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Configurations d’Hermès

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Dominique Jaillard

Chapitre III. Hermès dans le champ de la parole poétique et mantique

1. Hermès, Apollon et les puissances de la lyre

Texte intégral

  • 1 HhH. 386-396.
  • 2 HhH. 436-462.

1La série d’échanges réciproques entre Hermès et Apollon, d’avance sanctionnés par Zeus1, qui marquent la résolution du conflit entre les deux frères, éris que le nouveau-né avait initiée par le vol de cinquante vaches du troupeau de son aîné et par la mise à mort de deux d’entre elles, n’est possible que parce le nouveau-né peut user de la lyre qu’il a inventé comme instrument de persuasion et comme monnaie d’échange. Dans l’économie du récit, la lyre joue, par ses pouvoirs de séduction (thélgein) et d’émerveillement (thaûma), un rôle décisif. Elle suscite chez Apollon le désir irrésistible qui engage les deux frères dans un jeu de dons et de contre-dons2, un enchaînement d’échanges qui a non seulement pour effet la reconnaissance des puissances d’Hermès et son intégration au partage des compétences et des honneurs divins mais aussi un « enrichissement » d’Apollon. En plus de la lyre qu’il reçoit en contrepartie des cinquante vaches volées, Apollon voit son troupeau démultiplié par l’action d’Hermès, et ses autels « approvisionnés » en victimes sacrificielles. Le pouvoir conjoint des deux frères sur le troupeau ne marque pas seulement la complémentarité de leurs fonctions, elle exprime l’interdépendance fondamentale des puissances divines. La plénitude des pouvoirs et des privilèges d’Apollon, tant du nómios que du musicien citharède, présuppose celle de son jeune frère.

  • 3 HhH. 417-435.
  • 4 Apollod. 3. 10. 2 : « il tendit sur la carapace des cordes faites avec les boyaux des vaches sacri (...)
  • 5 Chez Sophocle, c’est en entendant le son de la lyre que les satyres retrouvent la trace d’Hermès, (...)
  • 6 Voir Shelmerdine, 1984, p. 206.
  • 7 HhH. 54-61 et 418-433.

2Il faut cependant qu’Hermès déploie, sur un mode particulièrement épiphanique3, toutes les puissances de la lyre et du chant conjugués pour qu’Apollon reconnaisse que les ktutà érga du nouveau-né coïncident avec ses propres « intérêts » et que, séduit, il se laisse entraîner par la force d’Éros dans le jeu hermaïque des dons et des contre-dons. En commençant le récit des exploits du jeune dieu par la fabrication de la lyre, la trame narrative de l’Hymne met au premier plan l’instrument par le pouvoir duquel s’initient les échanges qui « fondent » la reconnaissance olympienne d’Hermès et les compétences respectives des deux dieux, en faisant passer de l’un à l’autre, inséparablement, objets et pouvoirs. Elle obéit en cela à une logique et à une temporalité différentes de la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore qui place la fabrication de la lyre après le vol des vaches dont les boyaux servent à la construction de l’instrument4. La variante ne nous semble toutefois pas réductible à un effort de rationalisation ; elle indique une autre orientation du récit, une autre accentuation. Si la lyre fait retentir le kléos d’Hermès, célèbre sa naissance et les œuvres accomplies dans le secret de la nuit — vol et « sacrifice » — si elle fait paraître au jour les compétences du jeune dieu5, elle présuppose à son tour la mort des bêtes6. La source du Pseudo-Apollodore souligne un aspect de cette relation entre sacrifice et musique. C’est le corps de la victime sacrificielle qui fournit certaines parties essentielles à la musicalité de l’instrument, peaux tendues pour former la caisse de résonance, boyaux accordés. L’Hymne place au contraire le sacrifice nocturne entre les deux chants « théogoniques » qui en délimitent la portée7, en clair-obscur : le premier, qui suit la mort de la tortue et sa transformation en lyre, célèbre la naissance divine d’Hermès, le second, qui accompagne le retournement décisif enchaînant Apollon au jeu de son jeune frère, définit la place du petit dieu dans les généalogies et les hiérarchies divines. Le désir de viande du nouveau-né apparaît comme la conséquence de la première célébration de sa naissance. Il faut donc considérer ces variations dans l’agencement du mythe, dans les manières dont le traitement des vaches abattues et l’usage de l’instrument se répondent, comme autant d’explorations des relations qui se tissent entre parole poétique et sacrifice au travers des pouvoirs conjoints d’Hermès, d’Apollon et des puissances qui les traversent.

La transformation d’une tortue en lyre

  • 8 HhH. 30.
  • 9 HhH. 24 et 32 : ἀσπασίη προφανεῖσα.
  • 10 Voir Kahn, 1978, p. 121-124 ; pour les signes oraculaires d’Hermès liés au hasard, voir ci-dessus, (...)
  • 11 Shelmerdine, 1984, p. 204 ; sur l’usage de súmbolon pour désigner le pacte, l’accord que scelle l’ (...)

3À peine le seuil de l’antre maternel franchi, Hermès rencontre la tortue dont il fait sa lyre. Cette heureuse rencontre (súmbolon)8, aubaine comparable aux trouvailles inattendues que les Grecs appellent hérmaion, le réjouit et lui procure des plaisirs et des richesses sans nombre (muríon ólbon)9. En elle-même l’aventure manifeste les pouvoirs d’Hermès dans le domaine du hasard et de la bonne fortune, des signes qui passent par des rencontres de hasard10. Le súmbolon a une valeur mantique, il présage les succès du jeune dieu, ses timaí bientôt reconnues, et cette autre rencontre que constitue l’échange de la lyre et du troupeau11.

  • 12 HhH. 29 : ἀθρήσας ἐγέλασσε.
  • 13 Shelmerdine, 1984, p. 204.
  • 14 HhH. 31 : χαῖρε, φυὴν ἐρόεσσα, χοροιτύπε, δαιτὸς ἑταίρη.
  • 15 HhH. 29, 45, sur le rapport entre rapidité de pensée et rapidité de regard, voir Strauss Clay, 198 (...)
  • 16 HhH. 35 : σὺ δέ με πρώτιστον ὀνήσεις.
  • 17 Detienne-Vernant, 1974 ; Kahn, 1978, passim. Le stréphein, pouvoir de tordre, requis pour fabrique (...)

4Aussi la tortue suscite-t-elle immédiatement en Hermès rire12 et désir, il la salue, dans le style hymnique13, pour ce qu’elle sera bientôt, « mesure des chœurs et compagne des festins »14. Le dieu reconnaît d’emblée, d’un simple coup d’œil15, ce que sa métis en fera, tous les usages auxquels elle pourra lui servir16. La pensée hermaïque va droit au but, elle devance ce qu’habileté technique et mechanaí réaliseront. Hermès saisit le télos, l’appréhende comme déjà réalisé, et aussitôt trouve les ressources et les voies (mechané et póros) adéquates pour parvenir à ses fins. Ce faisant, le klut’ érgon de la transformation de la tortue en lyre révèle non seulement les formes d’intelligence rusée et les compétences techniques du nouveau-né, son apáte17, mais aussi cette temporalité hermaïque faite d’anticipations et de retournements, dont nous avons vu qu’elle organisait le récit hymnique des exploits du nouveau-né.

  • 18 HhH. 37-38 : ἐπηλυσίης πολυπήμονος ἔσσεαι ἔχμα, / ζώουσ’ ἢν δὲ θάνῃς, τότε κκεν μάλα καλὸν ἀείδοις
  • 19 Nous acceptons pour ἐπηλυσίη l’acception large et littérale d’attaque suggérée par Svenbro, 1992, (...)
  • 20 Kahn, 1978, p. 137-140, a systématiquement analysé les valeurs de thélgein dans le champ des puiss (...)
  • 21 Sur la relation d’Hermès au lien, Detienne-Vernant, 1974, p. 49-50, 270, 289-290 ; Kahn, 1974, not (...)
  • 22 Les diverses acceptions, barrière, obstacle ... s’entendent bien à partir du sens général proposé (...)
  • 23 La roche qui fait le lit d’un fleuve (ἔχματα πέτρης, Il. 13. 139), la terre qui enserre et retient (...)
  • 24 Corpus considérable pour l’Athènes classique, voir IG III. 3 Appendix ; SEG 37. 214, etc. En Hermè (...)
  • 25 HhH. 422.
  • 26 HhH. 434.
  • 27 HhH. 447.

5Autour de l’apparition de la tortue, l’Hymne conjugue deux aspects de la puissance d’Hermès. « Vivante, tu seras un rempart contre les attaques maléfiques, mais morte, tu sauras merveilleusement chanter »18. L’invention du chant accompagnée de la lyre et les pouvoirs de l’instrument répondent à la « maîtrise » des phármaka qui protègent des attaques soudaines, des magies et des sorts19. De l’un à l’autre se reconnaît un même pouvoir de charmer (thélgein) et de résister aux charmes20, de lier et de délier21. L’échma, « ce qui tient contre »22, mais aussi tout ce qui retient23, répond au pouvoir d’Hermès kátochos invoqué conjointement avec Gê, Perséphone ou Hécate dans les defixiones magiques pour qu’ils tiennent l’objet de la malédiction en de fermes liens24. Avec une semblable emprise, le chant de la tortue morte liera Apollon d’un doux désir, glukùs hímeros25, l’enchaînera d’un lien sans remède, éros améchanos26. Il saura délier les hommes des soucis inextricables qui les enchaînent (amechanéon meledónon)27.

  • 28 Settis, 1966, en particulier p. 173-189.
  • 29 Settis, 1966, p. 54 sq., 71 sq. Comme tous les animaux à écailles (pholidotá), les tortues hiberne (...)
  • 30 Emp. 31B 76, l. 2-3 Diels-Kranz : τε λιθορρίνων χελύων τε· / ἔνθ’ ὄψει χθόνα χρωτός, « la tortue à (...)
  • 31 Eratosth. fr. 13 Powell.
  • 32 On pourrait objecter le caractère tardif ou spécifiquement « philosophique » (pythagoricien) des t (...)

6Considérée à partir des valeurs qui sont les siennes dans la culture grecque, la tortue éclaire à son tour des aspects d’Hermès peut-être moins immédiatement lisibles. S. Settis28 a tenté de reconstituer les valeurs « cosmologiques » de la tortue, souligné l’ambiguïté d’un animal collé à la terre, image de la terre elle-même, mais qui peut à la fois figurer la voûte ouranienne et évoquer les profondeurs de l’Hadès et du Tartare29. Autour d’elle se tissent des liens complexes entre les différents « étages » du cosmos, et entre les « qualités » contraires qui leur correspondent. Bête à la peau de pierre, lithórrinos30, la chélus est aussi lyre et constellation céleste, sans solution de continuité. Ératosthène31 raconte comment, après avoir fabriqué la lyre, au sortir de son antre, le dieu, en se tournant vers le ciel, se rendit soudainement compte que le mouvement des planètes produisait une harmonie semblable (hómoia) à celle de l’instrument qu’il venait d’inventer. Harmonie de la lyre et harmonie cosmique se répondent, en une correspondance d’autant plus subtile qu’Hermès ne fabrique pas la lyre à la face du ciel, mais dissimulé dans la nuit, à l’intérieur de l’antre où il a rapporté la bête pour la tuer et la transformer. Ces mouvements entre extérieur et intérieur, terre et ciel ne sauraient être anodins quand le chant qu’Hermès accompagne de sa lyre « réalise » (kraínein) à la fois les dieux immortels et la terre ténébreuse32.

  • 33 Nic. Ther. 703, c’est à cause de sa puissance maléfique la tortue peut entrer, à doses « homéopath (...)
  • 34 HhH. 32 : καλὸν ἄθυρμα.
  • 35 La série complète des « héros sur la tortue » est présentée par Settis, 1966, p. 47 sq.
  • 36 De petites tortues se retrouvent fréquemment dans les tombes, en particulier de la fin du vie au i (...)
  • 37 Hyg. Astr. I. 2. 8.
  • 38 Mythogr. Vatic. 1. 77. Une monnaie de Phénée montre le caducée dans la serre d’un aigle (ier s. av (...)
  • 39 Settis, 1966, fig. 16.

7Des profondeurs de la terre semble surgir une tortue bien différente de l’animal inoffensif qui rampe à sa surface, un monstre anthropophage à qui Sciron donne en pâture les voyageurs de l’Isthme. À l’égal d’Arès, elle peut être dite brotoloigós, fléau pour les mortels33. Le « beau jouet »34 qui réjouit Hermès du charme anticipé des danses et des chants se fait aussi pompós infernal chevauché par un héros en chemin vers l’Hadès, comme sur une métope de l’Héraion de Paestum35, avec un savoir des routes infernales qui est celui-là même d’Hermès36. Plus troublant encore, cet animal rivé à la terre et dont la lenteur proverbiale confine à l’immobilité vole avec la célérité de l’aigle qui l’emporte à travers le ciel. C’est l’oiseau en qui Zeus, dit-on, métamorphosa Aphrodite37 et Hermès38. Cette vitesse, qui semble n’être que d’emprunt, fait de la tortue lâchée par l’aigle un ouránios bélos porteur, pour le poète Eschyle, d’une mort venue du ciel. La plus lente des bêtes peut vaincre plus d’un excellent coureur et sur une kylix de la villa Giulia à Rome39, bondissante, elle semble sur le point de rejoindre un voyageur en pleine course. Aussi peut-on se demander si ne sont pas en cause les modalités mêmes de la traversée de l’espace, de la conjonction des contraires, la façon dont se structurent des « rapports » de distance et de vitesse qu’il faut ici considérer en relation à la manière dont Hermès fait passer.

