la guerre », n’a que faire de ces joutes discursives qui visent à définir les différentes voix combattantes, mais qui cherchent aussi peut-être surtout à les séparer les unes des autres. Il choisit plutôt d’entremêler les différents points de vue à partir desquels peut s’apprécier le conflit. Ce mélange provoque d’étonnants contrastes qui empêchent de situer définitivement le poète-soldat qui prend la parole, alors que les précisions sur la situation du témoin et sur les emplacements fréquentés étaient fondamentales dans le témoignage, où l’écrivain-combattant insiste toujours pour que puissent être reconnus « son unité, les secteurs qu’il a occupés, en un mot les faits réels de sa propre campagne114 ».

171L’extrait de la pièce « Merveille de la guerre » dont il vient d’être question constitue un cas limite d’autoreprésentation. Nulle part ailleurs dans Calligrammes le poète n’a-t-il usé aussi ostentatoirement de son nom propre. Le vers « Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire » est exemplaire parce qu’il brouille l’identité du sujet qui est désigné sous le nom pourtant bien connu du poète. Par un jeu de sens remarquable, l’usage du nom propre « Guillaume Apollinaire », qui devrait normalement permettre d’authentifier l’identité du locuteur, provoque plutôt un effet de distanciation. Or ce détachement paradoxal est observable dans l’ensemble des poèmes de guerre qui composent Calligrammes. Pour le générer, Apollinaire a imaginé une pléiade de figures de poète-soldat dans lesquelles il se disperse et dont la poétisation lui permet de faire part de son vécu guerrier tout en le mettant à distance, en le mélangeant à de l’imaginaire et à des détours figurés. Dans les pages qui suivent, nous présenterons quelques-unes de ces figurations et ferons apparaître leurs mécanismes et leurs effets de sens.

172Une remarque méthodologique s’impose au sujet des textes qui seront mis à l’étude. Puisque notre objectif est d’insister sur la variété des représentations du poète-guerrier dans les poésies d’Apollinaire, nous aborderons trois poèmes différents. Nous nous concentrerons uniquement sur certains extraits de ces textes poétiques, sur des fragments de poèmes où la thématisation de la figure du versificateur casqué est tout particulièrement dynamique. Cette opération sera toujours menée de manière à ne pas dénaturer le propos du poème considéré dans sa totalité.

A. Le bleu de Nîmes

  • 115 Décaudin (Michel), Apollinaire, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 2002, p. 132.

173Il est aujourd’hui convenu de rappeler que durant les premiers mois de sa guerre, Apollinaire se serait coulé non sans délices dans l’univers « des hommes seulement » (C, 129) et que durant cette période, fier d’être sous les drapeaux, il aurait chanté en vers enthousiastes la soldatesque à laquelle il appartenait. Le poème « À Nîmes » est souvent désigné par les critiques comme une pièce à conviction, exemplaire d’une transposition poétique de ces sentiments. Cette « allègre suite de scènes de la vie militaire en distiques d’alexandrins115 » s’ouvre ainsi :

« Je me suis engagé sous le plus beau des cieux
Dans Nice la Marine au nom victorieux

Perdu parmi 900 conducteurs anonymes
Je suis un charretier du neuf charroi de Nîmes (C, 72)

  • 116 Debon (Claude), Guillaume Apollinaire après Alcools, op. cit., p. 135. La critique considère que le (...)

174Claude Debon, qui inscrit « À Nîmes » dans la catégorie déconsidérée des « poèmes inspirés uniquement par la guerre116 », n’est pas impressionnée par de tels vers :

  • 117 Ibid., p. 136.

Apollinaire cherche donc dans c[e] poèm[e] à se situer dans un monde nouveau. Ne connaissant de la guerre que ce qu’il lit dans les journaux, les lettres, ou ce qu’il apprend de vive voix, il s’en fait une représentation conventionnelle et appelle à la rescousse des images stéréotypées : « Je suis un charretier du neuf charroi de Nîmes117

  • 118 Il est vrai que dans les deux distiques cités plus haut, cette présentation d’un soldat se portant (...)

175Dans les Poèmes à Lou écrits à la même époque que celle où fut composé « À Nîmes », Claude Debon remarque que le réel des circonstances guerrières est transfiguré par le discours amoureux et, surtout, qu’« Apollinaire […] se représente lui-même en tant que poète créateur ». Dans « À Nîmes », ce ne serait plus « le poète » mais « Apollinaire » qui « se situe[rait] » dans le poème. Une telle nuance est importante sous la plume de cette critique, qui donne à lire par là que l’autobiographie prend le pas sur l’allégorie118. Apollinaire aurait souhaité être reconnu comme soldat français et l’expression poétique de cette représentation, avec laquelle le poète n’est pas encore familier, passerait par des « images stéréotypées » qui manquent de souffle.

176De notre point de vue, la représentation du poète-soldat dans « À Nîmes » n’a rien de « conventionnel ». D’abord, on doit souligner que ce « charretier » nîmois prend d’emblée la parole au je. Il insiste pour que sa présence au sein de l’énoncé soit bien marquée et cette voix singulière détonne en comparaison de toutes celles qui s’effacent au même moment derrière le nous de la soldatesque ou de la nation. Ce guerrier se situe d’ailleurs aussitôt par rapport à l’événement collectif de la guerre : « Je me suis engagé. » Ainsi conjugué dans sa forme pronominale, le verbe « s’engager » dit que pour ce soldat la guerre n’est pas une obligation mais un choix. Dès le premier vers, deux marques textuelles mettent en évidence que ce poète-soldat, qui dit je dans les rangs qu’il a incorporés de son propre chef, est un sujet particulier. Dans le second distique, il se déclare « [p]erdu parmi 900 conducteurs anonymes ». L’emploi du verbe « [p]erdu » est ici ambigu : signifie-t-il son enveloppement dans la foule de ses camarades ? Au vu de la singularisation du poète-soldat sur laquelle le premier distique insiste, cette interprétation paraît douteuse. Il semble plutôt que le verbe « [p]erdu » veuille dire que le poète est égaré parmi eux, qu’à leur côté il est « perdu », en ce sens que lui est un soldat unique et qu’eux sont « 900 » à être « anonymes », indistincts les uns par rapport aux autres.

177Le poète-soldat qui est présenté dans les deux premiers distiques d’« À Nîmes » se démarque des « conducteurs » qui l’entourent à la caserne. Il est une recrue d’exception dont le parcours militaire rappelle avec insistance celui d’Apollinaire, qui s’est lui-même engagé à Nice et qui a fait ses classes d’artilleur à Nîmes. Mais si l’auteur de Calligrammes s’empare de son vécu, il soumet systématiquement les données y faisant référence à des dérèglements qui permettent au poème de transcender le discours autobiographique.

  • 119 Dans un poème intitulé « Aux Latins », Jean Richepin s’adresse aux Français et écrit : « Puisque no (...)

178Le soldat s’engage dans « Nice la Marine au nom victorieux ». Sous sa plume, la ville du département des Alpes-Maritimes est transfigurée en une localité en bordure de mer légendaire, dont les origines remontent à l’Antiquité : en insistant sur son « nom victorieux », le poète rappelle que « Nice » était d’abord une colonie grecque sous le nom de Nikaia (de nikê, qui signifie « victoire »). Cette allusion aux origines grecques de la ville où le soldat s’enrôle montre bien comment la poésie de guerre apollinarienne dialogue avec les discours nationalistes de 1914-1918. En précisant que « Nice » est un « nom victorieux », Apollinaire s’empare d’un leitmotiv de la culture de guerre française et redit subtilement ce que quantité de poètes clament ostentatoirement, à savoir que la France, berceau de la Civilisation moderne, est l’héritière du legs de la Grèce antique119. Si les connotations patriotiques sont indéniables dans ce vers d’« À Nîmes », il n’empêche qu’elles s’expriment par le biais d’un discours poétique qui ne les donne pas à lire explicitement. En n’écrivant pas directement « Nikaia », Apollinaire évite d’alourdir son poème avec des termes grecs qui confèreraient au texte un style pompeux. En demeurant allusif, le poète adresse un clin d’œil à un public lettré, familier avec l’histoire et l’étymologie.

