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Configurations d’Hermès

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Dominique Jaillard

Chapitre III. Hermès dans le champ de la parole poétique et mantique

3. Échanger une lyre contre un troupeau

Texte intégral

  • 1 Le discours d’Hermès (v. 464-495) est construit selon une gradation des dons et des demandes : à l (...)

1Hermès ne garde pas la lyre qui soutient le chant divin, théspis aoidé, de Mnémosyné ; elle entre dans le jeu des dons et des contre-dons qui règle la querelle entre les deux frères. Apollon une fois séduit par l’instrument et le chant qu’il accompagne, Hermès répond à son désir d’apprendre cet art merveilleux et lui donne la lyre1. Le don dépasse la demande et engage à un contre-don plus magnifique encore. Cette succession d’échanges repose, jusque dans ses « surenchères », sur un ensemble d’équivalences susceptibles d’éclairer les partages et les complémentarités entre les deux puissances, et, conjointement, les relations entre sacrifice et parole poétique et mantique. Ces équivalences se fondent à leur tour sur des correspondances entre les objets ou les biens échangés, une vache et une lyre, une syrinx et une baguette mantique dans l’Hymne d’Alcée. Elles tiennent aussi, indissolublement, aux similitudes entre les modes d’actions et les aspects de la puissance divine — le kraínein — qui s’échangent à travers des domaines apparentés où ils sont également à l’œuvre — ainsi entre chant accompagné de la lyre et divination — ou à travers les objets donnés et reçus, lyre, fouet, rhábdos.

L’agrós de l’inspiration musicale

  • 2 HhH. 437.
  • 3 T4 T E1 col. II, l. 22-40 et l. 50-51. Voir Treu, 1959, p. 40-45 ; Brillante, 1990, p. 7-20 ; Nagy (...)
  • 4 T4 T E1 col. II, l. 36-38 : ϰαὶ μετά τινα χρόνον ἔννουν / γεν]όμενον ὑπολαβεῖν τὰς Μούσας εἶναι τὰ (...)
  • 5 Diog. Laert. 1. 109 : πεμϕθεὶς παρὰ τοῦ πατρὸς εἰς ἀγρὸν ἐπὶ πρόβατον, « envoyé par son père à la (...)

2Βουϕόνε [...], πεντήϰοντα βοῶν ἀντάξια ταῦτα μέμηλας, « tueur de bœuf, cet objet de tes soins vaut bien cinquante vaches »2. Quel rapport peut-il y avoir entre une lyre et cinquante vaches ? Dès qu’on considère les mythes mettant en scène l’inspiration et la vocation des poètes ou la dimension sacrificielle à l’œuvre dans le chant et la parole poétique, il est impossible de fonder l’équivalence sur la seule valeur d’échange. Dans la Vie d’Archiloque conservée par l’inscription parienne de Mnésiepès3, une épiphanie des Muses transforme le jeune bouvier en poète en substituant une lyre à la vache qu’il menait au marché. « On raconte qu’Archiloque encore tout jeune homme avait été envoyé à la campagne (eis agrón) par son père Télésiklès dans un dème (dêmon) appelé Leimônes, Les Prairies, afin d’en ramener une vache pour la vendre. S’étant levé très tôt dans la nuit, alors que la lune brillait, il menait la vache vers la ville, mais, arrivé au lieu appelé Lissídes, il vit ce qui semblait être un groupe de femmes. Pensant qu’elles rentraient des travaux des champs et se rendaient à la ville, il entreprit de leur lancer quelques railleries (skóptein). Elles les accueillirent avec des jeux et des rires et lui demandèrent s’il menait la vache pour la vendre. Quand il eut acquiescé, elles ajoutèrent qu’elles lui donneraient un honneur (timèn) de grand prix (axían). À peine ces paroles prononcées, elles-mêmes et la vache ne furent plus visibles, mais, à ses pieds, il aperçut une lyre. Frappé de stupeur (kataplagénta), il ne reprit ses esprits qu’au bout d’un certain temps. Il comprit alors que les Muses lui étaient apparues et lui avaient fait don d’une lyre4. Il la prit, se rendit en ville et révéla à son père ce qui était arrivé ». Après avoir fait chercher la vache à travers toute l’île, en vain, Télésiklès consulte l’oracle de Delphes : « ton enfant, Télésiklès, sera immortel et objet de chant parmi les hommes ». La disparition soudaine de la vache, œuvre des Muses elles-mêmes, est la contrepartie du don de la lyre, instrument de l’inspiration poétique. De même, dans les récits relatifs au sommeil et au rêve d’Épiménide, la disparition du mouton que le jeune berger recherche au moment où il s’égare dans l’agrós et s’endort dans la grotte de Zeus doit être pensée comme la contrepartie que les dieux s’octroient en échange des dons qu’ils lui accordent5.

  • 6 Hdt. 9. 92-95. L’histoire a fait l’objet de deux études très serrées de Grottanelli, 1994, et 2003 (...)
  • 7 Hdt. 9. 94-95 : ϰαὶ μετὰ ταῦτα ἔμϕυτον αὐτίϰα μαντιϰὴν εἶχε, ὥστε ϰαὶ ὀνομαστὸς γενέσθαι.
  • 8 Nous sommes tenté d’y voir un signe supplémentaire qu’il ne s’agit pas d’un échange où des hommes (...)
  • 9 Pour Apollon, voir Paus. 2. 19. 3-4. Danaos fonde un sanctuaire d’Apollon Lúkios parce « qu’il pen (...)
  • 10 Le bouvier Argos est le πανθ’ ὁρῶντα ϕύλαϰ’, le πανόπτην οἰοβουϰόλον, Aesch. Suppl. 302-305.
  • 11 Od. 8. 64.
  • 12 Colum. Agricul. 7. 3. 26.
  • 13 Sur les valeurs du terme ἐυήνιος dans la mantique, voir Grottanelli, 2003, p. 210-213.

3L’histoire d’Événios d’Apollonie permet d’approfondir conjointement le jeu subtil des équivalences mises en jeu et les homologies entre accès au savoir poétique et au savoir mantique6. Des hommes, choisis parmi les citoyens les plus distingués, ont durant une année la garde de nuit des troupeaux consacrés au Soleil (῾Ηλίου πρόβατα). Le soir, les bêtes sont rentrées dans une antre à l’écart de la ville. Événios, qui avait la charge de les garder, est pris d’un profond sommeil, il laisse les loups pénétrer dans la grotte et égorger une soixantaine de bêtes. Ses concitoyens le condamnent à perdre la vue pour avoir dormi pendant sa garde. Aussitôt un loimós survient, les troupeaux cessent de se reproduire, la terre de porter des fruits. On consulte les oracles de Dodone et de Delphes qui déclarent que priver de la vue le gardien des troupeaux sacrés (τὸν ϕύλαϰον τῶν ἱρῶν προβάτων) avait été une injustice car « les dieux eux-mêmes avaient envoyé les loups », que les Apolloniates devaient accorder à Événios une réparation telle « qu’il la choisirait lui-même et la jugerait équitable, et que, la réparation une fois accomplie, eux-mêmes lui accorderaient un don si beau que beaucoup l’envieraient ». Après avoir obtenu de ses concitoyens les meilleures terres de la cité, Événios « posséda en lui un pouvoir de divination tel qu’il en eut aussi un grand renom »7. Décalé, l’octroi du don est la contrepartie de la mort des bêtes que les dieux ont eu soin de prendre sur leur propre troupeau8, à la manière d’un Apollon Lúkeios ou de cet Hermès affamé (kreiôn eratízon) et voleur de bétail dont l’Hymne homérique prédit les razzias9. L’échange se joue à même les puissances que mettent en jeu la surveillance des troupeaux et la visionmantique, au premier chef la phulaké, la garde, et la vue, ôpsis10. Comme pour l’aède aveugle qui a reçu le don du chant11, la clairvoyance mantique répond à la cécité des yeux. Aux richesses compensant l’injustice de l’aveuglement s’ajoute le contre-don, plus splendide encore, de la mantique. L’amoibé se fonde corrélativement sur l’équivalence entre deux formes de vigilance et de veille. Événios passe de l’attention sans faille que le berger doit à chaque instant porter à ses bêtes12 — les dieux la lui ont retirée — à celle que le devin — ou son homologue le poète — porte au savoir qui lui vient des puissances divines, et dont les conditions préalables sont justement ce sommeil de pur oubli, vide, dans lequel elles l’ont plongé, cette docilité et cette disponibilité qu’atteste le nom même d’Événios13. L’antre agreste a été le lieu idoine de ces passages et de ces transitions.

