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Romans à clés

 | 
Anthony Glinoer
, 
Michel Lacroix

Figurations et médiogrammes

Les micros-fictions du Petit Bottin des Lettres et des Arts

Denis Saint-Amand

Texte intégral

1Dans l’article liminaire du récent volume collectif Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent, dirigé par ses soins, Bernard Lahire avance le postulat suivant :

  • 1 Lahire (Bernard), « Auctor in opere suo : problématiques existentielles, problématique littéraire » (...)

Plus on connaît de près la vie d’un auteur, plus on aperçoit assez aisément les correspondances — partielles ou totales — entre personnages de fiction et personnes réelles, événements mis en scène et événements réels. […] Il va cependant de soi qu’une « analyse » qui consisterait en un simple relevé des correspondances, traitant toute œuvre comme s’il s’agissait d’un « roman à clef », ne serait en rien sociologique1.

  • 2 De cette façon, même les talents conjugués de Jean-Jacques Lefrère, Michaël Pakenham et Jean-Didier (...)
  • 3 Il ne s’agit dès lors pas ici de médiation au sens qu’Antoine Hennion, dans son ouvrage sur la Pass (...)
  • 4 Entendue, à la suite d’Alain Viala et d’Alain Vaillant, comme une communication ouverte, non direct (...)

2L’ouvrage en question, il faut le préciser, procède d’un questionnement bien distinct de celui qui motive les contributions au présent ouvrage, et vise principalement à présenter, défendre et illustrer une démarche de « biographie sociologique » des écrivains : ce n’est donc qu’à des fins de balisage heuristique qu’il évoque la question des romans à clefs, pour s’en détacher aussitôt. Il n’empêche que la formulation de Lahire a ceci d’intéressant qu’elle se fonde sur un présupposé tenace, cantonnant les textes dits « à clef » à un statut de correspondants textuels d’une réalité littéraire qu’ils s’en tiendraient à refléter fidèlement. Inutile, sans doute, de redire ce qu’une telle conception peut avoir de réducteur, qui escamote non seulement la reconfiguration originale impliquée par cette « clef2 », mais aussi et surtout la valeur fictionnelle qu’infère, au moins, ce seul cryptage et qui implique que ce type de production ne pourrait être strictement tenu pour un document duquel il serait possible d’extraire impunément des données factuelles considérées comme avérées, sans prendre en compte les médiations qui y sont mises à l’œuvre. Au vrai, à parler en termes de médiations, se pose ici le risque de générer un embrouillamini terminologique : le phénomène médiateur qui se manifeste avec le parasitage onomastique mis à l’œuvre dans les romans à clefs est purement textuel et participe de l’ensemble des mécanismes intermédiaires qui permettent de distinguer, au cœur d’un récit, la réalité du registre de l’imaginaire3 ; c’est-à-dire, dans le domaine de la littérature4, de l’ensemble des procédés élaborés par l’auteur dont l’analyste peut se saisir pour objectiver la dimension fictionnelle du texte en la séparant des données référant à des éléments du réel. De la forgerie géographique (comme la bourgade d’Yonville-l’Abbaye, que Flaubert, dans Madame Bovary, situe à huit lieues de Rouen, mais que le lecteur se trouverait bien en peine de situer sur une carte) à la déformation anthroponymique (Nina de Villard devenant Stella d’Hélys dans La Maison de la vieille), en passant par l’attribution délirante de certains faits et gestes fictifs à des citoyens effectifs (Alphonse Allais se plaisant à placer le critique Francisque Sarcey dans des situations aussi imaginaires qu’incongrues dans les récits qu’il publie dans Le Chat Noir), ces mécanismes médiateurs à l’œuvre au cœur du texte et qui tendent à faire basculer la réalité du côté de la fiction peuvent être désignés sous l’appellation de médiogrammes. Au cours des pages qui suivent, sans proposer une typologie du médiogramme qui reste largement à élaborer (et qui se devrait de demeurer toujours ouverte), j’aimerais éprouver cette proposition à l’aune d’un cas particulier de micro-fictions mettant en scène le milieu littéraire français du XIXe siècle, contenues dans le Petit Bottin des Lettres et des Arts, composé en 1886 par le quatuor formé de Félix Fénéon, Oscar Méténier, Jean Moréas et Paul Adam. Ce matériau, par le biais des différentes logiques référentielles qui s’y déploient, permet également d’appréhender un mode de représentation du champ littéraire fin de siècle, partant, un rapport bien particulier à ce dernier en matière de croyance.

  • 5 Aux 281 notices formant la macrostructure du Petit Bottin, nous ajoutons les 6 « sousnotices » comp (...)