  • 40 Elle est ἄναυδος, voir aussi Arist. HA 4. 9. 536a 7 ; son mutisme proverbial suscite l’ironie de P (...)
  • 41 HhH. 25 : χέλυν τεκτήνατ’ ἀοιδόν.
  • 42 Soph. Ichn. fr. 314 Radt, v. 250 : θέσπιν αὐδά[ν.
  • 43 Cet aspect de la tortue a été étudié de manière très complète par J. Svenbro, 1992, en particulier (...)
  • 44 Soph. Ichn., fr. 314 Radt, v. 296-297 : ἐκ θανόν]τος πορίζειν τοιάνδε γῆρυν, v. 300 : θανὼν γὰρ ἔσ (...)
  • 45 HhH. 42 : αἰῶν’ ἐξετόρησεν; HhH. 119 : δι’ αἰῶνας τετορήσας.
  • 46 HhH. 41 : ἔνθ’ ἀναπηλήσας γλυφάνῳ πολιοῖο σιδῆρου.
  • 47 Nous nous séparons sur ce point des conclusions de Shelmerdine, 1984, p. 206-207.
  • 48 Sur la technique hermaïque de fabrication de la lyre, la confrontation du texte et des découvertes (...)
  • 49 HhH. 47-48.
  • 50 HhH. 49-51.
  • 51 Svenbro, 1992 ; Shelmerdine, 1984, p. 208.
  • 52 Peaux et boyaux — qui ne proviennent pas de bovins mais d’ovins — sont disponibles avant même qu’H (...)

8La métis d’Hermès transforme l’animal aux aspects volontiers infernaux, la tortue aphone40, en un instrument sonore et mélodieux41, à la voix divine42. Ce passage implique deux étapes, la mort de la bête et la conversion en lyre de la carapace, c’est-à-dire précisément de la partie de la tortue assimilable à une pierre muette43. Devant le prodige d’une voix sortant d’un animal mort, les satyres du chœur des Ichneutai de Sophocle restent d’abord incrédules44. Décisive pour sa « métamorphose », la mort de la tortue reste une étape obligée. Hermès la tue presque de la même manière que les vaches d’Apollon, la vie est atteinte dans sa source même, l’aión, la moelle45. Mais alors qu’Hermès pénètre et tranche la moelle des bovins, il extrait celle de la tortue (exetóresen) en s’aidant d’un burin en fer, après avoir retourné l’animal pour l’atteindre dans sa partie vivante et mortelle46. La carapace de pierre qui seule intéresse le dieu est séparée de la vie qui est arrachée, des chairs qui sont rejetées. Rien dans la mort et le traitement de la tortue n’évoque un acte sacrificiel47. C’est la « pierre » inanimée qui, une fois séparée des parties vivantes, devient lyre et acquiert une voix prodigieuse, à condition d’être correctement transformée et équipée48. Le dieu doit tailler des tiges de roseau qu’il fixe en perforant la carapace49, tendre une peau de bœuf, avant d’adapter les deux bras avec une traverse, et, pour les cordes, sept boyaux de brebis bien accordés50. S’il y a dans la construction et la voix de la lyre un mouvement de « retour » vers la vie, si l’instrument peut dérober à l’oubli — et par là à la mort — tous ceux dont le chant qu’elle accompagne fera mémoire51, c’est d’abord par la téchne que déploie le dieu. Il sait notamment adapter à la carapace de la tortue, sauvage et potentiellement inquiétante, des éléments provenant d’animaux, domestiques cette fois, et susceptibles d’être sacrifiés, peaux et boyaux. La lyre ne chante que si elle reçoit en elle, correctement traitées et ajustées, des parties constituées de matière sacrificielle. Ainsi se dessine dans le savoir-faire d’Hermès un premier lien entre la lyre naissante et le domaine du sacrificiel auquel la mort de la tortue reste en revanche étrangère52.

Lier Apollon pour l’engager dans l’échange des timaí

  • 53 HhH. 405-407 : πῶς ἐδύνω, δολομῆτα, δύω βόε δειροτομῆσαι, / ὧδε νεογνὸς ἐὼν καὶ νήπιος; αὐτὸς ἐγώ (...)
  • 54 HhH. 414.
  • 55 HhH. 409-410 : καρτερὰ δεσμὰ / ἄγνου. Avec J. Humbert et F. Càssola, contre Allen, 1936, nous pens (...)
  • 56 HhH. 418 : κρατερόν περ ἐόντα.
  • 57 HhH. 462 : δώσω τ’ ἀγλαὰ δῶρα καὶ ἐς τέλος οὐκ ἀπατήσω, « je te donnerai de superbes présents sans (...)
  • 58 Ces deux aspects du gattilier, ágnos et lúgos, ont été bien mis en évidence par Kahn, 1978, p. 100 (...)
  • 59 HhH. 410-412.
  • 60 HhH. 413-414 : αὐτὰρ ᾿Απόλλων / θαύμασεν ἀθρήσας.
  • 61 HhH. 434 : τὸν δ’ ἔρος στήθεσσιν ἀμήχανος αἴνυτο θυμόν; voir aussi 421, 422, 449. Ces puissances i (...)
  • 62 HhH. 449.
  • 63 HhH. 476.
  • 64 Sur cet aspect, voir Kahn, 1978, chap. 3, p. 125-141, notamment p. 127.

9Au sommet de l’éris des deux dieux, quand Apollon confronté à la force de l’enfant nouveau-né capable de tuer deux de ses vaches53 veut l’enchaîner, Hermès, désigné alors comme Argeiphontès le fort (kratús)54, oppose aux « liens puissants » du gattilier55 dont se sert Apollon sa propre puissance de lier et de multiplier, à plus fort que lui56, le pouvoir d’enchantement de son jeu et de son chant. Ce moment décisif de l’Hymne constitue un brusque retournement, qu’on peut lui-même interpréter comme un moment de l’épiphanie des puissances d’Hermès. Apollon en proie au « doux désir » de la lyre est conduit à entrer dans le jeu de dons et de contre-dons qui engage le règlement de la querelle des timaí57, à s’abandonner aux puissances de son frère. Hermès convertit les branches du « chaste » gattilier en une végétation proliférante et lieuse, lúgos58, qui se développe en prenant aussitôt racine, et s’enchevêtre pour enserrer les vaches en des liens inextricables59. Il retourne ainsi les pouvoirs d’immobilisation et de rétention de l’agnós en une puissance de croissance et de démultiplication, qui pour l’heure fige le troupeau ! Le thaûma frappe Apollon d’un étonnement, proche de la stupeur60, qui paralyse l’expression de sa colère et le prédispose à entendre la musique de son frère qui opérera explicitement dans le champ d’Éros, d’Himéros et de Peitho61. L’éros améchanos de la lyre, dont les liens invincibles engendrent euphrosúne,62 aglaía63 et hedoné, une joie, un éclat, un plaisir où pointent les pouvoirs d’Apaté et de Léthé64, prélude à l’échange et au partage des compétences solidaires des deux frères, « enjeu théogonique » de l’Hymne.

Hermès et Apollon dans le domaine des Muses

  • 65 HhH. 447.
  • 66 HhH. 442.
  • 67 HhH. 444-446.
  • 68 HhH. 464-465 : αὐτὰρ ἐγώ σοι / τέχνης ἡμετέρης ἐπιβήμεναι οὔ τι μεγαίρω, « je ne refuse pas de t’i (...)
  • 69 HhH. 450-452 : καὶ γὰρ ἐγὼ Μούσῃσιν ᾿Ολυμπιάδεσσιν ὀπηδός, / τ.σι χοροί τε μέλουσι καὶ ἀγλαὸς οἶμο (...)

10Apollon, enchaîné par le charme de la lyre, interroge son jeune frère, « tís téchne ? tís moûsa ? »65. Il veut connaître à la fois quel savoir-faire et quelle Muse sont à l’œuvre dans la théspis aoidé66 dont le nouveau-né seul a le secret67. Par sa question, le dieu, exégète incontestable, distingue d’emblée les deux modalités à l’œuvre dans la performance de son frère, qui correspondent aux deux modes de relation qu’Hermès entretient avec la lyre et aux deux faces du pouvoir de séduction que le nouveau-né exerce sur son aîné. Hermès est un technítes de la lyre, ce qui n’est fait pas pour surprendre. Par son intelligence toute en métis, le nouveau-né en est l’inventeur et il a aussi l’art et l’habileté requise pour en jouer68. Mais Apollon dit plus, il reconnaît à son frère une part du chant divin, du domaine des Muses dont lui-même ne semble alors que le modeste accompagnateur (opedós)69.

  • 70 Hes. Th. 28 : ἴδμεν... ἀληθέα γερύσασθαι; 29 : ὣς ἔφασαν κοῦραι μεγάλου Dιὸς ἀρτιέπειαι; 38 : εἰρε (...)
  • 71 Hes. Th. 54 : les Muses sont filles de Mnémosynè ; HhH. 429-430 : Μνημοσύνην... / ἡ γὰρ λάχε Μαιάδ (...)
  • 72 Hes. Th. 27 : ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα.
  • 73 Hes. Th. 44, à propos du chant des Muses : κλείουσιν ἀοιδ.; 104-105 : Χαίρετε, τέκνα Dιός... / κλε (...)
  • 74 À l’inverse du chant des Émathides, rivales impuissantes des Muses, qui se définit a contrario par (...)
  • 75 Hes. Th. 87 : μέγα νεῖκος ἐπισταμένως κατέπαυσεν, à comparer à la réconciliation que produisent le (...)
  • 76 Hes. Th. 64 : πὰρ δ’ ἀυτ.ς Χάριτές τε καὶ ῞Ιμερος οἰκί’ ἔχουσιν; HhH. 423, à propos du jeu d’Hermè (...)
  • 77 Hes. Th. 55 : les Muses apportent λησμοσύνην τε κακῶν ἄμπαυμά τε μερμηράων et 61 : ἀκηδέα θυμὸν ἐχ (...)
  • 78 Hes. Th. 36-37 : Διὶ πατρὶ / ὑμνεῦσαι τέρπουσι μέγαν νόον ἐντὸς ᾿Ολύμπου et 51, variante de la mêm (...)
  • 79 HhH. 58-61 et 426-433 (hymne théogonique) : Hermès glorifie sa naissance. Le chant d’Hermès commen (...)

11L’Hymne homérique confronté avec le prologue de la Théogonie confirme qu’Hermès occupe l’ensemble des positions qui sont celles de la Muse dans le chant hésiodique, assumant un pouvoir de dire le vrai70 fondé sur la relation à Mémoire71, de le dissimuler aussi72, une puissance de glorifier73, de persuader74, d’apaiser les querelles75 ou de susciter le désir76, l’oubli des soucis77 et la plénitude de la joie78. Le parallèle s’impose avec d’autant plus d’évidence que les deux chants qu’Hermès entonne dans l’Hymne ont une qualité théogonique79, à cela près que la parole des Muses hésiodiques semble ignorer la lyre.

  • 80 HhH. 450-451, ce qu’atteste la version hésiodique. C’est par les Muses et par l’archer Apollon que (...)
  • 81 HhH. 499, 509, 515 (voir HhApol. 131, 188). Aspect souligné par Leduc, 2001. L’instrument est une (...)
  • 82 Mombrun, 2001, p. 60-61; Paquette, 1984, p. 84-169 ; Maas-Mac Intosh Snyder, 1989.
  • 83 HhH. 55-56.
  • 84 HhH. 64 ; c’est également le nom de l’instrument au moment où Hermès et Apollon retournent, de con (...)
  • 85 HhH. 423, 425, 433.

