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Romans à clés

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Anthony Glinoer
, 
Michel Lacroix

Les Mandarins, les clés pour se dire

Anne Strasser

Texte intégral

  • 1 Beauvoir (Simone de), Les Mandarins I et II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1954. (Désormais d (...)
  • 2 L’ouvrage de Björn Larsson, La Réception des Mandarins, Le roman de Simone de Beauvoir face à la c (...)
  • 3 Deguy (Jacques), « Simone de Beauvoir : La quête de l’enfance, le désir du récit, les intermittenc (...)

1 Les Mandarins 1 ont été qualifiés dès leur sortie en 1954 de « roman à clés2 » : derrière les personnages d’intellectuels aux prises avec les questionnements idéologiques et politiques de l’après-guerre, certains lecteurs ont cru voir Sartre et Camus dans les personnages masculins principaux, respectivement, Robert Dubreuilh et Henri Perron. Au-delà de ces références éventuelles à des personnes réelles, le roman met en scène des personnages d’écrivains qui permettent à Simone de Beauvoir d’exprimer un certain nombre de réflexions sur l’écriture et la littérature : faut-il agir ou écrire ? Peut-on agir en se contentant d’écrire ? Le roman fait donc la part belle à la littérature engagée, à son rôle et à ses limites. De manière moins évidente, il interroge aussi la tentation de l’autobiographie et des mémoires à travers ces deux personnages qui chacun, à leur manière, envisagent de parler d’eux-mêmes. Cette interrogation est à replacer dans la chronologie de l’œuvre de Beauvoir. C’est, en 1954, une romancière connue et reconnue. Elle a publié plusieurs romans — son premier roman L’Invitée a été très bien accueilli —, elle a publié des essais philosophiques et notamment Le Deuxième Sexe qui a assuré sa notoriété. Ces œuvres expriment en filigrane ce que Jacques Deguy a nommé « le désir du récit d’enfance3 », montrant que la pulsion autobiographique est très présente chez Beauvoir depuis ses premiers ouvrages. Elle passera définitivement « à l’acte » en 1958. C’est donc après avoir publié Les Mandarins, qu’elle se lancera effectivement dans l’écriture autobiographique avec Les Mémoires d’une jeune fille rangée. Ce roman constitue donc une étape importante dans son œuvre et les passages dans lesquels est évoquée l’écriture autobiographique y prennent une résonance toute particulière.

  • 4 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1996 [1975].

2Il est donc intéressant de réfléchir à la mise en scène de la vie littéraire dans Les Mandarins à travers ces personnages d’écrivains fictifs mais également à travers ce que Beauvoir a dit de ce roman. Ainsi lorsque dans ses Mémoires, Beauvoir nie énergiquement avoir voulu écrire un roman à clés, on n’est pas obligé de la croire. Ou alors, le peut-on au prix d’une réflexion sur la frontière entre le roman à clés et le roman autobiographique qui éclairera notamment comment chez cette auteure se construit « l’espace autobiographique », tel que l’a défini Philippe Lejeune4.

3Ainsi, l’étude de la représentation de la vie littéraire, puis de la manière dont Beauvoir a parlé des Mandarins, de ses « intentions » et de ses commentaires sur la réception de cette œuvre, montreront comment ce roman, justement parce qu’il met en scène des écrivains fictifs, assure la transition entre l’écriture romanesque et l’écriture autobiographique, en permettant à Beauvoir de « mûrir », sur le mode romanesque, son projet autobiographique.

MISE EN SCÈNE DE LA VIE LITTÉRAIRE

4Le roman alterne deux points de vue : celui d’Anne, psychanalyste, qui raconte à la première personne et celui d’Henri, dont le point de vue est donné à la troisième personne.

  • 5 Nous savons peu de choses sur le contenu exact des livres évoqués.
  • 6 « Je ne veux pas qu’on me prenne pour une femme du monde qui fait des ouvrages de dame… » (MII, p. (...)

5Le roman met en scène plusieurs personnages d’écrivains. Les deux principaux sont Robert Dubreuilh et Henri Perron. Le premier, plus âgé que le second, assure auprès de lui une forme d’ascendance spirituelle. Tous deux sont écrivains, mais également journalistes, engagés à gauche. Dubreuilh semble écrire majoritairement des essais, Perron écrit des romans et des pièces de théâtre5. On trouve également d’autres écrivains : Scriassine, Lambert, collaborateur d’Henri, ou encore Volange. Paule illustre, si ce n’est une écrivaine, la tentation d’écrire6.

6Ces personnages d’écrivains sont confrontés à l’utilité de leurs œuvres, question d’autant plus cruciale au lendemain de la guerre où certains ont combattu dans la résistance. Deux grandes positions se dessinent : d’une part Dubreuilh et Perron qui écrivent des livres engagés, qui doivent donc permettre au lecteur de prendre conscience, d’agir, d’autre part Lambert et Volange qui ont une vision de l’art plus « gratuite ». Ainsi Lambert déplore : « C’est si rare aujourd’hui les écrivains qui ne se croient pas chargés de mission » (MII, p. 301).

7C’est la question « pourquoi/pour quoi écrire » et son corrélat agir et/ou écrire qui sont au cœur de leurs réflexions. Dès le début du roman, on voit Dubreuilh prêt à cesser d’écrire pour s’atteler à l’action à ses yeux prioritaire au lendemain de la guerre. Ses amis ne comprennent pas, considérant que justement jusque-là, il était parvenu à concilier engagement et écriture. Robert explique à Anne, sa compagne :

Un livre de plus ou de moins sur terre, ce n’est pas tellement important. La situation est passionnante ; rends-toi compte : c’est la première fois que la gauche tient son sort dans ses mains, c’est la première fois qu’on peut tenter un rassemblement indépendant des communistes sans risquer de servir la droite : on ne va pas laisser passer cette chance ! Je l’ai attendue toute ma vie. (MI, p. 65.)

