1Avis aux lecteurs : ce livre commet l’un des péchés capitaux de la critique littéraire, car il traite des œuvres apparemment fictives du début du XX^e siècle comme si elles contenaient des faits véridiques sur des personnes et des évènements réels. Les lecteurs professionnels qui écrivent et qui enseignent la littérature à l’université tiennent beaucoup à ce que leurs étudiants apprennent d’abord à établir une distinction entre les éléments biographiques et la fiction, ce qui permet ensuite de voir le texte comme un objet esthétique délimité et autosuffisant. Même les stratégies de lecture les plus innovatrices, qu’elles soient issues du poststructuralisme, du néo-pragmatisme, du nouvel esthétisme ou des études culturelles, tendent à reprendre cette hypothèse fondamentale de l’autonomie de la fiction. Le texte moderniste en particulier consacre ce que Richard Poirier appelle « a world elsewhere [un monde ailleurs] », qui permet de s’extirper par la langue et le style du morne « environnement dont attestent déjà l’histoire et la société1 ». Comme le dit élégamment Brett Bourbon dans Finding a Replacement for the Soul2,

[n]ous pressentons que les convictions d’un auteur ne peuvent être inférées de son œuvre romanesque de la même façon que s’il parlait de sa propre voix. Nous distinguons naturellement les personnages et les évènements fictifs des personnes et des évènements réels. Contrairement aux œuvres de non-fiction, les œuvres de fiction n’allèguent rien de particulier à propos du monde3.

2Le « nous » de cette phrase, toutefois, traduit une assurance troublante : ne peut-on pas lire les œuvres de fiction ou en parler autrement ? Après tout, qui ne s’est jamais arrêté au milieu d’un roman ou d’une nouvelle pour se demander si l’auteur avait réellement vécu les évènements qu’il décrit, ou si un personnage particulièrement ignoble était inspiré d’une personne réelle ?

3Il n’est pas anormal de se poser ces questions, qui suscitent certains plaisirs de lecture ; après tout, elles viennent spontanément à presque tous les lecteurs de romans. Le « paralogisme intentionnel », cette inébranlable pierre d’assise de la critique moderne au nom de laquelle on procède au sacrifice rituel de l’auteur et de ses intentions, s’est révélé depuis longtemps un rempart efficace contre de telles stratégies de lecture par son insistance à établir une dualité inébranlable entre la fiction et la non-fiction, entre le monde du texte et celui qui lui est extérieur. Parce qu’elle n’est pas du tout naturelle, cette façon de lire doit être rappelée constamment aux étudiants en littérature. On leur assure que James Joyce n’est pas plus Stephen Dedalus qu’Ernest Hemingway n’est Jake Barnes, ou que Virginia Woolf n’est Clarissa Dalloway. Le fait que ce principe ne soit pas intuitif et qu’il faille l’enseigner laisse cependant supposer qu’une telle lecture ne va pas du tout de soi, et qu’il s’agit d’un exercice intellectuel astreignant qui ne relève en rien de quelque instinct esthétique naturel.

4Dans une entrevue accordée au magazine Playboy en 1976, Truman Capote défend vigoureusement cette idée, et égratigne au passage professeurs et critiques lorsqu’il affirme avec véhémence aux lecteurs du magazine que « toute littérature est commérages4 ». Capote laisse entendre que même les romans les plus difficiles ne sont pas des objets autonomes de réflexion critique et qu’ils peuvent très bien être lus comme des autobiographies titillantes ou même des journaux intimes dans lesquels les auteurs transforment en marchandise livrée au public des scandales de la vie privée. Dans un écrit plus ou moins contemporain, « Novelists as Inspired Gossips », Margaret Drabble insiste elle aussi pour dire qu’on ne peut pas facilement reléguer la fiction aux oubliettes en invoquant simplement le paralogisme intentionnel, puisque, très souvent, la fiction « spécule sur des indices ténus et invente à propos de petits incidents et de remarques saisies au vol des explications artistiques compliquées qui font peu de cas de la preuve5 ». Les lecteurs procèdent souvent à la manière d’un détective, remontant la piste à partir de ces « explications » dans l’espoir de trouver le petit détail révélateur de quelque fait palpitant sur l’auteur ou sur des personnes de son entourage. Cela vaut certainement pour des livres ouvertement scandaleux (et très populaires) comme Nanny, journal d’une baby-sitter6 et Le diable s’habille en Prada7, qui nous font frissonner de plaisir en nous permettant, comme des voyeurs, d’épier ouvertement les cercles sociaux fermés qu’ils dépeignent. En 2004, le cahier « Sunday Styles » du New York Times note avec un certain dépit l’engouement croissant pour ce genre d’écrit (que les films inspirés de ces deux œuvres ont rendu encore plus vif) :

Depuis deux ans, le monde de l’édition a adopté un genre que l’on pourrait appeler la « littérature à potins ». Elle inonde le marché de romans à succès qui tiennent moins de l’art d’écrire que du recyclage de rumeurs auquel s’adonnent des auteurs juchés sur des perchoirs judicieusement situés8.

5Aux yeux de la critique, elle-même très manifestement imprégnée d’une esthétique moderniste préconisant la suprématie de l’imaginaire, il est dégradant de se contenter de « recycler » sa propre expérience ; et puisque l’auteur cache sa malveillance derrière un voile de fiction diaphane, ces œuvres ne jouissent même pas de la crédibilité d’un journal intime ou des récits de soi. Ces doléances au sujet de l’amenuisement présumé de la frontière entre la réalité et la fiction ne sont pas nouvelles. À la suite de la publication de livres comme La Compagnie9 et The Washington Fringe Benefit, en 1976, Time Magazine regrettait haut et fort d’avoir été un vecteur de l’« époque du psst !10 », où les scandales privés de l’ère Nixon se glissaient subrepticement dans des œuvres accessibles au public.

6Contrairement aux produits caractéristiques de la fin des années 1970 et du début du XXI^e siècle, cette manière de lire et d’écrire suscite des élans créateurs qui pénètrent brillamment par des brèches entre la réalité et la fiction, entre « un monde ailleurs » et notre monde. Le présent ouvrage a pour but d’insuffler de l’énergie à ces réseaux en relatant l’étrange carrière du roman à clés, cette contre-partie au roman apparue dans les années 1890 qui a contribué à définir les enjeux juridiques, esthétiques et éthiques que nous associons à quelques-unes des productions littéraires les plus prodigieuses du début du XX^e siècle. Après tout, les spécialistes de James Joyce débattent depuis des décennies de la nature précise de la relation entre Stephen Dedalus et son auteur, et se querellent parfois farouchement au sujet de l’endroit précis où l’on devrait tracer la frontière entre la fiction et l’autobiographie. Au cours du premier procès criminel d’Oscar Wilde pour grossière indécence, en 1895, on produisit comme une pièce à conviction contre lui son roman Le Portrait de Dorian Gray11 ; les jurés furent invités à voir dans ses pages une description autobiographique sordide des aventures homosexuelles de l’auteur. Le juge ordonna qu’on ne tienne pas compte du livre parce que « la question littéraire est […] totalement différente » de celle de la culpabilité, mais le simple fait qu’il ait été nécessaire d’émettre une telle opinion juridique indique que les jurés auraient pu avoir tendance à confondre la réalité et la fiction au cours de leurs délibérations12.