  • 14 Voir Borgeaud, 1979, p. 155-166, qui analyse notamment le pouvoir d’inspiration poétique et mantiq (...)
  • 15 Le prologue de la Théogonie dessine deux espaces, celui des sommets ἀϰροτάτῳ ῾Ελιϰῶνι (v. 7), où é (...)
  • 16 T4 T E1 col. II, l. 23-25 : πεμϕθέντα ὑπὸ τοῦ πατρὸς Τελεσιϰλέους / εἰς ἀγρόν, εἰς τὸν δῆμον, ὃς ϰ (...)
  • 17 Voir Miralles-Portulas, 1983, p. 65-69.
  • 18 Diog. Laert. 1. 109.
  • 19 Theocr. 1. 15-20 : il n’est pas permis (οὐ θέμις) de déranger Pan à l’heure de midi. Voir Borgeaud (...)
  • 20 Le vers 10 de la Théogonie laisse supposer que l’apparition des Muses à Hésiode (v. 22 sq.) se fai (...)
  • 21 T4 T E1 col. II, l. 25-29 : ἀναστάντα / π. ρωΐτερον τῆς νυϰτός, σελήνης λαμπούσης, / ἄ]γ. ειν τὴμ (...)
  • 22 Paus. 9. 23. 2.
  • 23 Koller, 1995.
  • 24 Voir Borgeaud, 1979, p. 158-160, en particulier l’analyse du terme ἐπίληπτος et des composés du ty (...)
  • 25 Call. Ep. 22. 1-2 : « Astacidès, le crétois, le chevrier, une nymphe l’a ravi dans la montagne ; d (...)
  • 26 Il est nymphóleptos, panóleptos, phoibóleptos, mousóleptos.
  • 27 Colum. Agricul. 7. 3. 26.
  • 28 Sur les liens entre solitude, peur, désir et hallucinations dans l’ágros, voir Borgeaud, 1979, p. (...)

4Les histoires d’Archiloque, d’Épiménide ou d’Événios peuvent se lire en parallèle avec le proème de la Théogonie d’Hésiode. L’accès au statut de poète ou de devin et les apparitions des Muses se font de manière privilégiée dans les espaces de l’agrós ou dans les eschatiaí, lieux propices aux passages, à la possession et à l’inspiration, qu’hantent aussi Hermès, son fils Pan et les nymphes14. C’est sur les pentes de l’Hélicon qu’Hésiode rencontre les Muses dont le séjour ordinaire est au contraire le sommet de la montagne15. Archiloque revient du dème des « Prairies » où il a été prendre la vache16, quand il croise ses inspiratrices au lieu-dit Lissídes, un toponyme au sens mal établi, qui semble faire allusion à quelque pierre lisse ou escarpée (lissás), peut-être à un passage ou à un seuil, telle la redoutable lís pétre de l’Odyssée, contre laquelle Circé met Ulysse en garde17. Épiménide se perd dans la montagne crétoise à la recherche d’une brebis égarée18. La rencontre elle-même a lieu à un moment critique, la nuit ou dans le silence et l’immobilité de midi, à l’heure des possessions paniques19. Tout comme Hésiode20, c’est à la nuit tombée, au clair de lune, qu’Archiloque rencontre les Muses déguisées en vieilles femmes21. Et c’est dans la chaleur de midi que des abeilles façonnent une ruche sur les lèvres de Pindare22 ou que les nymphes de l’Ilissos prennent possession de Socrate. Bouviers et bergers, même occasionnels, qui ont vocation à parcourir ces lieux intermédiaires, inquiétants, sont les premier concernés. L’épiphanie des Muses, divinités à tant d’égards si proches des nymphes23, semble profondément liée aux vertus de l’agrós et aux puissances de saisissement, de séduction ou d’ensorcellement qui le hantent24. Les nymphes passent pour des divinités terribles qui inspirent la peur et la folie, l’agrós pour le lieu des disparitions et des enlèvements25. Le berger est soudainement ravi, saisi par les nymphes, Pan, Apollon ou les Muses26. Épiménide s’égare à la recherche de sa brebis avant de s’endormir dans une grotte, et le sommeil lourd, sans rêve, d’Événios ressemble à la torpeur27, à l’ » hallucination vide » qui menace le berger solitaire28.

  • 29 Men. Dysc. 309-313.
  • 30 Eus. PE 5. 5-6, commenté par Borgeaud, 1979, p. 177-179.
  • 31 Borgeaud, 1979, p. 178, avec références.
  • 32 C’est l’état des compagnons d’Ulysse, changés en porc par la baguette de Circé, qui malgré un νοῦς (...)
  • 33 Pl. Phaedr. 238c-d.
  • 34 Ainsi πλαγϰτός signifie tout à la fois frappé et égaré ; l’épithète désigne le porcher Eumée (Od. (...)
  • 35 Sur les formes d’égarement et d’inspiration propres à l’agrós, voir Borgeaud, 1979, chap. 4 : « La (...)
  • 36 Ap. Rhod. 1. 1207-1272, voir Borgeaud, 2004, p. 100-101.
  • 37 Ov. Met. 1. 689-719 ; Long. 2. 34.
  • 38 HhH. 511-512 ; Aesch. Prom. 574-575 ; Apollod. 3. 10. 2 (115) ; Euphor. fr. 33Mülle = Ath. 184a.
  • 39 HhPan 13-26.
  • 40 HhAphr. 262-263, ἐν ϕιλότητι, HhPan 33-34.
  • 41 HhPan 27-28. La lyre de Pindare fait renoncer Pan à sa danse bondissante et à sa syrinx et lui fai (...)
  • 42 Anth. Plan. 17, où se déploie un jeu complexe entre musique, mantique, don des richesses et sacrif (...)
  • 43 Pl. Phaedr. 262d. Voir Bodson, 1975, p. 16-20 ; 1976.

5Archiloque, vache et Muses disparues, est dit kataplagénta, un composé de plésso qui fait écho aux puissances d’étonnement et d’effroi habitant l’agrós. Le Sostrate29 de Ménandre a été rendu apoplékton par Pan et les nymphes, d’une stupeur (thámbos) qui plonge dans un état semblable à la mort, comme il arriva à des bûcherons de la région de Milet qui virent le corps (démas) de Pan30. Lors de son apparition, le dieu tenait dans ses mains une rhábdos et une syrinx, instruments par ailleurs « hermaïques », qui ont en commun un même pouvoir hypnotique31, dont le charme voue aux puissances de l’oubli ou aux visions oniriques32. L’attaque est souvent décrite dans les mêmes termes que l’épilepsie. Elle peut prendre la forme d’une paralysie soudaine, d’un rire incontrôlé ou d’une altération de la voix, ainsi qu’il arrive à Socrate, possédé par les nymphes sur les bords de l’Ilissos quand il se met à parler avec la voix du dithyrambe33. L’agrós est le domaine des rêves et des délires, des puissances ensorcelantes qui frappent d’une soudaine manía capable en même temps d’égarer34 et d’inspirer prophéties et poésies35. L’irruption des puissances de l’agrós est d’abord dépossession, dessaisissement de soi. Une puissance de Léthé est à l’œuvre, condition préalable à l’inspiration divine. Elle prédispose le pâtre à se métamorphoser en serviteur des Muses, dans cet espace virtuellement possessionnel qu’est l’agrós. Possessions et métamorphoses de l’agrós sont d’emblée volontiers sonores et musicales. D’Hylas emporté par les nymphes ne reste qu’un écho que poursuivent les acteurs du rituel instauré en sa mémoire par Héraclès, une oribasie que rythment les cris d’un désir et d’un deuil irrépressibles36. Au terme d’une autre course, la nymphe Syrinx, poursuivie par Pan s’enfonce dans la terre. Des roseaux poussent à sa place, laissée vacante, que la fureur du dieu déçu, convertie en plainte, transforme en un instrument musical37 dont l’inventeur est presque toujours le père de Pan, Hermès38. Le désir inassouvi se fait musique charmant les nymphes et accompagnant leur danse39. Mais de même que les désirs continuellement frustrés du dieu-bouc contrastent avec les amours réciproques, aisées et fécondes de son père avec les nymphes40, sa musique garde toujours quelque chose de l’Écho, la nymphe qui s’est refusée à lui, dont il a fait déchirer le corps par des bergers saisis d’une mania meurtrière, et dont la voix suscite une peur et un désir aussi vides que vains. Le jeu de la flûte ne permet pas de chanter soi-même, simultanément, et dans l’agrós musical où Pan danse avec les chœurs des nymphes, ce sont ces derniers qui entonnent l’hymne aux dieux bienheureux ou au vaste Olympe, et célèbrent Hermès, le dieu entre tous bienfaisant41. Pan n’est alors qu’auditeur. Ses oracles (ἱερὰν ϕάτιν) n’ont d’efficace que dans l’ordre de la fécondité des troupeaux42. Résonnant du chant des cigales, prophètes des Muses43, l’univers sonore de l’agrós est tout entier pris entre ces eídola musicaux, ces échos ensorcelants qui le hantent et la parole réalisante qui y chemine, entre Léthé et Mémoire.