8Anne est dubitative, songeant que Robert écrit des livres indispensables. Robert rétorque :

Nous avons toujours pensé qu’on n’écrit pas pour écrire, dit Robert. À certains moments d’autres formes d’action sont plus urgentes. — Pas pour vous, dis-je. Vous êtes d’abord écrivain. — Tu sais bien que non, dit Robert avec reproche. Ce qui compte d’abord pour moi, c’est la révolution. — Oui, dis-je. Mais le meilleur moyen que vous ayez de servir la révolution, c’est d’écrire vos livres. (MI, p. 65.)

9On retrouve le même questionnement chez Henri à qui Dubreuilh a demandé de mettre son journal L’Espoir au service du S.R.L., mouvement qu’il a créé. Or Henri craint que son journal y perde sa liberté d’expression, mais il craint également de ne plus avoir de temps à consacrer à l’écriture :

Il tenait à ce journal ; et ses soucis à propos de la guerre, de la paix, de la justice n’étaient pas des fariboles. Pas question de jeter tout ça par-dessus bord ; et cependant il était un écrivain, il voulait écrire. Jusqu’ici il s’était débrouillé pour tout concilier tant bien que mal : plutôt mal. S’il cédait à Dubreuilh, il ne s’en tirerait plus. Alors que faire ? Céder ? Ne pas céder ? Agir ? Écrire ? Il rentra se coucher. (MI, p. 239-240.)

  • 7 Référence à l’insurrection malgache de 1947 réprimée dans la violence par l’armée française.

10Cette difficulté à concilier engagement et écriture se traduit pour Dubreuilh et Perron par des périodes où ils cessent d’écrire. Ainsi Dubreuilh, en train de rédiger un essai, décide qu’après sa publication il n’écrira plus, convaincu que l’intellectuel n’a plus aucun rôle à jouer et que la littérature, alors, ne sert à rien : « J’écris pour sauver tout ce que l’action néglige : les vérités du moment, l’individuel, l’immédiat. Je pensais jusqu’ici que ce travail s’intégrait à celui de la révolution. Mais non : il le gêne » (MII, p. 199). Henri également cesse d’écrire périodiquement : « Il croyait qu’il pourrait diriger L’Espoir et travailler au S.R.L. sans cesser pour ça d’écrire ni d’être heureux : il ne pouvait pas » (MI, p. 263). La raison n’en est ni le temps qui ne lui manque pas ni les événements, mais comme pour Dubreuilh, une profonde désillusion : « Jadis il croyait habiter un lieu privilégié du monde d’où chaque mot se propageait à travers la terre entière ; mais à présent, il savait que toutes ses paroles mouraient à ses pieds » (MI, p. 265). La seule issue : agir. Henri s’arrête alors d’écrire : « S’il y a des gens pour qui ça garde un sens d’écrire, tant mieux pour eux. Personnellement, je n’en ai plus envie, c’est tout » (MI, p. 321). Henri, comme Dubreuilh, reprendront l’écriture. La difficile conciliation agir/écrire n’est pas pour autant résolue. On comprend qu’ils oscilleront toujours entre ces deux pôles et que c’est justement cette dialectique qui les fait vivre et écrire. Ainsi à la fin du roman, Henri s’apprête à aller vivre en Italie avec Nadine et leur petite fille, loin de la France, de sa politique, pour écrire au calme. Et pourtant, au dernier moment, on lui demande un article sur Madagascar7, article qui fait grand bruit. Le voilà à nouveau dans la bataille :

À Porto Venere comme à Paris, toute la terre serait présente autour de lui avec ses misères, ses crimes, ses injustices. Il pouvait bien user le reste de sa vie à fuir, il ne serait jamais à l’abri. Il lirait les journaux, il écouterait la radio, il recevrait des lettres. Tout ce qu’il gagnerait, c’est qu’il se dirait : « Je n’y peux rien. » Brusquement, quelque chose explosa dans sa poitrine. Non. La solitude qui l’étouffait ce soir, cette muette impuissance, ce n’est pas ça qu’il voulait. Non. Il n’accepterait pas de dire à jamais : « Tout se passe sans moi. » (MII, p. 490.)

  • 8 Nadine, fille de Dubreuilh et de Anne, ne manque pas de railler ces intellectuels. Ainsi, dit-elle (...)

11Au-delà de ce questionnement essentiel, la mise en scène d’écrivains fictifs permet également à Beauvoir d’aborder la question de la réception des œuvres. Ces personnages sont confrontés à leurs lecteurs8. Ainsi, dès le début du roman, on voit Henri plongé dans la lecture des critiques : « Il avait écrit ce roman pendant la guerre sans penser au sort qui l’attendait, il n’était même pas sûr qu’aucun sort l’attendît : et maintenant le livre était publié, les gens l’avaient lu ; voilà qu’Henri était jugé, discuté, classé comme si souvent il jugeait, discutait les autres » (MI, p. 169).

12Henri porte un regard quelque peu méprisant à l’égard de lecteurs mondains : « Eux aussi ils souriaient, ils serraient la main d’Henri, leurs yeux brillaient d’une curiosité qui ressemblait à de la grivoiserie, et ils disaient les mots qu’ils avaient dits la dernière fois à Duhamel, qu’ils répèteraient indifféremment la prochaine fois à Mauriac ou Aragon » (MI¸ p. 449). De même, assistant à la première de sa pièce, il déplore ne pouvoir rencontrer le « vrai public » : « La foule fraternelle, qui détient dans son cœur votre vérité, il ne l’affronterait jamais : elle n’existait pas ; en tout cas, pas dans cette société » (MII, p. 129).

