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Romans à clés

 | 
Anthony Glinoer
, 
Michel Lacroix

Lectures des opérations de référentialité

L’exemple de Manhattan

Jean-Pierre Esquenazi

Texte intégral

L’ÉNONCIATION NARRATIVE FICTIONNELLE COMME FICTIVISATION

  • 1 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 212.

1La question primordiale n’est pas celle des relations que la fiction entretient avec la réalité ; il s’agit plutôt de voir comment elle opère dans la réalité, c’est-à-dire dans nos vies1 » : ce déplacement opéré par le philosophe détourne la question de la référence en direction du destinataire de la fiction. Je voudrais ici suivre sa suggestion et examiner la question posée dans ce séminaire, celle de l’effet romanesque de l’introduction dans le récit fictionnel d’un représentant ou d’un double de l’auteur, en examinant les opérations référentielles de ce destinataire quand il est confronté à de telles fictions.

  • 2 Benveniste (Émile), « Les relations de temps dans le verbe français », dans Essais de linguistique (...)
  • 3 Ibid., p. 241.
  • 4 Ibid., p. 242.
  • 5 Bakhtine (Mikhail), Le Marxisme et la philosophie du langage, Paris, Minuit, 1977.

2Je me tiendrai dans une perspective amorcée par Émile Benveniste dans son célèbre texte sur « les relations de temps dans le verbe français2 ». On se rappelle que le linguiste y distingue deux modalités d’énonciation, l’histoire et le discours (nous emploierons le terme de discours au sens de Benveniste dans ce qui suit). La première se distingue par l’absence de tout usage des deux premières personnes et par l’emploi exclusif de temps passés (l’aoriste, l’imparfait, le plus-que-parfait). Ainsi le locuteur disparaît-il des énoncés : « il n’y a même plus de narrateur3 », va jusqu’à écrire Benveniste. Le plan du discours qui comprend nombre de pratiques variées d’usage du langage, « emploie librement toutes les formes personnelles du verbe aussi bien que je/tu et il. Explicite ou non, la relation de personne est présente partout4 ». Pointe ici, ce qu’un Bakhtine5 avait déjà développé, le constat selon lequel les usages de la langue impriment leurs lois aux logiques énonciatives : la façon dont le sujet se représente dans ses énoncés fluctue en fonction des registres d’emploi du langage.

  • 6 Goffman (Erving), « Répliques et réponses », dans Façons de parler, Paris, Seuil, 1987 [1981], p.  (...)
  • 7 Austin (J. L.), Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970 [1962].

3Nombre d’auteurs ont poursuivi l’analyse en examinant certains registres particuliers. Pour Erving Goffman6 par exemple, le participant à une conversation vise avant tout à la préservation du flux conversationnel : son je ne vaut que comme partie d’un nous conversationnel qui n’a d’existence que le temps de la conversation. Austin7 a montré combien le je performatif ne vaut qu’en tant que représentant ou incarnation d’une institution : le je du maire qui prononce « je vous déclare unis par les liens du mariage » n’est que le tenant lieu de l’institution républicaine (en France du moins) ; même le je du repenti qui déclare « je promets de ne plus fumer » renvoie à une autre institution, celle de la personne individuelle.

  • 8 Hamburger (Kate), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986 [1970].

4Il existe donc des logiques énonciatives distinctes et dépendantes des contextes d’usages (des cadres de l’expérience dirait Goffman). Le cas du récit historique, présenté plus haut par Benveniste, a été repris quelques années plus tard par Kate Hamburger8. La théoricienne de la littérature examine dans sa Logique des genres littéraires les conditions de croyance de ce type de récit et montre que ce dernier a besoin d’un narrateur crédible si elle veut être « heureuse » au sens d’Austin, c’est-à-dire être acceptée comme véridique par le lecteur. Ainsi, même si le narrateur n’est pas représenté dans la narration historique, il ne cesse pas d’être présent en tant que énonciateur crédible (je-origine réel selon la terminologie d’Hamburger).