7La volonté de préserver l’autonomie de la fiction des intrusions triviales de la vie réelle, cependant, ne provient ni des critiques ni des tribunaux, mais bien d’un nombre surprenant d’écrivains du début du XX^e siècle qui s’étonnèrent maintes fois des turbulences qu’ils avaient provoquées. Dans la préface de The World of William Clissold, H.G. Wells pose la question suivante : « Ceux qui critiquent les livres et qui écrivent à leur sujet ne pourraient-ils pas cesser de se prêter à la chasse aux originaux “imaginaires” de tous les personnages de fiction, ce divertissement favori des gens vulgaires, à moitié éduqués et curieux, mais mal informés13 ? » Le fait de lire des romans en les prenant pour des ragots est présenté ici comme une quête dangereuse et vaine, caractéristique de lecteurs grossiers et indisciplinés étant incapables de faire la moindre distinction entre la réalité et la fiction. Sewell Stokes, échotier tristement célèbre des années 1920 et 1930, qualifiait de telles affirmations d’hypocrisies. Dans la préface de son livre Pilloried !, il insiste avec hargne sur la difficulté de démêler commérages et fiction :

Dans une œuvre de fiction, plus les personnages semblent réels, plus l’auteur est acclamé. […] Pourtant, si l’on présente au même critique un fait réel (mais pas toujours flatteur) sur une vraie personne, cela lui déplaît. La plupart des romanciers calquent néanmoins les personnages de leurs histoires sur leurs amis et leurs connaissances, et les « couchent sur le papier » jusqu’à ce qu’il ne reste de fictif que leur nom. H.G. Wells, Arnold Bennett, Michael Arlen, Osbert Sitwell et « Elizabeth » ne sont que quelques exemples d’auteurs qui font cela continuellement14.

8Stokes affirme que bien peu de choses le différencient d’un romancier, et que « la personnalité mise au pilori est plus naturellement exposée que celle dont l’image est encadrée15 ». La distinction générique entre la fiction et les cancans se trouve ainsi abruptement réduite à une question de bonnes manières : Stokes se risque hardiment à dire la vérité sur des personnalités connues, de Dorothy Gish à Rebecca West, tandis que le romancier timoré cache ses assauts derrière une fiction de façade où seuls les noms ont été changés afin de protéger les coupables. Même Wells le reconnaît au beau milieu de sa litanie lorsqu’il dénonce toute tentative de percer les origines de personnages apparemment fictifs, non pas parce que cela est impossible ou répréhensible, mais tout simplement parce que c’est impoli16. Après tout, le livre dans lequel on trouve ces doléances contient aussi des portraits dévastateurs et sans équivoque de Winston Churchill et de Margot Asquith, ce qui a poussé D.H. Lawrence à dire dans un compte-rendu que ce genre d’écriture évasive et cancanière « n’[était] tout simplement pas assez bonne pour être qualifiée de roman17 ».

9H.M. Paull, dont l’essai intitulé Literary Ethics : A Study in the Growth of Literary Conscience connut tellement de succès qu’il fut réédité à plusieurs reprises au cours des premières décennies du XX^e siècle, ne voyait pas ces pratiques de lecture et d’écriture comme une simple question de politesse, mais de morale. Dans une section de son ouvrage intitulée « Délits littéraires », elle consacre un chapitre entier aux personnes réelles dans la fiction et au théâtre. Elle met en garde les aspirants écrivains contre l’envie de tirer profit de scandales privés et condamne « l’écrivain malveillant » qui « est souvent tenté de saisir l’occasion d’assouvir sa malveillance en caricaturant une personne que chacun reconnaît tout en s’accordant le droit de nier qu’il s’en est inspiré18. » Les portraits en général, conseille-t-elle, doivent être évités par tout romancier sachant admettre que « son travail consiste à créer un personnage » et qu’« une copie ne sera jamais une création19. » Elle juge qu’il est contraire à l’éthique et dénué de professionnalisme de confondre la littérature et le bavardage malveillant parce que cela compromet l’idéal romantique de l’auteur vu comme un être purement créatif qui puise dans son imagination personnages et évènements. Le simple fait que Paull prodigue un tel conseil donne à penser encore une fois que cette vision de la vocation du romancier n’était pas du tout répandue. Comme Wells, elle s’empresse de condamner « l’empressement avec lequel beaucoup de gens s’imaginent qu’ils sont en mesure de reconnaître les personnes qui ont inspiré à l’auteur ses personnages20. » Parfaitement consciente du fait que les textes ont parfois une vie sociale singulière ou même anarchique, Paull condamne autant pour de telles pratiques médiocres les écrivains qui manquent à leurs obligations professionnelles que les lecteurs qui cherchent à assouvir leur appétit pour les commérages et le scandale. Elle affirme sans hésiter que toute tentative de franchir la frontière entre réalité et fiction constitue un « délit », un manquement éthique facilement réparable, mais devant être corrigé avec fermeté. C’est précisément ce rôle que la critique littéraire a fini par jouer en incitant des générations de lecteurs à trouver « contre nature » le fait de traiter les personnages et les évènements fictifs comme s’ils étaient vrais.

10Nos bonnes manières littéraires, cependant, nous ont trop souvent amenés à écarter, à délaisser ou simplement à dénaturer un grand nombre d’écrits parmi les plus innovateurs du début du XX^e siècle qui dissimulent ouvertement la réalité derrière la fiction en prenant un malin plaisir à brouiller les pistes. Nous avons malheureusement émoussé par le fait même de très grands plaisirs de lecture et sapé les efforts des lecteurs qui ont contribué à établir les limites de la fiction et son utilité en tant qu’objet esthétique et pragmatique. Après tout, le roman lui-même est issu d’une fascination pour les potins, et ce n’est qu’une fois son statut particulier d’objet esthétique véritable reconnu que les manières scandaleuses de lire et d’écrire qui ont contribué à le façonner se sont discrètement effacées derrière un brouillard d’acceptabilité tatillonne et de professionnalisme émergent.