13Il s’étonne de l’interprétation de certains lecteurs :

« Et comme ils lisent tous bizarrement ! Je suppose qu’au lieu de suivre les chemins qu’on leur trace, la plupart traversent les pages en aveugles ; de temps en temps un mot résonne en eux, éveillant Dieu sait quels souvenirs ou quelles nostalgies ; ou bien dans une image ils croient apercevoir quelque reflet d’eux-mêmes : ils s’arrêtent un instant, ils se mirent, et ils repartent à tâtons. Il vaudrait mieux ne jamais voir les lecteurs en face », pensa-t-il. (MI, p. 449-450.)

14Confronté à l’interprétation de proches amis, il écrit :

Lambert croyait qu’il avait voulu à travers l’action collective exalter l’individualisme, et Lachaume au contraire qu’il prêchait le sacrifice de l’individu à la collectivité. Tous soulignaient le caractère édifiant du roman. Pourtant c’était presque un hasard si Henri avait situé cette histoire pendant la Résistance ; il avait pensé à un homme, et aussi à une situation ; à un certain rapport entre le passé de son personnage et la crise qu’il traversait ; et à beaucoup d’autres choses dont aucun critique ne parlait. Était-ce sa faute ou celle des lecteurs ? Le public avait aimé un livre tout à fait différent de celui qu’Henri avait cru lui soumettre. (MI, p. 196.)

15Parfois, Henri est lu comme il le souhaite, par Lambert par exemple : « “Tu sais ce qui est fameusement bien : ton bouquin ; j’étais vanné, j’avais roulé une nuit et un jour sans fermer l’œil quand je l’ai commencé ; et je l’ai lu d’un trait, je n’ai pas pu dormir avant de l’avoir fini” » (MI, p. 168). Henri pense alors : « C’est embarrassant les compliments ; pourtant Lambert lui avait fait vraiment plaisir ; c’est tout juste comme ça qu’il avait rêvé d’être lu : tout au long d’une nuit, par un jeune impatient. Rien que pour ça ça valait la peine d’écrire : surtout pour ça » (MI, p. 168) ou encore lisant les lettres reçues d’amis ou d’inconnus : « Les secrets mouvements de son cœur s’étaient changés en vérité pour d’autres cœurs. […] [C]’est énorme de susciter par des mots leur amitié, leur confiance ; c’est énorme d’entendre résonner en eux ses pensées à soi » (MI, p. 170).

16Ainsi, grâce à plusieurs écrivains fictifs, Beauvoir présente questionnements et points de vue sur l’écriture et la littérature. Une écrivaine connue parlant d’écrivains, dont la situation est bien celle des intellectuels de l’après-guerre, le contexte favorisait la recherche de « clés ». Or Beauvoir a toujours nié cette interprétation, mais ce déni masque toute l’ambiguïté de sa démarche.

ROMAN À CLÉS OU ROMAN AUTOBIOGRAPHIQUE ?

  • 9 Beauvoir (Simone de), La Force des choses I et II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1963. (Désor (...)

17Beauvoir dans ses Mémoires consacre de nombreuses pages aussi bien à l’écriture de ses œuvres qu’à l’accueil dont elles ont fait l’objet. Ainsi dans La Force des choses9, publiée en 1963, et racontant la période de 1944 à 1962, elle évoque l’écriture des Mandarins et leur réception. Inévitablement le temps de l’écriture interfère avec l’époque racontée, et quand elle explique ses « intentions » quand elle rédigeait ce roman, elle le fait en connaissant ce qu’on a dit et écrit sur ce roman. Plus proche de la réalité de l’écriture sont ses propos quand elle écrit à Nelson Algren alors qu’elle est en pleine rédaction.

  • 10 Larsson (Björn), op. cit., p. 108.
  • 11 Ibid., p. 109.

18Björn Larsson, dans son essai sur la réception de ce roman, donne la définition suivante du roman à clés : « Dans le sens attribué communément à ce terme, c’est un roman qui met en scène des personnages à clés, ou plutôt, qui contient des clés qui nous permettent de reconnaître, derrière les personnages romanesques, des personnes réelles, ces personnes étant désignées par le terme de “modèles”10. » Cette définition, comme Larsson le fait remarquer, pose quelques questions : elle présuppose chez le lecteur les connaissances nécessaires pour reconnaître les modèles et « elle ne dit rien du degré de ressemblance entre le modèle et le personnage du roman pour faire de ce dernier un personnage à clé11 ». Points importants pour notre propos, car c’est sur ces points que le déni de Beauvoir s’appuie.

19Dans le premier volume de La Force des choses, elle s’applique d’abord à expliquer ses intentions, avant de réfuter le qualificatif de roman à clés. Elle souhaite faire part de l’expérience de l’après-guerre. Cette expérience est personnelle mais il ne s’agit pas seulement de parler d’elle :

À travers de bruyants conflits ou en silence, les amitiés qui flambaient autour de moi à la fin de l’occupation s’étaient plus ou moins éteintes : leur agonie s’était confondue avec celles de nos communs espoirs et c’est autour d’elle que mon livre s’organisa. Pour parler de moi, il fallait parler de nous, au sens qu’avait eu ce mot en 1944. (FCI, p. 359.)

  • 12 « Au départ, je comptais me venger sur Nadine de certains traits qui m’avaient heurtée chez Lise e (...)