5Quand elle examine le récit fictionnel, l’auteure observe que son régime énonciatif se distingue profondément de celui du récit historique : dans une fiction, l’histoire racontée, puisque fictive, ne peut plus être garantie par un individu réel, mais est authentifiée par un personnage également fictif : c’est le Dr Watson qui nous raconte les aventures de Sherlock Holmes en affirmant implicitement que « ça s’est passé comme ça » et non Conan Doyle. Le second est l’énonciateur effectivement responsable du discours narratif ; le premier, construit par le second, est un énonciateur responsabilisé par le lecteur qui lui attribue la narration de l’histoire racontée. Le jeu énonciatif propre au récit fictionnel consistant à suspendre toute lecture discursive au profit de la lecture historique fictionnelle, le lecteur n’entretient de relation durant la lecture qu’avec l’énonciateur-narrateur : ce dernier est donc à la fois fictif dans la mesure où il n’existe pas dans notre monde réel, et réel puisque le lecteur a une relation imaginaire effective avec lui.

  • 9 Schmidt (Siegfried), « La communication littéraire », dans Stratégies discursives, Lyon, Actes du (...)
  • 10 Ryan (Marie-Laure), Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, In (...)

6Ainsi, l’auteur disparaît-il de la narration fictionnelle, au point qu’il est très possible de lire un roman ou de regarder un film avec plaisir et sans rien perdre de l’histoire en ignorant quel en est l’auteur. Siegfried Schmidt9 a nommé ce processus de disparition de l’auteur fictivisation : le terme est heureux car il rappelle combien il s’agit d’un processus qui relie deux pôles, le premier discursif, puisqu’il y a effectivement production matérielle d’un discours narratif fictionnel par un auteur ; et le second narratif, qui concerne les modalités organisant la narration de l’histoire racontée. L’histoire fictionnelle admet donc deux plans d’énonciation, dont les buts et visées relèvent respectivement de l’auteur réel et du ou des personnage(s) narrateur(s), comme le rappelle Marie-Laure Ryan10. Le lien entre eux est cette opération de fictivisation qui vise à dissimuler le plan discursif derrière ou sous l’énonciation narrative.

LE DISCURSIF ET LE NARRATIF

  • 11 Chateauvert (Jean), Des Mots à l’image : La Voix over au cinéma, Paris/Québec, Méridiens Klincksie (...)
  • 12 Ibid., p. 91.

7Grande alors est la tentation de prévoir deux types d’interprétation du texte narratif fictionnel. La première serait discursive et s’appliquerait à relever les marques de discursivité dans la texture narrative. La seconde serait narrative et ne s’intéresserait qu’au déploiement de l’univers fictionnel à partir du système du récit et des personnages. C’est le cas de Jean Chateauvert11 qui prévoit ce dédoublement énonciatif et ses conséquences. Dans ce premier cadre, il y aurait deux types de référentialité : la première réfère les signes au travail de production, tandis que la seconde les rapporte à l’univers de la fiction. Est-il possible, comme semble le penser Châteauvert12, de diviser le matériau sémiotique en signes discursifs et signes narratifs ? Il y a certes le générique du film qui ne renverrait qu’au discours (encore que…). Par exemple dans Sauve qui peut (la vie), film de Jean-Luc Godard mettant en scène un personnage de réalisateur appelé Paul Godard, il serait possible de regarder chaque acte de Paul Godard comme un signe discursif et non comme un signe narratif, et donc de l’extraire de la trame narrative afin de le renvoyer à une représentation de l’auteur dans le film.

8Cette conception est évidemment incompatible avec la lecture du discours narratif comme récit et rendrait impossible l’immersion fictionnelle : on ne suivrait plus Sauve qui peut (la vie) que comme un discours sur Jean-Luc Godard et le film cesserait d’être un récit. Cette éventualité ne se réalise dans les faits que dans des cas exceptionnels : par exemple pour un spectateur dont le seul intérêt est en effet le réalisateur du film, parce qu’il est un familier du réalisateur ou parce qu’il écrit une thèse sur l’homme Godard… On peut bien sûr imaginer des cas exceptionnels comme celui-ci de négation du récit : si Isabella Rossellini regarde le film Viaggio in Italia (1954) réalisé par son père Roberto Rossellini et interprété par sa mère Ingrid Bergman au moment de leur divorce, alors que le sujet du film est la séparation d’un couple, on peut imaginer qu’elle comprenne le film comme un discours (auto) biographique.