3Publié anonymement, le Petit Bottin des Lettres et des Arts se présente comme une forme de dictionnaire onomastique du Tout-Paris littéraire et artistique, dont il mentionne ou évoque 432 agents en 287 notices5. Héritant d’entreprises antérieures signées Rivarol (parmi d’autres, le Petit almanach de nos grands hommes pour l’année 1788 suivi d’un grand nombre de pièces inédites) ou Monselet (principalement, La Lorgnette littéraire, 1857), réduisant en les épiçant les Portraits de Sainte-Beuve, clignant de l’œil en direction des Contemporains de Mirecourt, des Binettes contemporaines du pseudo-Citrouillard et du Trombinoscope de Léon Bienvenu dit Touchatout, cet opuscule s’inscrit dans le vaste ensemble des vies imaginaires de littéraires, plus ou moins petites et plus ou moins satiriques selon les cas, qui s’énoncent et circulent depuis le début du siècle : en cela, il se révèle moins un ouvrage à clef dévoilant les rouages de l’univers littéraire en masquant dans le même geste les individus dont il traite effectivement, qu’un ensemble d’historiettes offrant des clefs pour comprendre, par le truchement de caricatures, les logiques à l’œuvre au sein de ce milieu particulier.

  • 6 Bottin avait, sous la monarchie de Juillet, repris à son compte le projet d’Almanach du commerce de (...)

4Le titre de ce Petit Bottin des Lettres et des Arts est aussi ambigu que significatif. Reprenant la formule qui doit son nom à l’industriel et statisticien Sébastien Bottin6, il se présente comme un inventaire de l’univers artistique dont rien ne semble indiquer, à première vue, qu’il ne puisse être suivi au premier degré. Toutefois, considéré dans le contexte littéraire fin de siècle, ce titre, calqué sur celui de l’Almanach-Bottin du commerce de Paris annonce cyniquement une désacralisation des activités respectives de l’écrivain et de l’artiste : ramenant la littérature sur terre en la plaçant sur le même pied que le « commerce de Paris », Fénéon et ses comparses vident les acteurs de leur substance et se focalisent sur le fruit de leur labeur. En d’autres termes, il ne s’agit même pas ici d’un Petit Bottin des Gens de Lettres et des Artistes : les représentants de ces univers, considérés comme une main d’œuvre anonyme, se voient ironiquement éclipsés au profit d’une production désincarnée et globalisée à l’extrême. C’est là, dès le paratexte, la première trace médiogrammatique objectivable, dont l’effet satirique, universel et polémique donne d’emblée le ton de ce volume collectif.

  • 7 Soit la définition par inclusion, celle qui officie par équivalence synonymique ou celle qui opère (...)

5Parmi les marqueurs affirmant la dimension fictionnelle de ce petit dictionnaire, il faut également signaler l’hétérogénéité du volume, qui, contrairement au canevas présupposé par le genre, multiplie les options formelles et les injections dans la microstructure des entrées de traces bien littéraires. De cette façon, si la plupart des notices respectent la structure prototypique de la définition selon les modèles dictionnairiques traditionnels7, certaines entrées sont des citations (comme la définition du critique Edmond Scherer, qui s’effectue par le biais d’un florilège de ses meilleures erreurs de jugement concernant Balzac et Baudelaire), d’autres des saynètes dialoguées, voire des poésies pastichantes. Pas moins de 22 notices sont de la sorte rédigées en vers ; comme celle consacrée à la famille Cros, qui se révèle par ailleurs une parodie de l’Intérieur matinal de Charles :

Cros (La famille) —
Joujou, pipi, caca, dodo,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si do.
Charles dont l’esprit s’atrophie
Invente la photographie
Des couleurs, et même il écrit
De longs poèmes en sanscrit.
La bonne émiette une panade
Qui mijote, gluante et fade ;
Antoine, le fameux docteur,
Parle sur un ton radoteur ;
Henry, le statuaire, gâche,
Du plâtre, avec un air malgache :
Et tous, chaque soir, au salon,
Beuglent, au son du violon,
Afin que demain l’on s’éveille
Pour une existence pareille,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si, do,
Joujou, pipi, caca, dodo
.

6Ces incursions de fragments de natures diverses dans un genre théoriquement didactique et prescriptif se donnent à voir comme autant de signes écartant l’objet de l’ouvrage de référence, de l’outil exploitable par le profane désireux de s’instruire sur la population du champ littéraire.

  • 8 Cette notion de figuration, redéfinie par le collectif GREMLIN, consiste en la « représentation car (...)