179La « Nice » dans laquelle le poète-soldat s’engage est d’emblée reconnue « victorieuse », mais elle est aussi « la Marine ». Ce terme ne dit pas seulement que la ville est maritime : écrit avec la majuscule, le mot « Marine » ne va pas sans connotation guerrière et évoque l’Armée de mer. Au cœur d’une ville millénaire et éminemment militaire, le poète-soldat s’engage « sous le plus beau des cieux ». La nature est l’auxiliaire du héros : le soleil, qui brille de tous ses feux, éclaire ce guerrier exemplaire, engagé volontaire pour la France. Le je s’inscrivant dans ce décor immémorial évoque moins la personne empirique de l’auteur qu’un soldat de légende.

180La ville de « Nîmes » est elle aussi mise en poème de manière singulière. Dans le vers « Je suis un charretier du neuf charroi de Nîmes », la ville du Gard où l’artilleur Guillaume Apollinaire fait ses classes se confond avec la « Nîmes » sise en terrain littéraire que conquiert l’homonyme du poète, Guillaume d’Orange, dans la célèbre chanson de geste Le Charroi de Nîmes. La convocation de la ville de Nîmes par le biais de cette référence intertextuelle fait basculer la référence toponymique dans un univers imaginaire et, du coup, brouille l’identité du guerrier. Le « charretier » ne peut être uniquement considéré comme une « image stéréotypée » permettant à Apollinaire de se représenter dans le texte. Ce terme désigne aussi un héros, le personnage principal d’une nouvelle équipée militaire qui relève, comme son modèle, de la fiction. Le mot « charretier », contrairement à « conducteurs », n’appartient pas à la terminologie usuelle de l’artillerie ; il est volontiers étranger au contexte militaire de 1914 et permet d’insister sur la « fictionnalisation » à laquelle est sujette le Moi de ce guerrier.

181L’artilleur débutant dans le métier qui prend la parole dans « À Nîmes » n’est pas un « bleu » parmi d’autres. Il se représente de manière à ce que ressorte sa singularité : les soldats qui, comme lui, sont nouvellement enrégimentés, se fondent en une masse de « 900 conducteurs anonymes » ; lui joint pour sa part le régiment en affichant d’emblée un galon symbolique : il est volontaire. En faisant passer ce canonnier pas comme les autres par les villes de Nice et de Nîmes, Apollinaire jette un pont entre la fiction et la réalité : la poétisation de ce poète-artilleur devient un artifice permettant à l’auteur de Calligrammes de parler de lui, de faire part de son expérience militaire personnelle. L’autoréférentialité n’est toutefois pas la finalité de ce poème ou une sorte de cul-de-sac sémantique où vient buter le commentaire critique. La mise en poème des villes de Nice et de Nîmes, par lesquelles Apollinaire est véritablement passé, devrait normalement servir à ancrer le texte dans l’autobiographie, mais elle permet au contraire à l’auteur d’« À Nîmes » de maintenir son texte à bonne distance du témoignage. Les traces d’autobiographie sont celles-là mêmes qui renvoient le poème — et le poète — dans la fiction.

B. « Le vigneron champenois »

182La première strophe du « Vigneron champenois » présente une scène typique de la guerre de 1914 : le passage d’un régiment dans un village de l’arrière entre deux séjours aux tranchées. Le locuteur qui évoque l’arrivée des soldats ne semble pas faire partie de la communauté combattante. Il est plutôt en position d’observateur : voyant « passer et repasser en courant » (C, 164) les militaires, il leur adresse de cordiaux « Bonjour » et paraît déterminé à recevoir les permissionnaires avec prodigalité :

Les ceps de vigne comme l’hermine sur un écu
Bonjour soldats

[…]

Bonjour soldats bouteilles champenoises où le sang fermente

[…]

J’envoie mes bouteilles partout comme les obus d’une charmante artillerie
(C, 164)

183Ces analogies viticoles mettent la puce à l’oreille et suggèrent très fortement que le sujet d’énonciation de ces vers est le « vigneron champenois » annoncé dans le titre du poème. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable du fait qu’elle est cohérente par rapport à la posture d’énonciation de celui qui dit je et qui se situe en retrait vis-à-vis des soldats qui entrent au village : un vigneron n’est pas un militaire.

184Aux yeux du poète-vigneron, l’ordonnancement des soldats du régiment, qui vont et viennent en rang du front aux arrières-lignes, évoque l’alignement régulier des ceps dans les vignes. Cette comparaison n’est pas naïve. Prenons par exemple les deux premiers vers cités plus haut. La marque du pluriel aux mots « ceps » et « soldats » invite à lire ces deux vers d’un seul tenant et suggère un rapprochement entre les combattants qui entrent au village et les pieds de vigne. Cette comparaison est à son tour modifiée par une analogie médiane : ces soldats-ceps sont « comme l’hermine sur un écu ». L’« hermine », terme de blason, désigne l’espace blanc moucheté de croix noires qui est représenté sur l’écu. Ainsi, les soldats en rang rappellent l’alignement des ceps de vigne, qui suggèrent à leur tour les rangées de croix de l’hermine, lesquelles ne manquent finalement pas d’évoquer les innombrables croix de bois qui s’alignent le long de routes sillonnant la zone des armées et dans les cimetières militaires. Cette chaîne analogique donne à lire que les soldats de passage au village sont considérés comme autant de morts en sursis.

185Un autre rapprochement ambigu est celui qui est établi par le vigneron entre ses « bouteilles », symbole des réjouissances associées à la période de repos à l’arrière, et les « obus », qui sont de tous les engins mortels déferlant au front les plus craints par les combattants. L’association de ces deux objets se ressemblants, dont l’un suscite la convoitise et l’autre la terreur, est inquiétante, voire cruelle. Elle semble devoir dire que ce moment « charmant », lors duquel ce sont des « bouteilles » qui sont « envoyées » aux soldats, n’est que passager ; cet enchantement n’est que provisoire et la comparaison de celles-ci avec les « obus » rappelle que la guerre continue malgré tout. C’est une fatalité que le vigneron ne manque d’ailleurs pas de formuler sans ambages lorsqu’il dit plus loin, en parlant des soldats : « Vous resterez quelques jours et puis vous remonterez en ligne » (C, 164).

  • 120 Debon (Claude), Calligrammes dans tous ses états. Édition critique du recueil de Guillaume Apollina (...)

186Toutes ces analogies, où les univers viticole et guerrier s’interpénètrent, contribuent à créer « une sorte de fusion entre tous les éléments du poème : artilleurs, bouteilles de champagne, obus, ceps de vigne, sang, vin, et vigneron lui-même120 ». Ce brouillage sémantique a aussi des répercussions sur l’identité du « vigneron champenois », laquelle est déstabilisée au cœur de cet enchevêtrement de signes.

187Dans la première strophe du « Vigneron champenois », l’identité du sujet de l’énonciation poétique demeure somme toute assez floue. Ce dernier prend la parole au je, mais, toute singulière que soit cette voix, elle ne dévoile jamais de manière explicite celui qui en revendique la responsabilité. Nous avons employé l’expression « poète-vigneron » pour désigner le locuteur du poème parce que ce dernier décrit continuellement le monde en guerre par le biais d’analogies viticoles. Ces marques textuelles apparaissent comme autant d’indices permettant de reconnaître en lui le « vigneron champenois » annoncé par le titre du poème. Mais ces figures, grâce auxquelles celui qui dit je se laisse appréhender, ne sont à aucun moment « authentifiées ». Le maintien de ce flou permet par exemple d’imaginer qu’un rapport d’homologie est établi entre la figure du vigneron et celle de l’artilleur. Celui-ci écrit : « J’envoie mes bouteilles partout comme les obus d’une charmante artillerie. » Si on file la comparaison « bouteilles/obus », ne peut-on considérer que le pourvoyeur de bouteilles évoque à son tour, par substitution analogique, le servant de pièce, chargé d’approvisionner le canon en obus ? La réponse à cette question se trouve dans la strophe suivante, où la figure du poète-vigneron est considérablement clarifiée :

La nuit est blonde ô vin blond
Un vigneron chantait courbé dans sa vigne
Un vigneron sans bouche au fond de l’horizon
Un vigneron qui était lui-même la bouteille vivante
Un vigneron qui sait ce qu’est la guerre
Un vigneron champenois qui est un artilleur (C, 164)

188Ces vers donnent à lire un progressif dévoilement d’identité. Significativement, le poète-vigneron ne prend plus la parole au je, mais décrit plutôt un vigneron, du point de vue d’un narrateur omniscient évoquant un personnage à la troisième personne. Ainsi précédé de l’article indéfini « un », ce vigneron semble être un sujet distinct du « poète-vigneron » qui, jusqu’à maintenant, faisait usage de la première personne du singulier. Mais cet effet de distanciation ne masque pas pour autant le jeu du locuteur, que l’on reconnaît sans peine dans le portrait du vigneron.