20Le point de départ est bien une expérience personnelle, mais une expérience qu’elle partage avec d’autres. Beauvoir justifie ensuite le choix de ses deux personnages principaux, Anne et Henri. Aucun « modèle » n’est évoqué pour ces deux personnages, si ce n’est indirectement elle-même puisqu’elle explique qu’elle n’a pas voulu « charger » Anne de la totalité de son expérience, et que c’est à Henri qu’elle avait « confié [son] stylo » (FCI, p. 360). Cela est différent pour deux personnages féminins. Ainsi pour Nadine, dont elle a emprunté certains traits à Lise12 (pseudonyme dans les mémoires de Nathalie Sorokine), et pour Paule, pour laquelle elle avait « en mémoire les délires de Louise Perron » (FCI, p. 362). Il y a donc bien modèles pour ces deux personnages féminins, mais l’on ne peut parler de clés dans la mesure où le lecteur — excepté s’il appartient à l’entourage proche de Beauvoir — ne peut les identifier. C’est uniquement pour le personnage de Lewis, écrivain américain avec lequel Anne a une liaison, que Beauvoir utilise le terme de « modèle » :

De tous mes personnages, Lewis est celui qui se rapproche le plus d’un modèle vivant ; étranger à l’intrigue, il échappait à ses nécessités, j’étais tout à fait libre de le peindre à ma guise ; il se trouvait que — rare conjoncture — Algren était, dans la réalité, très représentatif de ce que je voulais représenter ; mais je ne me suis pas arrêtée à une fidélité anecdotique : j’ai utilisé Algren pour inventer un personnage qui doit exister sans référence au monde des vivants. (FCI, p. 364.)

21Cette dernière citation montre bien la difficulté que posent les termes de « modèle » ou de « référence au réel » : Lewis est proche d’un modèle vivant mais pour autant sans référence au monde des vivants. Nuance assez mince, jouant sur le degré de fidélité au réel. C’est justement sur cette dernière phrase que Beauvoir rebondit pour affirmer énergiquement :

Car, contrairement à ce qu’on a prétendu, il est faux que Les Mandarins soit un roman à clef ; autant que les vies romancées, je déteste les romans à clef : impossible de dormir et rêver si mes sens restent en éveil ; impossible de se prendre à un conte tout en demeurant ancré dans le monde. S’il vise à la fois l’imaginaire et le réel, le regard du lecteur se brouille, et il faut être un bien méchant auteur pour lui infliger ce cumul. Peu importe dans quelle mesure et de quelle manière la fiction s’inspire du donné : elle ne s’édifie qu’en le pulvérisant pour le faire renaître à une autre existence. (FCI, p. 364-365.)

22Elle réfute ensuite méthodiquement les clés repérées et le style très catégorique qu’elle adopte (phrases déclaratives, énumérations…) a autant de force de persuasion que les nombreuses preuves de dissemblance qu’elle apporte. « Anne ne serait donc pas moi ? » (FC, p. 365) non, répond-elle, elle l’a tirée d’elle-même, lui a prêté certains de ses goûts, sentiments, a parlé par sa bouche, cependant : « Elle n’a ni mes appétits, ni mes entêtements, ni surtout l’autonomie que me donne un métier qui me tient à cœur » (FCI, p. 365). Elle continue : « Car Henri, quoi qu’on en ait dit, n’est pas Camus ; pas du tout. Il est jeune, il est brun, il dirige un journal : la ressemblance s’arrête là » (FCI, p. 365). Enfin :

L’identification de Sartre avec Dubreuilh n’est pas moins aberrante ; leurs seules analogies ce sont la curiosité, l’attention du monde, l’acharnement au travail ; mais Dubreuilh a vingt ans de plus que Sartre, il est marqué par son passé, craintif devant l’avenir, il donne l’avantage à la politique sur la littérature. (FCI, p. 366.)

23Elle montre ensuite que pour l’intrigue, elle s’est éloignée délibérément des faits et conclut ainsi cette vive réfutation :

  • 13 On peut éclairer ce terme d’évocation par un autre passage des mémoires où elle explique que l’exi (...)

Il en va de même pour les personnages et les épisodes secondaires : tous les matériaux que j’ai puisés dans ma mémoire, je les ai concassés, altérés, martelés, distendus, combinés, transposés, tordus, parfois même renversés, et toujours recréés. J’aurais souhaité qu’on prenne ce livre pour ce qu’il est ; ni une autobiographie, ni un reportage : une évocation13. (FCI, p. 367.)

  • 14 On peut citer les paroles de Nadine, reprochant à Henri à la fin du récit d’avoir, dans son roman, (...)

24Elle s’est donc bien inspirée du réel, en a gardé quelques traits, mais elle insiste sur le travail de fictionnalisation14.

25L’ambiguïté de la démarche est confirmée lorsqu’on lit les lettres à Nelson Algren, qu’elle tient informé de l’avancement de ce roman que dès son ébauche elle a tenu à lui dédier. Elle lui en explique la teneur le 5 mars 1951 :

  • 15 Beauvoir (Simone de), Lettres à Nelson Algren, Un amour transatlantique, 1947-1964, Paris, Gallima (...)

Ce livre, votre livre, est un roman sur les Français de 1945 à 1948, j’essaie d’y évoquer l’heureuse renaissance que nous avons vécue à la fin de la guerre, lorsque tant de choses ont recommencé à devenir possibles, et le lent désenchantement qui a suivi. Au milieu je tente de dire quelque chose de notre histoire15.

  • 16 Ibid., p. 507.

26Elle se montre explicite dans les « modèles » qu’elle utilise : « J’y ai mis énormément, les voyages, les soirées passées à boire, les jeunes et les gens d’âge mûr, un petit quelque chose de Koestler, Camus et de Sartre, et de moi-même bien entendu16 » (13 octobre 1952). « Un petit quelque chose »… toujours une question de degré.