7Les notices du Petit Bottin peuvent révéler des traces cohérentes de certaines prises de position, mais elles peuvent également être étudiées pour la façon dont elles figurent des individus évoluant dans un univers particulier8. Sans établir les caractéristiques d’un type d’écrivain bien particulier (comme le font plus volontiers les Physiologies), ces vignettes autonomes jettent les bases de figurations partiales et partielles d’individus existant réellement, et contribuent à en établir une naturalisation délibérément ratée. Ce dictionnaire qui n’en a pas le titre abrite de la sorte 62 notices qui s’ouvrent selon la traditionnelle logique formelle de l’almanach, par la mention minimale, sans déterminant, d’une profession ou de ce qui est considéré comme une profession par ses quatre auteurs. Paul Adam est désigné comme « Repris de justice » (référence directe au procès qui avait sanctionné la publication de Chair molle), Camille Pissaro comme « Maraîcher impressionniste » (« spécialité de choux », est-il précisé) et Sully Prud’homme comme « Académicien honnête et studieux ». Rien de tout cela, on le voit clairement, n’est dénué de fondement, mais rien n’est tout à fait objectif non plus : jugements de valeur émis avec un sourire en coin, ces trois notices aménagent la réalité par le truchement de mécanismes opérant tantôt une réduction intrinsèquement ironique du domaine d’activité (dans le cas d’Adam et de Sully Prud’homme), tantôt un déplacement métonymique de ce domaine (tout aussi réducteur et ironique, du reste — dans le cas de Pissaro). Ce procédé médiogrammatique proposant un décalage de la réalité est par ailleurs à l’œuvre dans les notices respectives d’Alphonse Daudet, Georges Ohnet et Guy de Maupassant, coupables, aux yeux de la petite clique des auteurs, de choisir la littérature alimentaire (en s’adaptant aux différentes modes de l’époque, pour le premier ; en investissant, avec succès, dans la publication de romans en feuilletons, pour les deux autres) et qui se trouvent, pour cette raison, abaissés au rang de « notables commerçants » (déplacement exprimé, marque concise d’un dédain, par l’abréviation en vigueur, « N.C. »), avec, pour le cas de Daudet, la précision « Exportation ». Le peintre-écrivain Gustave Droz est de son côté aussi brièvement qu’efficacement qualifié d’« Idiot » ; tandis que la grande Sarah Bernhardt remplit la complexe profession d’être elle-même (« Sarah Bernhardt — Sarah Bernhardt »), dans une notice aussi brève qu’ambiguë, lisible soit comme un hommage soulignant l’incapacité de la langue française à désigner la comédienne mieux que par son nom de scène, soit, et plus vraisemblablement, comme un renforcement satirique de son cabotinage, soulignant en grinçant son côté inégalable. La notice consacrée à José-Maria de Heredia, enfin, est un modèle de concision efficace : « Heredia (José-Maria de) — Orfèvrerie, damasquinerie, cuirs cordouans ». Parodie d’enseigne ou de réclame, elle fait écho au minutieux ciselage d’une production parnassienne qui, inscrite en cela dans la lignée d’Émaux et camées de Gautier, affirmait sa propre analogie avec l’orfèvrerie. Mais la pique joue également sur un raccourci vaguement xénophobe, ce qui est assez fréquent dans le Bottin, transformant le poète en camelot exportateur de l’une des spécialités stéréotypées de son pays natal — la blague tombe à l’eau dans ce cas-ci, puisque ses auteurs se trompent sur les origines ethniques d’Heredia qui, en fait d’Espagnol, était Cubain de naissance.

8Dans la référence ratée qui dynamise cette dernière notice se décèle moins une trace de fictionnalité intrinsèque qu’un indice du fait que le bon mot, dans l’économie du recueil, prime largement sur la donnée factuelle : les clefs qu’offre le Petit Bottin, si elles donnent indirectement accès à certaines réalités du champ littéraire, n’en ouvrent pas forcément toutes les portes et reconfigurent bien plus cet univers qu’elles ne cherchent à le refléter. Par ailleurs, au-delà de ces définitions en trois mots, d’autres articulets de ce volume collectif esquissent de véritables petits tableautins, dans lesquels se croisent références précises, allusions et détournements : les Parnassiens, assis désormais sur les fauteuils les plus confortables de l’univers des lettres, en sont des modèles de choix. Parmi les hérauts de ce mouvement-consensus figure Leconte de Lisle, qui était parvenu à dissimuler, à défaut de parvenir à les neutraliser, certaines forces centrifuges susceptibles de mettre à mal la cohésion du collectif, et qui vient alors, en 1886, d’intégrer l’Académie française. La notice que lui consacrent Fénéon et ses confrères ne manque pas d’intérêt :

Leconte de Lisle — Au bord de la sainte Gangâ, où les rosiers sont géants et les lotus plus doux que des asperges, le Poète barbare est assis majestueusement sous un dais de peaux de bêtes et de pierreries. En vain pour l’égayer, le singe savant virevolte ; en vain l’éléphant sacré lui tire sa révérence. L’œil du successeur reste dur, derrière le monocle, et immuablement fixé sur la Mare des Palmipèdes. Et des chiens erranst hurlent à l’entour, et ce sont des reporters.