  • 44 HhH. 496-498.
  • 45 HhH. 563, (cod. Mfxp).
  • 46 HhH. 563, (cod.xm).
  • 47 Borgeaud, 1979, p. 96-97.

6Ce paysage panique dessine le cadre dans lequel prennent sens les échanges entre les deux frères44. Sur les bords de l’Alphée, Apollon est saisi par la puissance de la lyre, dépossédé de lui-même pour être mieux rendu à sa qualité de cithariste et d’accompagnateur des Muses dans l’Olympe. Une ambivalence analogue caractérise la rhábdos d’Hermès qui endort ceux qu’elle frappe, charme et immobilise, ou, reçue des mains d’Apollon, sanctionne et accomplit les themoús, en parole et en acte. Privées du miel qui leur inspirent une alétheia réalisante, les nymphes-abeilles qu’Hermès reçoit comme sa part de mantique égarent le consultant en le conduisant hors du chemin, παρέξ ὁδὸν ἡγεμονεύειν45, en indiquant une direction erronée. Elles brouillent les repères en s’agitant en tous sens, sans ordre, δι’ ἀλλήλων δονέουσαι46, comme savent aussi le faire Hermès et son fils Pan quand ils rendent indéchiffrable et aporétique l’espace de l’agrós, qu’ils y effacent traces et chemins. Le Léthé a aussi ses figures spatiales, éminemment hermaïques47.

  • 48 Borgeaud, 1979, p. 185-191.
  • 49 Soph. Aj. 1254.
  • 50 Voir Borgeaud, 1979, p. 185-188. Le don du fouet et le don du troupeau s’équivalent, ce que confir (...)
  • 51 Borgeaud, 1979, p. 186.
  • 52 Il. 11. 531-533.
  • 53 Il. 12. 38-40 : « Domptés par le fouet de Zeus, les Argiens se replient [...], ils redoutent Hecto (...)
  • 54 Aesch. Prom. 681-682 : οἰστροπλὴξ δ’ ἐγὼ / μάστιγι θείᾳ γῆν πρὸ γῆς ἐλαύνομαι. Voir Jeanmaire, 195 (...)
  • 55 Pind. P. 4. 213-219. Voir Johnson, 1995 ; Faraone, 1993.
  • 56 Apollod. 3. 10. 2 (115).
  • 57 Anth. Pal. 6. 82
  • 58 Borgeaud, 1979, p. 185.
  • 59 HhH. 420-422.

7Contre la lyre que lui tend le nouveau-né, Apollon remet à Hermès une mástix et lui confie la garde du troupeau. Le fouet est un instrument de maîtrise48 qui permet de diriger la marche des animaux et de dresser la bête récalcitrante. Il marque la supériorité du bouvier sur la puissance animale : « une mástix, même petite, suffit pour qu’un bœuf aux larges flancs avance droit son chemin »49. À la lyre qui met en mouvement le chant, le rythme, l’arrange et l’ordonne (kosmeî ) répond un instrument qui pousse, fait obéir50, et permet de dominer des animaux caractérisés par la force et l’impétuosité, bovins ou chevaux. Puissance d’ordre, il sert aussi à exciter chevaux et attelages dans les courses de char51 : car c’est un instrument sonore dont le claquement et les sifflements emportent les chevaux d’Hector52. Il peut même devenir le moyen de la terreur panique, du phóbos, et de la confusion qu’ils instaurent53, un instrument de dérèglement ou de manía. Ainsi entre les mains d’Héra fouettant Io métamorphosée en vache, il se fait taon et aiguillon54. Tournoyant, associé à l’Iynx des magies érotiques, le fouet de Peitho conduit Médée à oublier et trahir père et frère pour suivre Jason55. Le son de la syrinx que le jeune dieu a assemblé avec de la cire d’abeille en paissant ses bœufs56, volontiers lancinant, taraudant comme l’oistros, le taon57, répond à la terreur sonore des coups qui sifflent, des tournoiements stridents propres aux instruments destinés à diriger les bêtes, mástix, rhábdos, kéntron, himás58. Ce sifflement aigu et mélodieux du fouet (μάστιγι λιγυρ.) éclaire en retour une certaine ambivalence de la lyre dont le son puissant, qualifié de lígeios, terme trop univoquement traduit par mélodieux, implique un registre aigu et perçant, où pointent les aspects nocturnes et inquiétants de l’instrument, un pouvoir de susciter cet éthos particulier fait de joie hilare, de totale disponibilité et de désir irrésistible qui caractérise les effets produits par le jeu d’Hermès sur son frère Apollon59.

La timé des dieux, entre chant et sacrifice

  • 60 HhH. 491-495 ; 503 où ils mènent ensemble les vaches à la prairie divine (ζάθεον λειμῶνα) ; cette (...)
  • 61 HhH. 428.
  • 62 HhH. 427.
  • 63 Voir Detienne, 1989, p. 178-187.
  • 64 Sur la timé des dieux que font croître les sacrifices, voir Nagy, 1979, p. 149-152 ; 186-187.
  • 65 HhDem. 92 : νοσϕισθεῖσα θεῶν ἀγορὴν ϰαὶ μαϰρὸν ῎Ολυυμπον, 484 : ὁμήγυριν.
  • 66 HhDem. 311-312 : λιμοῦ ὕπ’ ἀργαλέης, γεράων τ’ ἐριϰυδέα τιμὴν / ϰαὶ θυσιῶν ἤμερσεν ᾿Ολύμπια δώματ’ (...)

8Si l’espace de l’échange dessine tout un ensemble de continuités entre le monde des bouviers et celui des musiciens, il nous reste à comprendre ce qui peut fonder l’exacte équivalence d’un troupeau de vaches et d’une lyre. Un horizon sacrificiel commun pourrait éclairer l’équation et aider à reconstruire dans toute sa complexité la complémentarité de ces deux moments décisifs de l’Hymne homérique que constituent le « sacrifice » nocturne d’Hermès et son chant théogonique. Nous avons repéré, au fil de nos analyses, certaines de ces interrelations. La fabrication de la lyre, avec ses cordes et sa peau tendue, la production du son divin et harmonieux qui soutient, inspire et ordonne le chant et la parole réalisante, supposent la mise à mort des vaches et des brebis. Aussi n’est-ce peut-être pas un hasard si, dans un contexte mythique liant si étroitement élevage, vocation sacrificielle des troupeaux et musique, la cithare apollinienne se « développe » à partir de la modeste lyra, l’instrument le plus exigeant en matières sacrificielles. Quant au troupeau, passé par les mains d’Hermès, il se multiplie et fournit aisément les autels d’Apollon et des dieux. Le pouvoir sur les troupeaux sera un pouvoir partagé60. Le chant d’Hermès est un chant hymnique et théogonique. En célébrant la part (moîra) de chacun des immortels61, il réalise (kraínon) les dieux et leur assise pérenne la terre62, il contribue à délimiter les timaí de chacun, à les accroître et à les faire grandir en les proclamant. Ainsi le dieu assume-t-il, par son chant, certaines des « fonctions » que le sacrifice prend aussi en charge. Dans la pratique cultuelle grecque, c’est d’abord autour des autels, à travers le territoire, dans les sanctuaires, au gré des fêtes, que rites et sacrifices définissent pour chaque communauté (cités, dèmes, familles...) les compétences et les prérogatives, timaí, des puissances divines63, que grandissent leur gloire et leurs honneurs64. Gestes et paroles s’y répondent, au sein même du rite. Déméter le sait bien quand elle se retire de l’assemblée divine65, et entreprend, dans sa colère, d’anéantir les timaí des dieux, en stérilisant la terre et en faisant conjointement disparaître les hommes et la matière oblatoire de leurs sacrifices, végétaux et animaux66. En tendant la lyre à Apollon, Hermès lui donne cela même qu’il en reçoit, les troupeaux destinés au sacrifice, autant dire le moyen par lequel s’accomplissent et s’accroissent les timaí des dieux.