27On comprend qu’elle ait quelque peu redouté la sortie du livre : « J’avais tant mis de moi dans ce livre que par moments les joues me brûlaient à l’idée que des gens indifférents ou hostiles allaient y traîner leurs regards » (FCII, p. 54-55). Car en effet, s’il n’y a pas à proprement parler de clés strictement identifiables, le récit est nourri d’elle-même. Ainsi, si l’accueil en a été plus que favorable, elle explique cependant : « Mes seuls ennuis me sont venus de la légende, propagée par les critiques, selon laquelle j’aurais écrit une exacte chronique ; mes inventions devenaient des indiscrétions ou même des dénonciations » (FCII, p. 57). Dans les Lettres à Nelson Algren, on se rend compte que si le public a effectivement recherché des clés, c’est que Gallimard avait largement préparé cet accueil, ce qu’elle déplore :

  • 17 Ibid., p. 545.

Gallimard organise un gros battage autour, tant mieux car ça me fera du sou, mais tant pis car il laisse croire qu’il s’agit d’un roman à clés (tel héros serait Camus, tel autre Sartre, etc., tout ça est absolument faux). Mon projet d’ensemble a été d’évoquer l’état d’esprit général, l’expérience vécue par des écrivains français après la guerre ; j’ai inventé des personnages particuliers qui l’incarnent, c’est très désagréable de penser que les lecteurs considéreront ce livre comme un mot croisé chiffré ou quelque chose dans ce genre (5 octobre 1954)17.

  • 18 Cette double optique, propre au roman autobiographique a notamment été étudiée par Yves Baudelle, (...)
  • 19 « Il ne s’agit plus de savoir lequel, de l’autobiographie ou du roman, serait le plus vrai. Ni l’u (...)

28Même si on peut toujours être sceptique face à l’interprétation que propose un auteur on ne peut, je crois, douter de la sincérité de Beauvoir concernant au moins ses intentions. Les Mandarins ne sont pas strictement un roman à clés, elle s’est inspirée de la réalité pour la transformer. Mais elle ne peut agir sur la lecture qui en est faite. Quoiqu’elle en dise, le lecteur garde une double optique18, référentielle et fictionnelle, et loin de « brouiller » son regard, cette double optique peut justement lui plaire. Ainsi ces « clés », qui ne valent finalement qu’au moment de la sortie et pour certains lecteurs, questionnent plus largement la dimension autobiographique de ce roman. On y décèle tant de biographèmes qu’on pourrait le qualifier de roman autobiographique et cela à la lueur des mémoires qui ont été publiés par la suite. C’est cette double optique, référentielle et fictionnelle, qui contribue à construire ce que Philippe Lejeune a nommé l’espace autobiographique19.

29 Les Mandarins contribuent à construire cet espace notamment parce que Beauvoir a mis, comme elle l’écrit, beaucoup d’elle-même dans plusieurs de ses personnages, parce qu’elle y raconte de façon plus détaillée que dans ses mémoires sa relation avec Algren, et surtout parce qu’elle invite elle-même à lire ses œuvres les unes par rapport aux autres. Ainsi elle renvoie explicitement le lecteur des mémoires au roman : « Notre première journée ressembla à celle que passent, dans Les Mandarins, Anne et Lewis : gêne, impatience, malentendu, fatigue, et enfin l’éblouissement d’un accord profond » (FCI, p. 178). Si le lecteur désire plus de détails, il peut effectivement relire Les Mandarins où le récit de cette première journée occupe plusieurs pages. De même, lorsqu’elle évoque son second séjour aux États-Unis où elle voyage avec Algren : « J’ai raconté dans Les Mandarins notre voyage à Chitchen-Itza » (FCI, p. 219-220). Enfin, pour évoquer la fin de l’amour d’Algren pour elle, elle renvoie une dernière fois aux personnages d’Anne et Lewis : « Je partis mais avec au cœur une anxiété qui alourdit encore les tristesses de l’arrivée. Mes premiers jours à Chicago ressemblèrent beaucoup à ceux que, dans Les Mandarins, Anne passe avec Lewis quand ils se retrouvent pour la dernière fois » (FCI, p. 311).

  • 20 « […] pour comprendre d’après son œuvre la personnalité vivante d’un auteur, il faut se donner bea (...)

30On voit que Beauvoir conçoit de façon très perméable les frontières entre ses œuvres20. Elle est d’ailleurs consciente des échos créés : « J’ai relu d’un bout à l’autre L’Invitée et noté ce que j’en pensais. J’y retrouve presque mot à mot ces choses que je dis dans mes Mémoires et d’autres qui sont revenues dans Les Mandarins. Oui — ce n’est pas décourageant d’ailleurs — on n’écrit jamais que ses livres » (FCII, p. 187). (Extrait de son journal intime du 20 juin 1958, elle est en train de travailler à la rédaction de La Force de l’âge).

31Ainsi plus qu’aux clés, le lecteur d’aujourd’hui est sensible à la dimension autobiographique du récit et il l’est d’autant plus que dans ce roman, à travers ses personnages d’écrivains, Beauvoir a exprimé son désir d’autobiographie.

LE ROMAN À CLÉ PRÉLUDE À L’AUTOBIOGRAPHIE

  • 21 Mokry (Adelaïde), « Le double “je” des Mandarins : Beauvoir et le masque du masculin », dans Re-dé (...)

32 Les Mandarins constituent un véritable « roman de transition, amorçant le passage à l’autobiographie21 ». Au-delà des biographèmes nombreux, d’une intertextualité étroite, il est très éclairant pour notre propos de voir comment cette transition vers l’autobiographie s’exprime par la voix des personnages d’écrivains, Dubreuilh et Henri, qui révèlent leur désir d’écrire une autobiographie et évoquent les difficultés de cet éventuel projet, tant dans sa mise en œuvre que dans sa légitimité.