11Cependant, ce consensus s’écroula à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle lorsque les écrivains et les lecteurs relancèrent une forme narrative plus ancienne et beaucoup plus chaotique, la « littérature à potins », pour investir une sphère publique21 chancelante et éliminer le clivage entre la réalité et la fiction. Paull termine son chapitre sur l’éthique du portrait littéraire en regrettant qu’on accorde à nouveau de l’importance à ce genre des plus méprisés et dépourvu de professionnalisme : « Le roman à clés est une forme d’art que plusieurs voudraient voir disparaître, et je dois admettre que je suis de ceux-là22. » Ce mode d’écriture joua néanmoins un rôle productif, bien que négligé, dans le renouveau du roman au XX^e siècle en permettant à celui-ci de s’extraire du réalisme victorien pour se plonger dans des eaux beaucoup plus troubles où la réalité et la fiction s’entremêlent agréablement — et parfois dangereusement.

12Le roman à clés est une forme littéraire honnie et dérangeante qui doit sa bonne fortune à sa duplicité et à son penchant pour le scandale. Presque toujours publiées et mises en marché comme des œuvres de pure fiction, ces narrations sont en réalité des encodages de potins salaces sur une coterie donnée. Pour avoir accès aux délicieux secrets, il faut une clé permettant d’établir une correspondance entre les noms des personnages et les personnes réelles qui les ont inspirés. Les clés sont des objets complexes et souvent obscurs : l’auteur peut les faire circuler parmi un cercle d’intimes, elles peuvent être découvertes des décennies plus tard par des chercheurs qui étudient les notes gribouillées dans ses manuscrits ou être tout simplement inventées par les lecteurs eux-mêmes. Au XVII^e siècle, elles étaient couramment publiées à part dans des documents pouvant par la suite être reliés avec le texte original. Au XX^e siècle, cependant, les mécanismes de la culture de masse et de la célébrité ont souvent contribué à faire circuler des clés plus informelles. Des critiques de livres, des échotiers, des journalistes, voire même des textes au volet de jaquette, par exemple, peuvent déverrouiller un roman à clés et inciter le lecteur à garder l’œil ouvert et tenter de jumeler des personnages dits fictifs à leurs analogues historiques. Si des connaissances d’initié sont indispensables pour découvrir, par exemple, qu’Octavia Lee est en réalité Rosalind Brooks dans le livre à succès de Compton Mackenzie Extraordinary Women, tout un chacun peut percer les secrets d’Ulysse23 ou de Ces corps vils24. Ce qui est encore plus troublant, c’est que les clés qui permettent de percer les secrets d’un roman à clés (et, partant, de transmuer la fiction en réalité) peuvent être elles-mêmes des inventions complexes, mais erronées, créées accidentellement par des lecteurs désireux de faire d’un roman une autobiographie ou des mémoires dissimulées. En réalité, les cas semblables mènent souvent à des poursuites devant les tribunaux, où des lois sur la diffamation de plus en plus complexes peinent non seulement à établir une frontière nette entre la réalité et la fiction, mais aussi entre les modes de lecture et d’interprétation acceptables et inacceptables.

13Le roman à clés, rejeté par Henry James sous prétexte qu’il n’était rien de plus qu’un « tissu de personnalités », est assez difficile à catégoriser parce qu’il est défini, en partie, par sa duplicité. D’une part, il peut adopter de façon stratégique les conventions du roman — y compris une quasi-obsession des descriptions détaillées — afin de se faire passer pour de la fiction. D’autre part, pour ceux qui possèdent (ou s’imaginent posséder) une clé, ces mêmes éléments textuels, considérés au départ comme des simulacres réalistes, se trouvent transmués en faits authentiques vécus par de vraies personnes. De plus, contrairement aux mémoires ou au journal intime, le roman à clés se définit en fin de compte par les conditions de sa réception et de sa circulation. Ce n’est que par l’introduction d’une clé provenant d’au-delà même de la diégèse que ce qui revêt toute l’apparence d’un roman devient un roman à clés. Cette nature insaisissable, en fait, constitue une partie de son intérêt pour ceux qui possèdent la clé (en réalité, même pour ceux qui s’imaginent en avoir une), car le fait de connaître un secret confidentiel et de faire partie d’un groupe sélect, apte à se régaler des délices cancaniers du texte, leur procure un plaisir snobinard. La connaissance de la clé permet la découverte d’un texte différent dans lequel la forme, les personnages et les symboles font place aux questions de motifs, de véracité et de vengeance. Ni tout à fait fiction ni non-fiction, il met à l’épreuve l’autosuffisance de ces catégories, minant ainsi la capacité du roman moderniste de construire « un monde ailleurs ». Ce genre capable de se faire passer tantôt pour un roman, tantôt pour un récit, ébranle profondément nos hypothèses les plus fondamentales sur l’esthétique de la fiction et l’éthique de la lecture. Peut-on s’étonner que des gens du métier comme Paull et James aient souhaité sa disparition ?

14Loin d’être une aberration, cependant, le roman à clés ne quitta pas d’une semelle le roman dès son apparition et joua un rôle crucial quand ce genre nouveau voulut se distinguer des histoires de chevalerie et des récits historiques.

15Malgré son rôle catalytique dans l’ascension du roman, le roman à clés perdit rapidement de sa vitalité et se transforma en poubelle de l’histoire littéraire où furent jetés les auteurs et les lecteurs incapables d’accorder aux textes de fiction la pleine autonomie dévolue aux objets esthétiques valables. À la fin du XVIII^e siècle, il était devenu grossier et vulgaire de voir le roman comme une œuvre historique ou biographique en dépit du fait que c’est précisément ce mode d’interprétation qui avait assuré son ascension. Par conséquent, c’est en réprimant toute notion d’ambiguïté potentielle ayant trait à la relation entre la réalité et la fiction que le roman acquit ses lettres de noblesse. Celui-ci demeurera toutefois incapable de se libérer complètement du soupçon pesant sur lui de n’être rien de plus que des mémoires montées en épingle, particulièrement quand éclatèrent des scandales autour de livres aussi variés que Glenarvon25 de Caroline Lamb, Ces corps vils d’Evelyn Waugh et Ravelstein de Saul Bellow. Souvent qualifiées de romans à clés par des critiques qui les dénigrent, ces œuvres sont la mauvaise conscience du roman, vils objets exclus du genre plus prestigieux pour lui permettre d’asseoir solidement ses prétentions à l’autorité et à l’autonomie. Cependant, la grande popularité et la persistance entêtée du roman à clés permettent de croire qu’il est loin d’être une forme littéraire sclérosée et qu’il continue de stimuler l’imagination des lecteurs et des écrivains incapables ou non désireux d’accepter qu’on isole le roman du monde réel. En dépit de ses pouvoirs provocateurs, le roman à clés demeure étonnamment difficile à définir, puisque c’est autant par l’entremise des actes de création que de réception qu’il prend forme. Il s’agit donc d’une catégorie plus pragmatique que purement analytique, et son statut provisoire repose moins sur des critères génériques clairs que sur des réseaux complexes de circulation et de réception. Retourner sur « la scène du moderne », comme nous le conseille vivement Michael North, nous permet donc de commencer à pratiquer cette alchimie complexe de la lecture et de l’écriture que le mythe du génie moderniste avait obscurcie. Ce retour historique nécessite toutefois, en plus d’une relecture plus minutieuse du contexte culturel, une poétique des genres soigneusement nuancée et, tout compte fait, pragmatique26.