  • 67 Nagy, 1979, p. 180-188 ; Detienne 1994, p. 102-103.
  • 68 Voir Svenbro, 1984.
  • 69 Pind. fr. 86 a Snell-Maehler, cité par Philodème de Gadara. Casabona, 1966, p. 77, souligne que θύ (...)
  • 70 Vita Ambrosiana, Drachmann, Scolia vetera in Pindari carmina, I, p. 3, l. 18-19, Leipzig, 1903, δὲ (...)
  • 71 Voir le témoignage des lois sacrées, LSA, 24A, à Érythrée.
  • 72 Voir le traité Sur les mètres de Pindare, de Tzetz., Anecdota graeca, 1, p. 62, 1-3.
  • 73 Voir Svenbro, 1984, en particulier p. 219-225, qui a analysé le paradigme sacrificiel sous-jacent (...)
  • 74 Pind. fr. 52 f Snell-Maehler, 127-128 (Péan 6) : παιηόνων / ἄδορπον.
  • 75 Call. fr. 494 Pfeiffer : ἄϰαπνα γὰρ αἰὲν ἀοιδοί / θύομεν ; pour Pindare voir le proème du commenta (...)
  • 76 Anth. Pal. 6. 321 : θύει σοι τόδε γράμμα γενεθλιαϰαῖσιν ἐν ὥραις / Καῖσαρ, Νειλαίη Μοῦσα Λεωνίδεω· (...)
  • 77 Detienne, 1972, p. 75-77 ; Borgeaud, 2004a, p. 574.
  • 78 C’est notamment le cas lors du sacrifice nocturne des hipparques béotiens (Plut. Mor. 578b), lors (...)
  • 79 Phil. Im. 2. 27. 3 : « Deux peuples déjà sacrifient à Athéna sur deux acropoles, les Athéniens et (...)
  • 80 Comparable à l’Œuf de Simias, les deux autels poétiques recueillis parmi les technopaígnia des « B (...)

9Chant et sacrifice s’équivalent en ce qu’ils sont l’un et l’autre susceptibles de conférer aux dieux leurs timaí. Les mêmes images de « pousse végétale », de croissance, sont à l’œuvre67. Mais il faut sans doute aller plus loin. Toute une tradition, transmise principalement par les poètes — et les mythes relatifs à leur vie —, assimile la profération de la parole poétique à un sacrifice et pose, entre l’animal sacrifié et le chant, une série de relations qu’il convient de ne pas réduire trop vite à un simple jeu métaphorique68. Pindare proclamait « qu’il allait immoler un dithyrambe », θύσων διθύραμβον69. Interrogé à Delphes sur ce qu’il apportait pour le sacrifice, il aurait répondu : « un péan »70. Le poème n’est pas seulement un moment de la cérémonie71, il peut être l’équivalent d’une victime sacrificielle : qualifié de sôma entelés, corps sacrifiable72, il est pensé comme découpable et consommable, en des termes qui sont ceux-là mêmes de la boucherie sacrificielle73. Les théoxénies qui se caractérisent par une certaine forme de commensalité entre hommes et dieux peuvent aussi être qualifiées de repas (ádorpos) de péans74, ce qui tend à assimiler l’hymne aux dieux à des matières oblatoires partagées avec les convives divins. Le poète lui-même est, à en croire Pindare et Callimaque, « celui qui sacrifie sans fumée » : ἄϰαπνα γὰρ αἰὲν ἀοιδοί / θύομεν75. Une épigramme de l’Anthologie Palatine atteste la pérennité et les valeurs complexes du motif : « Te sacrifie (thúei ) ces vers [...] la Muse de Léonidas, car l’offrande odorante (thúos) de Calliope est toujours sans fumée »76. La profération poétique produit un effet équivalent à la combustion par le feu, à cette odeur délicieuse si étroitement en rapport avec la présence divine77. Les dieux sont à l’écoute. Le texte établit entre « offrande » poétique et pratique sacrificielle un rapport double, croisé. Bien que la fumée qui s’élève habituellement des autels manque, le poème n’en appartient pas moins au champ du sacrifice : il fait écho à un ensemble de pratiques sacrificielles au cours desquelles le rite doit être accompli sans feu (ápura)78. Dans ce sacrifice potentiellement incomplet (atelé) — ce que d’aucuns pensaient du rite de Lindos79 —, la parole de louange et l’harmonie, le kósmos, qu’elle répand, n’en porte pas moins une rumeur embaumée dont les plaisirs sont comparables aux fumets et aux odeurs délectables dont les dieux se réjouissent autour des autels80.

  • 81 HhH. 129.
  • 82 Voir Rudhardt, 1992, p. 254, 260, 264-265 ; l’anonymat est toutefois requis en certaines circonsta (...)
  • 83 HhH. 395 : νεῦσεν δὲ Κρονίδης.
  • 84 Pour une mise à distance comparatiste, voir, par exemple, côté romain, Scheid, 1999 ou 2005, p. 38 (...)
  • 85 Voir ci-dessus, chap. II.2, p. 158-159.
  • 86 Sur l’Hermès hermeneús, voir Pl. Cra. 407e-408a.

10Le sacrifice apparaît comme l’horizon de la parole poétique. Mais dans la temporalité « décalée » de l’Hymne homérique, le chant théogonique d’Hermès réalise et accomplit rétrospectivement ce que son sacrifice a opéré dans le secret de la nuit. Il proclame et sanctionne (kraínon) les partages entre les douze solidaires que le tirage au sort (kleropaleîs) des parts de viande avait définis dans l’anonymat81. Le dieu a « d’abord » disjoint les paroles, la nomination des puissances en jeu, des gestes « sacrificiels », qui, dans l’accomplissement des « rites », vont le plus souvent de pair82, avant d’en conjoindre les effets dans un chant qui opère selon cette temporalité « à rebours » caractéristique des érga du dieu. Entre la présence-absence de la distribution panthéonique nocturne et l’acquiescement anticipé de Zeus83, l’achèvement de l’acte « sacrificiel », la plénitude du faire, érdein, passe dans la célébration théogonique84. Ainsi le kraínein théogonique d’Hermès dont l’intelligibilité et la possibilité supposent les gestes sacrificiels sous-jacents, est susceptible d’éclairer en retour le statut de la parole dans l’accomplissement du sacrifice ou celui de la langue, cette part hermaïque, qui revient au prêtre, au héraut ou à Hermès même85 : les manières dont le dieu disjoint et conjoint explorent et analysent les relations entre paroles et gestes. Ce faisant Hermès fait aussi figure, en présence de son frère, d’herméneute de ses propre actes86.

  • 87 HhH. 52-61, 418-433.
  • 88 Hes. Th. 7-8 et 68.
  • 89 Ainsi Philodème de Gadara, Sur la musique, 4, col. 21, 6-13 (van Krevelen), soutient-il que, si pa (...)
  • 90 HhH. 425-426.
  • 91 Voir Nagy, 1990a, p. 359-361 ; Koller, 1956 ; West, 1981.
  • 92 HhH. 420-422.
  • 93 Ap. Rhod. 4. 885-921.

11Par l’invention et le jeu de la lyre, Hermès ajoute au kraínein théogonique de Mnémosyné les puissances qui appartiennent en propre à l’instrument87. Le savoir des Muses théologiennes n’exige pas nécessairement d’accompagnement instrumental, la danse peut s’y substituer88, et la parole seule peut accomplir ce que la lyre et le chant réalisent89. Or dans l’Hymne, le chant d’Hermès est inséparable de la lyre dont il s’accompagne après un bref prélude90. C’est l’instrument qui est l’objet des désirs du musicien Apollon, c’est ce qu’il entrevoit des rapports entre jeu de la lyre, parole et chant qui le rend à ses yeux si désirable. Sa puissance de séduction irrésistible, son thélgein, le plaisir hypnotique qu’il procure saisissent l’auditeur rendu disponible et docile tandis que le mode choisi place dans l’éthos qui convient à ce qu’il va entendre91. Les puissances de persuasion et d’ordonnancement de la lyre ont en quelque manière déjà réalisé chez un Apollon touché au cœur, dià phrénas, conquis et « retourné »92, la distribution des timaí et le réajustement panthéonique accomplis par le sacrifice et célébrés par le chant. Cette alliance d’un pouvoir d’ensorceler, d’harmoniser et de mettre en ordre, fait la supériorité de la lyre d’Orphée face au chant des Sirènes93, elle manifeste en ses multiples facettes les puissances hermaïques du kosmeîn.

