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Romans à clés

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Anthony Glinoer
, 
Michel Lacroix

Le théâtre sans son double : jouer sans le dire dans Scènes d’enfants de Normand Chaurette

Richard Saint-Gelais

Texte intégral

  • 1 Sur ces différentes notions, voir respectivement Tomachevski (Boris), « Thématique », dans Théorie (...)

1Depuis au moins les formalistes russes, la mise en évidence, au sein même d’une œuvre, des principes et opérations qui ont conduit à son élaboration — qu’il s’agisse de « dénudation du procédé », de « mise en abyme », de « métatextuel » ou d’« autoreprésentation1 » — est vue comme l’un des plus sûrs moyens de contrer l’illusion référentielle. Le raisonnement, qui a trouvé en Jean Ricardou son avocat le plus rigoureux, est le suivant : puisque l’illusion référentielle repose sur l’occultation du dispositif textuel responsable des effets de représentation, toute insistance directe ou oblique sur ce dispositif tend à la battre en brèche, en rappelant que les personnages et les histoires qu’ils « vivent » ne sont que les résultantes d’un agencement de signes : les mots d’un texte, les images d’un film ou d’une bande dessinée, les costumes et décors d’une pièce de théâtre.

  • 2 Ce point a été, à ma connaissance, soulevé la première fois par Jean Alter lors d’une discussion au (...)
  • 3 Sur ces questions, voir l’article de Frank Wagner, « Visibilité problématique de la contrainte », P (...)

2Cette démonstration impeccable n’est cependant pas tout à fait sans appel. L’autoreprésentation, après tout, est elle aussi une représentation2, peut-être spécifiée davantage par son objet (le texte, pour fixer les choses rapidement) que par son mécanisme, de sorte que son repérage peut fort bien être tout à fait indifférent aux conditions (textuelles et lecturales) de son instauration. Le paradoxe est que la référence au texte acquiert alors un caractère abstrait qui tend à occulter la textualité même du dispositif autoréférentiel, ainsi que ses implications concrètes sur la lecture. C’est du moins ce que suggère la pratique interprétative assez répandue qui consiste à identifier des « indices » autoréférentiels à partir… de la conviction qu’ils doivent être tels, soit parce qu’ils appartiennent à un répertoire désormais bien connu de figures spéculaires (miroirs, labyrinthes…), soit parce l’auteur du texte est lui-même associé à ce genre de pratique : autoréférentiel un jour, autoréférentiel toujours3. Au travail de la lecture sur un texte, avec tout ce que cela suppose d’incertitudes, de faux départs et d’impasses, se substitue alors un mouvement fort peu aventureux qui ne se pose de questions qu’à partir des réponses que ces questions devraient, forcément, recevoir.

3Il est une autre manière de lier la spécularité à la référence, et c’est, comme les coordonnateurs de cet ouvrage y invitent, en notant que la mise en scène de l’écriture, d’une figure d’écrivain ou de son entourage peut contribuer en même temps à deux dispositifs apparemment adverses : à la mise en abyme, certes, mais aussi au roman à clefs, genre qu’on associera beaucoup moins volontiers à la modernité littéraire puisqu’en lui l’illusion référentielle s’exacerbe jusqu’à nier la fictivité de tout ou partie de la diégèse. Accointance embarrassante, ne serait-ce que par la double bascule qu’elle suggère : est-ce le roman à clefs qui passe dans l’orbite de la spécularité, ou la mise en abyme qui se retrouve dans celle de la référentialité ?

4Ce mince fil entre zones esthétiquement antagonistes, j’aimerais en examiner quelques brins en me penchant sur une œuvre qui relève de la catégorie « roman de la vie littéraire » (ou plutôt, en l’occurrence, théâtrale) tout en déployant une intense activité métatextuelle — ou plus exactement, on le verra, métafictionnelle, puisque ce n’est pas tant la textualité que la fictivité des événements qui fait ici l’objet d’une attention précise et d’un traitement quelque peu déroutant. Mon espoir est que cela contribue à éclairer les débats sur les rapports entre spécularité et référentialité — ce qui nous demandera toutefois d’accepter de les distinguer, non pas sur la base de la (non-) correspondance de la fiction aux faits, mais sur celle des cadres respectifs qui régissent l’interprétation de la première et des seconds.

  • 4 Chaurette (Normand), Scènes d’enfants, Montréal, Leméac, 1988 ; sauf indication contraire, toutes l (...)

5D’abord connu comme dramaturge, auteur de plusieurs pièces importantes (notamment Provincetown Playhouse, Juillet 1919, j’avais 19 ans et Le Passage de l’Indiana), Normand Chaurette est aussi l’auteur d’un récit publié en 1988, Scènes d’enfants4. Cette parenthèse narrative est cependant loin de tourner le dos à l’art dramatique, car Scènes d’enfants raconte une représentation théâtrale, certes plutôt particulière, comme on le verra et comme le suggère déjà ce résumé que j’emprunte à un article de Jean-Pierre Ryngaert :

  • 5 Ryngaert (Jean-Pierre), « Scènes d’enfants, un roman sur l’art du théâtre », Voix & Images, n° 75, (...)