12Quel est dès lors le rapport d’Hermès à la Muse ? En quoi se différencie-t-il de celui d’Apollon ? Comment se spécifient les relations de l’un et l’autre à la lyre ? Le mouvement général de l’Hymne éclaire la question au plan du partage des timaí : cédée par Hermès, la lyre passe dans le champ des compétences et des privilèges d’Apollon, d’un Apollon intimement lié aux Muses80, au point que le savoir théogonique qu’Hermès déploie, instrument en main, pourrait sembler n’être que de circonstances, ses talents de musicien, simple pouvoir de séduction et pure monnaie d’échange. Pourtant l’échange n’est possible que parce qu’Hermès a d’abord été capable d’assumer la plénitude des puissances du chant, qu’en lui agissent de concert les puissances de Mnémosyné, mère des Muses, d’Aléthéia et d’Apaté, de Peitho et d’Éros. Apollon n’est séduit que parce qu’Hermès a déployé devant lui tous les pouvoirs de la lyre et tous les savoirs de la parole théogonique. Si la chelys ne devient définitivement kítharis qu’entre les mains d’Apollon81, c’est néanmoins le jeu d’Hermès qui fait croître la puissance musicale de la lyre jusqu’à la métamorphoser en cet instrument d’apparat, raffiné et savant qu’est la cithare82. La modeste chelys, dont chacun peut s’accompagner dans les banquets83, est déjà phorminx, lorsque le nouveau-né la repose après avoir célébré sa naissance84. Face à Apollon, il traite l’instrument en cithare (kitharízon)85, et c’est son propre domaine de compétence qu’Apollon, amnésique, ou en deçà de lui-même, découvre éberlué. Il faut donc accorder toute leur valeur aux questions d’Apollon sur la téchne et la moûsa d’Hermès.

  • 86 HhH. 434.
  • 87 HhH. 80 et 440.
  • 88 Kahn, 1978, p. 120.
  • 89 Voir Durand, 1991a, p. 588 : « Dans la logique de pensée polythéiste, il n’existerait que de mini- (...)

13L’interprétation qui tend à privilégier systématiquement un Hermès charmeur, maître d’apáte, qui lie son frère d’un éros améchanos86 par ses thaumatà érga87, ou encore l’objet lyre « en tant que fabrication démiurgique, qui relève du paiement »88, semble donc, considérée dans le mouvement même de l’Hymne, quelque peu réductrice. La mobilité d’Hermès est plus complexe. Aussi, à ne définir le rapport d’Hermès à la lyre qu’en termes d’invention pleine de métis, de fabrication « technique », de puissance d’échange, de persuasion et de séduction, apáte, se condamne-t-on à durcir et simplifier les relations et les oppositions entre Hermès et Apollon, et par là à négliger toutes les implications panthéoniques à l’œuvre dans le jeu des échanges et des partages, l’interdépendance des deux frères que révèle la succession des positions qu’Hermès occupe au long du récit et qu’il n’abandonne que pour recevoir en retour leur strict équivalent. Les objets échangés sont inséparables des pouvoirs qui en eux se répondent. En prédéterminant ce qui doit revenir à Hermès ou à Apollon, on tend à isoler, à poser à part, en soi, la figure du dieu, quand l’Hymne ne cesse de pointer le regard vers les puissances qui en « articulent » les pouvoirs, Peitho, Éros, Apaté, Aléthéia, Mousa, Mnémosyné, de faire surgir en Hermès tout un panthéon en relation de consonance–dissonance avec cette autre configuration qu’est Apollon89. Encore ne faut-il pas prendre en compte les seules puissances explicitement nommées, mais aussi toutes celles qu’indiquent les objets, les gestes, les actes des deux frères.

Puissances de la lyre et dieux citharèdes

  • 90 Hermès ne semble pas recevoir explicitement l’épithète, mais sa pratique de la lyre est attestée d (...)
  • 91 Prélude qui caractérise tant la récitation de l’aède homérique que le chant lyrique, monodique ou (...)
  • 92 HhH. 54 ; 420 : σμερδαλέον κονάβησε. Cantilena, 1993, p. 121-122, a montré que smerdaléos s’emploi (...)
  • 93 HhH. 425. L’ἀγορητής est aussi dit λιγύς dans l’Iliade et dans l’Odyssée.
  • 94 HhH. 423. Il suscite un glukús hímeros, v. 422, à comparer à HhApol. 185 : χρυσέου ὑπὸ πλήκτρου κα (...)
  • 95 Voir, par ex., Pind. P. 1. 3 : πείθονται δ’ ἀοιδοί σάμασιν (à propos de la lyre).
  • 96 Voir Pind. P. 1. 3, elle donne le rythme au pas du chœur et marque le début de la fête : βάσις ἀγλ (...)
  • 97 Voir Lonsdale, ibid. Le chant d’Hermès, HhH. 433, se fait katà kósmon, une qualité que le dieu att (...)
  • 98 Ap. Rhod. 4. 885-921. Comme la lyre d’Hermès, les Sirènes reçoivent le qualificatif de lígeiai auq (...)
  • 99 Pind. P. 1. 1-13.
  • 100 Pind. P. 1. 4 : ἀμβολάς... ἐλελιζομένα.
  • 101 Pind. P. 1. 12-13 : δαιμόνων θέλγει φρένας ἀμφί τε Λατοίδα σοφίᾳ βαθυκόλπων τε Μοισᾶν.
  • 102 Lonsdale, 1993, p. 58-59. Hermès récapitule à l’intention d’Apollon les vertus de la lyre, HhH. 47 (...)

14« Citharèdes », Hermès et Apollon90 manifestent leurs pouvoirs dans des « performances » musicales où le jeu de la lyre prélude au chant — éventuellement à la danse — puis les accompagne91. Dans la pratique du prélude et de l’accompagnement, le son de la lyre est habité par un certain nombre de puissances qu’il suffit à susciter. Smerdaléon, terrible à entendre92, il est ligéos perçant, aigu et clair à la fois93, et en même temps eratón94, désirable. C’est une force irrésistible, tout entière pensée dans le registre de Peitho95, qui donne son rythme au chant et à la danse96, s’impose à qui l’entend. On peut à cet égard légitimement dire qu’il est une puissance de mise en ordre qui convient à l’ordonnancement du poème ou du chant97, tout particulièrement à l’harmonisation des puissances divines à l’œuvre dans la parole théogonique — à condition toutefois de marquer les qualités contradictoires qui y président, violence d’une force d’harmonie bruyante, aiguë, presque stridente à laquelle répond un pouvoir hypnotique d’apaisement. Ainsi Orphée oppose aux chants ensorceleurs des Sirènes « mélodieuses »98 non son propre chant mais le jeu de la lyre, le rythme rapide et la force assourdissante de la cithare triomphant (ebiésato) de la voix virginale. Pour Pindare99, l’attaque tournoyante du prélude sur la lyre100 fait céder au sommeil l’aigle de Zeus et le brutal (biatás) Arès, charme les puissances divines de la sagesse d’Apollon et des Muses101. Puissance d’oubli, la lyre endort les soucis des mortels. Force d’harmonisation, elle fait tenir ensemble des puissances antagonistes et surgir joie, euphrosúne, térpsis, et rire102.

  • 103 Apollon joue ἐν μέσσῳ du chœur des immortels (Hes. Sc. 201), au milieu des Muses (Pind. N. 5. 23).
  • 104 Apollon reçoit l’épiclèse de moúsarchos : σπένδωμεν ταῖς Μνάμας παισὶν Μούσαις / καὶ τῷ Μουσάρχῳ
  • 105 Pind. N. 5. 25.
  • 106 Il. 1. 604 ; Hes. Sc. 202-206 ; HhApol. 188-191; HhH. 450-452 (aulos) ; Sappho 208 Lobel-Page ; Pi (...)
  • 107 Voir, par ex., Pind. fr. 94c Snell-Maehler : ῾Ο Μοισαγέτας με καλεῖ χορεῦσαι.
  • 108 Calame, 1977, p. 77 sq.
  • 109 Voir l’analyse de la Vie d’Ésope dans Nagy, 1979, p. 289-290 : Apollon prostátes des Muses (G 33, (...)
  • 110 HhH. 450, ailleurs il est simplement moúseios (IG VII 36).

15Ainsi « isolés », les pouvoirs inhérents à la lyre reconduisent aux dieux citharèdes, à ce qu’il advient de leur rapport au chant et aux Muses. Apollon joueur de cithare, présent aumilieu du chœur103 des Muses, initie104 par le prélude et conduit (ageîto)105 par l’accompagnement instrumental le chant et/ou la danse des déesses106. Donnant rythme, par le jeu de l’instrument, aux pas et aux voix (sans doute aussi le ton à ces dernières), Apollon est mousagète et assume la fonction de chorège107, position prééminente de qui conduit le groupe des égaux, et qu’exprime sa situation au centre des choreutes108. D’Apollon hegétor aux chœurs des Muses, une hiérarchie semble s’instaurer109 qui n’exprime pourtant qu’une partie de la relation puisque Apollon se définit à son tour comme leur opedós110, leur accompagnateur.

  • 111 Dont témoigne par ailleurs la subordination de l’accompagnement instrumental par rapport au chant (...)
  • 112 Hes. Th. 31 : ἐνέπνευσαν, un pouvoir d’inspiration qu’elles partagent avec Apollon et dont il conv (...)
  • 113 Stesich. fr. 250 Page qualifie la Muse d’archesímolpos. Chez Alcman, fr. 14 (a) et (b) Page, c’est (...)
  • 114 Pind. N. 5. 22 sq. ; Hes. Sc. 202-206 où les Muses entonnent le chant (ἐξῆρχηον ἀοιδῆς) et où le p (...)
  • 115 Le riche corpus iconographique des Muses à la lyre permet d’explorer les figures de leur relation (...)
  • 116 Pind. P. 1. 1 : σύνδικον κτέανον et en parallèle Hes. Th. 94-95 : « c’est par les Muses et par l’a (...)
  • 117 C’est ainsi que pour vouer Thamyris à l’amnésie (Il. 2. 600), les Muses lui retirent (ἀφέλοντο) le (...)
  • 118 Sur les relations ambivalentes du poète, therápon des Muses avec Apollon, voir aussi Nagy, 1979, p (...)

16À peine esquissée, la hiérarchie s’inverse et la voix des Muses retrouve une « primauté » à la mesure de ce savoir nécessaire à l’exercice de la mousiké qu’elles tiennent de leur mère Mémoire et ont le privilège de dispenser aux dieux et aux hommes111. Puissances inspiratrices112, elles assument l’impulsion initiatrice113 et conjointement avec Apollon la fonction du « commencement »114. La lyre relèvera donc des filles de Mémoire115 et « sera commune possession d’Apollon et des Muses », selon l’expression de Pindare116. La puissance de rythmer ou d’ordonner et le savoir mémorial qui habitent l’inspiration sont des pouvoirs qui s’impliquent mutuellement117, qui se lient dans l’action d’Apollon et dans celle des Muses tout en s’y agençant différemment. Mais cette différence n’est pas seulement celle d’Apollon et des Muses, elle joue à l’intérieur même de la figure d’Apollon selon qu’il est mousagète, citharède ou compagnon des déesses, qu’il dirige le chœur ou chante en s’accompagnant de la lyre, et à l’intérieur de celle des Muses en qui prédomine cependant la filiation à Mémoire, selon qu’Apollon les conduit, qu’elles inspirent le dieu ou qu’elles assument seules la totalité des composantes du chant118.

La lyre éducatrice. Hermès au gymnase

  • 119 POxy. 7. 1015. Il s’agit d’un document exceptionnel en dépit de son éloignement géographique et de (...)
  • 120 Procl. In Alc. 195. 6-7 : καὶ γὰρ γυμνασίων ἔφορος ὁ θεὸς (διὸ καὶ τοὺς ῾Ερμᾶς ἵστασαν ἐν ταῖς παλ (...)
  • 121 Comme celui d’epískopos, le terme marque une position d’autorité.
  • 122 V. 22 : ουνεκα κεινα πατηρ σε διδάξατο· ταυτα δε Μουσαι. Nous adoptons le système d’accentuation r (...)
  • 123 V. 2-3 : αοιδοπόλω δ’ ἐπαρήγοις. / επτάτονον χειρεσσι λύδην πὸλὺηχέ κρόυων.
  • 124 V. 1-2 : αυτος μοι τὲον αέισαι υποφητορα παιδα / Ερμεια σπευσαιας. Contre González, 2000, p. 288, (...)
  • 125 V. 4-6 : την αυτος τα πρωτα κάμες. παρα ποσσι τεκόυσες / άρτι πεσῶν· λύτρον δέ βοων πόρες Απολλωνι (...)

17EnHermès se retrouve une polarité comparable à celle de l’Apollon mousagétes et opedós des Muses. Un enkómion préservé sur un papyrus d’Oxyrhynchos119 qualifie Hermès chanteur et citharède de mousopólos quand Proclus connaît un Hermès honoré sous l’épiclèse Luraîos en ouranoî en qualité d’éphoros mousikês120. Serviteur des Muses d’un côté, il apparaît de l’autre préposé à veiller d’un regard vigilant sur la mousiké toute entière121, investi d’une fonction de surveillance. Dans le texte de l’enkómion d’Oxyrhynchos, Hermès se présente aussi conjointement en serviteur des Muses et en « maître » de la mousiké, il entonne le chant que lui enseignent122 les filles de Mnemosyné et il le réalise en frappant la lyre de ses mains123. C’est bien le dieu qui compose le poème qu’il chante lui-même par la bouche du poète124, auquel il donne le juste ton, dont il dispose les paroles comme il convient. La fabrication de la lyre apparaît inséparable de l’art d’en jouer et c’est d’abord, explicitement, pour avoir inventé l’instrument et l’avoir cédé à Apollon en échange de ses vaches, qu’Hermès mérite le titre de mousopólos125.