Les prospérités du chant

  • 94 Pind. O. 13. 19, avec scholie : « puisqu’un taureau était le prix du vainqueur » ; voir Svenbro, 1 (...)
  • 95 Simon. Ep. 27 Page : « Tu as remporté, Simonide, cinquante six taureaux et trépieds avant de consa (...)
  • 96 Schol. Pl. Rep. 394c.
  • 97 Soph. fr. 668 Radt.
  • 98 HhDem. 494 ; HhGaia 18.
  • 99 Svenbro, 1976, p. 50-59 ; Steinrück, 2001, p. 76-81.
  • 100 Svenbro, 1984, p. 218.
  • 101 Hdt. 1. 31. 5, à propos de Cléobis et Biton, 1. 30. 5, à propos de Tellos dans le discours de Solo (...)
  • 102 Hes. Th. 974, Erg. 637 ; Solon, fr. 6 West.
  • 103 Pind. P. 3. 107-111 ; 8. 88-94... quand l’hybris ne vient pas en retourner l’orientation (Thgn. 15 (...)
  • 104 Hes. Erg. 826-827, à propos de l’observation scrupuleuse des rites ; Solon, fr. 13 West, 3-8.
  • 105 Hdt. 1. 32. 7 ; 86. 3, décrivant les propos de Solon à Crésus.
  • 106 Hes. Erg. 170-173, Zeus transporte les héros qui ont combattu devant Thèbes et devant Troie dans l (...)
  • 107 HhH. 529 : ὄβλου ϰαὶ πλούτου δώσω περιϰαλλέα ῥάβδον. Elle correspond aussi à la prospérité que ses (...)
  • 108 HhH. 530 : ἀϰήριον ἤ σε ϕυλάξει. Dans le catalogue hésiodique des enfants de la nuit, la noire Kèr (...)
  • 109 Apollon peut être lui-même défini comme ἄριστος ὄλβων, Bacch. 3. 21-22, ce qui lui vaut en échange (...)

12Entre troupeaux voués au sacrifice et chant de l’aède, ce sont encore des formes de richesses et de félicité qui s’échangent. Le boelátas dithurámbos de Pindare peut aussi bien être le dithyrambe-qui-mène-le-bœuf vers le sacrifice que celui qui remporte-le-bœuf comme prix de l’agón94. Un épigramme de Simonide évoque les cinquante-six taureaux que le poète a remportés au cours de sa longue carrière95. À Athènes, le vainqueur aux concours tragiques recevait un bouc96. L’animal que le poète obtient comme prix de sa victoire est à son tour voué au sacrifice, restitué au dieu qui préside à l’agón correspondant. C’est notamment en référence aux concours de dithyrambes auxquels il préside que Dionysos a pu recevoir l’épithète de taurophágos97. Une formule récurrente des hymnes homériques demande au dieu les moyens de vivre en échange du chant, ἀντ’ ᾠδῆς βίοτον98, discret rappel des puissances ambiguës du gastér auquel le don des Muses sait soustraire le poète99, et signe d’une équivalence économique entre poésie et viande100. À la richesse que constitue l’animal dont la chair apaise la faim, répondent les richesses que le poète doit aux compositions que lui inspirent les déesses. Mais le jeu des échanges s’avère d’autant plus complexe que le chant et les viandes ont en commun un même pouvoir de térpsis, qu’ils participent l’un et l’autre à la joie des fêtes et des festins. Ce sont donc aussi les plaisirs complémentaires que les hommes goûtent en honorant les dieux qui s’échangent. Le chant lui-même est pensé en terme conjoint d’opulence, de richesse et de félicité, ólbos. Sont ólbioi ceux qui ont acquis une timé par leurs exploits ou leur victoire101 et dont les chants célèbrent la mémoire ; l’ólbos ne se réduit pas à la richesse, ploûtos, qui en est un des aspects102, mais se prolonge alors en terpnón, en kléos et en eudaimonía103. Il correspond à une faveur divine plénière, à la mesure d’une existence sans húbris, conforme à la Diké104, qu’aucun désastre ne vient anéantir105, ou du statut privilégié que les dieux accordent à quelques mortels après leur mort106. Aussi dans le jeu des échanges avec Apollon, Hermès reçoit, outre le troupeau, une rhábdos d’opulence (ólbos) et de richesse (ploûtos)107, qui porte les puissances de Thémis et le garantit contre la Kère, puissance vengeresse susceptible d’anéantir l’ólbos108. Elle répond aux prospérités du chant et aux joies sans nombre dont la lyre comble Apollon109.

Échanger les figures du kraínein

  • 110 HhH. 515 ; dans la version d’Alcée, connue par une scholie à Il. 15. 256 dont la valeur pour la re (...)
  • 111 HhH. 529-532. Pour la discussion des problèmes d’établissement du texte, voir ci-dessus, p. 200.
  • 112 HhH. 559-561. Dans la version d’Alcée (schol. Il. 15. 256), c’est la baguette elle-même qui est in (...)

13L’échange de la lyre et des vaches n’est que le premier terme d’une série de contre-dons qui ont pour commune caractéristique de se placer dans le registre du kraínein. Après qu’Hermès a juré de ne pas voler la cithare ou l’arc de son frère et de ne pas piller sa demeure110 en un serment qui scelle leur philía, Apollon remet successivement au nouveau-né la rhábdos epikraínousa, la baguette qui donne force exécutoire aux « décrets », themoús, qu’Apollon connaît par la voix de Zeus111 et les nymphes-abeilles dont la mantique accomplit toute chose (kraínousin hékasta)112. L’équivalence porte cette fois sur les modes d’action impliqués dans les termes de l’échange. Pour la lyre qu’il abandonne, instrument du chant théogonique qui réalise les dieux immortels, Hermès obtient deux autres manières de réaliser ou d’accomplir, qui apparaissent comme autant de figures différenciées d’un commun pouvoir de sanctionner, kraínein.

  • 113 HhH. 531-532.
  • 114 Hes. Th. 30, les parallèles sont réunis dans une note de l’éditionWest de la Théogonie, p. 163-164 (...)

14L’équivalence que présuppose ce jeu de dons et de contre-dons participe pleinement du partage des timaí entre les deux frères et de la délimitation de leurs compétences et de leurs honneurs respectifs. L’ultime « sanction » qui corrobore la part (moîra) d’Hermès dans l’Olympe se joue au sein du processus d’échange. En contrepartie de la lyre et de l’ » autorité » poétique qu’elle soutient, qui passent dans l’orbite d’un Apollon associé aux Muses, le nouveau-né obtient l’instrument qui garantit son autorité dans le champ de l’ólbos. En donnant à Hermès la rhábdos epikraínousa113, Apollon lui remet une baguette dont le kraínein est à la mesure de la réalité et de la vérité de la théogonie que le jeune dieu a chantée. Contre les pouvoirs de « réalisation » du chant, Hermès reçoit un instrument qui sanctionne et « autorise ». Compte tenu des puissances dont elle est investie, cette rhábdos doit être considérée comme un équivalent du skêptron que les Muses remettent à Hésiode, et auquel non seulement les poètes doivent leur autorité, mais aussi les rois et les orateurs quand ils prennent la parole à l’assemblée ou au conseil114. Dans une configuration dominée par Alétheia et par la Diké des partages, l’échange entre fils de Zeus et le don de la rhábdos valident rétrospectivement, sur un mode adéquat aux positions que le nouveau-né occupe désormais dans les partages panthéoniques, la parole théogonique d’Hermès qui, au moment de sa profération, tenait toute son autorité de la vieille déesse titane, Mnémosyné.