L’auteur dramatique Mark Wilbraham a perdu sa femme, Vanessa, musicienne souvent en proie à des crises de folie. Elle était la fille de Grigor et Léontyne Wilson qui ont obtenu la garde de leur petite-fille, Cynthia. Mark ne peut voir sa fille que très rarement, dans la propriété des Wilson, une véritable forteresse. Grigor est un homme politique important, un ancien gouverneur de la Nouvelle-Angleterre ; sa femme veille jalousement sur la petite fille, d’autant plus qu’elle méprise son gendre. Celui-ci écrit une pièce de théâtre dont la représentation aura lieu chez les Wilson. Les vieux époux y joueront leur propre rôle, à leur insu. Mark espère les démasquer en révélant plusieurs de leurs secrets, et ainsi récupérer sa fille. Il écrit un texte et engage deux comédiennes, Betty Kossmut et Gila Rogalska, qui doivent jouer respectivement les rôles de Miss Baldwin, jadis professeure de musique de Vanessa, morte accidentellement, semble-t-il, et du soldat Knabe venu transmettre à Grigor un message important de la part des autorités. Le roman raconte les préparatifs de cette représentation unique et exceptionnelle5.

6On pressent peut-être déjà que Scènes d’enfants met en évidence les mécanismes du théâtre de deux façons : en tant que récit d’une représentation, bien sûr, mais aussi (et peut-être surtout) en raison de la nature très particulière de cette représentation. On pourrait ici parler avec Tomachevski de dénudation du procédé — mais une dénudation qui, selon une stratégie typiquement moderniste, se fait par ricochet : Scènes d’enfants fait réfléchir sur le dispositif théâtral en « pervertissant » ce dispositif, en le transplantant dans un contexte où il ne peut plus tout à fait opérer selon les principes sur lesquels il repose habituellement — et tacitement. J’aurai l’occasion d’y revenir car, en un sens, tout se joue là.

  • 6 Je songe en particulier au Vrai monde ? de Tremblay (Montréal, Leméac, 1987), pièce qui juxtapose s (...)
  • 7 Les rapports du roman policier (et en particulier du récit de détection classique) avec le théâtre (...)

7Il nous faudra aussi tenter de cerner l’incidence que le recours au récit est susceptible d’avoir sur cette entreprise. « Roman de la vie théâtrale », Scènes d’enfants est donc un roman — particularité d’autant plus saillante, je le répète, que le récit n’est pas le genre habituellement pratiqué par l’auteur. Quel impact ce choix a-t-il sur la métathéâtralité ? Il n’en est certes pas une condition nécessaire puisque la réflexion sur le théâtre peut bien évidemment se faire au théâtre même, comme le montrent, parmi bien d’autres, les exemples de Pirandello, de Michel Tremblay et de Chaurette lui-même6. Mais passer par le récit a l’avantage de tenir le théâtre à distance, suffisamment sans doute pour accentuer la mise en évidence de ses mécanismes, racontés plutôt que simplement mis en œuvre — d’autant plus que, du Roman comique (Scarron) à La Scène usurpée (Jouet) en passant par The Roman Hat Mystery (Ellery Queen), les romanciers affichent une nette prédilection pour les dérapages en tous genres : incidents techniques cocasses chez Scarron, usurpation de la place d’un comédien par un inconnu chez Jouet, assassinat en pleine représentation chez Ellery Queen…7 Chaurette n’y manque pas lui non plus, tout en veillant à faire de son récit, non pas un simple compte rendu de fonctionnements scéniques curieux, mais le lieu même, exploité pour ses ressources propres, d’une mystification subtile, affectant cette fois le lecteur : autre aspect qui devra nous retenir, si nous ne voulons pas réduire ce roman à son contenu diégétique, aussi remarquable soit-il.

  • 8 Ryngaert (Jean-Pierre), art. cit., p. 449.
  • 9 Voir p. 23.
  • 10 Betty Kossmut allègue par exemple que « Cette femme [Léontyne] est beaucoup trop intelligente pour (...)