  • 126 V. 8 : Ερμην δ’ / εν σταδίοις εναγωνιον αθλητηρες.
  • 127 V. 20 : ταυτα δε Μουσάων σοφιης δὲδημένος ανηρ.
  • 128 V. 9 : γυμνασιων δε πόληες επίσκοπον αειδουσιν. L’épithète se retrouve dans Anth. Pal. 11. 176. 1  (...)
  • 129 Modes qui conviennent aux puissances dites « tutélaires » : ex. Simon. 577 (b) Page (chez Plut. Mo (...)
  • 130 Chez Pl. Lg. 795d, epískopos désigne ceux qui surveillent l’éducation : ταῖς μὲν ἐν παιδιαῖς τε κα (...)
  • 131 Le registre du skópein est bien attesté pour Hermès qui est aussi l’eúskopos.
  • 132 À penser en relation au pouvoir d’Hermès de faire ciller les yeux, d’endormir par sa baguette...
  • 133 Le dieu est epískopos des chèvres dans Anth. Plan. 190. 1 : τὸν ἐπίσκοπον ῾Ερμᾶν / ἐστασ’ αἰπολίων (...)
  • 134 V. 6-9 : τουνεκα μουσοπόλον [[με]]ν ανυμνειουσιν αοιδοι / αγρονόμοι δε θεον νόμιον κλέιουσι βοτῆρε (...)
  • 135 Le v. 6 articule l’ensemble des actions des vers 2 à 4 ; le touneka se rapporte à l’aide que le je (...)

18Le poème lie inextricablement l’Hermès musicien et les fonctions que le dieu assume au gymnase dans un contexte de paideía avec référence explicite aux jeux du stade126 et à la sagesse des Muses127. L’action du dieu s’y manifeste selon un mode similaire ; il est à fois, selon l’expression de Proclos, éphoros des gymnases et de la mousiké. Selon l’enkómion, les cités le célèbrent comme epískopos gumnasíon128, une épiclèse qui définit en Hermès une certaine manière de veiller sur, d’inspecter129 ou d’éduquer130, fondée sur un regard scrutateur qui examine et domine131 et sur une puissance de vigilance132 qui se retrouvent aussi dans l’activité du dieu berger133. Des modes d’action similaires, une même compétence, tissent les liens entre les divers domaines que le poème d’Oxyrhynchos réunit comme autant de fonctions complémentaires d’Hermès dans la cité : « c’est pourquoi les aèdes te célèbrent comme serviteur des Muses, les pâtres agrestes te glorifient comme dieu pastoral, les athlètes dans les stades comme Hermès des jeux, et les cités te chantent comme celui qui veille sur les gymnases »134. C’est autour de l’échange de la lyre et du troupeau135 que sont mises en équivalence les différentes fonctions d’Hermès, berger, mousopólos — comme dans l’Hymne —, ou encore gardien des éphèbes. Surveiller, arranger, l’agir hermaïque intervient dans l’agrós aussi bien que dans la cité, au gymnase, où s’entraînent sous une règle « mousicale » les éphèbes, futurs citoyens, dont l’éducation à l’excellence des vertus politiques est confiée à Hermès et aux Muses.

  • 136 Kaibel, 952. 1 : κοσμητοῦ ῾Ερμείου.
  • 137 Kaibel, 965 : ῾Ερμᾶν [...] ἐφήβων εὐκλεᾶ κοσμήτορα. Épiclèse à rapprocher de la fonction des cosmè (...)
  • 138 HhH. 433, 479. Il nous semble par ailleurs légitime de jouer sur les proximités des notions d’ordr (...)
  • 139 V. 2-3 : αοιδοπόλω δ’ επαρήγοις. / επτάτονον χειρεσσι λύδην πὸλὺηχέ κρόυων.
  • 140 V. 1, ὑποφήτωρ ou ὑποφήτης, le terme désigne le poète en tant qu’interprète des Muses, Theocr. 16. (...)
  • 141 V. 2 et 12.
  • 142 V. 12-13 : ου γαρ σε πρωτιστα Θέων μετα παισιν εταιροις / αρχευοντα νέον γεινωσκομεν.
  • 143 V. 11-15.
  • 144 Sur la complémentarité de la μουσική et de la γυμναστική, voir Pl. Lg. 2. 663d sq.
  • 145 V. 1-2 : αυτος μοι τὲον αέισαι υποφητορα παιδα / Ερμεια σπευσαιας.

19Le citharède initiant le chant et le gardien des gymnases veillant sur les jeunes gens partagent une même puissance d’arranger, d’agencer, kósmein. Hermès kosmétes136 ou kosmétor ephébon137 est celui-là même qui donne le rythme au chant katà kósmon138 lorsque dans l’enkómion, il frappe la lyre de ses mains pour inspirer le poète139 et se voit invité à célébrer lui-même Théon, son jeune « interprète », hupophétor140. L’éloge célèbre conjointement le dieu et le jeune homme141 qui, en charge de conduire ses compagnons142, a également pris soin de fournir le gymnase en huile et en pain143. Théon apparaît, dans la construction élaborée du texte, comme le double interprète des pratiques musicales et gymniques sur lesquelles veille Hermès144. Celui qui se conduit katà kósmon, qui mène ses compagnons avec ordre, et le poète sont dans une position analogue d’émules des Muses. Et, de même que le poème est, performativement, l’œuvre conjointe du poète et du dieu invoqué pour faire la louange de Théon145, Hermès et le jeune homme sont à la fois les auteurs et l’objet de l’œuvre « mousicale », dans une relation très étroite, inspirée, qui les lie, du gymnase à la poésie. Dans la profération de l’éloge, Hermès assume en aède cette double fonction de guide et de « conducteur » du chant des Muses, et de transmetteur de leur sophía, en impulsant le rythme et en imprimant à la parole qu’il ordonne les mouvements, les inflexions et les détours qui la rendent efficace.

L’agoreúein hermaïque

  • 146 Ap. Rhod. 1. 22. Sur la valeur d’ὑποφήτωρ dans le passage d’Apollonios, entre inspiration et inter (...)
  • 147 Detienne, 1994, p. 107.
  • 148 HhH. 479 ; les manuscrits présentent unanimement la leçon ἐπισταμένως.
  • 149 Sur les voix de la lyre, voir Svenbro, 1992, p. 144, note 49.
  • 150 Kósmos peut renvoyer à la belle parure (Il. 14. 187), au bel arrangement, à la composition bien or (...)
  • 151 Il. 2. 788 ; 8. 542, etc.
  • 152 Pind. P. 4. 277-279, commenté par Nagy, 1990a, p. 202-203.

20L’hupophétor est celui qui profère la volonté ou parole du dieu, qui la proclame. En ce sens les Muses elles-mêmes peuvent être dites hupophétores146 quand elles inspirent au poète son chant, déploient une parole « entée sur la Mémoire, articulée à l’Oubli »147.Hermès ouvre l’espace dans lequel cette parole s’accomplit et se propage au son de la lyre qui la soutient, ce qui ressort aussi des paroles du dieu décrivant le savoir inhérent à la lyre : καλὰ καὶ εὖ κατὰ κόσμον ἐπισταμένην ἀγορεύειν148, elle sait proférer, faire retentir de belles voix149, selon la bonne disposition, l’arrangement, kósmos qui convient150. Cette « convenance », ce bon ordre sont aussi bien ceux du poème, du sacrifice accompli comme il sied, que ceux de la sagesse toute civique du gymnase dont s’imprègnent les éphèbes. Lorsqu’il s’applique à la lyre, il faut garder au verbe agoreúo son sens fort d’exprimer en public, comme dans l’espace de l’assemblée, conformément à l’usage homérique151. La parole publique n’est pas coupée de la parole poétique, elles s’appartiennent comme s’appartiennent musique et sagesse. Plus encore dans le genre de l’Enkómion, qu’il concerne les hommes ou les dieux, l’aggelía fait pleinement partie de la timé qu’apporte l’éloge et une annonce droite fait aussi grandir le chant de la Muse152.

  • 153 HhH. 500.
  • 154 Type de l’Hermès propúlaios d’Alcamène, avec inscription métrique et maxime delphique, tel celui p (...)
  • 155 C’est justement dans le contexte du gymnase, à Chypre, qu’Hermès apparaît en ἐπήκοος, en dieu qui (...)
  • 156 Pour une approche systématique de la notion d’espace dans la théorie musicale grecque à partir de (...)
  • 157 Dans le corpus des vases attiques à scènes musicales, Hermès figure de manière privilégiée dans un (...)

21Les fonctions d’Hermès musicien apparaissent d’emblée doubles. Dans l’Hymne homérique, Hermès invente la lyre, en joue, pour la céder à Apollon et devenir l’auditeur de son frère153. Le don et la transmission de l’instrument et de son art ne sont pas pour autant dessaisissement, le dieu assume dans l’espace de la mousiké les dimensions du passage. Ses positions s’y définissent en fonction des transitions qu’il opère. Dans l’enkómion d’Oxyrhynchos, il chante, conduit la puissance inspirante des Muses à travers son interprète, donne à entendre la lyre et le chant d’éloge, tout en s’en faisant le destinataire et l’auditeur. C’est ainsi qu’au gymnase, sous la figure de l’hermès, il porte, inscrite sur sa base, la maxime de sagesse, la montre et, en même temps, veille de son regard scrutateur sur la sophrosúne des éphèbes154. Il écoute la voix qu’il conduit ou accompagne, observe comment la sagesse, souvent apollinienne, qu’il enseigne transforme les éphèbes ; en somme, il étend son action, son attention vigilante à tout l’espace à travers lequel musique et sagesse produisent leurs effets155. Son regard, son écoute sont partie prenante de son action de gardien-pédagogue et de musicien. Ainsi œuvre-t-il à la fois de l’intérieur du chant et du jeu de la lyre et « de l’extérieur » dans l’espace musical ainsi défini156. Hermès sait tenir conjointement les deux positions, de la même manière que dans le « sacrifice », la nuit de sa naissance, il est à la fois auteur et destinataire, intérieur et extérieur à « l’Olympe »157.

Deux manières de se rapporter au « déjà-là »

  • 158 HhAp. 131-132 : Εἴη μοι κίθαρίς τε φίλη καὶ καμπύλα τόξα, / χρήσω
  • 159 HhH. 30.
  • 160 HhH. 31.
  • 161 Du moins dans HhH. 436-463 et 489, δαήμεναι, sous la forme d’une demande indirecte.

22Apollon et Hermès conduisent et ordonnent à leur manière le chant et la danse, mais l’un prend possession, dispose, quand l’autre imagine, transforme, fabrique et fait passer. Apollon nouveau-né réclame la lyre comme son bien et la reçoit déjà toute prête à l’usage ; il se l’approprie et s’en sert158. L’invention hermaïque suppose le hasard d’une rencontre (súmbolon)159 entre l’animal transformable et l’intelligence « technicienne » du dieu qui voit d’emblée en lui le futur instrument et l’art d’en user160. Apollon doit, pour sa part, apprendre de son jeune frère comment en jouer161. Hermès accompagne et réalise le devenir d’une réalité saisie dans ses « potentialités », Apollon s’empare d’un objet achevé, disponible : d’un côté un savoir technique qui ruse avec ce qui lui est donné, en accomplit certaines virtualités autrement latentes, de l’autre un savoir et un pouvoir de commandement qui s’imposent et font silence sur leur genèse.

  • 162 Hidrúein, ktízein, témnein, teúchein, voir Detienne, 1990b, et 1998, notamment p. 100 sq., ainsi q (...)
  • 163 Detienne, 1998, p. 120-122.
  • 164 Voir chez Aristote les valeurs associées au paradigme de l’architecte et à sa conception des téchn (...)
  • 165 Pind. O. 8. 31-52.
  • 166 En relation notamment avec Hestia, voir Detienne, 1998, p. 167-168.
  • 167 Av. 219 : θεῶν ἵστησι χορούς.
  • 168 Dans l’Hymne homérique à Apollon, 200-201, Arès et Eúskopos Argeiphontès dansent (paízous’) avec l (...)