16Claudio Guillén, dans Literature as System : Essays toward the Theory of Literary History, définit le genre comme « un modèle permettant de résoudre les problèmes formels27 ». Ce concept théorique fondamental a beaucoup influencé nos histoires et nos théories du roman par sa manière particulièrement souple et extrêmement adaptable de voir au-delà de la singularité de la production esthétique. Il a permis de faire jouer au roman le rôle d’un mécanisme de médiation entre les domaines public et privé, de création de la subjectivité moderne, d’intériorisation et de maîtrise des émotions, et d’enseignement des codes de la classe, du goût et de la distinction28. Cette puissante grille d’interprétation a permis de révéler le travail social, politique et psychique qu’ont accompli les œuvres des grands romanciers, de Henry Fielding, Jane Austen et Samuel Richardson à Charles Dickens, T.S. Eliot et aux sœurs Brontë. Qu’en est-il, cependant, du roman à clés ? Quel genre de travail accomplit-il ? Quels problèmes tente-t-il de résoudre par sa forme ? Et pourquoi s’est-il révélé aussi persistant alors qu’on s’efforce depuis des siècles de l’exclure de ce qui est jugé convenable ? Ces questions vont au-delà des simples arcanes de l’histoire littéraire, car le roman à clés refait surface à la fin du XIX^e siècle avec un succès retentissant ; il envahit le marché des best-sellers tout en s’insinuant jusque dans les textes les plus intellectuels.

17Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde illustre à la fois la difficulté de définir le roman à clés et l’importance de lui permettre de jouer à nouveau un rôle d’agent incontournable de l’innovation moderniste29. Aucune clé ne permet a priori d’en percer tous les secrets, mais l’entrelacement de la personnalité publique d’Oscar Wilde et de ses personnages fictifs a transformé rétroactivement son livre en roman à clés à partir du moment où les lecteurs et les critiques se mirent à chercher des indices révélateurs des secrets de la sous-culture homosexuelle londonienne et de l’élite qui y frayait. L’auteur eut beau désavouer cette lecture, il fut néanmoins appelé à la barre où on lui demanda de confesser les crimes de Dorian comme s’il en était le vrai coupable. Pour comprendre comment une telle chose a pu se produire, il faut considérer le genre comme une catégorie plus pragmatique que positiviste, comme le révélateur d’une relation particulière entre la production et la consommation que ni l’intention de l’auteur ni la fonction idéologique ne circonscrivent complètement. Wilde ne voulait peut-être pas écrire un roman à clés, et il est d’ailleurs plus simple et plus commode d’aborder son livre comme un roman. Pourtant, sa réception initiale et sa transformation subséquente en récit de la vie de son auteur contribua à déclencher une vague d’œuvres de même acabit, dont Dodo de E.F. Benson, The Green Carnation de Robert Hichens, Elizabeth et son jardin allemand30 d’Elizabeth von Arnim et, par la suite, l’œuvre extrêmement populaire de Michael Arlen intitulée Le Chapeau vert31. Maintenant tombées dans l’oubli ou destituées parce qu’on les dit complaisantes et frivoles, ces œuvres connurent toutes un énorme succès international qui assura la célébrité à leurs auteurs qui furent à leur tour croqués dans une profusion de romans à clés.

18L’appétit incontestable du public pour le scandale et sa fascination pour la vie des mieux nantis à Mayfair et à Manhattan donnèrent à leur tour naissance à un intérêt pour les coteries artistiques tout aussi captivantes de Paris, Londres, Berlin et Capri. L’un des marchés littéraires les plus effervescents du début du XX^e siècle était en fait celui des œuvres qui donnaient un aperçu de la vie de bohème. Journalistes et échotiers écrivaient régulièrement des articles sur ces groupes en prenant soin d’ajouter à l’odeur du scandale une dose salutaire d’indignation morale. Une telle attitude trahissait cependant leur statut de « touristes culturels » venus de l’extérieur à qui l’accès au groupe pour en extraire les secrets les plus fascinants ne serait jamais tout à fait accordé. C’étaient plutôt les membres des coteries eux-mêmes qui livraient ces secrets par l’intermédiaire du roman à clés. Aldous Huxley a notamment bâti sa carrière précisément de cette manière et ses récits caustiques sur le cercle d’Ottoline Morrell ont été publiés en pas moins de trois livres distincts. D.H. Lawrence a lui aussi su saisir l’occasion ; le portrait qu’il fait de Morrell dans Amantes32 est si dur que le livre faillit ne jamais être publié. Pendant qu’Oscar Wilde offrait un aperçu de l’érotisme homosexuel tel qu’il se vivait dans le West End de Londres, Radclyff Hall et Compton MacKenzie se servaient eux aussi du roman à clés pour lever le voile — de façon tragique dans un cas et comique dans l’autre — sur les communautés lesbiennes encore clandestines des années 1920. Somerset Maugham, Jean Rhys, Ford Madox Ford, Osbert Sitwell, Evelyn Waugh, Wyndham Lewis et nombre d’autres écrivains associés ou non aux canons du modernisme littéraire, ont aussi tâté du genre en publiant des livres de pure imagination selon leurs dires, mais qui exploitaient sans vergogne les plaisirs illicites du roman à clés.

19En dépit de leur variété et de leur popularité, ces productions littéraires ont été en grande partie ignorées des critiques et des historiens ; on a gommé l’attrait scandaleux de quelques-unes d’entre elles en pour en faire des classiques et on a qualifié sans encombre les autres d’œuvres éphémères. Même la critique de genre s’est très peu préoccupée de l’obsession moderniste pour le roman à clés et a réussi, en inventant des termes souvent alambiqués ou bizarres, à créer une distance entre les diverses formes expérimentales du roman et son double peu recommandable mais persistant. Ainsi, Portrait de l’artiste en jeune homme33 et Ulysse de James Joyce, et d’autres œuvres phares comme À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, Ainsi va toute la chair34 de Samuel Butler et Orlando35 de Virginia Woolf, sont généralement classées dans des catégories génériques en apparence moins frivoles comme le roman d’apprentissage ou la « fiction autobiographique ». Ce dernier terme, qui constitue un parfait oxymore, figure officiellement dans la liste des vedettes pour le classement des œuvres à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Pourtant, « roman à clés » ne s’y trouve pas, même si c’est ce terme qui décrit le mieux un pan considérable de la prose du début du XX^e siècle.