8Tout cela dispose, on commence à le mesurer, une autoréflexivité assez complexe, que je vais tenter de décortiquer progressivement. La première chose qui risque de frapper le lecteur est le côté « roman sur l’art du théâtre », sur lequel l’analyse de Ryngaert insiste à juste titre : « Scènes d’enfants est un roman qui parle, souvent avec humour, du théâtre, de son écriture, de sa production, de sa nécessité aussi bien que de ses limites, de ses manies et des fausses certitudes de ceux qui le font8. » De cela, le récit offre maints exemples, surtout en ses premières pages, consacrées aux préparatifs de la « pièce », et parsemées de discussions parfois tendues entre Wilbraham et les deux actrices qu’il a approchées. Qui aura le meilleur rôle ? Et d’ailleurs : quel est le meilleur rôle ? Celui de Léontyne Wilson, estime Betty Kossmut, frustrée que Wilbraham lui propose plutôt celui de Miss Baldwin, et stupéfaite d’apprendre qu’il réserve le rôle de Léontyne à… Léontyne elle-même9. À partir de là, la réflexion sur la fiction prendra le relais chez les personnages, chez qui elle se formule de manière tacite10, de même que chez le lecteur lui-même, sans doute sidéré par le stratagème de Wilbraham : comment ce dernier peut-il avec quelque chance de succès « écrire une pièce dont deux des protagonistes devraient dire et faire, mot à mot, ce qu’un texte leur commandait, mais sans qu’il leur soit permis de voir ce texte, ni même d’en soupçonner l’existence » (p. 24) ? La comparaison avec Le Vrai Monde ? se révèle instructive : alors que dans la pièce de Tremblay l’interrogation porte sur la teneur de la pièce (en abyme) de Claude —, correspond-elle ou non à l’histoire réelle de sa famille ? — dans Scènes d’enfants, la question principale n’est tant pas celle de la correspondance entre la « pièce » de Wilbraham et la réalité, que celle de la nature et de la limite, ici incertaines, du cadre dans lequel elle se déroule. Cette incertitude tient d’abord au fait que cette « pièce » se déroule en dehors du cadre institutionnel du théâtre, devant des « spectateurs » (les Wilson) qui n’en sont pas et qui sont inclus dans une action dont les ressorts véritables leurs sont dissimulés. Le stratagème de Wilbraham se rapproche du « théâtre invisible » d’Augusto Boal, c’est-à-dire d’un théâtre qui travaille à abolir la frontière entre scène et salle : un théâtre sans son double spectatoriel, sans dehors extrathéâtral qui vienne le circonscrire et le poser comme théâtre. Du coup, c’est la frontière entre « fiction » et « réalité » qui risque bien de s’estomper elle aussi. L’intérêt de cette œuvre pour une réflexion sur le « travail de la référentialité » est donc immédiatement apparent, à condition de préciser d’entrée de jeu que ce travail se fait ici à l’intérieur du cadre fictionnel global du roman, et non sur le plan externe comme dans, par exemple, un roman à clefs. La fictionnalité du roman de Chaurette ne fait en effet pas de doute, et ce n’est pas de ce côté que les choses se compliquent. On ne peut certes exclure tout à fait que Scènes d’enfants soit un roman à clefs ; à vrai dire, je n’en sais rien et ne me préoccuperai pas de la question. Ce qui m’intéressera, c’est bien plutôt le vacillement du cadre fictionnel interne, celui qui sépare, ou devrait séparer, la réalité des personnages et la fiction dans la fiction (ou, si l’on préfère, la pièce dans le roman). La trace la plus immédiate de ce vacillement s’observe du côté des personnages amenés à jouer leur propre rôle, et dont on hésite à dire qu’ils jouent. Soit la première page du texte de Wilbraham, « reproduite » aux pages 84-85 du roman :

Scènes d’enfants
Pièce en un acte
D’après la musique de Robert schumann
Personnages par ordre d’entrée en scène :

Grigor wilson, 60 ans

Grigor wilson

Léontyne wilson, 57 ans

Léontyne wilson

Miss baldwin, 54 ans

Betty kossmut

Le soldat knabe, 37 ans

Gila rogalska

Mark wilbraham, 34 ans

Mark wilbraham

La scène est à K & Q, dans le jardin des Wilson. À gauche, la bibliothèque. Au fond, au rez-de-chaussée, une porte donnant sur les cuisines. À l’étage, juste au-dessus, la fenêtre de la salle de musique. Au centre de la scène, un bassin de pierre. Nous sommes le samedi 25 août 1984. La pièce commence à sept heures du soir.

9Cette liste suggère déjà une répartition en deux groupes : d’une part, les personnages qui jouent, ou ont conscience de jouer, dans une pièce (Kossmut, Rogalska, Wilbraham) ; d’autre part, les personnages qui ne jouent pas, ou qui ne savent pas qu’ils jouent (les Wilson). Les choses sont toutefois un peu moins simples, car on peut distinguer, en fait, quatre situations distinctes, le dramatis personæ plaçant côte à côte :

  • une comédienne jouant un rôle fictif (Gila Rogalska interprétant le soldat Knabe) ;

  • une comédienne jouant le rôle d’une personne réelle, mais décédée (Betty Kossmut interprétant Miss Baldwin) ;

  • une personne qui joue son propre rôle, et en connaissance de cause (Mark Wilbraham) ;

  • deux personnes, enfin, qui jouent leur propre rôle, mais à leur insu (Léontyne et Grigor Wilson).

  • 11 Cette ironie a aussi été notée par Jean-Pierre Ryngaert : « Ce mot, “fiction”, résonne d’autant plu (...)

10Cette description, il convient de souligner qu’elle correspond à ce que nous, lecteurs, savons, savoir que nous partageons avec ceux des personnages qui sont « dans le coup » (Wilbraham, Kossmut et Rogalska) mais non avec les Wilson, privés d’une connaissance exacte de ce qui se déroule autour d’eux. Il y a donc deux représentations mentales de ce qui se passe : l’une qui est en mesure d’établir une distinction entre ce qui ressortit respectivement à la réalité et au théâtre, l’autre qui en est incapable car elle repose sur le postulat que tout ce qui arrive ce soir-là arrive réellement. L’ironie est ici que Léontyne Wilson méprise la fiction (son leitmotiv est « Fiction que tout ça ! »), alors précisément qu’elle est plongée dans une fiction à son insu11. En un sens, Wilbraham ne fait que la prendre au mot en construisant une fiction autour d’elle : du coup, « Fiction que tout ça ! » devient un énoncé métafictionnel, encore plus juste que Léontyne le croit.

  • 12 Sans compter que Wilbraham reconnaît lui-même que « [l]a totalité de ce qu[‘il] savai[t] des Wilson (...)