23Ces différences gagnent encore en lisibilité lorsqu’on considère la manière dont les deux frères agissent dans l’espace. Apollon sillonne et façonne la terre des hommes sur le mode du fonder, de l’instituer, du découper, du bâtir ou du disposer162. Il trace alors limites et chemins, dispose ses plans comme si l’espace était vierge, inoccupé et désert163, en oikistés. S’il lui arrive d’œuvrer de ses propres mains, comme à Troie, où il est condamné à bâtir les remparts de la cité avec son oncle Poséidon, c’est dans le prolongement de sa fonction d’architecte bâtisseur dont la marche, les gestes et la parole immédiatement performative initient, commandent et disposent immanquablement « les travaux »164. Contrairement à la portion des murs confiée au mortel Éaque et vouée à la destruction, la construction apollinienne est si bien fondée qu’aucun assaut ne pourrait en venir à bout165. En tant qu’oikistés et domatítes, il est le dieu qui fait habiter une demeure bien fondée166. Dans le domaine musical, c’est ce pouvoir d’institution, qu’Aristophane, comme à l’accoutumée excellent théologien, présuppose, lorsqu’il explicite sa relation avec le chœur des dieux : Apollon est « le dieu qui dispose (hístesi ) les chœurs »167. Plutôt qu’Hermès, compétent mais trop mobile, trop peu enclin aux dispositions stables, ce sera donc Apollon qui aura charge, auprès de Zeus, de commander à la danse et au chant divins, de les rythmer et de les ordonner. Quant à Hermès, on le voit plutôt se mouvoir au milieu du chœur divin en soliste ou en duettiste prompt à introduire un écart dans la symétrie des mouvements, dans l’ordre régulier de la danse, tel un acrobate aux évolutions imprévisibles168.

  • 169 Call. H.Ap. 56-64.
  • 170 HhApol. 254 : Dιεθήκε θεμείλια.
  • 171 Sur cet aspect du ktízein, voir Detienne, 1994a, p. 163-164, et 1998, p. 120-123.
  • 172 HhApol. 254.
  • 173 Voir aussi le grand débat des Euménides d’Eschyle.
  • 174 Call. H.Del. 54 : κύμασιν Αἰγαίοιο ποδῶν ἐνεθήκαο ῥίζας, à comp. avec le v. 13 : πόντῳ ἐνεστήρικτα (...)
  • 175 Call. H.Ap. 57, tissage des vêtements mais aussi des ruses (métis), Il. 7. 324 ; Od. 4. 678.
  • 176 HhApol. 135-136 ; Call. H.Del. 260 sq. Fondation et prospérité viennent du dehors, du choix du die (...)
  • 177 HhApol. 139.

24Le bóthros qu’Hermès creuse et efface réalise un lien transitoire avec une terre que son passage laisse inchangée tandis que l’autel qu’Apollon construit à demeure, s’ancre dans le sol comme un point fixe, un « centre ». Le fils de Léto choisit les escarpements de Delphes, l’île nue, rocheuse et infertile qu’est Délos pour bâtir son temple au large seuil, disposer ses autels169 ; il lui faut un socle sur lequel établir ses fondations170, sur lequel il assume la fondation ou l’institution dans toute leur violence, défrichement, prise de possession171. De l’assise au dieu bâtisseur, le lien est de position (diétheke themeília)172, d’établissement. Sans l’oncle Poséidon, qui tient sol et fondements, sans Hestia surtout, la parthénos convoitée, inaccessible, solidaire des médiations mobiles d’Hermès, la séparation demeurerait, la fondation apollinienne resterait étrangère à la terre à laquelle elle s’impose173. Mais la fondation apollinienne fixe à son tour la terre où elle s’impose, enracine Délos dans l’Égée174, un enracinement comparable dans ses effets au solide tissage des fondations auquel le dieu excelle175. Le sanctuaire fondé, œuvre pérenne, sa prospérité assurée du dehors par un flux incessant de pèlerins, les chants et les danses se déployant au rythme régulier des fêtes, la présence du dieu couvre l’île d’or176, et à son approche, la terre sourit et fleurit177.

  • 178 Call. H.Ap. 55 et les analyses de Detienne, 1990b.
  • 179 Arist. Metaph. 4. 1. 1012b 34-1013a 15, et commentaires de Detienne, 1994a, p. 164-165.
  • 180 Arist. Metaph., ibid.
  • 181 Pind. O. 9. 13, idée à la fois de vibration et de tournoiement, comparer P. 1. 4 : προοιμίων ἀμβολ (...)
  • 182 O. 9. 5 : ἀλλὰ νῦν ἑκαταβόλωνΜοισᾶν ἀπὸ τόξων... Réciproquement, l’arc d’Ulysse peut devenir lyre (...)
  • 183 O. 9. 12 et fr. 140 a, v. 61 Snell-Maehler.
  • 184 P. 1. 10 sq. ; Monbrun, 2001, p. 73-75.
  • 185 HhH. 278-279 et explicitement 415 : χῶρον ὑποβλήδην ἐσκέψατο, πῦρ ἀμαρύσσον, « il considéra le ter (...)
  • 186 Sur les puissances de retournement (stréphein) à l’œuvre dans la lyre et leurs affinités avec les (...)

25Apollon construit à partir des fondations (themeíla), fondements qui tiennent l’édifice mais aussi tracé qui le mesure et le délimite (diametreîsthai, peritémnein)178. L’arché, érgon apollinien, serait « ce sur quoi on construit le reste »179, esquisse et matrice de l’œuvre achevée, à l’instar aussi de cet « élément premier et immanent de la génération » que sont, pour les organismes vivants, le cœur ou le cerveau180. Apollon pose le commencement qui contient le télos et commande au tout, de la même manière qu’archer lyricine, il prélude sur la lyre et initie le chant qui va se déployer. Quand le dieu fait vibrer (elelízon)181 l’instrument, la lyre devient l’arc des Muses182 qui projette droit au but des « paroles qui ne tombent pas à terre »183 ou un doux sommeil qui apaise même la foudre de Zeus et le brutal Arès184. Ce sont les traits (kêla) jaillis de la phorminx d’Apollon qui charment les dieux. Hermès superpose au contraire en une même vision la tortue et la lyre, la fin et le póros qu’il machine pour y parvenir, saisissant de son regard de feu185, oblique, circulaire, toutes les transitions, les potentialités, tous les retournements186 et les devenirs, sans commencement assignable ou direction tracée.

Bâtir les remparts de Thèbes au son de la lyre

  • 187 Od. 11. 260-265 : « je vis Antiope, fille d’Asopos [...] ; elle avait mis au monde deux fils, Zéth (...)
  • 188 La première attestation de la mechané musicale se trouve dans le catalogue hésiodique, fr. 182 Mer (...)
  • 189 Eumel. Europia fr. 13 Bernabé : ᾿Αμφίονα χρήσασθαι λύραι πρῶτον ῾Ερμοῦ διδάξαντος. Pausanias, 9. 5 (...)
  • 190 Moiro de Byzance, fr. 6 Powell = Paus. 9. 5. 8 : ῾Ερμ. βωμόν φησιν ἱδρύσασθαι πρῶτον ᾿Αμφίονα καὶ (...)
  • 191 Eur. Ant. fr. 42 Jouan-Van Looy ; d’après Eumel. Europia fr. 13 Bernabé, la lyre d’Amphion entraîn (...)
  • 192 Fr. 42, v. 90-95 Jouan-Van Looy.
  • 193 « Ensuite, j’enjoins à Amphion de prendre en main la lyre (lúran) et de célébrer les dieux dans se (...)
  • 194 Voir ci-dessous, chap. III.2, p. 199-202 et p. 228-229, l’analyse du pouvoir de kraínein que possè (...)
  • 195 Philostr. Im. 1. 10. 3. La célébration de Gê figure déjà au répertoire d’Amphion dans l’Antiope d’ (...)
  • 196 Philostr. Im. 1. 10. 3 (trad. A. Hurst) : φιλότιμοι καὶ ἡδεῖς οἱ λίθοι καὶ θητεύοντες μουσικ..
  • 197 Philostr. Im. 1. 10. 3.
  • 198 Apollod. 3. 5. 5. Dans l’Antiope d’Euripide, fr. 5 Jouan-Van Looy, c’est probablement Amphion qui (...)
  • 199 Schol. Ap. Rhod. 1. 735-741. La situation n’est pas claire dans l’Antiope d’Euripide, où Hermès do (...)
  • 200 Un fléau, νόσος ἡ λοιμώδης, réduit à néant sa maison, Paus. 9. 5. 9. Dans cette version le fils de (...)
  • 201 Thgn. 759-760 : ᾿Απόλλων / ὀρθώσαι γλῶσσαν καὶ νόον ἡμέτερον.
  • 202 Thgn. 773-775 ; Paus. 1. 42. 2-3.
  • 203 Detienne, 1998, p. 93-95 ; 212-213. Voir Dieuchidas, fr. 8 Piccirilli = 485 F10 Jacoby.
  • 204 Paus. 1. 42. 2.
  • 205 Thgn. 759-763 ; 776-779.
  • 206 Detienne, 1998, p. 93. Sur l’harmonie, contre tendue, propre à la lyre — et à l’arc —, voir Monbru (...)

26C’est dans la mesure où la lyre relève de ses prérogatives qu’Hermès est indirectement impliqué dans la construction des murs de Thèbes par les fils d’Antiope et de Zeus, Amphion et Zéthos et, par là, dans le champ apollinien de la fondation187. Tandis que Zéthos entasse pierre sur pierre, les charriant à la force de ses bras, Amphion les attire à lui sans aucune peine, au son de la lyre188. C’est Hermès qui lui en avait fait don et lui avait enseigné l’art d’en jouer, faisant ainsi de lui le premier homme à se servir de l’instrument189. Mais c’est à sa piété envers le dieu qu’Amphion devrait cette faveur : il lui aurait, le premier, élevé un autel, et Hermès lui aurait fait don, en retour, de la lyre190. D’eux-mêmes, les blocs du rempart prennent place, comme ensorcelés, tels les animaux d’Orphée, par le charme de cette musique191. L’Antiope d’Euripide apporte une précision essentielle192. C’est en accompagnant à la lyre un chant célébrant les dieux (μέλπειν θεοὺς ᾠδαῖσιν) qu’Amphion a pouvoir de mouvoir les pierres et les arbres, et c’est Hermès lui-même qui lui enjoint de fortifier la cité de cette manière, en entonnant des hymnes aux dieux193. Cette nouvelle association conjointe d’Hermès aux puissances de la lyre et aux vertus réalisantes de la parole hymnique est trop frappante pour ne pas être soulignée194. Et Philostrate d’ajouter qu’« Amphion célèbre (ᾄδει) dans son chant la terre, disant qu’étant génitrice (γενέτειρα) et mère de toutes choses, elle donne spontanément des murailles (αὐτόματα τὰ τείχη δίδωσιν) »195. Le chant que soutient la lyre d’Hermès porte à la fois une force de mise en mouvement, une puissance de croissance spontanée et un pouvoir d’ordonnancement, analogue au kosmein hermaïque. « Les pierres rivalisent et montrent leurs bonnes dispositions pour être rémunérées en musique »196. Tout un réseau de puissances en connivence hermaïque est à l’œuvre dans l’espace musical de la construction de Thèbes, suscité par la performance d’Amphion. Les pierres qui accourent au son du chant se mettent à l’écoute197 ; au joueur de lyre Amphion répond son frère bouvier, Zéthos198. Les variantes attestent toutefois combien, autour de la lyre, se croisent et s’imbriquent les fonctions d’Hermès, des Muses et d’Apollon. Artémidas et Phérécyde pensaient que la lyre était un don des Muses à Amphion, Dioscoridès que le présent venait d’Apollon199. Il y a peut-être même lieu de suspecter une rivalité entre ce dernier et Hermès, puisque, dans certaines variantes du mythe, les talents de lyricine et de chanteur d’Amphion semblent avoir joué un rôle dans la haine que lui vouent les Létoïdes200. À Mégare, c’est un Apollon « citharède », « le dieu qui mène droit la langue et les pensées »201, qui contribue à donner à la cité ses remparts202, dans une configuration qui allie sacrifice de fondation, meurtre et purification203. On y montre la pierre sur laquelle le dieu a déposé sa cithare (katétheken) au moment où il travaillait (sunergázetai ) de concert avec Alkathoos à la construction des murs. La pierre continue à résonner comme l’instrument sous les doigts du citharède204, mais comme tel, le jeu de la cithare ne construit pas les remparts. L’instrument d’Apollon a vocation à accompagner les sacrifices, fêtes et banquets de la cité réconciliée205, en écho à « la fondation harmonieuse dont le dieu est garant »206.

Croître et décroître

  • 207 HhH. 410 : ὑπὸ ποσσὶ κατὰ χθονὸς αἶψα φύοντο.
  • 208 HhH. 411 : αὐτόθεν, ἐμβολάδην ἐστραμμέναι ἀλλήλῃσι.
  • 209 Paus. 2. 31. 10 : καὶ – ἦν γὰρ κοτίνου – τοῦτο μὲν ὅτῳ πιστὰ ἐνέφυ τ. γ. καὶ ἀεαβλάστησεν αὖθις κα (...)