20Les motifs de cette suppression sont complexes36, mais on peut déjà présumer des raisons pour lesquelles ce genre fondamental est victime de négligence. Une partie du problème provient sans doute du fait que même un critique aussi méthodique que Northrop Frye n’est pas parvenu à faire entrer le roman à clés dans une typologie en raison de son ambiguïté structurale. Dans son Anatomie de la critique, il établit ce qui demeure l’un des meilleurs systèmes taxonomiques de classement des différents types de prose et des rapports qui s’établissent entre eux. Frye reconnaît que la ligne de démarcation entre la réalité et la fiction est incertaine. Il prétend que « l’autobiographie […], par une série de gradations insensibles, va se confondre avec les formes du roman » et que leur point d’intersection est « l’autobiographie imaginaire », qu’il juge « tournée vers l’intérieur » et « intellectuelle »37, c’est-à-dire que cette forme d’écriture s’intéresse plus aux idées (et à la manière dont elles sont traitées par une conscience unique) qu’aux relations. Malgré sa justesse en ce qui a trait au journal intime et aux mémoires, cette description ne convient pas du tout au roman à clés — ce genre est presque entièrement laissé pour compte. En s’appuyant sur l’exemple de Contrepoint38 d’Aldous Huxley (roman à clés reconnu comme tel sans équivoque), Frye associe plutôt le roman à clés à la forme « tourné [e] vers la vision extérieure » de la « satire ménippée », qui « se rapproche ainsi de la confession par son aptitude à manier les idées et les théories abstraites, et [qui] diffère du roman par le mode de présentation, stylisée plutôt que réaliste, de personnages porte-parole des idées qu’ils ont à charge de défendre39 ». Voilà qui est un peu plus utile : comme nous le verrons, les auteurs accusés d’écrire des romans à clés se défendent invariablement en disant qu’ils ont simplement satirisé un type d’être humain en général plutôt qu’une personne en particulier. Toutefois, même si ces personnages paraissent archétypaux dans le roman à clés, ils sont en réalité inspirés de personnes bien réelles et sont par conséquent beaucoup moins « intellectuels » et abstraits que ne le suggère l’analyse de Frye. En fait, pour les auteurs qui souhaitent exploiter leur relation avec des personnalités souvent très connues aussi bien que pour les auditoires qui veulent accéder à des scandales privés, ce n’est pas le type satirique qui est au cœur du livre, mais nécessairement la personne réelle, même si son identité est tenue secrète.

21Ni mémoires ni autobiographie, le roman à clés se distingue aussi des deux autres formes de fiction identifiées par Frye que sont la satire et le roman. Dépourvu du mode de présentation des personnages généralement très stylisé du premier, il résiste pourtant, en poursuivant en douce des buts extradiégétiques, à la tendance du deuxième « de subordonner toute notion ou donnée théorique à une juste description des rapports personnels40. » Il occupe au contraire un espace critique ambigu, car s’il semble mettre en relief son côté fictif, il n’encrypte pas moins des faits scandaleux souvent dérangeants sur des personnes et des faits réels. Le problème, bien entendu, vient du fait que même ceux qui possèdent une clé ignorent où se situe précisément la frontière entre la réalité et la fiction. Au lieu de découvrir dans ces textes ce que Frye appelle « la composition intégrée » de l’autobiographie, ils y trouvent un enchevêtrement chaotique d’affirmations difficiles à démêler. Reprenons le cas d’Ulysse. Nous savons, par exemple, que Buck Mulligan est bel et bien Oliver St. John Gogarty, car il a brièvement habité une tour Martello avec James Joyce sur la plage de Sandymount Strand, à Dublin. Nous savons aussi que cette cohabitation a eu lieu quelques mois avant les évènements qui se déroulent le 16 juin dans le roman, ce qui crée une incertitude quant à l’existence réelle de la discussion entre les deux amis sur la mort de la mère de Stephen et de leur intention d’exploiter le romantisme impérial de l’Anglais qui vivait avec eux. Ce curieux dédoublement, souvent frustrant, a fait les délices de générations de chercheurs sur Joyce, qui ne se lassent pas de retracer la frontière entre les évènements réels et imaginaires du texte. Cependant, Ulysse est loin d’être un cas unique. Ce genre d’ambiguïté est d’ailleurs l’essence même du roman à clés et constitue par conséquent une qualité d’un genre bien reconnu et qui ne se limite pas à l’expérimentation esthétique unique d’un auteur en particulier. Autrement dit, les questions souvent exploratoires posées par les théoriciens sur la relation entre la réalité et la fiction dans Ulysse sont les mêmes que celles qui viennent à tous les lecteurs devant des livres qui recèlent des secrets de polichinelle analogues.

22Dans « Language, Narrative, and Anti-Narrative », Robert Scholes, lui-même fin critique de genre, soutient que la narratologie doit faire une distinction générique fondamentale entre histoire et fiction. Selon lui, la première

est un discours narratif régi par des règles différentes de celles de la fiction. L’auteur d’un texte historique affirme que les évènements qu’il rapporte ont vraiment eu lieu avant leur consignation par écrit. Ainsi, il est tout à fait approprié de tenir compte de renseignements extratextuels sur ces évènements lorsque vient le temps d’interpréter et d’évaluer une narration historique41.

23Par conséquent, le principal facteur de reconnaissance du récit historique est l’hypothèse communément acceptée qu’il s’agisse toujours d’une description dérivée d’évènements qui ont précédé la narration. Même le roman historique adopte la convention de l’antériorité, car il signale l’existence de certains évènements — la chute de Rome ou la Révolution française, par exemple — en dehors du texte, même si les personnages qui les vivent sont imaginaires. Dans le cas de la fiction, par contre, il en va « certainement autrement, puisque dans [celle-ci], on peut dire que les évènements sont créés par le texte et en même temps que lui. Ils n’ont aucune existence temporelle antérieure, même s’ils sont présentés comme tels42. » L’ambiguïté terriblement attrayante du roman à clés, cependant, rend impossible même cette distinction tout à fait fondamentale, surtout parce que — contrairement au roman historique — il tend à accorder moins d’importance aux évènements épiques qu’aux relations intimes. En dépit de ce qu’on pourrait penser, ceux qui possèdent une clé n’ont pas accès à une histoire dont l’authenticité serait attestée publiquement avant sa consignation par écrit. Paradoxalement, ils se retrouvent enfermés dans un labyrinthe textuel munis d’une clé qui ne leur permet pas de distinguer avec certitude les portes qui donnent sur la réalité de celles qui s’ouvrent sur l’imaginaire.