  • 121 Si le vigneron est artilleur, comment expliquer alors la distance qu’il maintient entre lui et les (...)

189Ce vigneron qui « chantait courbé dans sa vigne » rappelle bien sûr le poète-vigneron de la première strophe, qui métaphorisait tout sur son passage. Dans le quatrième vers, où il est question d’un « vigneron qui était lui-même la bouteille vivante », on retrouve le registre analogique précédemment analysé, où sont confondus les termes renvoyant aux univers militaire et viticole. Comme les soldats associés plus haut à la « bouteille champenoise », le vigneron est « lui-même la bouteille vivante ». Il fait partie de la communauté combattante et c’est pour cette raison qu’il « sait ce qu’est la guerre », à laquelle il participe en tant qu’« artilleur121 ». Le poète est donc bel et bien ce « vigneron champenois », qui parvient à s’expliquer la guerre et à se représenter le monde militaire en recourant à des images qui lui sont familières, empruntées à l’univers qui était le sien dans le civil.

  • 122 Voir Ibid., p. 94-107.

190Cette seconde strophe du « Vigneron champenois » peut aussi être interprétée dans une autre perspective. Derrière cette description du « vigneron champenois » qui « chant[e] », qui « sait ce qu’est la guerre » et qui « est un artilleur », se distingue le portrait du poète-artilleur Guillaume Apollinaire. Affecté au 38e régiment d’artillerie de campagne, Apollinaire a servi sa pièce dans différents secteurs du front de Champagne avant d’être muté dans l’infanterie122. Le poète-canonnier auteur du « Vigneron champenois » s’ingère personnellement dans l’économie du poème, mais le rapport d’homologie qui est établi entre lui et le « vigneron » ne mine aucunement la polysémie du texte ; elle concourt plutôt à l’enrichir. Le locuteur du poème se dédouble : il est présenté à la fois comme un sujet poétique et comme une allégorie du poète Guillaume Apollinaire. Ces deux voix se superposent et se complètent. Et il importe d’attirer l’attention sur le fait qu’Apollinaire pose son geste autobiographique au cœur de cette strophe particulière du poème, où la voix se dépersonnalise, où le je de la parole singulière s’efface pour faire place à une voix en quelque sorte anonyme, provenant d’un sujet d’énonciation indistinct. On reconnaît ici un effet de distanciation similaire à celui qui a été analysé plus haut dans le poème « Merveille de la guerre ».

  • 123 Burgos (Jean), Debon (Claude) & Décaudin (Michel), Apollinaire, en somme, Paris, Champion, 1998, p. (...)
  • 124 Raymond (Marcel), De Baudelaire au surréalisme, op. cit., p. 229.
  • 125 Comme le rappelle Gilbert Garrier dans son Histoire sociale et culturelle du vin, en France, le vin (...)

191Apollinaire n’était pas vigneron et il le dit en sous-main lorsqu’il écrit : « Un vigneron sans bouche au fond de l’horizon ». L’expression « sans bouche » peut être lue comme une variation négative de cette autre expression servant à qualifier le connaisseur en vins, qu’on dit être un « fin palais ». Quelles sont alors les significations de cette identité de viticulteur qu’il s’arroge ? Elle constitue certainement pour le poète un « moyen de se forger une identité nouvelle, […] d’ouvrir le champ de l’imagination123 » ; comme l’écrit Marcel Raymond, dans l’œuvre poétique d’Apollinaire, « peu s’en faut qu’on ne croie découvrir, dans chacun de ses poèmes, un nouveau poète124 ». De la part du poète d’Alcools, la figure du poète-vigneron-artilleur métaphorise à n’en pas douter l’image du chantre capable d’ivresse créatrice même au cœur de la tourmente. Mais cette figure permet aussi à Apollinaire de s’emparer de manière originale d’une topique en vogue dans le discours patriotique de 1914-1918 : le vin de guerre125. Dans la bouche du vigneron apollinarien, toutes les associations qui nouent entre eux les motifs se rapportant à l’univers du vin et ceux renvoyant au monde en guerre sont pensées en dehors des cadres de représentation traditionnels. Par exemple, le chant du poète-vigneron ne sombre à aucun moment dans un chauvinisme empreint de germanophobie, où, comme c’est le cas dans ces vers de Jean Richepin, le vin est un symbole permettant de distinguer la civilisation française de la barbarie germanique :

  • 126 Richepin (Jean), « Aux Latins », Poèmes durant la guerre (1914-1918), op. cit., p. 207.

Le Barbare au corps lourd mû par un esprit lent
Le Barbare en troupeau de larves pullulant
Dans l’ombre froide, leur pâture coutumière
Tandis que nous buvons, nous, un vin de lumière
À la fois frais et chaud, transparent et vermeil126.

  • 127 Botrel (Théodore), « Rosalie », Refrains de guerre. 1re série, Les chansons de route (1er janvier – (...)

192Dans le « Vigneron champenois », le sujet d’énonciation ne fait à aucun moment référence à l’ennemi, pas plus d’ailleurs qu’il n’aborde cet autre thème proche du précédent, qui est celui d’un vin roboratif, dont les propriétés fortifiantes donnent son allant au poilu. Celui-ci, bien désaltéré, ne souhaitera que davantage en découdre avec l’ennemi : c’est du moins ce que claironne le chansonnier Théodore Botrel, qui encadre le vers « Nous avons soif de vengeance » entre ces deux interjections : « Verse à boire ! » et « Buvons donc de la gloire à pleins bidons127 ! » Le champagne du poète-vigneron apollinarien ne se laisse pas boire d’un trait : il est versé dans des vers poreux où se forment des analogies complexes et troublantes qui, comme nous l’avons vu, tendent davantage à suggérer la misère du fantassin que des imageries d’Épinal.

C. La tête promise

193Les titres des quatre premières sections de Calligrammes où sont rassemblés les poèmes « de la guerre » réfèrent tous, plus ou moins directement, à l’univers militaire. Ce sont : « Étendards », « Case d’armons », « Lueurs des tirs » et « Obus couleur de lune ». Celui ayant été retenu pour la cinquième et dernière de ces sections, « La tête étoilée », est le seul qui renvoie à une topique littéraire. Le motif de la « tête étoilée » rappelle celui du « front » mis en valeur par les romantiques, ce front où brille le génie qui illumine la nuit des hommes :

  • 128 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 249.

Peuples ! écoutez le poète !
Écoutez le rêveur sacré !
Dans votre nuit, sans lui complète,
Lui seul a le front éclairé128 !

194De manière similaire, la « tête étoilée » évoque le siège des facultés poétiques d’un créateur en contact avec le firmament. Un des derniers poèmes à figurer dans la section « La tête étoilée » s’intitule « Tristesse d’une étoile ». Ces deux titres se répondent et leur parenté suggère que ce poème joue un rôle déterminant dans l’économie de la section. « Tristesse d’une étoile » renvoie aussi à l’imaginaire romantique précédemment souligné : l’astre lumineux paraît devoir désigner le poète d’exception et sa « [t]ristesse », qui rappelle l’idée d’une malédiction, d’une détresse, indiquerait qu’il s’agit d’un génie incompris, d’un poète malheureux. Voyons maintenant comment s’ouvre le poème chapeauté par ce titre :

Une belle Minerve est l’enfant de ma tête
Une étoile de sang me couronne à jamais
La raison est au fond et le ciel est au faîte
Du chef où dès longtemps Déesse tu t’armais (C, 178)

195Le poète qui prend la parole s’immisce d’emblée dans l’Olympe et ne s’attribue pas n’importe quel rôle : c’est Zeus lui-même qu’il choisit pour auxiliaire. Rappelons que Minerve, déesse grecque de la guerre, est l’enfant de Zeus, sortie de son crâne ouvert par Héphaïstos d’un coup de hache. Le poète associant son destin à celui du roi des dieux qui, dans la mythologie, était l’intendant de la lumière céleste et le régisseur des phénomènes physiques, paraît bien être cette « tête étoilée », ce créateur divin qu’annonce le titre de la section. Mais cette « étoile » porte une tête mutilée : « [u]ne étoile de sang me couronne à jamais ». Ici, l’étoile de laquelle sort le sang semble être une blessure, et non plus une figure symbolique permettant d’évoquer le poète. L’« étoile de sang » qui « couronne » sa tête dit que celle-ci aurait été percée à la suite d’un impact, comme on dit qu’un jet de pierre « étoile » une glace ou qu’une fenêtre est « étoilée » après le choc d’un projectile.