27Apollon est fasciné devant cette mobilité, cette puissance multiple et courbe qu’il découvre en Hermès lorsque le nouveau-né fait croître (phúein) sous ses pieds les branches du gattilier avec lesquels il essayait de l’attacher207, les entrelaçant en les tordant et les tissant les unes aux autres à partir du sol d’où elles se développent et se multiplient spontanément208, comme autant de liens proliférants qui enserrent bientôt toutes les vaches du troupeau. Ce développement comme « anarchique », cette démultiplication tout azimut, faite de liens et de nœuds, contraste avec le commencement et le tracé apolliniens, ils témoignent aussi d’une autre manière de se déployer sur le sol, non plus en posant des fondations, en découpant des limites, mais en faisant croître de soi-même ce qui prend racine. À Trézène, la massue en bois d’olivier sauvage qu’Héraclès a posée contre la statue d’Hermès Polúgios s’enracine, renaît et produit un nouvel arbre que Pausanias a encore pu voir209.

  • 210 Pind. I. 6. 13 : δαίμων φυτεύει δόξαν; 7. 29 ; P. 1. 66, 4 ; 69, 277-279 ; Bacch. 13. 58, fr. 56 S (...)
  • 211 Pind. P. 8. 93 : τὸ τερπὸν αὔξεται.
  • 212 Ant. Lib. 9.
  • 213 Ant. Lib. 9. 2 : ὁ δ’ ῾Ελικὼν ηὔξετο κηλούμενος ὑφ’ ἡδονῆς εἰς τὸν οὐρανόν. C’est Poséidon qui arr (...)
  • 214 Sur cette tension interne à la parole poétique, voir Detienne, 1994, p. 62-70 : « La triple opposi (...)
  • 215 Epachlúo, achlús s’applique à l’obscurité causée par les nuages, Il. 5. 127, au brouillard et à ce (...)
  • 216 Hes. Sc. 264-265 : Πὰρ’ δ’ ᾿Αχλὺς εἱστήκει ἐπισμυγερή τε καὶ αἰνή, / χλωρὴ αὐσταλέη λιμῷ καταπεπτη (...)
  • 217 Pind. N. 7. 61. Voir Nagy, 1979, p. 223-224.
  • 218 Detienne, 1994, p. 101-102.
  • 219 Aesch. Eum. 368-371 : Δόξαι δ’ ἀνδρῶν καὶ μάλ’ ὑπ’ αἰθέρι σεμναὶ / τακόμεναι κατὰ γᾶν μινύθουσιν ἄ (...)

28Ce pouvoir de faire croître et décroître, de mettre en mouvement et d’immobiliser apparaît comme une prérogative commune à Hermès et aux Muses. Par l’éloge et la parole, les déesses font croître les gloires auxquelles quelque dieu a fait prendre racine dans l’accomplissement d’un exploit210 ; avec le kléos croît aussi la joie211. Dans l’agón qui oppose sur l’Hélicon les Émathides aux Muses212, ciel, astres, mer et fleuves s’immobilisent (hístato) au chant des déesses tandis que la montagne grandit jusqu’au ciel charmée du plaisir de les entendre213. Les neuf filles de l’autochtone Piéros ne suscitent au contraire qu’une obscurité (pánta epékluen) et une indifférence (oudèn hupékouen) qui attestent la double inefficacité d’un chant que n’habitent ni Alétheia ni Peitho. Il répand l’ombre de Nuit, de Silence et d’Oubli214, une obscurité, achlús215, qui est aussi « l’Ombre de Mort, misérable, horrible, pâle, desséchée, réduite par la faim »216. Une parole qui, loin de « pousser » et de s’accroître, d’augmenter le kléos, amenuise et dissimule ce qu’elle chante, qui, à l’instar du sombre blâme217, de Mômos ou des Érinyes218, diminue les gloires qui vont « se perdre sous terre »219.

  • 220 Pind. P. 4. 278-279 : « s’accroît aussi la Muse du message droit » (tr. J.-P. Savignac).
  • 221 Ibid. 278. Le passage est commenté par Nagy, 1990a, p. 202-204, qui propose dans le contexte, tout (...)
  • 222 N. 6. 27-28 : μέγα εἰπὼν σκοποῦ ἄντα τυχεῖν ὥτ’ ἀπὸ τόξου ἱείς· εὔθυν’ ἐπὶ τοῦτον, ἄγε, Μοῖσα, οὖρ (...)
  • 223 O. 8. 106 (avec scholie, Drachmann, p. 262-263).

29Si la Muse de la poésie et du chant fait croître kléos et timé, elle-même s’accroît quand une annonce droite la sert et l’accompagne : αὔξεται καὶ Μοῖσα δι’ ἀγγελίας ὀρθᾶς220. Le poète confère la timé et remporte le prix sous la figure du meilleur messager, ἄγγελον ἐσλὸν ἔφα τιμὰν μέγισταν πράγματι παντὶ φέρειν221. Ainsi, la dimension au demeurant si éminemment hermaïque de l’aggelía apparaît-elle spécifiquement à l’œuvre au cœur même de la parole des Muses, comme un des pouvoirs qui en assure la puissance. Et chez Pindare, si attentif à la profération de la parole, à la force et à la mesure requises pour qu’elle atteigne son but, à la manière d’un trait apollinien222, Angelia passe justement pour une fille d’Hermès223.

Le rythme d’Hermès messager : l’Œuf de Simias

  • 224 Le poème a été transmis, avec quelques variantes, à la fois avec les Bucoliques et par l’Anthologi (...)
  • 225 V. 9-10 : ἄνωγε δ’ ἐκ μέτρου μονοβάμονός με τὸν πάροιθ’ ἀέξειν / ἀριθμὸν εἰς ἄκραν δεκάδ’ ἰχνίων, (...)
  • 226 V. 1-4 : Κωτίλας / ματέρος / τῆ τόδ’ ἄτριον νέον / Δωρίας ἀηδόνος.
  • 227 La composition en spirale correspond à la disposition graphique adoptée par l’Anthologie, J. Buffè (...)

30Dans une de ses pièces figurées, l’Œuf, Simias de Rhodes224 met en scène un Hermès héraut et rythmicien qui fait croître (aéxein) de son pas le mètre de cet étonnant poème ballet, d’une mesure unique à dix225, le fait avancer en spirale ou d’une marche alternée, zigzagante, jusqu’à lui donner la forme de l’œuf, figure du chant nouveau-né d’un rossignol226. L’image graphique, produite par les traces (íchnion) que laisse le pas du dieu, au gré de ses évolutions, fixe et rend visible la danse à travers laquelle il produit dans l’espace le rythme et la forme qui ordonnent le chant, cercles concentriques ou sauts alternés227. Si on considère ses déplacements par rapport à la surface de l’œuf qu’il marque de ses pas, Hermès doit, pour la couvrir toute entière, répéter sa marche à rebours et, après avoir fait croître le mètre, le faire à nouveau décroître.

  • 228 V. 7-8 : τὸ μὲν θεῶν ἐριβόας ῾Ερμᾶς ἔκιξε κᾶρυξ / φῦλ’ ἐς βροτῶν. Nous traduisons ἔκιξε ἐς, faire (...)
  • 229 V. 12 : παναίολον Πιερίδων μονόδουπον αὐδάν.
  • 230 V. 7-8 : τὸ μὲν... βροτῶν, ὑπὸ φίλας ἑλὼν πτεροῖσι ματρός.
  • 231 V. 9, ἄνωγε. Une fois encore, Simias fait appel à un vieux terme épique, que P. Chantraine se prop (...)
  • 232 V. 9-10 qu’explicite le v. 20 : ταῖς δὴ δαίμων κλυτὸς ἶσα θοοῖσι ποσὶ δονέων
  • 233 V. 10, l’établissement du texte fait problème, Anth. Pal. κόσμιος νέμοντο, CZ (Bucoliques) κόσμον (...)
  • 234 V. 22. Pour μολπή, μέλπω, chanter et danser, conjointement, Il. 18. 606 ; Od. 6. 101; Pind. O. 1. (...)

31Dans cet « aimable jeu », bien dans les manières d’Hermès, le dieu, en posture de héraut, est en charge de faire parvenir jusqu’aux tribus des mortels le chant que les Muses Piérides inspirent au rossignol228. Le poème est leur œuvre229, et Hermès n’est d’abord, en apparence, que le messager qui prend le chant sous les ailes de l’oiseau pour le porter à destination230. Mais le kêrux divin fait bien plus, il ne peut produire le chant aux oreilles — et aux yeux — de ses auditeurs, le faire retentir de sa voix puissante (eribóas), qu’en lui impulsant le rythme qui le déploie, le mouvement qui le fait être, qu’en commandant à la parole de croître à la mesure du mètre231 qu’il scande de ses pieds agiles232. Hermès est lui-même poète, aède ou rhapsode, portant la parole des Muses, la voix babillante de l’oiseau, il est celui qui arrange, ordonne la composition, molpé, cet agencement bien disposé, kósmon némonta rhuthmôi233, fait indissociablement de chant et de danse234.

  • 235 Od. 4. 17... Dans l’Hymne homérique à Hermès, 451-452, la μολπὴ est distinguée des χοροί de l’ἀγλα (...)
  • 236 HhH. 476 : μέλπεο καὶ κιθάριζε καὶ ἀγλαΐας ἀλέγυνε; voir aussi Od. 4. 17, etc.

32En marquant de son pied rapide la mesure du chant, la danse d’Hermès produit un effet strictement analogue au jeu de la lyre. L’un et l’autre portent la voix et la parole des Muses. L’action d’Hermès musicien semble donc coïncider avec le champ de la molpé. Le terme, quand il ne désigne pas le chant mêlé de danse, renvoie de manière privilégiée au chant que rythme le jeu de la lyre235. Ainsi, dans l’Hymne homérique, c’est une molpé accompagnée de la cithare qu’Hermès invite Apollon à entonner au moment où il lui donne l’instrument et lui en fait découvrir les pouvoirs236. Inventeur de la lyre et danseur, Hermès déploie un même pouvoir de rythmer, d’ordonner katà kósmon, et par là, en héraut, de faire retentir les voix, musique et parole, dans l’espace de l’écoute, de leur donner toute leur force et toute leur puissance, de concert avec la Peitho et l’Éros attachés à l’instrument et au pas de la danse, jusqu’à accroître la Muse elle-même, en conduisant et annonçant la parole de Mémoire sur les chemins où se croisent Aléthéia et Apaté.

Configurations cultuelles

  • 237 Selon les catégories d’Hdt. 2. 52-53, et de la Titanomachie cyclique, fr. 9 Bernabé.
  • 238 Paus. 8. 32. 2, τὸ δὲ τῶνΜουσῶν ᾿Απόλλωνός τε ἱερὸν καὶ ῾Ερμοῦ, κατασκευασθέν σφισιν ἐν κοινῷ, παρ (...)
  • 239 Jost, 1985, p. 451.
  • 240 IG IX. 1. 278 (Le Guen, 2001, no 31), iie s. av. J.-C.
  • 241 Il s’agit d’un décret des technites dionysiaques établis à Oponte en l’honneur d’un Sotelès, fils (...)
  • 242 Paus. 1. 30. 2 : ἔστι δὲΜουσῶν τε βωμὸς καὶ ἕτερος ῾Ερμοῦ καὶ ἔνδον ᾿Αθηνᾶς, τὸν δὲ ῾Ηρακλέους ἐπο (...)
  • 243 CIG 3059 ; Michel 498, iiie s. av. J.-C.
  • 244 B. 56-58 : τὸ μὲν ἥμισυ ἔστω τῆς πόλεως, ἱερὸν ῾Ερμοῦ καὶ ῾Ηρακλέους καὶ Μουσῶν, καὶ καταχωριζέσθω (...)
  • 245 Dugas, 1945.
  • 246 Athénée, 561d-e, explique qu’Hermès et Héraclès ont été établis (συνιδρῦσθαι) dans les gymnases av (...)
  • 247 IG VII, 1782, herme portant le nom de Mnémosyné au génitif, en lettres du iiie s. av. J.-C. Selon (...)
  • 248 Paus. 9. 30. 1 : ᾿Απόλλων χαλκοῦς ἐστιν ἐν ῾Ελικῶνι καὶ ῾Ερμῆς μαχόμενοι περὶ τῆς λύρας. Pour une (...)