24Ainsi, le roman à clés enjambe un fossé important dans nos taxonomies narratologiques. Ce fossé apparaît encore plus large lorsqu’on prend conscience que la relation ambiguë entre la réalité et la fiction qu’il génère ne suffit pas à définir le genre. Pour certains lecteurs, ces œuvres ne sont après tout que des fictions, des romans des plus traditionnels, et non pas un mystère à élucider grâce à une clé bien gardée. En fait, il est tentant de considérer le roman à clés comme participant d’un principe déconstructif de contamination et de renversement plutôt que comme constituant un genre distinct. Son va-et-vient incertain entre la réalité et la fiction met en lumière l’interdépendance de ces deux catégories, ce qui provoque l’effondrement des catégories analytiques de Frye. Parce qu’il fait aussi office de mode d’écriture servant à décrire le monde, il traduit les romans en faits réels et l’histoire en fiction. Comme l’indique Jacques Derrida dans Parages, « dès que du genre s’annonce, il faut respecter une norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe, il ne faut pas risquer l’impureté, l’anomalie ou la monstruosité43. » Le roman à clés révèle donc la dimension artificielle, en réalité monstrueuse, de tous les genres. Néanmoins, le fait de ramener celui-ci à cette sorte de principe poststructural abstrait fait ombrage aux fonctions sociales du genre — les conditions historiques pressantes et assez particulières de son ascension et de sa chute ainsi que sa résurgence au cœur du modernisme. Autrement dit, pour tenter de définir le roman à clés, il faut s’interroger sur les façons dont il a été délibérément utilisé par les écrivains, mais plus encore par les lecteurs. Comme l’indique Wai Chee Dimock dans sa réévaluation globale de la théorie des genres, une telle approche pragmatique peut parvenir à nous éloigner du penchant moderniste pour l’originalité en « mettant plutôt en valeur l’art de la réception et en confirmant qu’il s’agit bien d’un art : artisanal, expérimental, voire propre à entraîner un certain risque44 ». Sans me restreindre à la théorie des genres, je voudrais contribuer malgré tout à ce domaine résurgent en approfondissant ce que John Frow appelle la « vie sociale des formes » dans l’expression complexe de leur contexte historique. J’intègre donc aux lectures approfondies de textes individuels — certains connus, d’autres beaucoup moins — la biographie, l’histoire du droit et la sociologie de la lecture afin d’exprimer clairement les différents usages du roman à clés au cours des premières décennies du XX^e siècle. Bref, je m’intéresse plus à la manière souvent improvisée d’aborder le genre préconisée par bon nombre de producteurs et de consommateurs qu’à ses structures idéologiques profondes ou à son statut épistémologique.

25Cette approche pragmatique du genre requiert bien entendu l’élaboration d’une taxonomie toute provisoire soit-elle, une première tentative de définir les éléments pouvant être mis à contribution par les producteurs et les consommateurs lors de la création d’un roman à clés. D’abord, le genre se distingue par ce que Gérard Genette appelle la « fictionalité conditionnelle », ce qui signifie que la narration est tenue pour vraie par certains lecteurs, mais pour de la pure fiction par d’autres45. À cheval entre l’histoire et le roman, le roman à clés ne peut en théorie se ramener strictement ni à la réalité ni à la fiction, mais risque cependant d’être pris tant pour l’un que pour l’autre. En deuxième lieu, on accorde moins d’importance à son intrigue qu’aux détails les plus subtils révélés dans ses pages.

26Pour le lecteur perspicace, après tout, c’est souvent grâce à la description révélatrice des particularités de quelqu’un — un rire caractéristique, par exemple, ou une façon de s’exprimer peu commune — qu’est découverte l’identité de la personne dissimulée derrière le texte. De tels détails peuvent apparaître romanesques, car ils contribuent à la richesse de la description du monde qui se construit dans le livre, mais leur portée dépasse la fiction pour atteindre la densité de la réalité elle-même. Comme nous le verrons, les poursuites en diffamation mettent souvent l’accent précisément sur ce genre de détails, et on évite souvent des procès en apportant aux descriptions des changements presque imperceptibles. Enfin, contrairement à d’autres genres, le roman à clés est contagieux et il menace sans arrêt de transformer n’importe quel texte de fiction en narration de faits. Ses prétentions d’exactitude historique, et par conséquent son rôle singulier d’agent social, peuvent demeurer latentes jusqu’à leur réactivation par les réseaux de lecture et de réception. Ainsi, pour prêter attention à la « vie sociale » de cette forme, il faut se mettre à la recherche de certaines structures partagées qui activent ce contenu latent et qui constituent par conséquent (parfois même rétroactivement) le genre lui-même. Par exemple, l’ajout d’une brève préface, la parution d’une correspondance privée ou même un astucieux démenti public d’une rumeur voulant qu’un personnage précis soit inspiré d’une personne réelle peuvent suffire à libérer ce caractère viral. Et une fois « révélé » de la sorte, le genre peut connaître des mutations inattendues, allant même jusqu’à miner les assertions les plus véhémentes sur les intentions de l’auteur ou la rectitude de la critique. C’est précisément pour cette raison que des écrivains comme Henry James et H.G. Wells méprisaient autant ce genre qui, une fois publié, risquait selon eux de ternir tout leur travail et de transformer des objets esthétiques puissants en ce qui n’était à leurs yeux que de petits divertissements faciles. La prolifération des médias à la fin du XIX^e siècle et, en parallèle, l’intensification du culte de la célébrité multiplièrent d’autant plus les voies de propagation de ce type d’infection, au risque d’atteindre un lectorat avide de l’étalage en public de scandales privés. Selon moi, certains des écrivains les plus innovateurs de la période moderniste ont favorisé l’éclosion de cette maladie contagieuse — et se sont souvent sentis dépassés par ses effets pathogènes.

27Le professionnalisme littéraire et l’idéal d’autonomie esthétique allant de pair se sont néanmoins révélés des prophylaxies efficaces contre le roman à clés, même pour les écrivains qui s’y adonnaient à l’occasion. Gustave Flaubert, qui s’illustra grâce à son professionnalisme sans compromis comme l’une des figures de proue du roman moderne, fit part à Louise Colet, dans une lettre, de son fameux désir d’écrire « un livre sur rien, un livre sans attaches extérieures, qui se tiendrait lui-même par la force interne de son style46 ». Ce rêve de transformer le roman en objet esthétique parfaitement autonome a toujours de profondes résonances et continue de nourrir notre perception du modernisme comme un « monde ailleurs ». Flaubert écrira par la suite : « Je ne veux pas considérer l’art comme un déversoir à passion, comme un pot de chambre un peu plus propre, une simple causerie, une confidence47. » J’entends au contraire m’extraire du beau rêve de Flaubert, en montrant comment les écrivains et les lecteurs modernistes se sont servis du roman à clés pour sonder le contenu de ces pots de chambre littéraires. Ce genre délibérément trompeur aux multiples visages offre, en même temps qu’il la désavoue, la promesse de donner à l’art une utilité sociale, ce que les tribunaux et les critiques littéraires ont souvent cherché à tenir en échec. On ne peut pas prendre le roman à clés au sérieux sans remettre en cause certaines de nos hypothèses les plus fondamentales sur les plaisirs autorisés ou illicites de la lecture des textes modernistes et sur l’autorité et l’autonomie propres au monde fictif.