33Ainsi dès le début du roman, on apprend qu’Henri veut écrire un « roman gai » (MI, p. 13), il le dit à Paule. Il le redit quelques pages plus loin à Anne, décidé à l’entreprendre dès le lendemain : « Oui, il avait hâte de redevenir ce qu’il était, ce qu’il avait toujours voulu être : un écrivain. Il reconnaissait aussi cette joie inquiète : je commence un nouveau livre. Il allait parler de toutes ces choses qui étaient en train de renaître : les aubes, les longues nuits, les voyages, la joie » (MI, p. 24). C’est également dès les premières pages qu’on apprend que Dubreuilh renonce à terminer ses mémoires.

34On a cependant davantage de détails sur Henri. Ainsi cerne-t-on au fil du roman les caractéristiques de ce qu’il nomme son « roman gai ». Dans ce roman, il s’agit d’abord de s’adresser au lecteur. Ainsi, la débâcle allemande effective, la paix enfin réelle, il se dit qu’il peut enfin écrire : « Quoi au juste ? Il ne savait pas, et il s’en félicitait ; les autres fois il savait trop. Ce coup-ci il essaierait de s’adresser au lecteur sans préméditation, comme on écrit à un ami ; et il réussirait peut-être à lui dire toutes ces choses qui n’avaient jamais trouvé de place dans ses livres trop construits » (MI, p. 83). Le contenu est ébauché et on repère certains termes récurrents ; il s’agit de parler de lui-même, de se définir, avec vérité et sincérité :

On ne peut pas tout dire, d’accord, mais on peut tout de même tenter de rendre le vrai goût de sa vie ; chacune a un goût, qui n’est qu’à elle, et il faut le dire, ou ce n’est pas la peine d’écrire : « Parler de ce que j’ai aimé, de ce que j’aime, de ce que je suis. » […] Qui était-il ? Qui retrouvait-il après cette longue absence ? C’est difficile, du dedans, de se définir et de se limiter. Il n’était pas un maniaque de la politique, ni un fanatique de l’écriture, ni un grand passionné ; il se sentait plutôt quelconque ; mais somme toute ça ne le gênait pas. Un homme comme tout le monde, qui parlerait sincèrement de lui, il parlerait au nom de tout le monde, pour tout le monde. La sincérité : c’était la seule originalité qu’il dût viser, la seule consigne qu’il eût à s’imposer. (MI, p. 84.)

35On saisit bien les enjeux de la démarche, la sincérité au service d’une peinture de soi-même qui parlera au lecteur. Mais la démarche autobiographique ne va pas de soi et Beauvoir exprime également à travers ses personnages toutes les questions qu’elle se pose et qui expliquent peut-être pourquoi elle a déjà différé à plusieurs reprises son projet autobiographique.

36Henri ne parviendra pas dans un premier temps à écrire ce roman gai. D’abord parce qu’il doute que cela intéresse quiconque, il en parle avec Dubreuilh :

Qu’est-ce que les gens ont à foutre de ce que je pense, moi, ou de ce que je sens ? dit Henri. Mes petites histoires n’intéressent personne ; et la grande histoire n’est pas un sujet de roman. — Mais nous avons tous nos petites histoires qui n’intéressent personne, dit Dubreuilh ; c’est pour ça qu’on se retrouve dans celles du voisin et s’il sait les raconter, finalement, il intéresse tout le monde. — C’est ce que je pensais en commençant mon livre, dit Henri. […] L’ennui, c’est que ce qu’il y a de personnel dans une expérience, ce sont des erreurs, des mirages. Quand on a compris ça, on n’a plus envie de raconter. (MI, p. 379.)

37Il craint également d’avoir été indiscret : « dans cette ébauche, il s’était exprimé trop librement sur lui, sur elle ; le roman qu’il essaierait d’en tirer, un de ces jours, serait moins indiscret » (MI, p. 414). Henri n’est pas parvenu à être sincère, « il n’avait été que complaisant » (MI, p. 430). Dubreuilh évoque aussi l’impasse de la sincérité :

Alors quand on fait de la politique, on n’a plus le droit d’écrire des livres sincères ? [lui demande Anne] — Si mais pas des livres scandaleux, dit Robert. Et tu sais bien qu’aujourd’hui, il y a mille choses dont un homme ne peut pas parler sans scandale. Il sourit : « À vrai dire, tout ce qui est individuel prête au scandale. » (MI, p. 64.)

38Ce que ne démentirait pas Henri, qui à la suite de la publication de son roman, peut-être le roman « gai », se voit attaqué :

Lambert résumait le roman d’Henri à l’aide de citations tronquées et accolées de manière burlesque. Sous prétexte de fournir les clefs d’un livre qui n’en avait pas, il donnait sur la vie privée d’Henri, de Dubreuilh, d’Anne, de Nadine, un tas de détails mi-vrais mi-faux, choisis de façon à les rendre aussi odieux que ridicules. (MII, p. 450-451.)

39Si Henri renonce pour un temps, il n’en reste pas moins habité par ce désir de se raconter :

Il n’avait pas de chance avec son passé. Il lui semblait souvent que toutes les années écoulées demeuraient à sa disposition, intactes comme un livre qu’on vient de fermer, qu’on peut rouvrir ; il se promettait que sa vie ne s’achèverait pas sans qu’il l’ait récapitulée ; mais pour une raison ou une autre la tentative avortait toujours. (MII, p. 122.)

40Beauvoir par l’intermédiaire de ses personnages dit le désir de se dire et la difficulté de le faire. Pourtant cela semble bien être la voie qu’il faut emprunter. Henri conseille à Lambert de mettre davantage de lui-même dans ses nouvelles, Anne juge que les mémoires de Dubreuilh sont ce qu’il a écrit de meilleur : « Un homme qui ose se découvrir, c’est si rare ! Et finalement quand il ose, il gagne la partie » (MI, p. 63). Henri, comme Beauvoir, n’a pas encore trouvé le « genre » approprié pour se dire. Les écueils du roman gai peuvent être levés par le choix de l’autobiographie.