9Écartons cependant ce cas rare et admettons que, si l’on doit suivre la piste ouverte par Jean Chateauvert, il vaut mieux dire que certains signes du récit sont en même temps discursifs et narratifs, ou plus exactement narratifs mais aussi discursifs : le spectateur considère que Paul Godard joue un rôle décisif dans le récit de Sauve qui peut (la vie) sans refuser l’idée que les caractéristiques de Paul Godard sont redevables à celles de Jean-Luc Godard. Quels rôles peuvent alors jouer les secondes dans l’élaboration des premières ? Pour répondre à cette question un petit détour est nécessaire.

LECTURES DU TEXTE NARRATIF

  • 13 Esquenazi (Jean-Pierre), La Vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction (...)
  • 14 Ibid., p. 93-95.
  • 15 Chalvon-Demersay (Sabine), « La confusion des conditions : une enquête sur la série télévisée Urge (...)

10J’ai proposé de distinguer trois types de lectures du texte narratif fictionnel13. Le premier de ces trois modes de lecture est essentiellement historique : il consiste à considérer que le récit fictif est une représentation exemplifiante d’une situation historique connue14. Il est fréquent chez les critiques et dans le discours académique. Il est également avéré chez les publics ordinaires. L’étude de Sabine Chalvon-Demersay15 à propos de l’interprétation de la série ER (Urgences) par des personnes dont la profession se rattache à la médecine est souvent historique : elles examinent ce qu’il en est du discours de la série sur la médecine urgentiste. Elles font appel pour cela à leurs compétences particulières qui leur donnent un regard savant sur la série. De façon générale, toute lecture historique vise à produire une évaluation du récit fictionnel en fonction d’un certain nombre de critères, comme l’authenticité ou l’exactitude.

  • 16 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 69.

11L’interprétation des opérations de référence effectuées par le récit vise alors le monde historique réel supposé par la fiction. Par exemple on pourra juger de Schindler’s List (1993) en fonction de l’adéquation de la description par le film des camps de concentration avec ceux construits par l’Allemagne nazie : comme si l’univers fictionnel n’était qu’une passerelle en direction de l’univers historique évoqué. Le caractère exceptionnel du cas que nous venons d’imaginer indique les limites de l’interprétation historique : celle-ci est en effet paradoxale, puisqu’elle consiste à confondre l’univers fictionnel engendré par le processus de fictivisation et le déroulement du récit avec un univers réel dont on suppose qu’il n’est pas seulement la source mais aussi le lieu de l’histoire racontée. La responsabilité de l’auteur-locuteur en est déplacée : ce dernier n’est plus considéré comme l’auteur de la matérialité sémiotique du texte mais comme le garant du portrait du monde réel qui sert de décor au récit fictionnel, monde réel qui est la base de l’univers fictionnel selon la terminologie de Thomas Pavel16. Aussi, une lecture seulement historique d’un récit fictionnel semble s’inscrire à la marge de la pratique de la lecture fictionnelle, puisqu’elle ignore le processus énonciatif fondamental sur lequel le récit fictionnel est fondé.

  • 17 Schaeffer (Jean-Marie), op. cit., p. 184.
  • 18 Ibid., p. 179.

12Passons maintenant au cas d’un destinataire de fiction qui en admette la logique spécifique, et même qui d’une certaine façon s’y restreigne. Dès lors qu’il reconnaît un texte comme récit fictionnel, ce destinataire est enclin à traiter l’ensemble du matériau du film comme des éléments sémiotiques narratifs qui l’aident à comprendre le récit et à construire l’univers fictionnel où celui-ci se déroule. Un tel lecteur que j’appelle formaliste applique à la lettre le précepte de l’homéostasie de l’immersion fictionnelle telle que le conçoit Jean-Marie Schaeffer : « [Celle-ci] se régule elle-même à l’aide de boucles rétroactives : dans l’autostimulation imaginative, elle se nourrit des attentes qu’elle se crée elle-même17. » Ce sont les indications du texte qui créent les interprétations du lecteur, lesquelles créent des attentes qui préparent l’interprétation de la suite du discours narratif. Sa lecture du récit fictionnel devient dépendante du processus de fictivisation qui conduit à accepter le niveau narratif de l’énonciation comme celui de l’accès au récit. Parce qu’il entre dans « la dynamique de l’immersion fictionnelle18 », la prédominance de la lecture narrative s’affirme. Les opérations de références accomplies par un tel destinataire ont alors pour objet (paradoxal) le monde fictionnel et lui seul.