11Mais a-t-on vraiment affaire à une fiction ? Cette question, on peut l’aborder de deux façons : en considérant la teneur de la pièce de Wilbraham ou en s’interrogeant sur l’établissement, ou non, d’un cadre fictionnel. La première voie ne permet guère d’arriver à une réponse, car on ne dispose d’aucune donnée externe permettant de juger de la véracité (dans le monde du roman s’entend) de ce que Wilbraham avance dans sa pièce — à savoir l’existence d’un fils lourdement handicapé des Wilson, Peter, qui serait mort en bas âge, aurait été enterré en secret dans le jardin de leur demeure et se serait vu attribuer, par ses parents, une biographie imaginaire qui en aurait fait un militaire mort à l’âge adulte en Grande-Bretagne. C’est ce lourd secret des Wilson, révélé à la fin de la pièce, qui expliquerait la folie et le suicide de Vanessa, fille des Wilson, sœur de ce Peter et épouse de Wilbraham ; c’est pour dénoncer l’hypocrisie des Wilson, et leur reprendre sa fille Cynthia, que Wilbraham a monté toute cette machination. Cela ne fait aucun doute, mais ne signifie pas pour autant que sa reconstitution des événements passés soit exacte. La seule version dont nous disposions est celle de Wilbraham lui-même, auteur et metteur en scène de la pièce, et narrateur du récit que nous lisons12. Le critère du contenu se révèle donc inopérant, puisque la référentialité (ou la fictionnalité) de ce qui se dit chez les Wilson ne peut se décider en fonction de la correspondance (ou non) avec des faits ici inaccessibles. Nous n’avons donc d’autre choix que d’adopter un critère pragmatique et non sémantique, en nous demandant quel est le cadre qui accompagne et régit les événements survenus ce soir-là. Il se trouve qu’une telle approche de la fictionnalité offre un intérêt non seulement empirique mais aussi théorique, comme on s’en convaincra à la lecture de ces lignes de Jean-Marie Schaeffer :

  • 13 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p. 162.

Contrairement à une idée reçue, une fiction n’est pas obligée de se dénoncer comme fiction ; en revanche, elle doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette annonce étant d’instituer le cadre pragmatique qui délimite l’espace de jeu à l’intérieur duquel le simulacre peut opérer sans que les représentations induites par les mimèmes ne soient traitées de la même manière que le seraient les représentations « réelles » mimées par le dispositif fictionnel13.

  • 14 « [...] le fiat de l’auteur de fiction se tient quelque part entre ceux du démiurge et de l’onomatu (...)

12Or la particularité de la soirée chez les Wilbraham est d’offrir un cadre fictionnel poreux, ou plus exactement un cadre qui n’est que partiellement instauré : le dramaturge et les comédiennes savent qu’ils franchissent un seuil lorsqu’ils « entrent en scène », c’est-à-dire pénètrent chez les Wilson, alors que ces derniers ne se doutent pas que ce qu’ils vivent bascule de l’autre côté d’une frontière (invisible, car purement pragmatique) entre réalité et représentation théâtrale. Comment penser cette situation ? Une première hypothèse consiste à y voir une fictionnalisation de tout ce que font et disent les Wilson, intégrés à leur insu dans une pièce dont ils ne soupçonnent ni le déploiement ni les visées. Fictionnalisés sans le savoir, les Wilson le sont non pas en ce que Wilbraham leur fait faire un saut dans l’imaginaire, en privant leurs faits et gestes de toute correspondance avec la réalité, mais en ce qu’il ourdit autour d’eux, signe après signe — réplique après réplique —, un monde possible auquel ils n’ont d’autre choix que de contribuer. Cette fictionnalisation serait dès lors une capture : les Wilson se pensent comme des sujets agissant librement, alors qu’ils sont en fait manipulés, c’est-à-dire cooptés par le dispositif fictionnel mis en place par Wilbraham : « N’étais-je pas en train d’écrire une pièce dont deux des protagonistes devaient dire et faire, mot à mot, ce qu’un texte leur commandait, mais sans qu’il leur soit permis de voir ce texte, ni même d’en soupçonner l’existence ? » (p. 24) La comparaison entre l’auteur de fiction et le démiurge, que Genette envisage avec circonspection dans Fiction et diction, semble ici étrangement pertinente14. Alors que l’auteur de fiction est un « démiurge » dont les pouvoirs sont limités par le cadre qu’il met en place (il peut instaurer à son gré personnages, événements et mondes fictifs précisément parce qu’il le fait à l’intérieur d’un tel cadre), Wilbraham veut, lui, mettre en place une machination fictionnelle dont les pouvoirs s’étendraient à la réalité. Une fiction sans cadre ? L’idée a quelque chose de vertigineux.

  • 15 Voir l’échange de la page 65.
  • 16 À l’instar, même si le fonctionnement est tout différent, des romans à clefs, dont on a tout lieu d (...)

13Aussi pourra-t-on être tenté de lui préférer l’autre hypothèse selon laquelle les événements de la soirée chez les Wilson ne relèveraient pas de la fiction. Les théoriciens — souvenons-nous des lignes de Schaeffer que je citais un peu plus tôt — s’entendent en effet pour soutenir que la fiction doit être reconnue comme telle pour fonctionner comme fiction ; sinon, la situation relève plutôt du mensonge ou de la mystification. Ce qui distinguerait Wilbraham, Kossmut et Rogalska, d’une part, et les Wilson, d’autre part, c’est que les premiers jouent en connaissance de cause (mais sans le dire), alors que les seconds, jouant sans le savoir, ne joueraient pas : ils seraient moins les participants involontaires et inconscients d’une pièce que les victimes d’un leurre. Un autre argument contre la fictionnalité de la « pièce » de Wilbraham est que la fiction implique, en termes kantiens, un « désintéressement » ; elle n’est pas censée se réduire à une visée extérieure ; une version radicale et bien connue de cette conception insistera même sur l’autotélisme de la fiction. Or ce n’est manifestement pas le cas ici. La « pièce » de Wilbraham poursuit des objectifs externes, qui n’ont rien d’artistique même s’ils ont au bout du compte quelque chose d’ambigu : il s’agit explicitement de libérer Cynthia de l’emprise des Wilson, même si rien n’interdit de penser que le stratagème fournit aussi à Wilbraham l’occasion de séduire Gila Rogalska15. Visées bien différentes, on en conviendra, mais qui ramènent toutes deux la pièce à un moyen en vue d’une fin, et lui confèrent, au mieux, une fictionnalité impure16.