  • 9 Publié dans les derniers mois de 1866, l’ouvrage, collectif, est, à l’instar du Petit Bottin, dépou (...)
  • 10 « Salle de Jussieu, un compagnon anarchiste appelait il y a deux jours Leconte de Lisle : Leconte d (...)

9En fait de définition analytique, s’esquisse ici une petite scène dont la prose s’oppose nettement aux mètres ciselés des Parnassiens et dont les détails permettent de multiplier les sujets de raillerie. Au point de vue médiogrammatique, c’est principalement, à la suite d’un grief déjà formulé dans le Parnassiculet contemporain9, l’exotisme cher à Leconte de Lisle qui est ici tourné en dérision : se traduisant, dans les textes du poète, par des emprunts fréquents aux artifices de l’onomastique et aux légendes primitives engageant un voyage de la savane (« Les Éléphants » ou « Le Rêve du jaguar ») aux fjords (« Le Cœur d’Hialmar »), il devient ici, comme en une préfiguration des jungles du douanier Rousseau, le décor de la non-action, dans lequel Leconte de Lisle se trouve projeté malgré lui. Mais l’articulet du Petit Bottin s’en prend aussi à l’ethos du poète, construit sur le principe d’une élitiste impassibilité, et à son hexis, à travers l’évocation de son monocle distinctif. L’entassement de ces clichés, hyperbolisés, livre une figuration de celui qu’un camarade de Fénéon appellera par dérision « Leconte de la Presqu’île10 » en poète froidement ridicule, intégré à un décor artificiel et pratiquement carnavalesque, dans lequel le sujet jure par son austérité et son incapacité, même entouré de divers sujets exotiques, à se faire autre qu’un observateur d’une dérisoire mare aux canards (canards qui renvoient à coup sûr aux productions des « reporters » désignés dans la dernière phrase).

10Autre parnassien emblématique, à défaut de correspondre vraiment à la représentation prototypique de l’Impassible, François Coppée, présenté dans un article filant l’isotopie magasinière qu’on retrouve à l’entrée consacrée à Heredia :

Coppée (François) — Un exemple de ce que peut l’esprit de suite dans le commerce de la lingerie à bon marché. Sert une frétillante clientèle de petites ouvrières ; de mœurs pures et surveillé par sa sœur, il n’abuse que rarement de leur jeune enthousiasme. A récemment joint à sa boutique de blanc un magasin d’accessoires de théâtre et de costumes historiques pour modèles, à l’enseigne des Palmes Vertes. Porel est commis à l’entretien de cette friperie ; dans la poussière qui en émane, des voix de cabots jettent : « J’ai tué le tyran ! — C’était ton père ! — Ah ! »

  • 11 Voir Saint-Amand (Denis), « François Coppée ou les inimitiés électives », COnTEXTES, mai 2009 [En l (...)
  • 12 Bertrand (Jean-Pierre) & Durand (Pascal), Les Poètes de la modernité, de Baudelaire à Apollinaire, (...)

11Au commerce de « damasquinerie, orfèvrerie et cuirs cordouans » tenu par Heredia se substitue ici une métaphore filée des petites boutiques de « lingerie à bon marché » à laquelle se greffe une annexe spécialisée dans les costumes et accessoires de théâtre. Du reste, le procédé d’intégration fictionnelle de l’auteur au décor même de sa propre œuvre, déjà observable dans la notice consacrée à Leconte de Lisle, est en quelque sorte prolongé dans la présente notice. Si l’investissement de Coppée dans le théâtre — peu conforme aux visées de Leconte mais dont le succès était bienvenu pour le Parnasse11 — n’est qu’une « friperie » ressassant les topiques du genre (ici un dénouement tragique), c’est la production poétique de l’auteur que désigne le petit commerce de lingerie. En plus de partager un public comparable à ce dernier (les « petites ouvrières »), les célèbres dizains coppéens sont assimilés à une marchandise aussi proprette que facile d’accès. Aux antipodes de l’exotisme de Leconte de Lisle, l’univers de Coppée est tel que, comme le résument Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, « le prosaïsme très narratif de [s] situations [qu’il décrit] débouche le plus souvent sur une vision du monde apaisée et complaisante, conforme à l’idéal petit-bourgeois qu[’il] chérit12 ». Boutique modeste, la poésie des Humbles et des Promenades est présentée comme aussi quotidienne que gentillette — ou, pour le dire plus conformément à l’esprit des satiristes de l’époque, aussi banale que mièvre. Ces griefs, en 1886, n’ont rien de neuf : ils prolongent, en les euphémisant, les charges contenues dans les réalisations collectives de l’Album zutique et des Dizains réalistes, datant de la décennie précédente. Moins acerbe que ces productions, qui voyaient en Coppée un benêt injustement parvenu doublé d’un moraliste à la petite semaine, la notice du Petit Bottin n’est pas, contrairement à elles, guidée par l’option parodique stricto sensu. Pas d’imitation satirique du modèle ici, mais, comme pour le cas de la notice consacrée à Leconte de Lisle, une figuration satirique réinscrivant le sujet raillé dans un décor caricatural proche de celui qu’il met d’ordinaire en scène.