  • 19 Ryan (Marie-Laure), op. cit.

13Cela ne signifie pas que ce destinataire oublie le monde réel, et notamment que derrière toute fiction il y a un « auteur » réel ou un système de production (dans le cas du cinéma) réel qui a précisément placé là un matériau sémiotique prêt à être interprété narrativement. Car tout lecteur a besoin de sa connaissance de la réalité pour meubler les trous du récit ; ou pour le dire sans doute plus précisément, les propositions du récit ne suffisent pas au lecteur pour construire l’univers fictionnel cadre du récit. Cependant le destinataire formaliste essaie autant que faire se peut de ne pas sortir du cadre du récit. S’il applique le principe de l’écart minimal19 qui le fait juger que le comportement des personnages ne s’éloigne pas trop, sauf avis contraire explicite, des conduites ordinaires, il ne cherche pas à juger l’univers fictionnel en fonction de correspondances éventuelles avec un monde réel particulier. De son point de vue, l’univers fictionnel est engendré par l’imaginaire du récit et est autonome.

  • 20 Collovald (Annie) & Neveu (Erik), Lire le noir, Paris, Bibliothèque Georges Pompidou, 2004.
  • 21 Ibid., p. 204.
  • 22 Ibid., p. 182.
  • 23 Ang (Ien), Watching Dallas, Londres, Routledge, 1991.
  • 24 Ibid., p. 43.
  • 25 Ibid., p. 44.
  • 26 Todorov (Tzvetan), Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1970

14Enfin, il est des lecteurs qui ne limitent pas l’univers fictionnel au seul domaine de l’imaginaire entendu comme un domaine clos et coupé de la réalité. Les enquêtes démontrent la fréquence de tels lecteurs pour lesquels l’univers fictionnel fait écho à leur propre réalité. Lisant l’ouvrage de Collovald et Neveu Lire le noir20, il est fréquent d’y trouver des énoncés comme ceux-ci : « Les polars, ça ouvre les yeux sur certaines choses. Par exemple sur les problèmes de société21 » ; « Le polar décrit le monde, la société, la manière de vivre contemporaine22. » De même, et de façon plus précise, les téléspectatrices de la série Dallas qui ont accepté d’expliquer par écrit à la sociologue Ien Ang23 leur goût pour la série font des déclarations comme : « Savez-vous pourquoi j’aime la regarder ? Je pense que c’est parce que ces problèmes et intrigues, ces grands et ces petits plaisirs et ennuis se produisent aussi dans nos vies24 », ou « Mais Dallas pourrait réellement arriver. Par exemple je peux m’asseoir joyeusement et regarder fascinée quelqu’un comme Sue Ellen. Cette femme peut réellement tourner autour de nous, avec ses problèmes et ses ennuis25 ». Pour toutes ces spectatrices, la lecture du livre est une ouverture sur un monde réel. Non que l’univers fictionnel disparaisse comme dans la lecture allégorique décrite par Tzvetan Todorov26, mais ce dernier est compris comme une paraphrase, une autre façon de dire la réalité. Cette façon de lire le texte fictionnel est sans doute la plus « immergeante » : elle implique un constant aller et retour entre l’univers fictionnel et la réalité du lecteur, qui mesure constamment la force paraphrastique des descriptions de l’univers fictionnel. Le lecteur se trouve sur une passerelle, qui le conduit à prendre très au sérieux son activité de lecteur. Pour ce destinataire, certains éléments de la fiction réfèrent d’abord à des objets de l’univers fictionnel et ensuite à son monde personnel.

15Ces trois lecteurs se distinguent par leur façon différente d’envisager le statut de l’univers fictionnel. Pour les lecteurs historiques, l’univers fictionnel est une représentation d’un monde réel directement évoqué par le récit ; pour les lecteurs formalistes, il est purement imaginaire et en conséquence autonome ; enfin les lecteurs expressifs, sans lui refuser son indépendance, lui attribuent un rôle paraphrastique envers une certaine dimension de la réalité. Ces trois points de vue accueilleront les références d’un récit fictionnel à son auteur de façon évidemment différente. Nous allons maintenant essayer d’évaluer ces diverses perspectives à l’aune d’un exemple, celui de Manhattan, film réalisé par Woody Allen en 1979.