41Ainsi si « clé » il y a dans ce roman et si on veut bien dépasser l’anecdotique d’une recherche de personnes connues derrière les personnages, c’est la clé « pour se dire » : c’est celle que cherche Beauvoir à ce moment de son parcours d’écrivain et c’est celle que le lecteur peut repérer fort de la lecture complémentaire des mémoires et de sa correspondance. Cette clé passe d’abord par les biographèmes que nous avons repérés précédemment et dans cette façon de mettre beaucoup d’elle-même dans différents personnages. Mais cette « clé » est aussi contenue dans la réflexion sur l’écriture que propose ce roman. Le point de jonction entre le roman et l’autobiographie, entre l’écriture romanesque et l’écriture autobiographique chez Beauvoir, se noue à travers cette réflexion sur l’écriture. En effet, c’est une fois qu’elle aura prêté à ses personnages son questionnement sur l’écriture de soi qu’elle pourra elle-même se lancer dans l’autobiographie.

  • 22 La Force de l’âge, op. cit., p. 12.
  • 23 Ibid.
  • 24 Beauvoir (Simone de), Tout compte fait, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 634.

42Cette « clé » est frappante pour le lecteur des mémoires, l’intertextualité étant patente ; ainsi on retrouve dans l’autobiographie des expressions très proches de certains passages de ce roman. Elle écrit dans le prologue de La Force des choses : « J’ai voulu que dans ce récit mon sang circule ; j’ai voulu m’y jeter, vive encore, et m’y mettre en question avant que toutes les questions se soient éteintes. Peut-être est-il trop tôt ; mais demain il sera sûrement trop tard » (FCI, p. 7). Henri voulait se « jeter tout vif sur le papier » (MI, p. 200). Comme Henri, elle souhaite s’adresser au lecteur : « Un livre ne prend son vrai sens que si l’on sait dans quelle situation, dans quelle perspective et par qui il a été écrit : je voudrais expliquer les miens en parlant aux lecteurs de personne à personne22. » Comme Henri, elle se méfie de l’accueil fait à ses œuvres : « Mes succès m’ont donné jusqu’à ces dernières années des plaisirs sans réticence ; plus qu’aux éloges des critiques professionnels, j’accordais du prix aux suffrages des lecteurs : les lettres reçues, des phrases surprises au vol, les traces d’une influence, d’une action » (FCII, p. 497). Elle gage comme Henri, que sa vie, singulière, peut intéresser et servir : « Médiocre ou exceptionnel, si un individu s’expose avec sincérité, tout le monde, plus ou moins, se trouve mis en jeu. Impossible de faire la lumière sur sa vie sans éclairer ici ou là, celle des autres23. » Comme Henri elle a voulu « communiquer le goût de sa vie » : « Je voulais me faire exister pour les autres en leur communiquant, de la manière la plus directe, le goût de ma propre vie : j’y ai à peu près réussi. J’ai de solides ennemis, mais je me suis aussi fait parmi mes lecteurs beaucoup d’amis. Je ne désirais rien d’autre24. » On pourrait ainsi multiplier les exemples.

43Ainsi la réflexion sur l’écriture présente dans ce roman révèle la dimension autobiographique de l’œuvre. Beauvoir, forte d’avoir mis en scène son désir d’autobiographie, les limites, les failles du genre, va pouvoir passer à l’acte. C’est aux Mémoires d’une jeune fille rangée qu’elle s’attellera ensuite.

CONCLUSION

44Les « clés » des Mandarins ont eu une signification et une résonance au moment de la sortie du roman en 1954, dans une période où Sartre, Camus et Beauvoir représentaient de grandes figures intellectuelles et où les débats idéologiques étaient vifs. Les lecteurs, encouragés par la « campagne » organisée par Gallimard, ont recherché les vrais écrivains derrière les écrivains fictifs. Aujourd’hui, l’indiscrétion de ces personnages est éventée et c’est la dimension autobiographique du roman qui est révélée à travers eux.

  • 25 Beauvoir (Simone de), La Vieillesse I et II, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970.

45Beauvoir y communique ses questionnements sur le rôle de la littérature, sur l’importance de la réception des œuvres, montrant combien elle n’a jamais conçu l’écriture comme une pratique solitaire et isolée du monde. Les Mandarins participent par ailleurs à la construction d’un espace autobiographique qui s’est précisé dans les œuvres ultérieures, tant dans les Mémoires que dans un essai comme La Vieillesse25 ou dans ses deux derniers romans et que la publication de sa correspondance après sa mort a achevé de délimiter. Cet espace révèle la cohérence de l’œuvre de Beauvoir, travaillée par le désir de se dire, mais sans aucun narcissisme, car « se dire », c’est aussi parler des autres — « la vérité de sa [Henri] vie était hors de lui, dans les événements, dans les gens, dans les choses ; pour parler de soi, il faut parler de tout le reste » (MI, p. 430) —, et c’est également parler aux autres dans un souci de communiquer et de « servir » : du Deuxième Sexe à La Vieillesse, en passant par les mémoires et le roman, Beauvoir n’a eu de cesse de comprendre la condition qui est la sienne tout en tentant du même coup d’éclairer ses contemporains.

46Enfin, à l’heure où la question n’est plus tant de distinguer le roman de l’autobiographie, que de définir différents genres à l’intérieur des écritures de soi (autobiographie, roman autobiographique, autofiction), on pourrait questionner leurs différences ou leurs points communs en réfléchissant à la mise en abîme de l’écriture à l’intérieur de ses œuvres. Cette réflexion de l’écrivain sur sa propre écriture, que ce soit par l’intermédiaire de personnages d’écrivains ou sans intermédiaire, nous semble être ce qui peut unir ou distinguer les différentes formes d’écriture de soi.