  • 13 Sully Prudhomme, on l’a vu, est défini brièvement, sobrement et ironiquement comme une sorte de pre (...)

12Les différents médiogrammes qui se déploient ici n’apparaissent pas dans la totalité des articles qui, dans Le Petit Bottin, sont consacrés à des Parnassiens ou mettent en scène ces derniers13, mais il n’empêche que, en réinscrivant Coppée et Leconte de Lisle dans des univers diamétralement opposés qui évoquent semblablement les productions des deux sujets, tout se passe comme si le Bottin soulignait autant les points communs entre les poètes définis que leurs différences fondamentales. Par contraste, ces notices affirment peut-être le caractère hétéroclite d’une faction parnassienne dont la cohésion est moins évidente qu’elle le voudrait. Mieux encore, aucune de ces définitions ne cite explicitement le terme Parnasse ou l’un de ses dérivés : difficile de croire en un simple oubli ; qu’il s’agisse là d’un refus de participer, avec le Bottin, à la consécration d’une école qui n’en est pas une, ou que, sans malice, les auteurs du collectif préfèrent ne pas fédérer a posteriori une réalité passablement éclatée est probablement plus conforme à la réalité. Ce qui laisse peu de place au doute, par contre, c’est l’irrévérence, plus malicieuse qu’agressive, que révèlent les définitions du Petit Bottin vis-à-vis de ces agents qui, grâce à leur adhésion à une faction parnassienne dont la cohésion de façade avait suffi à garantir la consécration, occupaient alors les positions les plus confortables du champ.

13Dernier exemple de mise en œuvre médiatrice troublant les frontières de la correspondance référentielle par la contamination bilatérale de l’homme et de l’œuvre, extra-parnassien cette fois, avec le cas de la notice consacrée à Joris-Karl Huysmans. Celle-ci repose sur une confusion nette entre l’écrivain et ses personnages :

Huÿsmans (Joris-Karl) — Mince masque, crevé d’yeux luisants, au nez en doucine, dominé d’une brosse qui s’apâlit. Sur les trottoirs, serré dans un veston bistre, il passe vite, d’une allure frileuse. Rue de Sèvres, ses murs se plaquent de vieilles gravures, d’aquarelles impressionnistes, de fusains ; l’alopécie d’un obèse chat y feutre de poils jaunes les mollets.

Fait, dans tous ses romans, clamer ses revendications par quelque protagoniste : elles portent sur les sautes barométriques, le titre des alcools, l’âcreté du tabac, le tapage des tramways, la bêtise des filles, l’inclémence du bœuf. A inventé une phrase, — une phrase virulente, comminatoire et sans dessous, tatouée de sauvages métaphores, apte à susciter des choses nauséabondes, denses et tumultueuses.

Effroi des typographes et des relieurs : il exige d’eux des tirages sur papiers hostiles à toute impression, et des reliures en peau d’ornithorinque [sic] et de tapir.

  • 14 Notamment : « Il s’était procuré, dans ces conditions, des livres uniques, adoptant des formats inu (...)

14Le trouble entre l’homme et l’œuvre est annoncé explicitement, dans cette notice balancée entre dérision et éloge, par la liste des « revendications » toutes personnelles que l’auteur fait « clamer » par ses héros, et atteint son comble dans le dernier paragraphe, où les pseudo-exigences de Huysmans en matière de reliures ressemblent furieusement aux lubies bibliophiles de l’emblématique héros célibataire des Esseintes, dont les premières pages du chapitre XII d’À rebours rendent compte14. Ce basculement conclusif de l’homme à l’œuvre et cette contamination de celui-là par celle-ci peut éventuellement se lire comme un aveu de reconnaissance (ce qui semble finalement s’énoncer, à la suite de la description du hideux masque huysmansien, c’est la singularité de l’auteur, sa disjonction avec l’esthétique naturaliste à laquelle il a pu adhérer par le passé et son rapprochement de la quintessence décadente), mais ce portrait vaut aussi pour la façon dont il infléchit directement la représentation que l’on peut se faire de l’auteur d’À rebours, ici figuré comme une manière d’hypéronyme de ses différents personnages, cristallisant leurs lubies et leurs croyances dans une figure mystérieuse et quasi-tératologique.