OUVERTURE DE MANHATTAN

16Le film débute par une succession de plans fixes en noir et blanc de New York tandis qu’on entend la voix que les connaisseurs reconnaîtront pour être celle du réalisateur et qui s’avérera être dans la fiction du film celle du personnage principal, Isaac. Ce dernier égrène plusieurs débuts possibles pour ce qui semble être un roman. Mais Isaac conclut chacun des quatre premiers par un commentaire négatif avant de passer au suivant. Seul le cinquième a ses faveurs et semble être le véritable prologue au récit de Manhattan. Voici une transcription de ce monologue, dans laquelle j’ai placé entre crochets les commentaires d’Isaac à ses propres propositions :

Chapter One. He adored New York City. He idolized it all out of proportion [Eh uh, no, make that he] he romanticized it all out of proportion [Better] To him, no matter what the season was, this was still a town that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin [Uh, no, let me start this over].

Chapter One: He was too romantic about Manhattan, as he was about everything else. He thrived on the hustle bustle of the crowds and the traffic. To him, New York meant beautiful women and street smart guys who seemed to know all the angles [Ah, corny, too corny for, you know, my taste. Let me, let me try and make it more profound].

Chapter One: He adored New York City. To him it was a metaphor for the decay of contemporary culture. The same lack of individual integrity that caused so many people to take the easy way out was rapidly turning the town of his dreams in… [no, it’s gonna be too preachy, I mean, you know, let’s face it, I wanna sell some books here].

Chapter One: He adored New York City. Although to him it was a metaphor for the decay of contemporary culture. How hard it was to exist in a society desensitized by drugs, loud music, television, crime, garbage… [too angry. I don’t want to be angry].

Chapter One: He was as tough and romantic as the city he loved. Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat [Oh, I love this]. New York was his town, and it always would be.

17Le film a été annoncé comme un portrait d’une ville par un réalisateur (Woody Allen) qui lui est extrêmement attaché. Et il commence en mettant en scène Isaac Davis, un romancier joué par le réalisateur, qui écrit un roman à la première personne où le/Je/romanesque marque sa flamme pour sa ville. D’où trois individus, dont l’identité du dernier est l’énonciateur du roman connu seulement par le pronom/Je/, auquel il est tout aussi vraisemblable d’attribuer la responsabilité des descriptions de New York proposées par le supposé texte romanesque lu par cette voix dont nous savons seulement qu’elle est celle de Woody Allen (comme on le remarque, nous avons supposé dès maintenant — ce sera aussi le cas dans la suite — que le spectateur du film connaît Woody Allen).

18Si ce n’était pas le cas, il ne serait pas question de mise en abîme ni de difficulté interprétative. Trois individus (Woody/Isaac/Je) aux statuts fictionnels différents, mais qui sont tous les trois définis par leur attachement à New York. Chacun d’entre eux est défini par son rôle vis-à-vis du film : le premier est défini comme le réalisateur-locuteur de Manhattan, le second comme le personnage du film et donc l’auteur du roman dont il est question dans le prologue et/Je/est le narrateur de ce roman.

19La difficulté commence quand on se demande auquel des trois il faut attribuer les descriptions identifiantes citées plus haut. La suite du film ne fera qu’augmenter le dilemme, par exemple quand l’ex-femme d’Isaac décrit dans un livre de souvenirs une description acerbe de son ancien mari. En outre, l’histoire amoureuse entre Isaac et la très jeune femme évoque de façon assez plausible la relation qu’a eue Woody Allen avec la très jeune comédienne Stacey Nelkin.