196La nouvelle signification du terme « étoile » que donne à lire ce vers invite à reconsidérer le titre de la section « La tête étoilée ». L’acception « littéraire » dont il a été question plus haut demeure admissible, mais elle se double maintenant d’un second sens : celui d’une plaie au crâne. En regard de cette dernière acception, le titre « La tête étoilée » prend soudainement sa place à la suite des quatre qui le précèdent et qui font tous explicitement référence aux circonstances guerrières sur lesquelles fait fond le recueil Calligrammes. Une « tête étoilée », dans le contexte militaire de 1914-1918, désigne un crâne percé par une balle ou un éclat d’obus.

197Est-ce à dire que le poète de « Tristesse d’une étoile » est un militaire et que l’« étoile de sang » qui marque sa tête est une blessure de guerre ? Certaines traces de discours lisibles dans cette strophe ne contredisent pas ces hypothèses. En tête du quatrième vers, le mot « chef » est employé de manière à ce que soit activé son potentiel polysémique. Le « chef » désigne la tête du poète, mais ce terme, qui n’échappe pas à la thématique martiale, sert aussi à annoncer un militaire commandant un corps d’armée. L’intertexte mythologique mis en place dans cette strophe permet quant à lui de laisser sous-entendre que le sang s’échappant de l’« étoile » aurait d’abord coulé sur le champ de bataille. Minerve n’est pas sortie de la tête de Zeus en tenue d’Ève : elle s’en est échappé tout armée, prête au combat. Le poète insiste sur cet aspect particulier du mythe entourant la naissance de la « Déesse » qui, précise-t-il, « s’armai[t] ». La figure de l’échappée de la déesse en armure, toute de métal vêtue, permet de suggérer un rapprochement avec une opération chirurgicale pratiquée en temps de guerre : l’extraction d’éclats métalliques logés dans la tête des combattants suite à la déflagration d’obus.

198L’identité du sujet poétique se précise : il s’agit d’un poète-soldat gradé et blessé de guerre. Sa plaie est transfigurée en un stigmate : prédestinée, « dès longtemps » attendue par le poète-guerrier méritant, elle le « couronne ». La blessure, symbole d’une participation effective aux combats, d’une exposition au feu, fait office de décoration, elle s’exhibe comme une médaille incarnée à même la tête, « à jamais » donnée à voir et à admirer. Mais cette « étoile de sang », qui imprime sa forme sur le corps du poète, a aussi des répercussions sur le terrain de la conscience, de l’entendement. Le trou symbolise ici la clairvoyance, il permet à l’esprit d’aller au dehors de lui-même, de s’ouvrir sur des perspectives jusque-là inconnues. Ouverte sur les cieux, la tête trouée, siège des facultés pensantes, est désormais concrètement en contact avec le firmament : « La raison est au fond et le ciel est au faîte / Du chef ».

199Cet accroissement des capacités intellectuelles est rapidement associé à de nouveaux possibles poétiques :

C’est pourquoi de mes maux ce n’était pas le pire
Ce trou presque mortel et qui s’est étoilé
Mais le secret malheur qui nourrit mon délire
Est bien plus grand qu’aucune âme ait jamais celé (C, 178)

200La blessure, qui était désignée métaphoriquement, est soudainement nommée beaucoup plus crûment : elle est un « trou ». Mais cet orifice « presque mortel », ayant failli emporter le poète-soldat rescapé de la guerre, « s’est étoilé ». Dans ce passage du poème, l’emploi du terme « étoilé » permet de sublimer le trou et de le représenter comme l’ouverture prodigieuse grâce à laquelle le potentiel créateur du poète s’est décuplé. L’image romantique du génie poétique qui était suggérée dans le titre de la section « La tête étoilée » réapparaît. La conjonction « Mais », placée au début du second vers, introduit toutefois une précision capitale. Le « délire » du poète, son inspiration désormais sans limites, serait nourri par un « secret malheur ». Plus haut, la source de cette effusion lyrique était toujours poétisée de manière à être embellie : elle était comparée à un couronnement, à un étoilement. Désignée maintenant comme un « secret malheur », l’origine du souffle s’assombrit. Le motif de l’adversité fait son entrée dans le poème : le « malheur » traîne à sa suite l’idée d’une infortune, d’un bouleversement douloureux qui, étant « secret », serait indicible. L’incommunicabilité de ce « malheur » est due au fait qu’il n’a pas son pareil, qu’il est sans précédent : il est « bien plus grand qu’aucune âme ait jamais celé ». Le poète-soldat marqué à la tête détient le secret d’une « ardente souffrance » (C, 178) dont il est le seul à pouvoir apprécier l’intensité, laquelle est d’emblée reconnue incompréhensible pour les autres. Une telle situation ne lui laisse d’autre choix que de se replier sur lui-même. Ce malheur vécu en solitaire, impartageable, fonde la « tristesse » de cette « étoile ».

  • 129 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 226-227. Chez les spécialistes de l’œuvre d’Apoll (...)
  • 130 Ibid.

201Le 17 mars 1916, tandis qu’il lit le Mercure de France dans une tranchée, Apollinaire, officier au 96e Régiment d’infanterie, est atteint à la tête par un éclat d’obus. La pièce de métal, qui percute le casque avec suffisamment de violence pour le traverser, se loge dans la tempe droite du poète. Aussitôt évacué de la zone des armées, Apollinaire est hospitalisé au Val-de-Grâce et trépané deux mois plus tard. Après sa convalescence, le poète renoue avec les milieux littéraires parisiens et reprend son activité poétique. C’est à ce moment qu’a été rédigé le poème « Tristesse d’une étoile ». Il n’a échappé à personne que dans cette pièce Apollinaire récupère son passé guerrier et évoque l’accident traumatique dont il a été victime sur le champ de bataille, de même que l’intervention chirurgicale qui s’en est suivie. Mais, à force d’être continuellement abordé comme un document autobiographique, tout se passe comme si ce poème se « dépoétisait », qu’il ne pouvait bénéficier d’aucune autonomie, n’étant lisible qu’en regard de la vie du poète. En abordant « Tristesse d’une étoile » sans les préalables biographiques d’usage, nous avons voulu montrer que ce texte constitue un dispositif sémantique autosuffisant, où le déploiement d’intertextes mythologique et romantique contribuent à générer des effets de sens qui conduisent à la figuration d’un poète-soldat d’exception, marqué à la tête par une blessure de guerre elle-même singulière. Pour écrire « Tristesse d’une étoile », Apollinaire s’est inspiré de son vécu, mais il s’est aussi assuré que tous les signes qui renvoient à son expérience personnelle soient réversibles, lisibles à l’endroit et à l’envers. Ce poème annonce que les grandes plaies consacrent les grands génies. Ce « génie », c’est à la fois lui, l’auteur du poème, et le poète-soldat qui en est le personnage. On aurait donc tort de considérer ce poème comme un texte de la « dernière période », où « Apollinaire cède à la tentation de faire valoir […], de façon gênante et parfois pathétique, la supériorité morale acquise grâce aux épreuves endurées129 ». Pour affirmer cela, il faut faire abstraction de la part qui est accordée à la fiction dans ce texte où toute allusion autobiographique est systématiquement placée sous le signe de l’équivoque. Il est indéniable que dans « Tristesse d’une étoile » le poète-soldat est sublimé et que les jeux sémantiques qui portent sur le mot « étoile », renvoyant simultanément à un poète d’exception et à une blessure de guerre, donnent à lire que cette dernière bénéficierait au premier. Elle alimente le « délire », grandit le créateur. Mais cette « supériorité », qui n’est pas d’ordre moral mais poétique, est bientôt rattachée à un « malheur », lui-même unique, certes, mais néanmoins lié à un épisode douloureux. Cette « Tristesse » de l’« étoile », qui s’annonce en haut-de-forme dans le titre du poème, nous paraît contradictoire avec la représentation du poète que dégage Anna Boschetti de ce poème, celle d’un « surhomme solennel et héroïque130 ». Le « secret malheur » dont parle Apollinaire ne désignerait-il pas plutôt l’incommunicabilité de l’expérience guerrière et la crainte du poète atteint à la tête de ne plus pouvoir travailler comme avant ?