  • 15 Voir l’article « La Musique et les lettres », qui sert de point de départ à Pierre Bourdieu (Les Rè (...)
  • 16 Contrairement à la forme romanesque, capable, comme le disait Pierre Bourdieu, de faire comprendre (...)
  • 17 Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? Réflexivité formelle et réflexivité critique ch (...)

15Que retenir, au final de ce parcours, forcément incomplet, dans ce curieux dictionnaire au second degré ? En matière de référentialité, le Petit Bottin des Lettres et des Arts retient l’attention autant pour les mécanismes qu’il met en branle que pour les enjeux qui le motivent. À dire vrai, cet opuscule pourra sembler obscur au lecteur non familier du champ littéraire fin de siècle, tant les notices qui le composent semblent ne faire sens qu’à la lumière d’une préconnaissance des auteurs qui y sont décrits : ce que l’on trouve, en revanche, au fil des articulets, ce sont des micro-récits satiriques partiellement affranchis d’une réalité qu’ils gonflent, détournent et remanient — en un mot, caricaturent à l’envi. Capables d’infléchir l’imaginaire lié à une époque, ces vignettes se présentent rétrospectivement comme un état des lieux subjectif d’un milieu particulier. En le rédigeant, Adam, Fénéon, Méténier et Moréas ne disent pas explicitement leur lucidité à propos du moteur-jeu qui dynamise le monde des lettres et des arts, et que Mallarmé avait pressenti et défini à sa façon15, mais ils œuvrent malgré tout au dévoilement de cet univers dont ils donnent certaines clefs. Réduire la littérature à un catalogue de ceux qui la font, c’est refuser sa prétendue exceptionnalité pour, fût-ce en riant, mieux la réinscrire dans l’espace social auquel elle appartient, mais c’est aussi neutraliser, à première vue, les logiques et mouvements qui font de cette littérature un phénomène social16. Ne se dotant pas, ici, de quelque escorte pseudo-légitimante (préface, introduction ou avant-propos justifiant l’entreprise), ce discours ne cherche pas à être pris au sérieux, et se voit rapidement émaillé de traces bien littéraires, éléments médiogrammatiques significatifs à l’image des définitions-poèmes traditionnellement inconciliables avec la microstructure dictionnairique. Cette hybridité, considérée depuis longtemps comme l’une des marques de fabrique de la littérature fin de siècle, est ici l’un des ressorts médiateurs : si l’adoption d’une structure dictionnairique induit un refus de déférence à l’égard de la littérature, l’injection, dans cette structure, de formes plus ou moins fixes liées au domaine littéraire et multipliant des clins d’œil avant tout compréhensibles par ceux qui participent du monde des lettres compromet directement, et explicitement, toute visée objective et réaliste de l’entreprise. À ce titre, le Bottin, en tant qu’ensemble de micro-fictions du champ littéraire, oscille paradoxalement entre un pied de nez potache à la littérature (au sens cloisonné et dévot — quoique ses auteurs dénoncent également le fait d’être un « notable commerçant ») et une certaine valorisation de celle-ci (moins, sans doute, « posée en absolu infrangible17 », qu’en antidote à la morosité et possible génératrice de plaisir), et en cela participe directement d’une modernité fin de siècle qu’il tient moins à distance qu’il ne pourrait y paraître.

Notes

1 Lahire (Bernard), « Auctor in opere suo : problématiques existentielles, problématique littéraire », dans Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2011, p. 10-11. Je souligne.

2 De cette façon, même les talents conjugués de Jean-Jacques Lefrère, Michaël Pakenham et Jean-Didier Wagneur n’ont pas suffi à permettre l’identification du personnel hantant La Maison de la vieille de Catulle Mendès (Champ Vallon, 2000), tandis qu’il fallait bien l’érudition d’un David Ducoffre pour expliquer comment Rimbaud, par le truchement d’une allusion à l’un des assassins de César, se trouve présenté sous les traits d’Arthur Cimber dans le Dinah Samuel de Félicien Champsaur (voir « Pourquoi Arthur Cimber ? », Rimbaud ivre, 17 octobre 2011 [En ligne], URL : http://rimbaudivre.blogspot.com/2011/10/).