28Il ne s’agit pas seulement de redécouvrir quelques textes négligés, même si mon argumentation puise à des œuvres hautement canoniques comme Ulysse de James Joyce et à d’autres, comme Marina di Vezza48 d’Aldous Huxley, qui exigent que nous dessinions ce qu’Ann Ardis appelle « une carte topographique beaucoup plus détaillée et nuancée de la période que ce que n’ont jamais proposé les récits de rupture classiques du modernisme49 ». Cette cartographie inventive nous permet d’étudier plus précisément de quelle façon les écrivains du début du XX^e siècle ont voulu mettre à l’épreuve les limites du champ littéraire par l’examen des exclusions fondamentales déterminant la forme de leur projet esthétique. Selon Pierre Bourdieu, dans « Le champ littéraire »,

dire “en public” la vérité du champ et de ses mécanismes […] représente le sacrilège par excellence, la faute impardonnable, que toutes les censures constitutives du champ demandent de réprimer. Ce sont choses que l’on n’est en droit de dire que sur un mode tel qu’on ne les dit pas50.

29Cette description du secret constitutif qui se trouve au cœur du champ littéraire définit aussi avec justesse la « fictionalité conditionnelle » du roman à clés, ce jeu de cache-cache qui lui permet de dire certaines choses sans les dire vraiment. Le fait de s’enquérir des secrets du roman à clés revient selon moi à poser des questions sur les pratiques, l’esthétique et les plaisirs éventuels qu’il exploite en même temps qu’il les désavoue. Par conséquent, la relecture de la littérature moderne à travers le prisme du roman à clés, telle que je la propose, révèle simultanément les secrets de polichinelle et les plaisirs illicites de l’art de la critique moderne. Depuis les émissions de télévision inspirées des manchettes jusqu’aux romans à succès, le roman à clés perdure. Il colore des œuvres de fiction en nous laissant pressentir que leurs pages contiennent une part scandaleuse de vérité historique ou biographique qu’on pourra choisir d’extraire avec plaisir ou de rejeter avec mépris.

30Je n’entends pas établir dans L’Art du scandale une bibliographie du roman à clés du début du XX^e siècle et ne prétends pas non plus m’intéresser à toutes les œuvres majeures de même nature publiées au cours de cette période. En réalité, le genre se fait tellement envahissant — et infectieux — qu’une telle étude serait essentiellement encyclopédique51. Je soutiens plutôt une théorie du roman à clés qui, simultanément, fait office de contre-théorie du roman, en croisant les fils de la critique littéraire, de la sociologie, de la théorie du droit et de l’histoire intellectuelle. Si l’on suit le parcours du genre dans son contexte d’origine aux XVII^e et XVIII^e siècles52, on observe qu’il servit autant à contester qu’à soutenir les revendications d’autorité morale et d’autonomie esthétique du roman en émergence. Le roman à clés et le roman adoptèrent des stratégies distinctes, mais interreliées pour franchir l’écart grandissant entre histoire et fiction. La montée subséquente du roman, en fait, en est venue à dépendre précisément de sa capacité à se nourrir de la vigueur — au départ beaucoup plus déstabilisante et novatrice — du roman à clés, pour finir par le supplanter. Tout au long du XVIII^e siècle, les deux genres demeurèrent étroitement liés : même des textes incontournables comme Moll Flanders53 et Lettres anglaises ou Histoire de Clarisse Harlowe54 continuèrent à tirer avantage, même si c’était souvent dangereux, de l’intégration habile de faits réels sur le même mode que le roman à clés. C’est en assimilant à la dérobée son double que le roman finit par remporter un succès remarquable au début du XIX^e siècle. Le roman à clés fut dès lors catégoriquement dénigré et réprimé, car on le jugeait insipide et dépourvu de valeur artistique. Le genre antérieur ne disparut pas complètement, cependant, mais continua à talonner le roman dans des œuvres comme La Maison d’Âpre-Vent55 de Charles Dickens et Coningsby56 de Benjamin Disraeli. Ces livres, qui ressortent précisément parce qu’ils semblent faire figure d’exceptions, sont les vestiges troublants d’une organisation plus ancienne du champ littéraire qui n’opposait pas aussi catégoriquement la réalité et la fiction.

31À la fin du XIX^e siècle, une pression grandissante s’exerçait pourtant sur le mode d’organisation des connaissances sociales, historiques et esthétiques dans le roman. C’est à ce moment que le roman à clés sortit tout à coup des marges de l’Histoire pour prospérer au sein d’une culture axée sur la célébrité alors en nette progression dans les médias. Deux des personnalités marquantes des débuts du modernisme, Sigmund Freud et Oscar Wilde, s’aperçurent, après s’être tournés vers ce genre longtemps négligé, qu’ils avaient bien peu de prise sur ses pouvoirs social et narratif57. Contrairement à la plupart de ses prédécesseurs, Freud adopta souvent les conventions du roman à clés pour ses études de cas, s’en servant pour masquer (et parfois mutiler) les identités de ses patients tout en révélant néanmoins les détails les plus intimes de leur vie sexuelle et psychique. Dans son étude de 1901 intitulée Dora : fragments d’une analyse d’hystérie58, cette expérimentation générique, qui devint essentielle, contribua à organiser l’un des textes fondateurs de la psychanalyse autour de la tension ambiguë, névrotique en réalité, entre l’histoire et la fiction. Wilde cultiva lui aussi les mêmes ambiguïtés dans toute son œuvre. Il tenta comme Freud de cultiver et d’exploiter dans son œuvre un secret autour duquel tournent les identités provisoires et les pratiques sociales, en voltigeant librement entre les formes historique et romanesque.

32Le désastreux procès en diffamation contre Wilde révéla finalement les limites de l’ambiguïté aussi bien que l’imprévisibilité du rôle d’agent joué par le genre lui-même. À l’instar de Freud dans son analyse de Dora, les tribunaux décrétèrent qu’il était beaucoup trop facile de voir dans le secret constitutif du roman à clés l’expression à peine voilée du désir homosexuel. Aussi dérangeant et même déconstructif soit-il, le genre peut en somme être brusquement assimilé, de façon parfois comique, tragique ou même dangereuse, à l’expression de faits historiques. Les discussions sur la signification de la faute de Dorian Gray au cours du premier procès en diffamation ouvrirent la voie à ce qui allait devenir une lutte de plus en plus féroce ayant pour objet la définition juridique de la fiction au XX^e siècle et le curieux rôle d’intermédiaire que jouent les lecteurs dans la création et la survie du roman à clés. À vrai dire, en dépit de l’héroïsme qui marqua la campagne moderniste d’opposition aux lois contre l’obscénité, les écrivains de cette période étaient beaucoup plus susceptibles d’être poursuivis en diffamation, parfois même par de parfaits inconnus. D’où la relation étonnamment riche, mais encore peu étudiée, entre littérature et diffamation au cours de cette période59. Tandis que les écrivains exploraient de plus en plus la « fictionalité conditionnelle » du roman à clés, les juges, les jurys et, finalement, les législateurs britanniques peinaient à établir une conception juridique précise de la fiction — et la portée des conséquences était considérable. Les éditeurs exigeaient parfois d’importants changements aux manuscrits, et le conservatisme inhérent à la tion en matière de diffamation sema chez les auteurs, d’après un observateur de l’époque, la peur de perdre toute prise sur leurs œuvres. En 1909, à la suite du procès d’E. Hulton and Co. contre Jones, dont les répercussions furent particulièrement importantes, le roman lui-même frôla l’illégalité lorsque les tribunaux se révélèrent presque incapables de surmonter les défis à la fois esthétiques et juridiques posés par la faculté du roman à clés d’empiéter sur le domaine public.