  • 131 Becker (Annette), Apollinaire. Une biographie de guerre, op. cit., p. 155.
  • 132 À peine sorti de convalescence, le poète « se précipite à La Belle Jardinière pour se faire faire u (...)

202Il faut dissocier le soldat Apollinaire du poète. Le premier exhibe devant le tout-Paris ses bandages, il « joue constamment de sa blessure, dont les représentations deviennent la métonymie de son engagement, de son consentement131 », il se donne à voir, bien mis dans son uniforme où étaient suspendues ses décorations132. Le soldat veut faire tourner les têtes sur son passage : le poète, lui, fera travailler les imaginations. La tête bandée, une fois poétisée, est transfigurée en une tête étoilée. La caractéristique fondamentale de ce passage du montré au dit est que ce ne sont plus les gazes qui comptent mais ce qu’il y a en dessous : le potentiel poétique et métaphorique du trou, de l’ouverture dans la boîte crânienne, de la tête à ciel ouvert.

203Dans Calligrammes, Apollinaire s’est dédoublé en se dispersant en diverses figures de poète-soldat. Comme en témoignent les poèmes « Merveille de la guerre », « À Nîmes », « Le vigneron champenois » et « Tristesse d’une étoile », la poétisation de ce versificateur casqué sujet à toutes les métamorphoses est un artifice qui permet au poète de faire part de son vécu guerrier dans ses poésies tout en le mettant à distance. Ce procédé a permis à Apollinaire de se détacher de lui-même au moment même où il parle de lui et, ainsi, de ne pas anéantir la poésie sous l’événement militaire qu’elle rapporte. Le poète-soldat de Calligrammes, qu’il soit « charretier », « vigneron » ou « étoilé », est systématiquement singularisé, à part des autres : « Je suis seul sur le champ de bataille » (C, 130). Cette originalité du sujet poétique, qui n’est pas un numéro matricule parmi d’autres, est due à son statut de poète, continuellement revendiqué dans tous les poèmes. Ce dernier n’a pas à se conformer aux lois du monde en guerre, où tout est uniformisé, où l’initiative est limitée. Il peut manipuler les signes du conflit à sa guise et c’est ce qui fait de lui un poète combattant « [p]erdu parmi 900 conducteurs anonymes », une étoile de guerre sans commune mesure avec les hommes qui l’entourent.

204Dans le chapitre précédent, nous avons vu que l’immense majorité des voix poétiques s’étant élevées en France entre 1914 et 1918 sont quasi interchangeables et aussi peu singularisées que possible. Les poètes prennent presque tous la plume au nom d’une cause : ils se représentent en chantres de la collectivité nationale ou en porte-parole de l’humanité mise en péril par la guerre. Le chant qu’ils modulent, le plus souvent par le biais d’un nous inclusif, n’a d’autre fonction que de souligner leur appartenance à l’une ou l’autre de ces communautés. On ne saurait dire la même chose des poèmes analysés dans ce chapitre. Apollinaire, Cocteau, Drieu la Rochelle et Éluard refusent d’inféoder le poème à l’événement guerrier et de confondre le je et le nous. Tous prennent la parole dans les œuvres en leur nom propre, évoquent leur expérience militaire, font part de leurs impressions et assument la subjectivité qu’un tel projet comporte. Nous avons aussi vu que ces sujets poétiques sont en partie autobiographiques : les auteurs se sont inspirés de leur vécu de guerre personnel et ils se laissent volontiers deviner derrière les figures de poètes-soldats qu’ils ont élaborées. Mais ce rapport d’homologie qui est établi entre le sujet d’énonciation et la personne empirique du poète n’est pas sans artifice et obéit d’abord et avant tout à une visée poétique et non autobiographique. Les données biographiques sont toujours entremêlées à du matériau fictif, à de l’imaginaire qui brouille l’identité du poète-soldat et qui crée des effets de dépersonnalisation. En confrontant de telle manière la figure du poète à la figure fascinante du soldat, les quatre auteurs retenus sont parvenus à déconstruire et à réinventer ce personnage-clé de la littérature de 1914-1918 qu’est l’écrivain combattant : poète bien que témoin, témoin bien que poète, les sujets d’énonciation mis en texte dans les œuvres étudiées jouent toujours ces deux rôles à la fois.

Notes

1 Leroy (Claude), « Chronologie », dans Cendrars (Blaise), Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, Paris, Denoël, 2005, p. 406.

2 Ibid.

3 Cendrars (Blaise), « Blaise Cendrars vous parle… », cité dans Ibid., p. 368.

4 Leroy (Claude), « Notices et notes » dans Ibid., p. 368.

5 Cendrars (Blaise), « Shrapnells », dans Ibid., p. 95.

6 Lamartine (Alphonse de), « Le poète mourant », dans Méditations poétiques, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1981, p. 165-166.

7 Cendrars (Blaise), « Shrapnells », dans Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 95.

8 Ibid.

9 Onfray (Michel), Cynismes, Paris, Le Livre de poche, coll. « Biblio/Essais », 1990, p. 58.

10 Rabaté (Dominique), « Interruptions — du sujet lyrique », dans Watteyne (Nathalie) (dir.), Lyrisme et énonciation lyrique, Québec, Nota bene, 2006, p. 40.

11 Il est « nommé légionnaire de 1re classe par le colonel [de son régiment] le 15 septembre 1914 ». Bastier (Jean), « Blaise Cendrars légionnaire (1914-1918) », dans Leroy (Claude) (dir.), Blaise Cendrars et la guerre, Paris, Armand Colin, 1995, p. 37.

12 Friedrich (Hugo), Structure de la poésie moderne, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 1999, p. 45.

13 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », dans Rabaté (Dominique) (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 2001, p. 45.

14 Mairesse (Anne), « Nouveau lyrisme et autobiographie », Contemporary French and Francophone Studies, vol. 1, no 2, 1997, p. 433.

15 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 55-56.

16 Stierle (Karlheinz), « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, novembre 1977, p. 425 et 436.

17 Combe (Dominique), Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 162.

18 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, Paris, Seghers, 1962, p. 149-150.

19 Cet état des lieux critique rappelle le fait que la poésie n’est vraiment considérée que lorsqu’elle s’inscrit dans le schéma explicatif de l’histoire littéraire, selon lequel la poésie s’institue en un langage à part, coupé de toute fonction communicationnelle et s’adressant de plus en plus aux pairs, selon une autonomisation de la littérature que relaie et confirme l’avant-garde dadaïste et, peu après elle, le surréalisme. C’est pourquoi la poésie prédadaïste d’Éluard, si peu détachable des circonstances, si ancrée dans le grand dialogue national de la guerre, n’a qu’une valeur négligeable aux yeux des critiques et des historiens de la poésie. Reste pourtant que l’étude des poésies éluardiennes écrites entre 1914 et 1918 permet de voir comment un poète féru de modernité tente de concilier les exigences propres à la poésie et le poids des événements. Sur la poésie d’Éluard publiée antérieurement à 1920, voir les articles suivants : Gill (Brian), « Textes dadaïstes de Paul Éluard », Studi Francesi, vol. 31, n° 2, 1987, p. 231-240 ; La Montagne (Gilles), « Éluard : la cinquième roue du carrosse Dada », Si Que, vol. 4, 1979, p. 157-68 ; Vajda (Andras), « Dada dans la poésie d’Éluard », Europe, vol. 525, 1973, p. 231-242.

20 Le poète est né Eugène-Émile-Paul Grindel.

21 Le poète substitue ainsi à son nom de famille celui de sa grand-mère maternelle.

22 Boulestreau (Nicole), La Poésie de Paul Éluard. La rupture et le partage, 1913-1936, Paris, Klincksieck, 1985, p. 25. Les « poèmes de guerre » auxquels renvoie la critique sont ceux écrits par Éluard entre 1914 et 1918, et non ceux rédigés pendant la Deuxième Guerre mondiale.