Notes

1 Le discours d’Hermès (v. 464-495) est construit selon une gradation des dons et des demandes : à l’annonce v. 464-465 : αὐτὰρ ἐγώ σοι / τέχνης ἡμετέρης ἐπιβήμεναι οὔ τι μεγαίρω, correspond une demande de kûdos (v. 477) subtilement liée à l’une des timaí d’Apollon, la manteía (v. 471-472) ; à celle du don lui-même (v. 490 : ϰαί τοι ἐγὼ δώσω ταύτην) correspond l’anticipation d’un pouvoir partagé sur les troupeaux : ἡμεῖς δ’ αὖτ’ ὄρεός τε ϰαὶ ἱπποβότου πεδίοιο / βουσὶ νομούς, ῾Εϰάεργε, νομεύσομεν ἀγραύλοισιν (v. 491-492).

2 HhH. 437.

3 T4 T E1 col. II, l. 22-40 et l. 50-51. Voir Treu, 1959, p. 40-45 ; Brillante, 1990, p. 7-20 ; Nagy, 1979, p. 303-308 ; Clay, 2004, p. 9-24.

4 T4 T E1 col. II, l. 36-38 : ϰαὶ μετά τινα χρόνον ἔννουν / γεν]όμενον ὑπολαβεῖν τὰς Μούσας εἶναι τὰς ϕανείσας / ϰαὶ] τὴν λύραν αὐτῶι δωρησαμένας.

5 Diog. Laert. 1. 109 : πεμϕθεὶς παρὰ τοῦ πατρὸς εἰς ἀγρὸν ἐπὶ πρόβατον, « envoyé par son père à la campagne à la recherche d’un mouton », Épiménide continue à chercher l’animal quand il se réveille soixante-dix ans après, croyant avoir dormi juste un peu (ὑπ’ ἄντρῳ τινὶ ϰατεϰοιμήθη ἑπτὰ ϰαὶ πεντήϰοντα ἔτη. διαναστὰς δὲ μετὰ ταῦτα ἐζήτει τὸ πρόβατον, νομίζων ἐπ’ ὀλίγον ϰεϰοιμῆσθαι).

6 Hdt. 9. 92-95. L’histoire a fait l’objet de deux études très serrées de Grottanelli, 1994, et 2003. Nous remercions le professeur Grottanelli qui a bien voulu nous confier une copie de son texte encore manuscrit.

7 Hdt. 9. 94-95 : ϰαὶ μετὰ ταῦτα ἔμϕυτον αὐτίϰα μαντιϰὴν εἶχε, ὥστε ϰαὶ ὀνομαστὸς γενέσθαι.

8 Nous sommes tenté d’y voir un signe supplémentaire qu’il ne s’agit pas d’un échange où des hommes céderaient un bien en échange du don que les dieux leur concèdent.

9 Pour Apollon, voir Paus. 2. 19. 3-4. Danaos fonde un sanctuaire d’Apollon Lúkios parce « qu’il pense que c’est Apollon qui a conduit le loup contre le troupeau ».Quant à Hermès, HhH 286-288, il est aussi celui qui fait taire les chiens de garde, le ϰυνάγχης (Hippon. 3aWest ; Ant. Lib. 23. 14-15, voir Zografou, 1997, p. 178-183), et le tueur du bouvier Argos (Bacch. 19. 35-36 ;Ov.Met. 1. 676-688, etc.).

10 Le bouvier Argos est le πανθ’ ὁρῶντα ϕύλαϰ’, le πανόπτην οἰοβουϰόλον, Aesch. Suppl. 302-305.

11 Od. 8. 64.

12 Colum. Agricul. 7. 3. 26.

13 Sur les valeurs du terme ἐυήνιος dans la mantique, voir Grottanelli, 2003, p. 210-213.

14 Voir Borgeaud, 1979, p. 155-166, qui analyse notamment le pouvoir d’inspiration poétique et mantique propre à Pan et aux nymphes.

15 Le prologue de la Théogonie dessine deux espaces, celui des sommets ἀϰροτάτῳ ῾Ελιϰῶνι (v. 7), où évolue le chœur des Muses et où elles chantent (ὑμνεῦσαι, v. 11), ἀθανάτων ἱερὸν γένος αἰὲν ἐόντων (v. 21), et celui de la rencontre avec Hésiode ῾Ελιϰῶνος ὑπὸ ζαθέοιο (v. 23) qui correspond à l’espace intermédiaire, à demi-sauvage, des terrains de parcours. Sur la rencontre d’Hésiode et des Muses dans l’agrós, voir Leclerc, 1993, p. 169 ; Jaillard, 2006.

16 T4 T E1 col. II, l. 23-25 : πεμϕθέντα ὑπὸ τοῦ πατρὸς Τελεσιϰλέους / εἰς ἀγρόν, εἰς τὸν δῆμον, ὃς ϰαλεῖται Λειμῶνες, / ὥστε βοῦν ϰαταγαγεῖν εἰς πρᾶσιν, C’est sans doute à Paros même qu’il doit revendre la vache.

17 Voir Miralles-Portulas, 1983, p. 65-69.

18 Diog. Laert. 1. 109.

19 Theocr. 1. 15-20 : il n’est pas permis (οὐ θέμις) de déranger Pan à l’heure de midi. Voir Borgeaud, 1979, p. 167-168. Sur l’heure des rencontres avec les Muses, voir Brillante, 1990, p. 10-16.

20 Le vers 10 de la Théogonie laisse supposer que l’apparition des Muses à Hésiode (v. 22 sq.) se fait de nuit, mais le plein midi convient également et semble structurellement analogue à la nuit, et une épigramme de l’Anthologie, Anth. Pal. 9. 64, place explicitement la rencontre d’Hésiode et des Muses à midi. Le choix de midi souligne peut-être davantage la présence des puissances de l’agrós.

21 T4 T E1 col. II, l. 25-29 : ἀναστάντα / π. ρωΐτερον τῆς νυϰτός, σελήνης λαμπούσης, / ἄ]γ. ειν τὴμ βοῦν εἰς πόλιν· [...] / δόξαι γυναῖϰας / ἰ]δ. εῖν ἀθρόας.

22 Paus. 9. 23. 2.

23 Koller, 1995.

24 Voir Borgeaud, 1979, p. 158-160, en particulier l’analyse du terme ἐπίληπτος et des composés du type de θεόληπτος, Connor, 1988.

25 Call. Ep. 22. 1-2 : « Astacidès, le crétois, le chevrier, une nymphe l’a ravi dans la montagne ; désormais il est sacré, hierós ».

26 Il est nymphóleptos, panóleptos, phoibóleptos, mousóleptos.

27 Colum. Agricul. 7. 3. 26.

28 Sur les liens entre solitude, peur, désir et hallucinations dans l’ágros, voir Borgeaud, 1979, p. 181-182.

29 Men. Dysc. 309-313.

30 Eus. PE 5. 5-6, commenté par Borgeaud, 1979, p. 177-179.

31 Borgeaud, 1979, p. 178, avec références.

32 C’est l’état des compagnons d’Ulysse, changés en porc par la baguette de Circé, qui malgré un νοῦς ἔμπεδος (Od. 10. 240) ne reconnaissent (ἔγνωσαν, 10. 397) leur roi qu’une fois restitués à leur forme humaine, ou la douce rêverie de Typhon qui se voit maître de l’Olympe quand Cadmos déguisé en berger l’a charmé au son de la syrinx, Nonn. Dion. 1. 409-534.

33 Pl. Phaedr. 238c-d.

34 Ainsi πλαγϰτός signifie tout à la fois frappé et égaré ; l’épithète désigne le porcher Eumée (Od. 21. 363) quand il tend de manière insolite l’arc au mendiant Ulysse.

35 Sur les formes d’égarement et d’inspiration propres à l’agrós, voir Borgeaud, 1979, chap. 4 : « La peur, le désir et l’animal », en particulier, p. 179-184.

36 Ap. Rhod. 1. 1207-1272, voir Borgeaud, 2004, p. 100-101.

37 Ov. Met. 1. 689-719 ; Long. 2. 34.

38 HhH. 511-512 ; Aesch. Prom. 574-575 ; Apollod. 3. 10. 2 (115) ; Euphor. fr. 33Mülle = Ath. 184a.

39 HhPan 13-26.

40 HhAphr. 262-263, ἐν ϕιλότητι, HhPan 33-34.

41 HhPan 27-28. La lyre de Pindare fait renoncer Pan à sa danse bondissante et à sa syrinx et lui fait entonner l’hymne que le poète thébain, nourri de miel, a composé pour Rhéa, Philost. Im. 2. 11 ; Anth. Plan. 305.