3 Il ne s’agit dès lors pas ici de médiation au sens qu’Antoine Hennion, dans son ouvrage sur la Passion musicale (Métailié, 2007), donnait à ces « intermédiaires de tous ordres, humains, institutionnels, matériels, par lesquels passe la relation entre l’art et le public (académies, mécènes, collectionneurs, marchands, critiques, modes, médias, etc.) » (p. 18) et qui, à travers l’examen des pendants littéraires de ces lieux et acteurs (éditeurs, critiques, agents, prix, etc.) ont fait l’objet de plusieurs travaux importants en sociologie de la littérature.

4 Entendue, à la suite d’Alain Viala et d’Alain Vaillant, comme une communication ouverte, non directement transitive, différée, génératrice de plaisir et gratuite. Voir Vaillant (Alain), L’Histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2010 ; particulièrement le chapitre V (« Indéfinissable littérature », p. 101-118) et l’épilogue (« Qu’est-ce donc que la littérature ? », p. 357-362).

5 Aux 281 notices formant la macrostructure du Petit Bottin, nous ajoutons les 6 « sousnotices » comprises à l’entrée dévolue au journal Le Cri du peuple (Lucien-Victor Meunier, Emile Massard, Albert Duc-Quercy, Jules Guesde, Albert Goullé & Séverine). L’entrée « Les Catholiques » n’est pas constituée de cinq sous-notices (Charles Buet, Louis Nicolardot, Léon Bloy, Joséphin Péladan & Laurent Tailhade), mais d’une sorte de poésie cénaculaire cacophonique. Quant à l’entrée « Les Vieilles lunes », elle dresse une liste de dix-huit actrices, cantatrices et danseuses jugées has been (en se trompant systématiquement — volontairement, sans aucun doute — dans la mention de leurs dates de naissance respectives) aux-quelles sont mêlés le critique et écrivain René Maizeroy et l’ancien secrétaire d’Alexandre Dumas, Benjamin Pifteau, tous deux féminisés. Les autres notices ne présentent pas d’ambiguïtés de ce type.

6 Bottin avait, sous la monarchie de Juillet, repris à son compte le projet d’Almanach du commerce de Paris lancé en 1797, et profitait alors du succès forgé par son prédécesseur, Jean de la Tynna. Ce genre d’almanach, pour rappel, reposait sur un double répertoire classant les Parisiens de façon alphabétique selon leur nom puis, dans une seconde partie, selon leur profession.

7 Soit la définition par inclusion, celle qui officie par équivalence synonymique ou celle qui opère un lien notionnel ou morphologique avec un élément défini ailleurs et la définition métalinguistique. Voir Pruvost (Jean), Les Dictionnaires français : outils d’une langue et d’une culture, Paris, Orphys, 2006, p. 172-175.

8 Cette notion de figuration, redéfinie par le collectif GREMLIN, consiste en la « représentation caractérisée par la construction sémiotique d’un sujet individualisé » et « opère un travail de “présentification” qui donne à voir un acteur dans un contexte, un “monde” spécifique (bien que diversement détaillé selon les cas), lui attribue actions, “qualités” et individualité » (« Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », Fictions du champ littéraire, sous la direction du GREMLIN, Montréal, Discours social, vol. XXXIV, 2010, p. 8.) Inscrite dans une perspective sociocritique, cette démarche, principalement éprouvée dans des corpus romanesques, permet notamment d’interroger la façon dont ces figurations se construisent et, par leur circulation, nourrissent l’« imaginaire social » d’une époque qui, selon Pierre Popovic, se compose « d’ensembles interactifs de représentations corrélées, organisées en fictions latentes, sans cesse recomposées par des propos, des textes, des chromos et des images, des discours ou des œuvres d’art » (Popovic (Pierre), Imaginaire social et folie littéraire. Le second Empire de Paulin Gagne, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2008). Partant, elles contribuent éventuellement à infléchir les représentations liées à certains types sociaux ou à certains individus.