LECTURES DES « ABÎMES » DE MANHATTAN

20Imaginons d’abord un lecteur historique de Manhattan. Pour lui le récit du film peut être regardé comme une sorte d’autobiographie à peine déguisée. Il identifie le narrateur du roman d’Isaac à Woody Allen lui-même, fusionnant ainsi les trois instances impliquées par Manhattan. Les descriptions identifiantes de New York proposées par le roman sont appréhendées comme des descriptions possibles de la vie de New York, et les commentaires d’Isaac. Pour un tel lecteur, il n’existe aucune confusion entre les niveaux du film puisque la lecture historique est justement fondée sur l’identification possible entre le monde du réalisateur et le monde du personnage. Isaac et aussi son substitut romanesque/Je/sont examinés comme des images plausibles ou au contraire illusoires du réalisateur. Le film de ce point de vue serait beaucoup plus un discours sur New York, ou sur la vie menée à New York par Woody Allen, qu’un récit fictionnel.

  • 27 Ryan (Marie-Laure), op. cit., p. 34.
  • 28 Dolezel (Lubomir), Heterocosmica, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1998, p. 146.

21Le lecteur formaliste a une position opposée qui consiste à soigneusement distinguer les instances énonciatrices du film et ses différents niveaux. Sa tendance naturelle est « d’oublier » le réalisateur pour se concentrer sur le personnage principal et la construction de l’univers fictionnel. Attentif aux indications du texte filmique, il se réfère à une intention auctoriale générale, qui fait du jeu de passage entre Isaac et/Je/l’image de celui qui lie Woody à Isaac. Ainsi Isaac devient le point central des transactions conduites par le film. New York devient le décor et le milieu de ses aventures. Il est vrai que le New York du film Manhattan est très semblable au New York réel : seuls quelques personnages se trouvent dans le film qui ne se trouvent pas dans la réalité, au point que l’on puisse appeler la fiction de Manhattan une affabulation historique, selon la taxinomie de Marie-Laure Ryan27. Cependant, il n’en reste pas moins que le New York du film reste fictif simplement parce que ce n’est pas le New York de Woody Allen mais celui d’Isaac Davis : c’est en effet lui qui authentifie, comme dit Lubomir Dolezel28, les descriptions identifiantes proposées par Isaac et les jugements qui leur sont attachés. Aussi, demeurent-ils des propositions énoncées par un être fictif et conservent ce statut. Le lecteur formaliste peut considérer ce qu’il sait de la vie de Woody Allen et de ses aventures new-yorkaises comme la source de son inspiration ou comme des clins d’œil adressés aux spectateurs ; les lectures initiales par Isaac de son roman sont alors accueillies comme une forme supérieure d’ironie. Mais il peut aussi les négliger et suivre avec intérêt les déboires d’Isaac et la façon qu’ils nous sont contés.

  • 29 Danto (Arthur), « La littérature comme philosophie », dans L’Assujettissement philosophique de l’a (...)

22Le lecteur expressif est tenté de penser que le texte fictionnel est à propos de lui, dans la mesure où il pense que ce dernier offre une paraphrase de sa propre vie : « Un juif dont la vie se passe parmi les wasps de la classe dirigeante peut trouver qu’il est Charles Swann, non de manière littérale mais métaphorique29. » Un lecteur expressif admet que la fiction puisse déboucher sur une réflexion sur le monde réel, non pas le monde réel dont l’univers fictionnel serait une transposition, mais le monde réel qui est le sien ou en tout cas en partie le sien. Quand un lecteur formaliste limite Manhattan à son cadre fictif, un lecteur expressif peut comprendre l’amour d’Isaac pour sa ville comme une exemplification de l’amour d’un parisien ou d’un londonien pour leurs cités respectives. Pour un tel lecteur, les descriptions de New York lues par Isaac sont « réalistes », non pas parce qu’elles réfèrent au véritable New York mais qu’elles sont à l’image des contradictions qui circonscrivent sa relation avec son propre milieu naturel. C’est moins alors le personnage d’Isaac qui l’intéresse que le type de personnage qu’Isaac représente. Et, de même que le lecteur juif imaginé par Arthur Danto ne s’intéresse guère à la relation entre le narrateur de La Recherche du temps perdu et Proust lui-même, il n’est guère amené à prendre en compte la relation entre Isaac Davis et Woody Allen, encore moins à les confondre. Les sentiments exprimés par Isaac envers New York dans ses descriptions, depuis l’adoration de son être éternel jusqu’à la détestation de son état actuel, passent au premier plan. Puisque New York est regardé comme une image de toutes les villes, la précision du regard passe au second plan pour laisser place à l’acuité de la description des effets de la ville sur le citadin. Sans doute le lecteur expressif, celui qui de tous nos lecteurs accorde à la fiction les plus grands pouvoirs, est le moins sensible au jeu qui s’établit entre Woody Allen et Isaac Davis : pour lui qui regarde Manhattan comme un récit exemplifiant non de la vie new-yorkaise mais de la vie citadine, la particularité allenienne du film n’est que de peu d’importance. Et finalement entre les trois niveaux d’énonciation qu’induit Manhattan, c’est-à-dire le niveau du film réalisé par Woody Allen, celui du récit de la vie d’Isaac et celui du roman, c’est le personnage anonyme du dernier que nous ne connaîtrons que sous la forme du/Je/induit par le texte romanesque lu par Isaac, qui est le plus important.