33Pour les écrivains de cette période, la crise était grave. James Joyce et Wyndham Lewis assumèrent les conséquences de leur propre utilisation délibérément provocante de ce genre si infectieux. S’inspirant tous les deux abondamment de leur propre vie — et de celle de presque tous les gens qu’ils connaissaient —, ils se lancèrent dans la critique délibérée du clivage entre réalité et fiction, faisant de celui-ci un aspect fondamental de l’esthétique du haut modernisme auquel ils adhéraient. L’interpénétration du monde et du texte dans des livres comme The Apes of God et Ulysse, cependant, exposa aussi les deux hommes à de graves problèmes judiciaires ; la fortune de leurs œuvres était incertaine, et Lewis dut faire face à une suite harassante et interminable de poursuites en diffamation. Ces démêlés avec la justice sont loin d’être des évènements purement extralittéraires. Ils font plutôt partie intégrante de l’organisation des œuvres elles-mêmes et constituent l’élément central d’un modernisme, aujourd’hui pratiquement tombé dans l’oubli, structuré sur la base de débats sociaux, esthétiques et juridiques entre fiction et réalité. Ces textes expérimentaux élaborés et mis en circulation dans ce champ de force complexe exploitent non seulement l’ambiguïté des lois sur la diffamation, mais ils finissent inévitablement par subir eux-mêmes la contrainte de ces lois qui définissent les limites de la fiction à partir de leur capacité à juger des faits.

34L’histoire des efforts déployés par la critique et les tribunaux afin de statuer sur les ambiguïtés déstabilisantes du roman à clés offre le contexte nécessaire pour étudier la résurgence du genre au sein d’un marché très segmenté où la culture de l’élite devint un lieu de production et de consommation de masse. De nombreux romans à clés modernistes furent sommairement écartés, comme s’ils n’étaient que des produits de coteries littéraires écrits pour le plaisir de quelques initiés et parfois édités à titre privé pour la consommation exclusive de ces derniers60. Cependant, l’expansion soutenue des médias au XX^e siècle, et, surtout, l’émergence du culte de la célébrité poussèrent un public grandissant à s’imaginer qu’il avait lui aussi accès aux cercles littéraires et culturels les plus sélects. Les rubriques de potins — comme celles de Sewell Stokes — nourrirent abondamment cette fascination, si bien que des relations amicales privées entre des gens célèbres comme Lady Ottoline Morrell et Oscar Wilde défrayèrent la chronique. En raison de son ambiguïté structurelle, le roman à clés se trouva dans une position exceptionnelle pour tirer parti de cette vive tension entre la vie publique et la vie privée et devint un genre de plus en plus populaire, pourvoyeur d’un marché assoiffé de scandale et de snobisme. Ainsi, la coterie formée autour de la figure imposante d’Ottoline Morrell, femme qui exerça une influence marquante sur la vie et la carrière de nombreux écrivains et artistes modernes parmi les plus importants de Grande-Bretagne. Malgré sa générosité, elle fut l’objet de satires impitoyables dans au moins neuf romans à clés, écrits entre autres par D.H. Lawrence, Aldous Huxley et W.J. Turner. Ces œuvres ne sont pas du tout des actes irréfléchis de férocité ou de vengeance, car elles se servent de façon délibérée de l’esthétique du détail propre au genre pour sortir du cadre de l’esthétisme hermétique caractéristique des œuvres modernistes intellectuelles et ainsi bénéficier de la reconnaissance considérable — tant sociale que financière — d’un marché littéraire élargi61. Dans le Paris des artistes expatriés, Jean Rhys utilisa le roman à clés de la même manière stratégique en ayant recours à un protagoniste masochiste dans son livre Quatuor62 pour attaquer Ford Madox Ford et la culture misogyne de sa manière bohémienne. À la frontière entre la vie publique et la vie privée, le roman à clés devient par conséquent un haut lieu d’intersection et de contradiction où s’entremêlent étroitement le féminin et le masculin, le genre littéraire, le modernisme et la célébrité.

35Ma lecture repose sur une affirmation simple aux conséquences néanmoins considérables : les écrivains du début du XX^e siècle ont cherché à rénover la fiction — notamment en donnant une nouvelle impulsion au roman à clés — afin de dégager celle-ci des restrictions imposées par un réalisme conservateur. Ce faisant, le roman à clés devint un intermédiaire étonnant qui exerça une influence importante sur les structures esthétiques, juridiques, sociales et financières du roman. Le modernisme et le culte voué aux célébrités formèrent un creuset au sein duquel la vitalité labile du genre fut ranimée. Pourtant, les résultats chaotiques et encore retentissants d’une telle expérimentation furent largement passés sous silence, écartés, ou jugés sans qualité artistique ni authenticité. En développant un art du scandale distinctif, cependant, les écrivains et les lecteurs trouvèrent une façon de résister à l’autonomisation de l’esthétique en se positionnant au confluent de la culture de la coterie, du marché de masse, de l’analyse culturelle et des tribunaux. Pour aborder le roman à clés avec sérieux, il nous faut donc repousser les limites de la bienséance intellectuelle et révéler — en tirant profit des ambiguïtés propres au genre — ces choses que nous ne souhaitons pas avouer nous-mêmes à propos des structures et des canons du champ littéraire. « Le romancier, affirme avec regret H.M. Paull, doit tenir compte de l’empressement avec lequel beaucoup de gens s’imaginent qu’ils sont en mesure de reconnaître les personnes qui ont inspiré à l’auteur ses personnages63. » Au lieu de sourciller devant tant d’inconvenance, je prends plutôt le parti de m’en régaler, précisément parce qu’en réalité, c’est ainsi que beaucoup de gens lisent. Ce faisant, ils activent les forces critiques latentes du roman qui étaient présentes au moment même de son invention et qui ont encore le pouvoir de modifier profondément les hypothèses les plus fondamentales que nous avançons — en tant que lecteurs, auteurs et critiques — sur l’esthétique et l’éthique de la fiction.