23 L’emploi de divers pseudonymes (Maurice Hervant, Jean du Haut, Jacques de Ricaumont, Denis Donne) par Éluard durant la Seconde Guerre mondiale est moins un jeu auctorial qu’une pratique dictée par les circonstances. Quelque temps après la Libération, le poète reprendra pour ne plus s’en défaire son nom de plume habituel.

24 Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, préface et chronologie de Lucien Scheler ; textes établis et annotés par Marcelle Dumas et Lucien Scheler, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. LX.

25 Albert Mingelgrün ne tient pas compte du fait que les recueils de guerre sont signés Paul Éluard et c’est à tort qu’il titre la première partie de son ouvrage : « Éluard avant Éluard : l’ouvre de Paul-Eugène Grindel […] (1908-1919) ». Voir son Essai sur l’évolution esthétique de Paul Éluard : peinture et langage, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977, 285 p.

26 Scheler (Lucien), « Préface », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes I, op. cit., p. XX.

27 Dans ses annotations aux Lettres de jeunesse d’Éluard, Robert D. Valette commente le passage suivant de la correspondance de guerre du poète, qui écrit à sa mère : « J’écris un peu. J’ai fait un poème pour Fontaine et d’autres petits » (Lettres de jeunesse, Ibid., p. 101). Valette ajoute : « Il s’agit sans doute du premier poème de “Le Devoir et l’Inquiétude”, qui est ainsi titré : À Fernand Fontaine, cl. 1916, tué le 20 juin 1915 » (Ibid). Cette note appelle quelques commentaires. D’abord, cette dédicace est placée en tête du premier poème du Devoir, publié en 1916, qui conservera cette place liminaire lorsqu’il sera réédité dans le deuxième recueil de guerre d’Éluard, Le Devoir et l’Inquiétude, publié en 1917. Ensuite, cette dédicace n’est pas un titre : les poèmes titrés du Devoir et du Devoir et l’Inquiétude sont aisément repérables : les titres y figurent en lettres majuscules et sont centrés — tandis que la dédicace à Fontaine est écrite en lettes minuscules et justifiée à droite. Cette précision typographique conduit à une troisième et dernière remarque : cette dédicace est mal citée par Valette, qui la reproduit comme s’il s’agissait d’une phrase en prose ; Éluard a écrit : « À Fernand Fontaine, cl. 1916. / tué le 20 juin 1915. » Il s’agit d’un distique d’hexasyllabes et nous verrons que ce n’est pas un hasard si les dates « 1916 » et « 1915 » sont ainsi parfaitement superposées.

28 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 58.

29 Ibid., p. 52.

30 Bessand (Alloend), Poèmes de guerre et non poèmes guerriers, op. cit., p. 84.

31 Cendré (Loïs), « Reproche aux poètes », dans Rolland (Romain), Les Poètes contre la guerre, op. cit., p. 44.

32 Debreuille (Jean-Yves), Éluard ou le pouvoir du mot. Propositions pour une lecture, Paris, Nizet, 1977, p. 118.

33 Gaulmier (Jean), « Continuités d’Éluard », Europe, 40e année, n° 403-404, novembre-décembre 1962, p. 69-70.

34 Decaunes (Luc), Paul Éluard. L’amour, la révolte, le rêve, Paris, Balland, 1982, p. 43.

35 Becker (Jean-Jacques) & Audoin-Rouzeau (Stéphane), La France, la nation, la guerre : 1850-1920, op. cit., p. 308-309.

36 Éluard (Paul), Lettres de jeunesse, op. cit., p. 99.

37 Ibid., p. 125.

38 Ibid., p. 122.

39 Ibid., p. 101.

40 Voir Scheler (Lucien), « Chronologie », dans Éluard (Paul), Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. LX.

41 Seul le dernier poème du Devoir est écrit à la première personne du singulier. Dans le recueil suivant, Le devoir et l’Inquiétude, le je est beaucoup mieux représenté.

42 L’« auroch » est une espèce de bison dont la race s’est éteinte au cours de la préhistoire.

43 Le poème n’explique d’aucune manière ce mystérieux retour à la vie civile. Tout se passe comme si le poète qui affirme « Quitte la fronde / Cœur trop riche » (DGS, 152) n’avait qu’à formuler ce vœu pour qu’il se réalise aussitôt. Cette évacuation a quelque chose de fantastique et nous verrons plus bas, lorsqu’il sera question du poème « Discours du grand sommeil », que le merveilleux joue un rôle important dans la poétique de guerre de Cocteau.

44 À moins que ce nom ait été inventé de toutes pièces par le poète, qui aurait créé, à partir des termes « chariot » et « décharger », un mot-valise permettant de suggérer un corps qui se vide de son sang.

45 Dans les vers cités précédemment, nous avons vu que les soldats sont désignés comme de « pauvres » hommes jetés malgré eux dans une guerre voulue par l’« homme fat ». « Déchariot » et « Blaise » sont les victimes d’un « on » impersonnel qui semble désigner les responsables de la boucherie. De ce point de vue, le pronom « Ils » dans le vers « Ils t’émondent » renvoient aux mêmes.

46 Le discours patriotique de 1914-1918 a beaucoup insisté pour déshumaniser l’ennemi et l’animalisation était un procédé métaphorique fréquemment utilisé. Ici, l’« homme tout nu », étant lui-même pas mal déclassé par rapport à ce qu’il était avant la guerre, se retrouve « contre » les bêtes préhistoriques. Est-ce à dire qu’il se bat contre « le mammouth et le plésiosaure », qui désigneraient les Allemands, ou qu’il vit auprès de ces animaux, sans hostilité ? L’incise qui se termine par le terme « caverne » donne plutôt à lire que c’est au creux de celle-ci que l’« homme tout nu » se retrouve « contre le mammouth et le plésiosaure ». La guerre, comme cela était aussi suggéré dans le « Prologue », déshumanise l’homme, toutes nations confondues.

47 Cocteau (Jean), Le Cap de Bonne-Espérance suivi de Discours du grand sommeil, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1967, p. 17. Roland Garros était l’ami de Cocteau, qui monta à plusieurs reprises à bord de l’appareil du pilote, avant que ce dernier ne soit abattu par l’ennemi et fait prisonnier en Allemagne. Dans sa correspondance, la princesse Bibesco écrivait au sujet de ces équipées aériennes de Cocteau : « Jean a changé d’affectation, comme il se plaît à dire. Le poète qui a pris l’étoile pour emblème est devenu le compagnon de la voûte céleste : il est l’observateur de Roland Garros dans ses reconnaissances aériennes au-dessus des lignes ennemies », cité dans Steegmuller (Francis), Cocteau (Une biographie), Paris, Buchet Chastel, 2003, p. 95.

48 Cocteau (Jean), Le Cap de Bonne-Espérance suivi de Discours du Grand Sommeil, op. cit., p. 23.

49 Gleize (Jean-Marie), Poésie et figuration, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives », 1983, p. 51.

50 Ibid., p. 52.

51 Cronier (Emmanuelle), « Permissions et permissionnaires », dans Audoin-Rouzeau (Stéphane) & Becker (Jean-Jacques) (dir.), Encyclopédie de la Grande Guerre 1914-1918, op. cit., p. 597.

52 Dartemont, le héros du roman La Peur de Gabriel Chevallier, écrit à sa sœur que les civils « ne peuvent pas comprendre ; [aussi] nous leur racontons leur guerre, celle qui leur donnera satisfaction, et nous gardons la nôtre secrète », cité dans Kaempfer (Jean), Poétique du récit de guerre, op. cit., p. 241.