Notes

1 Beauvoir (Simone de), Les Mandarins I et II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1954. (Désormais désigné par les initiales MI, MII).

2 L’ouvrage de Björn Larsson, La Réception des Mandarins, Le roman de Simone de Beauvoir face à la critique littéraire en France, Lund, Lund University Press, coll. « Études Romanes de Lund », 1998, quantifie de manière exacte les occurrences de ce qualificatif de « roman à clés » dans les articles parus alors.

3 Deguy (Jacques), « Simone de Beauvoir : La quête de l’enfance, le désir du récit, les intermittences du sens », Revue de Sciences Humaines, n° 222, 1991-1992, p. 63-101.

4 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1996 [1975].

5 Nous savons peu de choses sur le contenu exact des livres évoqués.

6 « Je ne veux pas qu’on me prenne pour une femme du monde qui fait des ouvrages de dame… » (MII, p. 374). C’est pourtant bien ainsi que Beauvoir la présente.

7 Référence à l’insurrection malgache de 1947 réprimée dans la violence par l’armée française.

8 Nadine, fille de Dubreuilh et de Anne, ne manque pas de railler ces intellectuels. Ainsi, dit-elle à Henri au début du récit : « Explique-moi. Écrivailler comme tu fais du matin au soir, ça te remplit vraiment l’existence ? » (MI, p. 153) ou encore : « “Comment peut-on aimer un intellectuel ? Vous avez une balance à la place du cœur et une petite cervelle au bout de la queue. Et au fond, conclut-elle, vous êtes tous des fascistes […]” » (MI, p. 262).

9 Beauvoir (Simone de), La Force des choses I et II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1963. (Désormais désigné par les initiales FCI, FCII).

10 Larsson (Björn), op. cit., p. 108.

11 Ibid., p. 109.

12 « Au départ, je comptais me venger sur Nadine de certains traits qui m’avaient heurtée chez Lise et chez plusieurs de mes cadettes, entre autres, une brutalité sexuelle qui révélait déplaisamment leur frigidité, une agressivité qui compensait mal leur sentiment d’infériorité » (FCI, p. 361-362).

13 On peut éclairer ce terme d’évocation par un autre passage des mémoires où elle explique que l’existence ne se réduit pas en idées, qu’on peut seulement « l’évoquer à travers un objet imaginaire » (FCII, p. 62).

14 On peut citer les paroles de Nadine, reprochant à Henri à la fin du récit d’avoir, dans son roman, évoqué des éléments de la vie de ses proches : « Allons donc ! il y a cinquante trucs dans ton roman qui s’appliquent à papa ou à toi ; et j’ai très bien reconnu trois phrases de moi, dit-elle. — “Elles sont dites par des gens qui n’ont aucun rapport avec toi”, dit Henri ; il haussa les épaules : “Évidemment j’ai montré des types d’aujourd’hui, qui sont à peu près dans la situation où nous sommes : mais il y en a des milliers comme ça, ce n’est ni ton père, ni moi en particulier ; au contraire, sur la plupart des points mes personnages ne me ressemblent pas du tout” » (MII, p. 459-460). Beauvoir devance la réception de son roman…

15 Beauvoir (Simone de), Lettres à Nelson Algren, Un amour transatlantique, 1947-1964, Paris, Gallimard, 1997, p. 442.

16 Ibid., p. 507.

17 Ibid., p. 545.

18 Cette double optique, propre au roman autobiographique a notamment été étudiée par Yves Baudelle, « Autofiction et roman autobiographique : incidents de frontière », dans Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, sous la direction de Robert Dion, Frances Fortier, Barbara Havercroft & Hans-Jürgen Lüsebrink, Québec, Nota Bene, coll. « Convergences », 2007, p. 63-70.

19 « Il ne s’agit plus de savoir lequel, de l’autobiographie ou du roman, serait le plus vrai. Ni l’un ni l’autre ; à l’autobiographie, manqueront la complexité, l’ambiguïté, etc. ; au roman, l’exactitude ; ce serait donc : l’un plus l’autre ? Plutôt : l’un par rapport à l’autre. Ce qui devient révélateur, c’est l’espace dans lequel s’inscrivent les deux catégories de textes, et qui n’est réductible à aucune des deux. Cet effet de relief obtenu par ce procédé, c’est la création pour le lecteur d’un “espace autobiographique”. » Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 42.

20 « […] pour comprendre d’après son œuvre la personnalité vivante d’un auteur, il faut se donner beaucoup de peine. Quant à lui, la tâche dans laquelle il s’engage est infinie, car chacun de ses livres en dit trop et trop peu. Qu’il se répète et se corrige pendant des dizaines d’années, il ne réussira jamais à capter sur le papier, non plus que dans sa chair et son cœur, la réalité innombrable qui l’investit. Souvent, l’effort qu’il fait pour s’en approcher constitue, à l’intérieur de l’œuvre, une espèce de dialectique. » (Beauvoir (Simone de), La Force de l’âge, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1960, p. 694).

21 Mokry (Adelaïde), « Le double “je” des Mandarins : Beauvoir et le masque du masculin », dans Re-découvrir Simone de Beauvoir, Du Deuxième Sexe à La Cérémonie des adieux, sous la direction de Julia Kristeva, Pascale Fautrier, Pierre-Louis Fort & Anne Strasser, Latresne, Le Bord de l’eau, 2008, p. 415.

22 La Force de l’âge, op. cit., p. 12.

23 Ibid.

24 Beauvoir (Simone de), Tout compte fait, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 634.

25 Beauvoir (Simone de), La Vieillesse I et II, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970.

Auteur

Université de Lorraine

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