9 Publié dans les derniers mois de 1866, l’ouvrage, collectif, est, à l’instar du Petit Bottin, dépourvu des noms de ses auteurs réels. L’identité de ces derniers ne sera pas cachée bien longtemps : parmi ceux-ci, on retrouve Paul Arène, Alfred Delvau ou Alphonse Daudet. La couleur est annoncée dès le titre du recueil puisque c’est l’« école » parnassienne et sa nouvelle revue qui sont directement visées. Les textes qui le composent sont autant de clins d’œil satiriques aux affidés de Leconte de Lisle, soit qu’ils les mettent en scène (le texte « Une séance littéraire à l’Hôtel du dragon bleu », par exemple, relate la rencontre entre Si-Tien-Li, « mandarin lettré au bouton de cristal », et une clique d’Impassibles), soit qu’ils raillent, à grand renfort d’hellénismes et exotismes en tout genre (« Tristesses de Narapatisejou », « Gael’imar au grand pied »), archaïsmes, et autres majuscules superfétatoires, leur production. À souligner aussi, dans le Parnassiculet, la présence de ces poésies aux vers monosyllabiques (comme « Le Martyre de Saint Labre », d’Alphonse Daudet, sous-titré « Sonnet extrêmement rythmique ») que priseront particulièrement les Zutistes de l’Hôtel des Étrangers et qui ressemblent furieusement à l’antithèse métrique exacte de l’alexandrin cher à la plupart des Parnassiens. Ces productions, assumées collectivement, tendent à marquer la distanciation d’un groupe par rapport à une certaine tendance de l’esthétique parnassienne qui, à l’époque, n’est pas encore consacrée mais est relativement à la mode.

10 « Salle de Jussieu, un compagnon anarchiste appelait il y a deux jours Leconte de Lisle : Leconte de la Presqu’île » (Lettre du 6 août 1891, dans Fénéon (Félix), Lettres à Francis Vielé-Griffin (1890-1913), édité par Henry de Paysac, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 45).

11 Voir Saint-Amand (Denis), « François Coppée ou les inimitiés électives », COnTEXTES, mai 2009 [En ligne], URL : http://contextes.revues.org/index4328.html.

12 Bertrand (Jean-Pierre) & Durand (Pascal), Les Poètes de la modernité, de Baudelaire à Apollinaire, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2006, p. 132-133.

13 Sully Prudhomme, on l’a vu, est défini brièvement, sobrement et ironiquement comme une sorte de premier de classe insipide (« Académicien honnête et studieux ») ; Catulle Mendès est raillé en vertu de sa calvitie naissante (« Mais où sont tes cheveux, Catulle ! ») ; Léon Dierx n’apparaît qu’en coup de vent dans l’article en vers consacré à Villiers de l’Isle-Adam, et, dans cette pièce concentrée sur les violons d’Ingres de différents sujets, c’est son second domaine artistique, la peinture, qui est évoqué (« Bloy suit les cours de Caro. /Dierx, tu peins ! Sarah, tu sculptes !/Barbey rêve un bon bureau ») ; quant aux Charles Cros et autres Paul Verlaine, il y a déjà bien longtemps qu’ils ne sont plus liés aux Impassibles, et les notices qui leur sont dédiées font écho à des réalités bien éloignées des préoccupations parnassiennes.

14 Notamment : « Il s’était procuré, dans ces conditions, des livres uniques, adoptant des formats inusités qu’il faisait revêtir par Lortic, par Trautz-Bauzonnet, par Chambolle, par les successeurs de Capé, d’irréprochables reliures en soie antique, en peau de bœuf estampée, en peau de bouc du Cap, des reliures pleines, à compartiments et à mosaïques, doublées de tabis ou de moire, ecclésiastiquement ornées de fermoirs et de coins, parfois même émaillées par Gruel-Engelmann d’argent oxydé et d’émaux lucides » (Huysmans (Joris-Karl), À rebours, édité par Daniel Mortier, Paris, Pocket, 1999 [1884], p. 185).

15 Voir l’article « La Musique et les lettres », qui sert de point de départ à Pierre Bourdieu (Les Règles de l’art, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1998 [1992], p. 450-451). Sur la question de l’illusio littéraire, voir « Nouveaux regards sur l’illusio », sous la direction de Denis Saint-Amand & David Vrydaghs, COnTEXTES, n° 9, 2011 [En ligne] ; et, en particulier, Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? Réflexivité formelle et réflexivité critique chez Mallarmé », URL : http://contextes.revues.org/index4800.html.

16 Contrairement à la forme romanesque, capable, comme le disait Pierre Bourdieu, de faire comprendre les structures du monde social à travers le prisme voilant-dévoilant d’une histoire « dans laquelle elles se réalisent et se dissimulent à la fois » (Les Règles de l’art, op. cit., p. 540), la veine dictionnairique choisie par les auteurs du Petit Bottin aplanit ces structures et, fondée sur une scène englobante liée au discours scientifique, feint de « dire les choses comme elles sont, sans euphémismes » (ibid., p. 541).

17 Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? Réflexivité formelle et réflexivité critique chez Mallarmé », art. cit. Récusant l’idée que le jeu doit être joué sur l’air sérieux et sacralisant qui a pu dicter certaines lignes de conduite des générations précédentes, le Petit Bottin ne nie toutefois pas que celui-ci vaille malgré tout la peine d’être joué.

© Presses universitaires de Liège, 2014

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