53 Le 3 février 1916, au moment où il se fond clandestinement au sein d’une escouade de fusiliers marins sur le front belge, Cocteau annonce à sa mère qu’il travaille sur le Secteur 131 (premier titre prévu pour ce qui deviendra le Discours du grand sommeil) et il lui écrit ceci : « Je travaille — ou plus exactement un poème me travaille. J’y raconte ce que j’ai vu, ce que j’ai entendu, car, comme une bourse qu’on trouve et qu’on porte au commissariat de police l’époque ne nous appartient pas, elle appartient à l’avenir, et il faut la lui rapporter intacte », Lettres à sa mère I, 1898-1918, op. cit., p. 203-204 (Cocteau souligne). Il importe peu de savoir si la strophe du « Discours » a été écrite avant ou après ce passage de la correspondance du poète. Ce qui compte surtout est le transfert énonciatif qui est opéré d’un texte à l’autre. Dans la lettre, Cocteau, poète et auteur du Discours du grand sommeil, prend la parole en son nom : il dit qu’« on ne parle pas sans voir », Ibid., p. 190-191. (Cocteau souligne.) Dans le « Discours du grand sommeil », c’est l’« ange » qui « murmure » au poète toute l’importance qu’il accorde au souci de probité dont devra faire preuve ce dernier — lequel, nous l’avons vu, n’est d’ailleurs pas particulièrement bien désigné pour une pareille tâche. Dans le poème, l’ambition de « rapporter intacte » l’« époque » est relatée au cœur d’un dialogue symbolique et ce détour métaphorique met d’emblée à distance le rapport direct avec le vécu.

54 Il s’agit ici d’une allusion biographique : déclaré « inapte au service armé » en août 1914, Cocteau fera aussitôt tirer des ficelles pour qu’on l’embarque dans des convois d’ambulances en partance pour le front : « Je n’aurais pas dû m’y rendre, à cette guerre de 14, parce que ma santé me l’interdisait. Je m’y suis rendu en fraude, avec des convois de Croix-Rouge. Et puis je me suis glissé, j’étais en Belgique […], parmi les fusiliers marins, on m’a oublié. Les fusiliers marins m’ont adopté, j’ai porté leur uniforme et j’ai fini par croire que j’étais fusilier marin », Cocteau (Jean), Entretiens avec André Fraigneau, Paris, Union générale d’éditions, coll. « 10/18 », 1965, p. 14. La réécriture poétique de ce pan de la biographie de l’auteur est intéressante en ce qu’elle métamorphose la « fraude » ayant permis à Cocteau de se « glisser » au front en une « féerie » : le poète du « Discours » découvre qu’un brassard de la Croix-Rouge, apparu à son bras par enchantement, lui a été attribué à son insu. Une telle intervention rappelle ces passages où, dans les récits merveilleux, un objet magique est mis à la disposition du héros par l’entremise d’un auxiliaire surnaturel. Dans le poème, Cocteau se déleste de son « vécu » en le télescopant dans l’« ailleurs » imaginaire propre au conte fantastique et déréalise ainsi le référent biographique.

55 W. Adorno (Theodor), Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 26.

56 Opinion dont le poète académicien Henri de Régnier se fait le porte-parole lorsqu’il écrit : « Aujourd’hui, tout soldat — laboureur ou poète, / Quel qu’il soit, ouvrier de la ville ou du champ, / Prolétaire ou bourgeois — collabore à son rang, / À la grande œuvre qui, chaque jour, se complète ». 1914-1916. Poésies, op. cit., p. 47. Dans ces vers, l’« œuvre » à laquelle est attaché le « poète », qu’il s’y prenne par les armes ou par la plume (c’est le cas de Régnier), est le salut de la France. La fonction poétique est entièrement subordonnée aux circonstances militaires.

57 Kaempfer (Jean), Poétique du récit de guerre, op. cit., p. 237

58 « [A]ux familles qui écrivent pour avoir des détails sur la mort d’un soldat, on offre systématiquement la représentation standard d’une fin digne et consolante — la mort instantanée, une balle en plein cœur ou au milieu du front… — Comment est-il mort… Celui-là ?... […] Un brancardier explique : — il était couché. Il se tenait le ventre… Les boyaux lui sortaient… Mais le Major à deux galons l’interrompt… — Une balle au front… une balle au front… », cité dans Ibid., p. 242. Le passage en italique est extrait du roman de Léon Werth intitulé Clavel soldat.

59 Balvet (Marie), Itinéraire d’un intellectuel vers le fascisme : Drieu la Rochelle, op. cit., p. 6

60 Ibid., p. 30.

61 Hanrez (Marc), « Drieu, le poète au départ », dans Dambre (Marc) (dir.), Drieu la Rochelle écrivain et intellectuel, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 121.

62 Ibid.

63 Ces dates ne peuvent renvoyer directement aux années de campagne du poète combattant, puisque la bataille de Charleroi, à laquelle il dit avoir participé, s’est déroulée en 1914.

64 Drieu la Rochelle (Pierre), « À Colette, 1er août 1914 », dans Correspondance avec André et Colette Jéramec, Paris, Gallimard, 1993, p. 175.

65 Notes de Gil Tchernia et Julien Hervier dans Ibid., p. 185.

66 Balvet (Marie), Itinéraire d’un intellectuel vers le fascisme : Drieu la Rochelle, op. cit., p. 25.

67 Drieu la Rochelle (Pierre), « À Colette, 2 mars 1916 », dans Correspondance avec André et Colette Jéramec, op. cit., p. 370.

68 Drieu la Rochelle (Pierre), « Je ne crois pas qu’Interrogation soit un témoignage équitable sur la guerre », dans Sur les écrivains, Paris, Gallimard, 1964, p. 170.

69 Ibid., p. 171.

70 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 59.

71 Notons au passage qu’un tel vers renverse les rôles qui sont normalement attribués aux soldats dans le discours patriotique français de 1914-1918, où le poilu est invariablement le prédateur, et jamais la « proie ». Ce verset laisse aussi sous-entendre qu’une « dignité », qu’une force est reconnue à l’« ennemi », dont il importe que le soldat français soit à la hauteur.

72 Le poète d’Interrogation affirme dans la pièce intitulée « Interrogation de la paix » qu’il fait partie de ces « jeunes hommes éduqués par le verbe orgueilleux de […] Barrès » (I, 86).

73 Angenot (Marc), « Incipit », dans Glossaire pratique de la critique contemporaine, Montréal, Hurtubise HMH, 1979, p. 106.

74 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 40-41.

75 Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1988, p. 14.

76 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1970, p. 243.

77 Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, op. cit., p. 306 et 310.

78 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 243.

79 Collot (Michel), Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 2005, p. 29.

80 Hugo (Victor), « Toute la lyre », cité dans Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, op. cit., p. 315.

81 Collot (Michel), Paysage et poésie du romantisme à nos jours, op. cit., p. 52.

82 Maulpoix (Jean-Michel), « Énonciation et élévation : deux remarques sur le lyrisme », dans Watteyne (Nathalie) (dir.), Lyrisme et énonciation lyrique, op. cit., p. 32.

83 Brissette (Pascal), La Malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005, p. 305.

84 Lamartine (Alphonse de), « À Mme Desbordes-Valmore », cité dans Bénichou (Paul), Les Mages romantiques, op. cit., p. 107.

85 Ibid.

86 Hugo (Victor), « Les mages », dans Les Contemplations, Paris, Garnier, 1969, p. 408.

87 Guilleminault (Gilbert), La France de la Madelon 1914-1918. Le roman vrai de l’arrière, Paris, Denoël, 1965, p. 98.

88 Hegel cité dans Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 40.

89 M. Goulemot (Jean) & Oster (Daniel), Gens de lettres, écrivains et bohèmes. L’imaginaire littéraire 1630-1900, Paris, Minerve, 1992, p. 133.

90 Régnier (Henri de), « Le Père », dans 1914-1916. Poésies, op. cit., p. 15-16.

91 Régnier (Henri de), « In Memoriam », dans Ibid., p. 51.

92 Bessand (Alloend), Poèmes de guerre et non poèmes guerriers, op. cit., p. 85.

93 Lutèce (Pierre de), « Ce qu’ils n’ont pas », Marmita, revue hebdomadaire, anecdotique, humoristique, fantaisiste du 267e, n° 2, n.p.

94 Cluzel (Eugène), Perles tricolores. Poèmes patriotiques de la Grande Guerre, Orléans, Le messager de la Jeune France, Imprimerie Auguste Gout et Cie, sans date, p. 6.

95 Gros (Frédéric), États de violence. Essai sur la fin de la guerre, Paris, Gallimard, coll. « NRF/Essais », 2006, p. 29.

96 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Le Livre de Poche, 1963, p. 58 et 60.

97 Gros (Frédéric), États de violence, op. cit., p. 15.

98 Pérusat (Jean-Marie), Drieu la Rochelle ou le goût du malentendu, Francfort, Berne et Las Vegas, Peter Lang, 1977, p. 20.