42 Anth. Plan. 17, où se déploie un jeu complexe entre musique, mantique, don des richesses et sacrifice. « O Pan, prononce pour les brebis qui paissent un oracle efficace, abandonnant tes lèvres creuses au baiser des roseaux d’or, afin qu’elles ramènent abondamment, dans leurs mamelles, le don pesant du lait blanc vers la demeure de Clymenos. Et pour toi, il sera beau de voir conduire vers l’autel l’époux des chèvres, et de voir le sang rouge jaillir de sa poitrine velue ». Voir Borgeaud, 2004, p. 103, sur les manières dont Pan prolonge et précise l’action d’Hermès sur les troupeaux.

43 Pl. Phaedr. 262d. Voir Bodson, 1975, p. 16-20 ; 1976.

44 HhH. 496-498.

45 HhH. 563, (cod. Mfxp).

46 HhH. 563, (cod.xm).

47 Borgeaud, 1979, p. 96-97.

48 Borgeaud, 1979, p. 185-191.

49 Soph. Aj. 1254.

50 Voir Borgeaud, 1979, p. 185-188. Le don du fouet et le don du troupeau s’équivalent, ce que confirme la comparaison entre l’Hymne et le Pseudo-Apollodore, d’un côté (HhH. 496-497) Hermès donne la lyre à Apollon qui lui remet le fouet brillant (μάστιγα ϕαεινήν), de l’autre (Apollod. 3. 10. 2), quand Apollon entend la lyre, il donne à son frère les bêtes en échange de l’instrument. Le don du fouet ajoute toutefois quelque chose, un pouvoir de dressage des animaux.

51 Borgeaud, 1979, p. 186.

52 Il. 11. 531-533.

53 Il. 12. 38-40 : « Domptés par le fouet de Zeus, les Argiens se replient [...], ils redoutent Hector, puissant maître de déroute » ; Eur. Rh. 34-37 : « La peur (phóbos) s’est-elle emparée de toi sous l’effet du terrible fouet (τρομερᾷ μάστιγι) de Pan, fils de Cronos ? Abandonnant la garde (ϕυλαϰὰς δὲ λιπών) tu mets l’armée en mouvement ».

54 Aesch. Prom. 681-682 : οἰστροπλὴξ δ’ ἐγὼ / μάστιγι θείᾳ γῆν πρὸ γῆς ἐλαύνομαι. Voir Jeanmaire, 1951, p. 206-208.

55 Pind. P. 4. 213-219. Voir Johnson, 1995 ; Faraone, 1993.

56 Apollod. 3. 10. 2 (115).

57 Anth. Pal. 6. 82

58 Borgeaud, 1979, p. 185.

59 HhH. 420-422.

60 HhH. 491-495 ; 503 où ils mènent ensemble les vaches à la prairie divine (ζάθεον λειμῶνα) ; cette dernière expression nous semble constituer un argument de plus contre une lecture qui interpréterait le passage hermaïque de manière univoque comme une transition du divin vers l’humain, du hierós vers l’hósios. Le troupeau reste propriété divine, à l’instar des troupeaux sacrés des sanctuaires, mais les passages opérés par Hermès en ont démultiplié les usages et les possibles.

61 HhH. 428.

62 HhH. 427.

63 Voir Detienne, 1989, p. 178-187.

64 Sur la timé des dieux que font croître les sacrifices, voir Nagy, 1979, p. 149-152 ; 186-187.

65 HhDem. 92 : νοσϕισθεῖσα θεῶν ἀγορὴν ϰαὶ μαϰρὸν ῎Ολυυμπον, 484 : ὁμήγυριν.

66 HhDem. 311-312 : λιμοῦ ὕπ’ ἀργαλέης, γεράων τ’ ἐριϰυδέα τιμὴν / ϰαὶ θυσιῶν ἤμερσεν ᾿Ολύμπια δώματ’ ἔχοντας, « par la douloureuse famine, elle aurait privé les dieux qui vivent dans leur demeure de l’Olympe de l’honneur des parts privilégiées et des sacrifices » ; 351-354 : ἐπεὶ μέγα μήδεται ἔργον / ϕθῖσαι ϕῦλ’ ἀμενηνὰ χαμαιγενέων ἀνθρώπων / σπέρμ’ ὑπὸ γῆς ϰρύπτουσα, ϰαταϕθινύθουσα δὲ τιμὰς / ἀθανάτων, « car elle est en train d’accomplir un acte puissant : détruire les tribus des hommes nés de la terre, qu’elle rend sans vigeur, en cachant la semence sous terre, et elle détruit en même temps les honneurs des dieux immortels » (trad. G. Nagy/Carlier-Loraux).

67 Nagy, 1979, p. 180-188 ; Detienne 1994, p. 102-103.

68 Voir Svenbro, 1984.

69 Pind. fr. 86 a Snell-Maehler, cité par Philodème de Gadara. Casabona, 1966, p. 77, souligne que θύω signifie offrir au dieu, d’une manière toutefois qui tend à supposer la mise à mort ou la destruction d’un être vivant.

70 Vita Ambrosiana, Drachmann, Scolia vetera in Pindari carmina, I, p. 3, l. 18-19, Leipzig, 1903, δὲ ἐἰς Dελϕοὺς ϰαὶ ἐρωτώμενος τί πάρεστι θύσων, εἶπε παιᾶνα. L’anecdote est reprise dans le proème du commentaire d’Eustathe à Pindare (Drachmann, Scolia vetera in Pindari carmina, Leipzig, 1927, 3, p. 302).

71 Voir le témoignage des lois sacrées, LSA, 24A, à Érythrée.

72 Voir le traité Sur les mètres de Pindare, de Tzetz., Anecdota graeca, 1, p. 62, 1-3.

73 Voir Svenbro, 1984, en particulier p. 219-225, qui a analysé le paradigme sacrificiel sous-jacent au lexique de la poésie grecque, « le modèle du métricien est le mageiros ».

74 Pind. fr. 52 f Snell-Maehler, 127-128 (Péan 6) : παιηόνων / ἄδορπον.

75 Call. fr. 494 Pfeiffer : ἄϰαπνα γὰρ αἰὲν ἀοιδοί / θύομεν ; pour Pindare voir le proème du commentaire d’Eustathe (Drachmann, 3, p. 302) : ἄϰαπνα θύουσιν ἀοιδοί.

76 Anth. Pal. 6. 321 : θύει σοι τόδε γράμμα γενεθλιαϰαῖσιν ἐν ὥραις / Καῖσαρ, Νειλαίη Μοῦσα Λεωνίδεω· / Καλλιόπης γὰρ ἄϰαπνον ἀεὶ θύος. Εἰς δὲ νέωτα, / ἢν ἐθέλῃς, θύσει τοῦδε περισσότερα. La traduction de P. Waltz : « Pour le jour de ta naissance, César, des bords du Nil la Muse de Léonidas t’envoie ces vers en hommage, car l’encens de Calliope est toujours sans fumée. L’an prochain, si tu désires, elle t’adressera une offrande moins modeste », ne rend pas justice à la dimension « sacrificielle » de l’offrande ni à l’insistance de Léonidas qui fait ressortir le thúei en le plaçant à l’incipit de l’épigramme. De même la traduction de thúos par encens, trop restrictive, dissimule une partie des valeurs dont le terme est chargé. Dès Homère, thúos peut avoir le sens général d’offrandes (Casabona, 1966, p. 111) ; dans Od. 15. 261, Télémaque verse une libation hupèr thuéon, sur les offrandes qui brûlent. Même lorsqu’il ne s’agit pas de parfums, thúos désigne une offrande qui comporte des substances dégageant des fumées odorantes. Les thúe, gâteaux mentionnés par les comiques, devaient être brûlés sur l’autel domestique lors de la purification de la maison (Casabona, p. 112), mais thustá désigne des gâteaux mis de côté pour les dieux et revenant au prêtre, LSA 24 A, l. 22. Thuódes signifie parfumé et qualifie la chambre d’Hélène (Od. 4. 121) ou les vêtements de Calypso (Od. 5. 264), thuoskóos désigne un devin (Il. 24. 221), à qui il incombait semble-t-il d’observer la combustion des offrandes, et les thuelaí renvoient aux parties de la victime qu’on brûle sur l’autel et à tout ce qu’on peut offrir aux dieux par le moyen du feu.