  • 17 Attitude significative, dans laquelle on peut voir l’écho de la probable sidération du lecteur.
  • 18 Rappelons à ce propos l’opinion exprimée par Betty Kossmut : « Cette femme est trop intelligente po (...)
  • 19 Pascal Riendeau voit là une manière, pour le texte de théâtre, de « s’affirmer en tant qu’écriture  (...)
  • 20 Plus précisément à partir de la page 85.
  • 21 Voilà pourquoi, si l’on peut assurément envisager une adaptation théâtrale de Scènes d’enfants, com (...)

14Complication supplémentaire : l’entreprise de Wilbraham est une riposte à ce qu’ont fait les Wilson, une riposte qui retourne contre eux leurs propres armes. Les Wilson, en effet, ont donné à leur fils Peter, décédé je le rappelle en bas âge, une biographie fallacieuse, qui évacue la grave maladie congénitale dont il était atteint et qui en fait un soldat mort accidentellement à l’âge adulte. Cette « fiction » ourdie par les Wilson est donc en fait un mensonge, destiné à tromper leur entourage. Or ce que fait Wilbraham, c’est donner corps à cette version, pour la démasquer ; c’est la prendre au mot — comme il le fait de la formule fétiche de Léontyne — en créant le personnage du soldat Knabe qui aurait connu (et aimé) Peter — le Peter inventé par les Wilson. Mais c’est dire que ces derniers ne peuvent en aucune façon prendre cette invention au sérieux : ils savent pertinemment que le véritable Peter n’a pas pu rencontrer un soldat Knabe qui en serait tombé amoureux. Il en va de même pour Miss Baldwin, dont les Wilson n’ignorent pas le décès et que Wilbraham « ressuscite » en la faisant frapper à leur porte ce soir-là. La mystification, si c’en est bien une, ne peut donc pas réussir — et nous revoilà ramenés à la fiction par ce biais inattendu : les Wilson ne peuvent ignorer que la visite de Knabe et de Baldwin tient de la feinte. Le pivot du dispositif, ce sont donc eux, et en particulier Léontyne puisque son mari Grigor paraît rapidement dépassé par les événements17. Tout repose sur ses épaules : si elle agissait de bonne foi, elle serait trompée, et la « pièce » de Wilbraham relèverait de la mystification, non de la fiction. Or ce n’est pas vraisemblablement le cas, car on voit mal comment Léontyne pourrait être leurrée18. Au point qu’on peut être tenté d’en conclure qu’elle joue… à ne pas jouer. On se retrouverait ainsi devant une mystification inverse : Léontyne ferait semblant d’être dupe du stratagème de Wilbraham, pour le leurrer en lui donnant l’impression qu’elle l’est elle-même. Qu’elle ne le soit nullement, c’est ce que suggèrent certaines de ses attitudes (par exemple : « Oui, ce qui m’épate chez les artistes, c’est cette aptitude qu’ils ont à vivre de projets, déclara Léontyne en donnant l’impression de s’adresser à un auditoire » (p. 88) ; je souligne). Mais Mark ne peut, à son tour, pas vraiment être leurré : il sait que Léontyne sait que tout cela est un stratagème, même si elle ne peut s’empêcher de jouer le jeu. Le résultat est un affrontement pervers entre ces deux personnages — un affrontement dont l’enjeu est, non moins que la garde de Cynthia, la définition de ce qui se produit ce soir-là chez les Wilson. Qui l’emporte ? Le récit se termine, non par une victoire de l’un des deux adversaires, mais — coup de théâtre structurel — avant même la partie qui les opposera : au seuil de la demeure des Wilson, juste avant que ne s’amorce une « représentation » dont nous ne saurons finalement rien19. Le lecteur s’aperçoit alors qu’il est tombé dans un piège silencieux, en croyant lire, depuis quelques dizaines de pages20, le récit de la soirée chez les Wilson, alors qu’il ne s’agissait en fait, comme on le comprend rétrospectivement à la page 142 (« Betty Kossmut referma le manuscrit »), du texte de Wilbraham, rédigé sous forme narrative mais censé guider, à l’instar d’un texte dramatique, le déroulement d’événements encore à venir. Le lecteur, qui s’imaginait en surplomb (ne lui a-t-on pas décrit les préparatifs et l’exécution du piège tendu par le protagoniste ?), réalise un peu tard qu’il a été leurré, non pas tant par le texte que par l’assurance avec laquelle il croyait y démêler fiction, vérité et mensonge. On peut dès lors établir un parallèle entre les situations respectives de Léontyne et Grigor, d’une part, et du lecteur, d’autre part : les premiers sont censés prendre pour une soirée normale ce qui est en fait une mise en scène ; le second a pris pour une mise en scène ce qui n’est en fait que son script, à la réalisation encore incertaine. On voit pourquoi j’affirmais plus tôt que le récit, dans Scènes d’enfants, ne se réduit pas au compte rendu d’une expérience théâtrale troublante : il participe lui-même, en mobilisant les moyens qui lui sont propres, à la complexe architecture pragmatique qui se met ici en place21.