99 Ibid.

100 Sur la figure du chef dans l’œuvre de Pierre Drieu la Rochelle, voir Lacroix (Michel), De la beauté comme violence : l’esthétique du fascisme français, 1919-1939, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2004, 390 p.

101 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 201. L’extrait poétique cité par l’auteure est tiré du poème « Chant de l’honneur » (C, 176).

102 Debon (Claude), Calligrammes par Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 67.

103 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 12.

104 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 57.

105 Harrow (Susan), « The Autobiographical and the Real in Apollinaire’s War Poetry », Modern Language Review, vol. 97, n° 4, octobre 2002, p. 822.

106 Renaud (Philippe), Lecture d’Apollinaire, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Lettera », 1969, p. 440.

107 Apollinaire (Guillaume), Lettres à Lou, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, p. 526.

108 Dans une des Lettres à Madeleine envoyée le 9 décembre, Apollinaire écrivait ceci : « Si je meurs je te donne tout ce que j’ai et cette lettre en fait foi et sert de testament. […] il ne faut pas se dissimuler que le danger est permanent et excessivement grave », cité dans Debon (Claude), Guillaume Apollinaire après Alcools — I — Calligrammes : le poète et la guerre, Paris, Minard, coll. « Bibliothèque des lettres modernes », 1981, p. 103. Nous soulignons.

109 Ibid., p. 126. Ce point de vue, il faut le préciser, n’est pas celui de Claude Debon, qui le condamne dans tous ses travaux portant sur Calligrammes.

110 Mairet (Louis), Carnet d’un combattant, cité dans Audouin-Rouzeau (Stéphane) & Becker (Annette), 14-18, retrouver la guerre, op. cit., p. 51.

111 Combe (Dominique), « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », loc. cit., p. 55-56.

112 Kimpflin (Georges), Le Premier Souffle, cité dans Norton Cru (Jean), Du témoignage, op. cit., p. 13.

113 Bernier (Jean), La Percée, cité dans Ibid., p. 14.

114 Norton Cru (Jean), Du témoignage, op. cit., p. 33.

115 Décaudin (Michel), Apollinaire, Paris, Le Livre de poche, coll. « Références », 2002, p. 132.

116 Debon (Claude), Guillaume Apollinaire après Alcools, op. cit., p. 135. La critique considère que les Poèmes à Lou, écrits à la même époque, sont mieux réussis, car ils imbriquent les topiques guerrière et amoureuse : « on assiste à une totale réversibilité des termes : l’univers de la guerre est Lou et Lou est l’univers de la guerre, non pas sous la forme théorique d’une équivalence, mais grâce à la synthèse concrète opérée par les images », Ibid., p. 132.

117 Ibid., p. 136.

118 Il est vrai que dans les deux distiques cités plus haut, cette présentation d’un soldat se portant volontaire pour la guerre, de même que les indications géographiques de « Nice » et de « Nîmes », ne manquent pas d’évoquer le parcours militaire d’Apollinaire lui-même. En août 1914, le poète signe à Paris une demande d’engagement qui restera sans suite. En novembre de la même année, « Apollinaire fait une nouvelle démarche pour s’engager au bureau de recrutement de Nice. […] Le 5 décembre, sa demande acceptée, il est affecté au 38e Régiment d’Artillerie à Nîmes », Adéma (Marcel) & Décaudin (Michel), « Chronologie », dans Apollinaire, Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. LXXI.

119 Dans un poème intitulé « Aux Latins », Jean Richepin s’adresse aux Français et écrit : « Puisque nous remontons à nos sources lointaines, / Ce n’est pas assez, non, j’en jure par Athènes, / D’affirmer fièrement que nous sommes latins. / […] nous avons l’amour, le culte, et l’allégresse / De marcher vers le Bien, à la clarté du Beau. / C’est toi qui l’allumas, ô Grèce, ce flambeau / Semant d’éclairs en fleurs la longue route humaine », Poèmes durant la guerre, op. cit., p. 205-206.

120 Debon (Claude), Calligrammes dans tous ses états. Édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, Paris, Calliopées, 2008, p. 328.

121 Si le vigneron est artilleur, comment expliquer alors la distance qu’il maintient entre lui et les soldats qui font leur entrée dans le village ? C’est qu’ils ne sont pas de la même arme : lui est artilleur et eux sont de l’infanterie. Ces derniers sont « les soldats [qui] s’en iront là-haut / Où l’Artillerie débouche ses bouteilles crémantes » (C, 164). Cette séparation sur laquelle le poème insiste entre les soldats de l’artillerie et ceux de l’infanterie correspond à une réalité : les hommes des tranchées considéraient pour la plupart que les « artiflots » étaient des « demi-planqués », beaucoup moins exposés qu’eux, menant une vie « pépère » à bonne distance des premières lignes. Le vigneron-artilleur qui, s’adressant aux fantassins en marche vers le front, leur lance : « Allons Adieu messieurs tâchez de revenir / Mais nul ne sait ce qui peut advenir » (C, 164), rappelle l’intensité du danger encouru aux premières lignes. Dans une lettre adressée à Madeleine, écrite peu de temps après être passé dans l’infanterie, Apollinaire écrivait : « Ah ! quelle autre vie celle des fantassins que celle des artilleurs. Ceux-ci font à peine la guerre. Une vraie idylle à côté du drame nu et profondément fatal de la guerre de première ligne », cité dans Debon (Claude), Guillaume Apollinaire après Alcools, op. cit., p. 102.

122 Voir Ibid., p. 94-107.

123 Burgos (Jean), Debon (Claude) & Décaudin (Michel), Apollinaire, en somme, Paris, Champion, 1998, p. 70.

124 Raymond (Marcel), De Baudelaire au surréalisme, op. cit., p. 229.

125 Comme le rappelle Gilbert Garrier dans son Histoire sociale et culturelle du vin, en France, le vin participe d’une mythologie identitaire nationale qui s’est mise en place bien avant le début des hostilités. Au fil du XIXe siècle, « [l]e vin ne manque pas […] de baigner le long conflit franco-allemand », Histoire sociale et culturelle du vin, Paris, Bordas, 1998, p. 267. L’auteur présente des exemples éloquents : en 1815, le poète Béranger invitait « les buveurs de Germanie » à partir avant qu’ils n’aient « avalé tout notre vin » et au tournant du siècle, Maurice Barrès affirmait que la présence de vignes dans les provinces perdues de l’Alsace et de la Lorraine attestait leur appartenance à l’aire culturelle gréco latine, en lisière de la barbarie germanique. Il ne fait pas de doute que cette conception largement répandue d’un « vin nationaliste » ait été ravivée par le déclenchement de la guerre, au moment même où le mot « Revanche » est sur toutes les lèvres et tandis que les « fils de la République » montent aux frontières.

126 Richepin (Jean), « Aux Latins », Poèmes durant la guerre (1914-1918), op. cit., p. 207.

127 Botrel (Théodore), « Rosalie », Refrains de guerre. 1re série, Les chansons de route (1er janvier – 31 août 1915), Paris, Payot, 1915, p. 97.

128 Hugo (Victor), « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, op. cit., p. 249.

129 Boschetti (Anna), La Poésie partout, op. cit., p. 226-227. Chez les spécialistes de l’œuvre d’Apollinaire, la « dernière période » correspond aux années 1916-1918 : de la blessure à la mort du poète.

130 Ibid.

131 Becker (Annette), Apollinaire. Une biographie de guerre, op. cit., p. 155.

132 À peine sorti de convalescence, le poète « se précipite à La Belle Jardinière pour se faire faire un superbe uniforme. Il a emmené Rouveyre avec lui pour prendre son conseil sur le choix de l’étoffe, la coupe, etc. : À l’essayage aussi, où je vins, ce fut encore plus minutieux. Il fallait que je sois bien attentif. Il se faisait trop serrer, c’était mon avis […] mais il avait l’air si content que je n’osais rien dire », Dormann (Geneviève), La Gourmandise de Guillaume Apollinaire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 188-189. Le texte qui est reproduit en italiques par l’auteure est extrait de l’ouvrage suivant : Rouveyre (André), Apollinaire, Paris, Gallimard, 1945. Geneviève Dormann poursuit en rappelant qu’une fois revêtu de son uniforme, le poète est allé « parader en uniforme au Mercure de France, où il remportera un vrai succès », cité dans Ibid., p. 189.

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