23Le résultat auquel nous aboutissons n’est pas très remarquable. Lire un texte comme un récit fictionnel nécessite la compréhension du jeu pragmatique de faire semblant propre à la fiction. Notamment, la distinction entre le monde réel et l’univers fictionnel est essentielle à la pratique de la lecture fictionnelle. Nous ne nous immergeons pleinement dans la lecture que parce que nous savons que l’univers textuel fictionnel est imaginaire. Ce dernier accède alors à une sorte d’autonomie nécessaire à son interprétation. Chacun de nos lecteurs situe de façon variée l’univers fictionnel. Le lecteur historique y voit une sorte de copie sans doute imparfaite d’un monde réel premier, celui où vit son concepteur. Le lecteur formaliste se réjouit de l’indépendance de l’univers fictionnel, ce qui lui permet d’apprécier le travail de son metteur en scène. Le lecteur expressif laisse planer l’univers fictionnel au-dessus de différents mondes réels puis l’ancre là où il le juge bon comme une sorte de parabole spontanée de sa propre vie. Les effets de référence se déplacent avec chacune des conceptions de l’univers fictionnel ; et avec eux les effets d’autoréférence, sources de confusion seulement dans le cas où le texte fictionnel n’est plus lu comme un récit, mais comme un discours.

Notes

1 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 212.

2 Benveniste (Émile), « Les relations de temps dans le verbe français », dans Essais de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 237-250.

3 Ibid., p. 241.

4 Ibid., p. 242.

5 Bakhtine (Mikhail), Le Marxisme et la philosophie du langage, Paris, Minuit, 1977.

6 Goffman (Erving), « Répliques et réponses », dans Façons de parler, Paris, Seuil, 1987 [1981], p. 11-84.

7 Austin (J. L.), Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970 [1962].

8 Hamburger (Kate), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986 [1970].

9 Schmidt (Siegfried), « La communication littéraire », dans Stratégies discursives, Lyon, Actes du colloque du C.R.L.S, Lyon, Presses universitaires de Lyon 1978, p. 19-31.

10 Ryan (Marie-Laure), Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1991, p. 7.

11 Chateauvert (Jean), Des Mots à l’image : La Voix over au cinéma, Paris/Québec, Méridiens Klincksieck/Nuit blanche éditeur, 1986.

12 Ibid., p. 91.

13 Esquenazi (Jean-Pierre), La Vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.

14 Ibid., p. 93-95.

15 Chalvon-Demersay (Sabine), « La confusion des conditions : une enquête sur la série télévisée Urgences », Réseaux, vol. 17, n° 95, 1999, p. 237-281.

16 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 69.

17 Schaeffer (Jean-Marie), op. cit., p. 184.

18 Ibid., p. 179.

19 Ryan (Marie-Laure), op. cit.

20 Collovald (Annie) & Neveu (Erik), Lire le noir, Paris, Bibliothèque Georges Pompidou, 2004.

21 Ibid., p. 204.

22 Ibid., p. 182.

23 Ang (Ien), Watching Dallas, Londres, Routledge, 1991.

24 Ibid., p. 43.

25 Ibid., p. 44.

26 Todorov (Tzvetan), Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1970.

27 Ryan (Marie-Laure), op. cit., p. 34.

28 Dolezel (Lubomir), Heterocosmica, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1998, p. 146.

29 Danto (Arthur), « La littérature comme philosophie », dans L’Assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1983, p. 225.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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