77 Detienne, 1972, p. 75-77 ; Borgeaud, 2004a, p. 574.

78 C’est notamment le cas lors du sacrifice nocturne des hipparques béotiens (Plut. Mor. 578b), lors des sacrifices accomplis à Lemnos pendant la période de purification (Philostr. Her., 53. 5-6 ; voir Burkert, 1972a, p. 190-196), et de ceux de l’acropole de Lindos à Rhodes (Pind. O. 7. 42-53, 86 et scholie à 86 ; Philost. Im. 2. 27. 3. Diod. Sic. 5. 56, voir Morelli, 1959).

79 Phil. Im. 2. 27. 3 : « Deux peuples déjà sacrifient à Athéna sur deux acropoles, les Athéniens et les Rhodiens, [...] les premiers offrent des sacrifices sans feu et incomplets (οἱ μὲν ἄπυρα ἱερὰ ϰαὶ ἀτελή), mais les Athéniens offrent le feu et la saveur de la viande grillée (ὁ δὲ ᾿Αθήνησι δῆμος πῦρ ἐϰεῖ ϰαὶ ϰνῖσαν ἱερῶν). La fumée est peinte comme ayant une bonne odeur, elle monte avec la saveur des offrandes (ὁ ϰαπνὸς δὲ οἷον εὐώδης γέγραπται ϰαὶ μετὰ τῆς ϰνίσης ἀναρρέων). Aussi la déesse est-elle venue chez les Athéniens, les plus sages des deux, ceux qui sacrifient bien (θύσαντας εὖ) ».

80 Comparable à l’Œuf de Simias, les deux autels poétiques recueillis parmi les technopaígnia des « Bucoliques » explicitent, sur un mode ludique, cette relation entre parole poétique et sacrifice.

81 HhH. 129.

82 Voir Rudhardt, 1992, p. 254, 260, 264-265 ; l’anonymat est toutefois requis en certaines circonstances, lorsque les puissances en jeu n’ont pas à être désignées.

83 HhH. 395 : νεῦσεν δὲ Κρονίδης.

84 Pour une mise à distance comparatiste, voir, par exemple, côté romain, Scheid, 1999 ou 2005, p. 38-42, à propos des « énoncés liturgiques ».

85 Voir ci-dessus, chap. II.2, p. 158-159.

86 Sur l’Hermès hermeneús, voir Pl. Cra. 407e-408a.

87 HhH. 52-61, 418-433.

88 Hes. Th. 7-8 et 68.

89 Ainsi Philodème de Gadara, Sur la musique, 4, col. 21, 6-13 (van Krevelen), soutient-il que, si par les poèmes, l’honneur des dieux devient plus grand, la mélodie n’apporte pas grand-chose. Voir Avezzù-Ciani, 1994.

90 HhH. 425-426.

91 Voir Nagy, 1990a, p. 359-361 ; Koller, 1956 ; West, 1981.

92 HhH. 420-422.

93 Ap. Rhod. 4. 885-921.

94 Pind. O. 13. 19, avec scholie : « puisqu’un taureau était le prix du vainqueur » ; voir Svenbro, 1984, p. 218.

95 Simon. Ep. 27 Page : « Tu as remporté, Simonide, cinquante six taureaux et trépieds avant de consacrer ce pinax ». Dans les concours dithyrambiques, le taureau revient au poète, le trépied à la tribu victorieuse, Pickard-Cambridge, 1962, p. 36.

96 Schol. Pl. Rep. 394c.

97 Soph. fr. 668 Radt.

98 HhDem. 494 ; HhGaia 18.

99 Svenbro, 1976, p. 50-59 ; Steinrück, 2001, p. 76-81.

100 Svenbro, 1984, p. 218.

101 Hdt. 1. 31. 5, à propos de Cléobis et Biton, 1. 30. 5, à propos de Tellos dans le discours de Solon à Crésus.

102 Hes. Th. 974, Erg. 637 ; Solon, fr. 6 West.

103 Pind. P. 3. 107-111 ; 8. 88-94... quand l’hybris ne vient pas en retourner l’orientation (Thgn. 153-154), comme dans le cas du tyran ou de Crésus. Sur les relations entre ploûtos et ólbos, et sur l’ólbos du chant, voir Nagy, 1990a, p. 244-248 ; 276-294.

104 Hes. Erg. 826-827, à propos de l’observation scrupuleuse des rites ; Solon, fr. 13 West, 3-8.

105 Hdt. 1. 32. 7 ; 86. 3, décrivant les propos de Solon à Crésus.

106 Hes. Erg. 170-173, Zeus transporte les héros qui ont combattu devant Thèbes et devant Troie dans les îles des Bienheureux où ils sont dits des ὄλβιοι pour qui la terre porte trois fois l’an une florissante récolte ; HhDem. 480 ; Thgn. 1013-1014 ; Pind. fr. 137 Snell-Maehler, à propos des rites éleusiniens ; dans la version de Bacchylide, 3. 58-60, Apollon transporte Crésus chez les Hyperboréens à cause de sa piété, eusébeia.

107 HhH. 529 : ὄβλου ϰαὶ πλούτου δώσω περιϰαλλέα ῥάβδον. Elle correspond aussi à la prospérité que ses oracles et ses sanctuaires assurent à Apollon, HhH. 449, et à laquelle Hermès reste étranger.

108 HhH. 530 : ἀϰήριον ἤ σε ϕυλάξει. Dans le catalogue hésiodique des enfants de la nuit, la noire Kère figure dans le premier groupe, entre Moros et Thanatos (Th. 211), puis une seconde fois, au pluriel, à côté des Moires, comme les puissances qui châtient sans pitié, νηλεοποίνους (Th. 217). Voir Ramnoux, 1959, p. 70-71, qui rapproche les Kères des Érinyes de l’Orestie. Sur leur rapport avec les ϰῆρες θανάτοιο d’Il. 2. 302, voir Onians, 1951, p. 399, en contexte athénien Lloyd-Jones, 1990.

109 Apollon peut être lui-même défini comme ἄριστος ὄλβων, Bacch. 3. 21-22, ce qui lui vaut en échange l’aglaía des hymnes, θεόν τις ἀγλαϊζέθω.

110 HhH. 515 ; dans la version d’Alcée, connue par une scholie à Il. 15. 256 dont la valeur pour la reconstitution de l’Hymne perdu a été solidement établie par Cairns, 1983, c’est au contraire le vol de son arc, redoublant le vol des vaches, qui fait sourire Apollon (d’un sourire grinçant ? μειδιάσας) et l’engage à remettre à Hermès la rhábdos.

111 HhH. 529-532. Pour la discussion des problèmes d’établissement du texte, voir ci-dessus, p. 200.

112 HhH. 559-561. Dans la version d’Alcée (schol. Il. 15. 256), c’est la baguette elle-même qui est investie de pouvoirs mantiques : ὁ θεὸς ἔδωϰεν αὐτῷ τὴν μαντιϰὴν ῥάβδον, ἀϕ’ ἧς ϰαὶ χρυσόρραπις ὁ ῾Ερμῆς προσηγορεύθη, « Apollon lui donna la baguette mantique qui a valu à Hermès le nom de dieu à la baguette d’or ». Dans la version du Pseudo-Apollodore (3. 10. 2), l’enchaînement des dons est plus immédiatement lisible, Hermès obtient la baguette et la mantique (par les psêphoi cette fois) en échange de la syrinx. Si l’on transpose chez le mythographe les valeurs dont sont investis les termes de l’échange dans l’Hymne, contre le kraínein associé à la lyre, Hermès obtient le troupeau, et contre l’instrument pastoral, la syrinx le kraínein de la rhábdos et de la divination, en un « chiasme » presque trop parfait.

113 HhH. 531-532.

114 Hes. Th. 30, les parallèles sont réunis dans une note de l’éditionWest de la Théogonie, p. 163-164. Voir Detienne, 1994 ; Nagy, 1996, p. 45. Sur les types de rhábdos qu’Hermès est susceptible de tenir, voir Bötzkes, 1913 ; De Waele, 1927 ; Crome, 1939 ; Schouten, 1967 ; Diez de Velasco, 1988.

© Presses universitaires de Liège, 2007

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