33Au terme de ce parcours, aucune opposition simple ne suffit à définir les positions respectives d’Hermès et d’Apollon dans le domaine des Muses. Si des traits récurrents et contrastés y dessinent les modes d’action (téchnai ) ou les figures (schémata, eidea) des deux dieux237, ainsi entre passage et fondation, visée et retournement, ce sont les configurations dans lesquelles ils prennent place qui se laissent comparer dans leurs variations comme autant de mini-panthéons, aux résonances délicatement hermaïques ou apolliniennes. Ces agencements complexes, hors ces chants qui célèbrent, « réalisent » ou jouent, se définissent dans des groupements cultuels qui, d’une cité à l’autre, lient Hermès à Apollon et aux Muses. Ensemble, ils peuvent partager un sanctuaire commun, comme à Mégalopolis, en Arcadie238, dont il ne restait au temps de Pausanias que quelques fondations et un herme quadrangulaire d’Apollon. Les relations fonctionnelles entre les puissances réunies sur la rive sud de l’Hélisson restent difficiles à préciser239. Près d’Oponte en Locride240, des technites dionysiaques sacrifient annuellement à Apollon, Hermès et aux Muses241. D’autres configurations excluant Apollon, réunissent Hermès et les Muses avec d’autres puissances. Ils voisinent avec Héraclès et Athéna dans le bois sacré richement « polythée » de l’Académie, à Athènes, à l’entrée duquel se trouvait aussi un autel d’Éros242. À Téos, une loi243, dont l’objet premier est de régler l’emploi d’une somme destinée à l’éducation des enfants, stipule que la moitié du produit des amendes perçues pour la violation des règles concernant des jeux et l’entraînement militaire doit être consacrée à Hermès, à Héraclès et aux Muses, probablement réunis dans un sanctuaire commun244, un Héraclès par ailleurs musagète245. Plus clairement encore qu’à l’Académie l’association d’Hermès avec les Muses est liée aux fonctions qu’il assume dans le champ de la paideia, de l’éducation, du passage des jeunes vers l’âge adulte et les fonctions qu’ils assumeront dans la cité ; en ce cas, c’est peut-être le couple Hermès-Héraclès, fonctionnel au gymnase, qui interagit avec les Muses246. À Thespies, un herme portant le nom de Mnémosyné était, selon la reconstitution la plus probable, situé à mi-distance entre la cité et le sanctuaire des Muses247, sur l’Hélicon, où Pausanias a vu un Hermès et un Apollon de bronze combattant pour la lyre248. Même si l’objet exact de leur querelle est perdu, l’anáthema dédié dans le sanctuaire de l’Hélicon pourrait mettre en jeu, en une de ses modalités, la grande affaire du partage des compétences (érga) et des honneurs (timaí ) des deux frères, autour de la lyre et de ses puissances, qui forme aussi la trame de l’Hymne homérique à Hermès.

Notes

1 HhH. 386-396.

2 HhH. 436-462.

3 HhH. 417-435.

4 Apollod. 3. 10. 2 : « il tendit sur la carapace des cordes faites avec les boyaux des vaches sacrifiées et, ayant ainsi créé la lyre, il fut le premier à faire cuire la viande ; il inventa aussi le plectre » (trad. Carrière-Massonie, modifiée).

5 Chez Sophocle, c’est en entendant le son de la lyre que les satyres retrouvent la trace d’Hermès, Ichn. fr. 314 Radt, v. 176-250.

6 Voir Shelmerdine, 1984, p. 206.

7 HhH. 54-61 et 418-433.

8 HhH. 30.

9 HhH. 24 et 32 : ἀσπασίη προφανεῖσα.

10 Voir Kahn, 1978, p. 121-124 ; pour les signes oraculaires d’Hermès liés au hasard, voir ci-dessus, chap. II.1, p. 126-128, ci-dessous, chap. III.2, p. 233-234 et Jaillard 2007a.

11 Shelmerdine, 1984, p. 204 ; sur l’usage de súmbolon pour désigner le pacte, l’accord que scelle l’échange, en particulier dans les rites d’hospitalité, Gauthier, 1972, p. 62 sq.

12 HhH. 29 : ἀθρήσας ἐγέλασσε.

13 Shelmerdine, 1984, p. 204.

14 HhH. 31 : χαῖρε, φυὴν ἐρόεσσα, χοροιτύπε, δαιτὸς ἑταίρη.

15 HhH. 29, 45, sur le rapport entre rapidité de pensée et rapidité de regard, voir Strauss Clay, 1989, p. 107.

16 HhH. 35 : σὺ δέ με πρώτιστον ὀνήσεις.

17 Detienne-Vernant, 1974 ; Kahn, 1978, passim. Le stréphein, pouvoir de tordre, requis pour fabriquer et accorder la lyre se retrouve aussi dans la description formulaire d’Od. 21. 406 sq., à propos de l’aède Démodocos : ἀνὴρ φόρμιγγος ἐπιστάμενος [...] εὐστρεφές.

18 HhH. 37-38 : ἐπηλυσίης πολυπήμονος ἔσσεαι ἔχμα, / ζώουσ’ ἢν δὲ θάνῃς, τότε κκεν μάλα καλὸν ἀείδοις.

19 Nous acceptons pour ἐπηλυσίη l’acception large et littérale d’attaque suggérée par Svenbro, 1992, p. 155, une arrivée ou une attaque soudaine, ainsi l’approche de Dionysos (Nonn. Dion. 14. 328). Nous ne croyons pas toutefois qu’il faille opposer ce sens à celui de magie, généralement retenu à la suite d’Hésychius (s.v.). Le terme semble signifier un mode d’action spécifique, l’« attaque » soudaine, par surprise. Il s’applique aussi bien à la précipitation de grêle contre laquelle on se prémunissait en manipulant une tortue vivante (Géopon. 1. 14. 8) qu’à une attaque de fièvre (Poll. 4. 187) ou de brigands (Souda, s.v. ἐπήλυσις). Dans le champ d’action d’Hermès, on peut être tenté de comparer les puissances apotropaïques de la tortue et l’intervention d’Hermès protégeant Ulysse des magies de Circé, quand, au chant 10 de l’Odyssée, le dieu donne à Ulysse la môlu qui annihile le pouvoir du phármakon de Circé. Il y a en Circé deux aspects hermaïques conjugués, le pouvoir de lier par des « charmes » et des phármaka, et la puissance de la rhábdos. L’article de J. Svenbro a le mérite de souligner une difficulté négligée par les commentateurs de l’Hymne homérique : si c’est la tortue vivante qui protège de l’ἐπηλυσίη, il ne peut s’agir de phármaka concoctés avec sa chair. Le texte des Géoponiques, loin de constituer une objection, permet de faire l’hypothèse que c’est la tortue vivante qui a valeur de phármakon et qu’elle est l’objet de pratiques et de manipulations diverses.

20 Kahn, 1978, p. 137-140, a systématiquement analysé les valeurs de thélgein dans le champ des puissances d’Hermès, môlu contrant la magie de Circé : ἀλλ’ οὐδ’ ὧς θέλξαί σε δυνήσεται (Od. 10. 291), charmes de la lyre semblables à ceux du chant des Sirènes, αἵ ῥά τε πάντας / ἀνθρώπους θέλγουσιν (Od. 12. 39-40), sommeil que répand la rhábdos du dieu, τ. τ’ ἀνδρῶν ὄμματα θέλγει (Od. 5. 47 ; Il. 24. 343), charmes des sortilèges, de la parole et d’Éros. Voir Carastro, 2006, Chap. 2.

21 Sur la relation d’Hermès au lien, Detienne-Vernant, 1974, p. 49-50, 270, 289-290 ; Kahn, 1974, notamment p. 100-107, 123-125.

22 Les diverses acceptions, barrière, obstacle ... s’entendent bien à partir du sens général proposé par Liddell-Scott, « that which aile, and so ».

23 La roche qui fait le lit d’un fleuve (ἔχματα πέτρης, Il. 13. 139), la terre qui enserre et retient les racines (Ap. Rhod. 1. 1200).

24 Corpus considérable pour l’Athènes classique, voir IG III. 3 Appendix ; SEG 37. 214, etc. En Hermès se conjuguent la puissance de lier et de délier et le pouvoir de résister au choc et de le provoquer ; ce choc est une attaque qui vous saisit du dehors, si l’on veut bien donner au terme epelusíe toute la valeur que nous avons cru pouvoir y reconnaître : epélusis : « choc, attaque » ; épelus : « qui vient du dehors, étranger » ; epélutos : « ce qui survient ». Épelusía désigne l’approche de Dionysos combattant en Inde, Nonn. Dion. 14. 328. Bien que nous n’en connaissions pas d’attestation pour la musique et pour la possession en général, ces termes impliquent des modes d’action qui en définissent assez justement les pouvoirs.

25 HhH. 422.

26 HhH. 434.

27 HhH. 447.

28 Settis, 1966, en particulier p. 173-189.

29 Settis, 1966, p. 54 sq., 71 sq. Comme tous les animaux à écailles (pholidotá), les tortues hibernent, « sans prendre aucune nourriture » (Arist. HA 599 a 31-33), dans un état semblable à la mort dont elles reviennent le printemps venu.

30 Emp. 31B 76, l. 2-3 Diels-Kranz : τε λιθορρίνων χελύων τε· / ἔνθ’ ὄψει χθόνα χρωτός, « la tortue à la peau de pierre, là la terre forme croûte ».

31 Eratosth. fr. 13 Powell.

32 On pourrait objecter le caractère tardif ou spécifiquement « philosophique » (pythagoricien) des témoignages relatifs au rapport de la tortue-lyre avec l’harmonie cosmique (sur les rapports d’Hermès avec l’harmonie des sphères, voir Burkert, 1972, p. 356, note 33) ; mais les réinterprétations qui y sont à l’œuvre s’appuient sur un fonds de pensée qu’attestent, de manière indirecte, la dimension cosmogonique et théogonique du chant d’Hermès s’accompagnant de la lyre (HhH. 52-61 et 425-433) ou, à Élis, l’iconographie d’Aphrodite Ouranía que la statue de Phidias a juchée sur le dos d’une tortue et qui est l’objet premier du travail de S. Settis. Aussi aimerions-nous être plus savant sur l’Hermès Ourá[nios], attesté à Amyclées en Laconie, avec prêtre et culte (IG V. 1. 559, consistant en un fût d’hermès sur lequel une inscription énumère les sacerdoces de Sextos Eudème, fils d’Onésicrate, au nombre desquels se comptent des prêtrises d’Hermès Oura[níou] et d’Aphrodite Ouranía). Bien que les sacerdoces de Sextos s’étendent à différents sanctuaires de Sparte et des environs et que le groupement des divinités ne se laisse pas aisément déchiffrer dans l’inscription, on ne peut exclure un lien étroit entre les deux cultes dont la mention n’est séparée que par celle de Tyché Toichágetos. La configuration Aphrodite-Tyché est attestée à Messène, où il est même possible qu’une traversée maritime ait été placée sous la protection conjointe des deux déesses (SEG 11. 1023 ; 14. 344). Si on admet l’hypothèse, on peut être tenté de lire comme liés dans l’inscription l’ensemble des cultes d’᾿Αφροδεί/της Οὐρανίας, Τύχης / [Τ]οιχαγέτου, ῾Ερμοῦ Οὐρα/[νίου], Διονοίσου, Δήμητρος / καὶ Κόρης ἐν Δικτύννῃ. Mais est-il bien légitime de rapporter ἐν Δικτύννη à toute la série ? À Mégalopolis, dans son temple, Hermès Akakésios était représenté selon une iconographie voisine de celle d’Aphrodite Ouranía, une tortue sous — ou à côté — des pieds du dieu. Pour un dossier complet des tortues dans les sanctuaires, voir Bevan, 1988. Cette dimension astronomique et cosmologique d’Hermès peut d’autre part être mise en rapport avec les savoirs de son grand-père Atlas, à Tanagra (Paus. 9. 20. 3) ou dans les spéculations hellénistiques (Xénagoras, apud Schol. Ap. Rhod. 4. 264 ; Diod. Sic. 3. 60. 2 et 4. 27. 4-5 où le titan découvre la nature sphérique du ciel, Hérodote d’Héraclée, 31F13 Jacoby ; Servius Aen. 1. 741).

33 Nic. Ther. 703, c’est à cause de sa puissance maléfique la tortue peut entrer, à doses « homéopathiques », dans la fabrication de contrepoisons.

34 HhH. 32 : καλὸν ἄθυρμα.

35 La série complète des « héros sur la tortue » est présentée par Settis, 1966, p. 47 sq.

36 De petites tortues se retrouvent fréquemment dans les tombes, en particulier de la fin du vie au ive s., Settis, 1966, p. 89 ; voir Svenbro, 1992, p. 148-149, pour les relations entre tortue, lyre et retour du monde infernal.

37 Hyg. Astr. I. 2. 8.

38 Mythogr. Vatic. 1. 77. Une monnaie de Phénée montre le caducée dans la serre d’un aigle (ier s. av. J.-C.).

39 Settis, 1966, fig. 16.

40 Elle est ἄναυδος, voir aussi Arist. HA 4. 9. 536a 7 ; son mutisme proverbial suscite l’ironie de Philostrate, Im. 1. 3, s’exclamant devant une image d’Ésope que même la tortue n’y est pas muette (ἄφωνος).

41 HhH. 25 : χέλυν τεκτήνατ’ ἀοιδόν.

42 Soph. Ichn. fr. 314 Radt, v. 250 : θέσπιν αὐδά[ν.

43 Cet aspect de la tortue a été étudié de manière très complète par J. Svenbro, 1992, en particulier p. 142-149.

44 Soph. Ichn., fr. 314 Radt, v. 296-297 : ἐκ θανόν]τος πορίζειν τοιάνδε γῆρυν, v. 300 : θανὼν γὰρ ἔσχε φωνήν, ζῶν δ’ ἄναυδος ἦν ὁ θήρ, « en mourant la bête a acquis une voix, vivante elle était muette ». Le chœur dans un dialogue avec la nymphe Cyllène souligne avec insistance le paradoxe (v. 289-328).