  • 22 Betty Kossmut le remarque et s’en offusque lorsqu’elle invite Gila Rogalska à demander à Wilbraham (...)
  • 23 « Je n’eus jamais autant le trac que lorsque Léontyne, aussi parfaitement stoïque qu’elle devait l’ (...)

15Tout, certes, concourt à ce que le lecteur tombe dans le piège : la forme narrative bien sûr, inusitée au théâtre22 ; la présentation typographique, identique à celle du récit principal ; le fait que la représentation (ou ce que l’on croit tel) soit précédée par une répétition (pages 71 à 82) ; enfin et surtout, les quelques « accidents » qui ponctuent la représentation : le trac de Wilbraham23 et les apartés entre comédiens, dont voici un exemple caractéristique :

Je profitai de cette nouvelle sortie de Léontyne pour prendre Miss Baldwin
à part :
— Le téléphone ! Que faites-vous du téléphone ?
— Je sais, dit-elle avec précipitation. J’allais lui demander la permission [de
m’en servir], mais vous êtes arrivé une minute trop tôt.
— Où avez-vous la tête ?
— Je ne sais plus.
— Il fallait improviser ! Comment voulez-vous qu’elle croie à votre aven
ture, si vous n’êtes pas plus pressée de trouver un mécanicien ?
— Je vais tâcher de me reprendre, dit-elle avec contrition.
— Non, surtout pas ! Vous risqueriez de tout gâcher. (p. 101-102.)

  • 24 On peut aussi la voir comme une inadvertance du narrateur, qui ferait écho aux « bourdes » des comé (...)

16Passage décisif qui, en montrant les acteurs quitter leur rôle (fût-ce, dans le cas de Wilbraham, leur « propre rôle »), implique qu’ils auraient un rôle à quitter, et donc qu’ils sont en pleine représentation. Quelle pièce, de toute façon, inclurait dans son texte ce qui relève de l’imprévisible ? Cela reviendrait à déclencher un paradoxe pragmatique, le geste même de noter ces apartés contredisant leur contingence. De là que le lecteur n’ait même pas à se tenir un tel raisonnement : que Wilbraham, Rogalska et Kossmut soient en train de jouer, cela constitue à ses yeux une évidence. Des détails, pourtant, devraient attirer l’attention, comme ce « Miss Baldwin » par lequel Wilbraham, dans la citation précédente, interpelle Rogalska, alors que c’est à la comédienne et non à son personnage qu’il est en train de s’adresser. Or, s’il est possible de se dire après-coup que cette « mésadresse » forme un indice (ne suggère-t-elle pas qu’on est toujours en fiction ?), rien ne dit qu’à la première lecture elle ne sera pas plutôt interprétée comme une curiosité énonciative sans conséquence — à supposer même qu’elle soit remarquée24.

  • 25 Voir aussi l’échange de la page 128.
  • 26 On ne peut exclure par ailleurs que ces « ratés » soient délibérés en un autre sens : informé de l’ (...)

17Il y a donc tout lieu de croire que le lecteur considère ces épisodes25 comme des sorties du cadre dramatique, et les paroles qui y sont prononcées comme des énoncés assumés par les comédiens et non les personnages ; ce n’est que rétrospectivement qu’elles se révèleront de fausses sorties du cadre, incluses dans le script de Wilbraham. Entre-temps, le récit aura offert l’équivalent discursif du trompe-l’œil : de la même façon qu’une mouche illusoire donne l’impression d’être un véritable insecte posé sur la toile, et non suscité par elle, les apartés entre Wilbraham et les comédiennes donnent l’impression d’arriver à la pièce de Wilbraham, comme on dit d’un accident qu’il arrive à un conducteur imprudent — et non d’en faire partie comme on le comprend après coup. L’ironie, rétrospective comme tout le reste, est ici que ces dérapages, qu’on voyait d’abord comme des rappels à l’ordre vis-à-vis un écrivain quelque peu présomptueux, ne sont en fait que des preuves supplémentaires de sa certitude orgueilleuse d’avoir tout prévu — y compris les accrocs de son plan. Comme dans le cas du trompe-l’œil pictural, l’ambition de Wilbraham est d’étendre la portée de l’art au-delà des frontières qui circonscrivent l’œuvre, de l’amener jusqu’à une zone excédant, là la toile, ici le texte dramatique26.

  • 27 Reconnaissons cependant que si Wilbraham faisait représenter sa pièce sur scène, comme l’y incite B (...)

18La tentation est grande, dès lors, de rapprocher ce qui se produit dans Scènes d’enfants du roman à clefs, lui aussi animé par le désir de rendre poreuse la frontière entre fiction et réalité, cette fois en permettant à des personnes réelles de figurer, sous un masque plus ou moins transparent, dans un cadre en principe imaginé. Il nous faut cependant considérer ce parallèle avec prudence, d’abord pour la raison que j’ai signalée plus tôt : la fragilisation de la frontière fictionnelle, dans Scènes d’enfants, concerne non pas l’œuvre dans son ensemble, mais bien l’œuvre enchâssée de Mark Wilbraham. Il y a bien fragilisation d’une frontière ; mais d’une frontière intérieure ; et cette fragilisation, dès lors, se montre. Cette raison n’est toutefois pas la seule ni même peut-être la principale, car ce qui se produit dans (la diégèse de) Scènes d’enfants constitue, à bien y penser, l’inverse de la formule du roman à clefs. Alors qu’un roman à clefs est un texte officiellement fictionnel qui se révèle (au moins en partie) référentiel, du moins pour qui dispose des données pertinentes, les événements de la soirée chez les Wilson sont présentés à ces derniers comme réels alors qu’ils sont en fait « fictionnels ». Ou plus exactement, comme exempts de toute machination, alors qu’ils sont fomentés par Wilbraham et ses complices27.

19Ces deux dernières précisions, qu’on peut aussi voir comme des glissements conceptuels, sont rendues nécessaires par la situation particulière offerte par la fiction théâtrale, plus précisément par sa fragilité pragmatique, et c’est par ce point que je conclurai. Le dispositif sémiotique du théâtre n’est pas le même que celui du texte, et cela a une incidence sur l’instauration de la fiction qui est alors fabriquée, non avec des mots donnant à imaginer, mais avec du réel (corps, voix et gestes des comédiens, accessoires, espace scénique) que nous sommes invités à considérer autrement. Tout repose dès lors sur la netteté du cadre qui soustrait ces éléments à la juridiction du réel pour les rattacher à la fiction (c’est-à-dire, bien sûr, les faire interpréter ainsi). Le texte de fiction peut certes donner lieu à des incertitudes catégorielles, mais celle-ci n’engagent pas la réalité : on peut prendre Marbot, de Wolfgang Hildesheimer, pour la biographie d’un jeune esthète anglais ayant réellement existé, mais personne ne s’en ira confondre cet indéniable texte avec la personne physique d’Andrew Marbot. Le théâtre, de son côté, joue dans les parages d’une incertitude d’un tout autre genre. Comme le théâtre invisible, Scènes d’enfants mise précisément sur cette possibilité en amenant la représentation là où on ne l’attendait pas, et où elle n’en est peut-être plus tout à fait une.

20Le texte de Chaurette n’est pas pour autant en reste — je veux dire : est loin de se réduire à la transcription d’un dispositif dramatique vertigineux car, au moment même où il attire l’attention du lecteur sur le statut troublant de la soirée chez les Wilson (mystification, pièce perverse, piège impossible ?), il ouvre la porte à un autre leurre, tissé par le lecteur même qui s’imagine assister en pensée à une représentation, alors qu’il n’a jamais affaire qu’à un texte — un texte qu’il aura un peu trop vite pris pour le récit d’une série d’événements avant d’être ramené au lieu que tout cela n’aura jamais cessé d’occuper : le seuil, le bord.

Notes

1 Sur ces différentes notions, voir respectivement Tomachevski (Boris), « Thématique », dans Théorie de la littérature, sous la direction de Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966 [1925], p. 263-307 ; Dällenbach (Lucien), Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1977 ; Magné (Bernard), « Métatextuel et lisibilité », Protée, vol. 14, n° 1-2, printemps-été 1986, p. 77-88 ; Ricardou (Jean), « La population des miroirs », dans Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 140-178.

2 Ce point a été, à ma connaissance, soulevé la première fois par Jean Alter lors d’une discussion au cours du colloque de Cerisy consacré à Claude Simon. Voir Claude Simon : analyse, théorie, sous la direction de Jean Ricardou, Paris, U. G. E., coll. « 10/18 », 1975, p. 341.

3 Sur ces questions, voir l’article de Frank Wagner, « Visibilité problématique de la contrainte », Poétique, n° 125, 2001, p. 3-15.

4 Chaurette (Normand), Scènes d’enfants, Montréal, Leméac, 1988 ; sauf indication contraire, toutes les citations renverront à cet ouvrage. À noter que la couverture de l’édition Leméac présente comme « roman » ce que la page de titre désigne plutôt comme récit. On peut supposer que l’appellation « roman » résulte d’une suggestion de l’éditeur.

5 Ryngaert (Jean-Pierre), « Scènes d’enfants, un roman sur l’art du théâtre », Voix & Images, n° 75, 2000, p. 450.

6 Je songe en particulier au Vrai monde ? de Tremblay (Montréal, Leméac, 1987), pièce qui juxtapose sur scène deux niveaux fictionnels, la réalité de Claude et de sa famille, d’une part, et les personnages de la pièce de Claude, d’autre part, ainsi qu’à Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Chaurette (Montréal, Leméac, 1981), pièce où une représentation théâtrale en abyme « se passe dans la tête de l’auteur [fictif], Charles Charles 38 » ; celui-ci est enfermé dans une clinique psychiatrique où il se remémore le crime auquel cette représentation a donné lieu lorsqu’un véritable enfant a été substitué au simulacre que l’on y poignardait. On trouve déjà, dans cette pièce de Chaurette, une fragilisation des frontières du théâtre, de même que le motif de la mort d’un enfant qui est au cœur de la diégèse de Scènes d’enfants.

7 Les rapports du roman policier (et en particulier du récit de détection classique) avec le théâtre mériteraient une étude à eux seuls. Il est net en tout cas que le premier voit dans le second une manière d’afficher une artificialité — et une théâtralité, sensible notamment lors de l’épisode obligé de l’exposé de la solution — qu’il assume entièrement. (Pour une liste de romans policiers se déroulant dans le monde du théâtre, voir la compilation proposée par le site LibraryBooklists à l’adresse : http://librarybooklists.org/mybooklists/mysteriesdrama.htm).

8 Ryngaert (Jean-Pierre), art. cit., p. 449.

9 Voir p. 23.

10 Betty Kossmut allègue par exemple que « Cette femme [Léontyne] est beaucoup trop intelligente pour se laisser prendre au piège » (ibid.)

11 Cette ironie a aussi été notée par Jean-Pierre Ryngaert : « Ce mot, “fiction”, résonne d’autant plus fort dans sa bouche qu’elle devient elle-même, sans le savoir, un personnage » (op. cit., p. 451).

12 Sans compter que Wilbraham reconnaît lui-même que « [l]a totalité de ce qu[‘il] savai[t] des Wilson [lui] venait d’elle [son épouse Vanessa] ou, plus exactement, avait passé à travers elle » (p. 29).

13 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1999, p. 162.

14 « [...] le fiat de l’auteur de fiction se tient quelque part entre ceux du démiurge et de l’onomaturge ; son pouvoir suppose, comme celui du second, l’accord plus ou moins tacite d’un public qui, selon l’inusable expression de Coleridge, renonce volontairement à son droit de contestation » (Fiction et diction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1991, p. 51). Genette précise un peu plus loin qu’« il n’est pas au pouvoir de l’auteur [de fiction] de provoquer réellement [l’événement “déclaré”], comme un démiurge peut provoquer réellement un événement physique, et un simple mortel (habilité) un événement institutionnel » (ibid., p. 52).

15 Voir l’échange de la page 65.

16 À l’instar, même si le fonctionnement est tout différent, des romans à clefs, dont on a tout lieu de penser qu’il leur arrive de poursuivre des objectifs extralittéraires.

17 Attitude significative, dans laquelle on peut voir l’écho de la probable sidération du lecteur.

18 Rappelons à ce propos l’opinion exprimée par Betty Kossmut : « Cette femme est trop intelligente pour se laisser prendre au piège. »

19 Pascal Riendeau voit là une manière, pour le texte de théâtre, de « s’affirmer en tant qu’écriture », « la pièce de théâtre exist[ant] uniquement sous la forme d’un manuscrit » et n’étant « jamais montée dans la “réalité” diégétique du roman, c’est-à-dire dans les moments donnés comme “réels” » (La Cohérence fautive. L’hybridité textuelle dans l’œuvre de Normand Chaurette, Québec, Nuit blanche, coll. « Études », 1997, p. 131). Certes, mais l’interruption du récit au seuil de la représentation confère à cette dernière une importance d’autant plus vive qu’on ignore tout de son déroulement effectif, dont rien n’assure qu’il correspondra au fil tracé par Wilbraham. Du coup, le récit est hanté, non seulement par les fantômes du passé, mais aussi par le spectre de sa propre suite.

20 Plus précisément à partir de la page 85.

21 Voilà pourquoi, si l’on peut assurément envisager une adaptation théâtrale de Scènes d’enfants, comme le fait Jean-François Chassay (« Faits divers », Spirale, n° 85, février 1989, p. 3), il demeure qu’un tel passage à la scène aurait pour résultat d’oblitérer la part proprement narrative du dispositif. De par son propos et sa configuration, Scènes d’enfants fait presque immanquablement songer à ce qu’en pourrait être une version dramatique. Mais précisément : la place offerte au lecteur est bien celle qui consiste à imaginer, en face d’une œuvre à la textualité têtue et retorse.

22 Betty Kossmut le remarque et s’en offusque lorsqu’elle invite Gila Rogalska à demander à Wilbraham « pourquoi il n’a pas écrit sa pièce selon les conventions habituelles [.] Où sont les noms des personnages ? Où sont les didascalies ? » (p. 75) Mais le désir d’apprendre si le plan de Wilbraham réussira est si intense que bien des lecteurs négligeront probablement de retenir la leçon de ce propos, et préféreront lire la suite comme le récit des faits et non comme la transcription d’un texte.

23 « Je n’eus jamais autant le trac que lorsque Léontyne, aussi parfaitement stoïque qu’elle devait l’être d’après son texte, me fit passer au jardin en annonçant [...] » (p. 95 ; je souligne). Cette remarque concourt évidemment à l’effet de trompe-l’œil en donnant à entendre que cette Léontyne serait la Léontyne en chair et en os et non celle du texte de Wilbraham.

24 On peut aussi la voir comme une inadvertance du narrateur, qui ferait écho aux « bourdes » des comédiens.

25 Voir aussi l’échange de la page 128.

26 On ne peut exclure par ailleurs que ces « ratés » soient délibérés en un autre sens : informé de l’existence d’un système d’intercoms qui permet à Léontyne d’épier à distance ce qui se dit dans les autres pièces de la maison, Wilbraham utiliserait ces échanges pour ajouter au désarroi de celle qui intercepterait ces fragments de dialogue « par accident ». Cela nous ramène à l’ambivalence qui frappe les évènements de cette soirée chez les Wilson.

27 Reconnaissons cependant que si Wilbraham faisait représenter sa pièce sur scène, comme l’y incite Betty Kossmut (« Promettez-moi qu’un jour la pièce sera jouée publiquement et que je tiendrais [l] e rôle [de Léontyne] », p. 143), son œuvre se rapprocherait sensiblement du théâtre à clefs, pour peu que des substitutions onomastiques fassent serrure.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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