45 HhH. 42 : αἰῶν’ ἐξετόρησεν; HhH. 119 : δι’ αἰῶνας τετορήσας.

46 HhH. 41 : ἔνθ’ ἀναπηλήσας γλυφάνῳ πολιοῖο σιδῆρου.

47 Nous nous séparons sur ce point des conclusions de Shelmerdine, 1984, p. 206-207.

48 Sur la technique hermaïque de fabrication de la lyre, la confrontation du texte et des découvertes archéologiques permet une reconstitution précise de l’instrument ; voir Courbin, 1980 ; Roberts, 1981; Bélis, 1985 et 1989. Voir aussi Roberts, 1974 et Phaklaris, 1977.

49 HhH. 47-48.

50 HhH. 49-51.

51 Svenbro, 1992 ; Shelmerdine, 1984, p. 208.

52 Peaux et boyaux — qui ne proviennent pas de bovins mais d’ovins — sont disponibles avant même qu’Hermès n’ait sacrifié. Il est vrai que d’une certaine façon, le sacrifice existe déjà, les partages sacrificiels sont déjà institués ; le temps du récit fonctionne une fois encore comme une trope hermaïque, dans l’anticipation ou le retard : Apollon ignore son instrument favori, les effets du sacrifice sont sensibles avant son exécution. Le commencement hermaïque ne repose pas sur l’arché, il échappe à toute linéarité.

53 HhH. 405-407 : πῶς ἐδύνω, δολομῆτα, δύω βόε δειροτομῆσαι, / ὧδε νεογνὸς ἐὼν καὶ νήπιος; αὐτὸς ἐγώ γε / θαυμαίνω κατόπισθε τὸ σὸν κράτος, « comment as-tu pu, tête rusée, égorger deux vaches, toi un nouveau-né, un tout petit, je m’étonne moi-même de ta force qui m’effraie pour plus tard » (tr. J. Humbert, modifiée).

54 HhH. 414.

55 HhH. 409-410 : καρτερὰ δεσμὰ / ἄγνου. Avec J. Humbert et F. Càssola, contre Allen, 1936, nous pensons qu’Apollon veut enchaîner son frère et non les vaches, le thaûma d’Hermès constitue un renversement de la situation.

56 HhH. 418 : κρατερόν περ ἐόντα.

57 HhH. 462 : δώσω τ’ ἀγλαὰ δῶρα καὶ ἐς τέλος οὐκ ἀπατήσω, « je te donnerai de superbes présents sans te tromper à la fin ». Cette proclamation d’Apollon semble liée à la reconnaissance qu’Hermès a, parmi les immortels, la qualité d’hegemón, HhH. 461.

58 Ces deux aspects du gattilier, ágnos et lúgos, ont été bien mis en évidence par Kahn, 1978, p. 100-105. Platon, Phaedr. 230b, sensible à ces vertus contradictoires, signale un gattilier dans le paysage des bords de l’Ilissos où Socrate va être saisi par les nymphes. Sur l’usage du gattilier lors des Thesmophories, voir Detienne, 1972, p. 153-154 ; sur les dieux en rapport, Héra, ou liés avec du gattilier, Artémis, Dionysos, voir Bremmer, 1983, p. 310-311. Voir aussi Baudy, 1989

59 HhH. 410-412.

60 HhH. 413-414 : αὐτὰρ ᾿Απόλλων / θαύμασεν ἀθρήσας.

61 HhH. 434 : τὸν δ’ ἔρος στήθεσσιν ἀμήχανος αἴνυτο θυμόν; voir aussi 421, 422, 449. Ces puissances impliquées dans la musique sont aussi celles qui agissent de concert avec Hermès dans le domaine du mariage ou de la concorde politique, en compagnie d’Aphrodite, voir Pirenne-Delforge, 1991, p. 401-403 et 1994, notamment p. 403-408. Ce sont autant de domaines où Hermès agit également de concert avec les Muses et les Charites que nous nous proposerons d’analyser dans une étude spécifique.

62 HhH. 449.

63 HhH. 476.

64 Sur cet aspect, voir Kahn, 1978, chap. 3, p. 125-141, notamment p. 127.

65 HhH. 447.

66 HhH. 442.

67 HhH. 444-446.

68 HhH. 464-465 : αὐτὰρ ἐγώ σοι / τέχνης ἡμετέρης ἐπιβήμεναι οὔ τι μεγαίρω, « je ne refuse pas de t’initier à cet art qui est le mien ».

69 HhH. 450-452 : καὶ γὰρ ἐγὼ Μούσῃσιν ᾿Ολυμπιάδεσσιν ὀπηδός, / τ.σι χοροί τε μέλουσι καὶ ἀγλαὸς οἶμος ἀοιδῆς, / καὶ μολπὴ τεθαλυῖα καὶ ἱμερόεις βρόμος αὐλῶν, « certes, j’accompagne les Muses de l’Olympe, qui mettent tout leur zèle dans les danses, la voie lumineuse du chant, les airs florissants qu’accompagnent la danse et le son désirable des flûtes ».

70 Hes. Th. 28 : ἴδμεν... ἀληθέα γερύσασθαι; 29 : ὣς ἔφασαν κοῦραι μεγάλου Dιὸς ἀρτιέπειαι; 38 : εἰρεῦσαι τά τ’ ἐόντα τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα; HhH. 427 : κραίνων ἀθανάτους τε θεοὺς καὶ γαῖαν ἐρεμνήν, un pouvoir qu’exprime aussi l’expression théspis aoidé ; Th. 31-32 : ἐνέπνευσαν δέ μ’ ἀοιδὴν / θέσπιν, ἵνα κλείοιμι τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα (var. μοι αὐδὴν) et HhH. 442.

71 Hes. Th. 54 : les Muses sont filles de Mnémosynè ; HhH. 429-430 : Μνημοσύνην... / ἡ γὰρ λάχε Μαιάδος υἱόν.

72 Hes. Th. 27 : ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα.

73 Hes. Th. 44, à propos du chant des Muses : κλείουσιν ἀοιδ.; 104-105 : Χαίρετε, τέκνα Dιός... / κλείετε δ’ ἀθανάτων ἱερὸν γένος...; à propos d’Hésiode inspiré par les déesses, 31-32 : ἐνέπνευσαν δέ μ’ ἀοιδὴν (var. μοι αὐδὴν) / θέσπιν, ἵνα κλείοιμι τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα; HhH. 60 : ἀμφιπόλους τε γέραιρε...; 432 : ἀθανάτους ἐγέραιρε θεούς.

74 À l’inverse du chant des Émathides, rivales impuissantes des Muses, qui se définit a contrario par son absence de force persuasive (Ant. Lib. 9). Voir HhH. 421-422 : ἐρατὴ δὲ διὰ φρένας ἤλυθ’ ἰωὴ / θεσπεσίης ἐνοπῆς, καί μιν γλυκὺς ἵμερος ᾕρει, « le son de la voix divine lui traversa le cœur et le doux désir le saisit ».

75 Hes. Th. 87 : μέγα νεῖκος ἐπισταμένως κατέπαυσεν, à comparer à la réconciliation que produisent le jeu et le chant d’Hermès dans l’Hymne.

76 Hes. Th. 64 : πὰρ δ’ ἀυτ.ς Χάριτές τε καὶ ῞Ιμερος οἰκί’ ἔχουσιν; HhH. 423, à propos du jeu d’Hermès : λύρῃ δ’ ἐρατὸν κιθαρίζων; 455 : θαυμάζω, Dιὸς υἱέ, τάδ’ ὡς ἐρατὸν κιθαρίζεις, des effets du chant accompagné de la lyre sur Apollon ; 421-423 : ἐρατὴ δὲ διὰ φρένας ἤλυθ’ ἰωὴ / θεσπεσίης ἐνοπῆς, καί μιν γλυκὺς ἵμερος ᾕρει / θυμῷ ἀκουάζοντα; 434 : τὸν δ’ ἔρος ἐν στήθεσσιν ἀμήχανος αἴνυτο θυμόν.

77 Hes. Th. 55 : les Muses apportent λησμοσύνην τε κακῶν ἄμπαυμά τε μερμηράων et 61 : ἀκηδέα θυμὸν ἐχούσαις; 98-103 : εἰ γάρ τις καὶ πένθος ἔχων νεοκηδέι θυμῷ / ἄζηται κραδίην ἀκαχήμενος, αὐτὰρ ἀοιδὸς / Μουσάων θεράπων κλεῖα προτέρων ἀνθρώπων / ὑμνήσῃ μάκαράς τε θεοὺς οἳ ῎Ολυμπον ἔχουσιν, / αἶφ’ ὅ γε δυσφροσυνέων ἐπιλήθεται οὐδέ τι κηδέων / μέμνηται· ταχέως δὲ παρέτραπε δῶρα θεάων, « lorsque le deuil s’abat sur un homme qui connaît ses premiers soucis, qu’elle dessèche son cœur accablé, il suffit qu’un aède, serviteur des Muses, célèbre le renom des hommes de jadis et les dieux bienheureux qui tiennent l’Olympe, pour qu’il oublie aussitôt ses souffrances et perde la mémoire de ses soucis ; le don des déesses l’en détourne vite ». Cette dimension d’oubli nous paraît impliquée dans la triade des effets de la lyre telle que décrite par un Apollon conquis, HhH. 449 : εὐφροσύνην καὶ ἔρωτα καὶ ἥδυμον ὕπνον, voir aussi 447 : μοῦσα ἀμεχανέων μελεδώνων, si du moins on admet, contre Càssola, 1979, l’interprétation traditionnelle. À Trézène, on sacrifie sur le même autel aux Muses Ardalides et à Hypnos : θεὸν μάλιστα [...] φίλον ταῖς Μούσαις, le dieu très cher aux Muses (Paus. 2. 31. 3).

78 Hes. Th. 36-37 : Διὶ πατρὶ / ὑμνεῦσαι τέρπουσι μέγαν νόον ἐντὸς ᾿Ολύμπου et 51, variante de la même formule ; 40-41 : γελᾷ δέ τε δώματα πατρὸς / Ζηνὸς; 96-97 : ὃ δ’ ὄλβιος, ὅντινα Μοῦσαι / φίλωνται· γλυκερή οἱ ἀπὸ στόματος ῥέει αὐδή; 917 : τ.σιν ἅδον θαλίαι καὶ τέρψις ἀοιδῆς; HhH. 420-421, effets du chant accompagné de la lyre sur Apollon : γέλασσε δὲ Φοῖβος ᾿Απόλλων / γηθήσας; comme la tortue-lyre apostrophée par le nouveau-né (v. 31), Hermès est pour Apollon le compagnon des festins : δαιτὸς ἑταῖρος, 436.

79 HhH. 58-61 et 426-433 (hymne théogonique) : Hermès glorifie sa naissance. Le chant d’Hermès commence ἐξ ἀρχῆς, à l’instar de celui d’Hésiode, Th. 44-46, à propos du chant des Muses dans l’Olympe : θεῶν γένος αἰδοῖον πρῶτον κλείουσιν ἀοιδ. / ἐξ ἀρχῆς, οὓς Γαῖα καὶ Οὐρανὸς εὐρὺς ἔτικτεν, / οἵ τ’ ἐκ τῶν ἐγένοντο θεοὶ δωτῆρες ἐάων, et 108-115, à propos du chant que les Muses inspirent à Hésiode : εἴπατε δ’ ὡς τὰ πρῶτα θεοὶ καὶ γαῖα γένοντο / [...] / οἵ τ’ ἐκ τῶν ἐγένοντο θεοὶ δωτῆρες ἐάων, / ὥς τ’ ἄφενος δάσσαντο καὶ ὡς τιμὰς διέλοντο / [...] / ἐξ ἀρχῆς, καὶ εἴπαθ’, ὅτι πρῶτον γένετ’ αὐτῶν. Une différence doit être soulignée : alors qu’Hésiode se doit de célébrer les Muses au début et à la fin de ses chants, v. 34 : σφᾶς δ’ αὐτὰς πρῶτόν τε καὶ ὕστατον αἰὲν ἀείδειν, Hermès commence par la célébration de Mnémosyné, la mère des Muses, HhH. 430. Sur la notion d’arché dans ce contexte, voir Detienne, 1994a, p. 162.

80 HhH. 450-451, ce qu’atteste la version hésiodique. C’est par les Muses et par l’archer Apollon que les hommes sont aèdes et joueurs de cithare : Th. 94-95 : ᾿Εκ γάρ τοι Μουσέων καὶ ἑκηβόλου ᾿Απόλλωνος / ἄνδρες ἀοιδοὶ ἔασιν ἐπὶ χθόνα καὶ κιθαρισταί, et Hh. 25. 2-3.

81 HhH. 499, 509, 515 (voir HhApol. 131, 188). Aspect souligné par Leduc, 2001. L’instrument est une chelys au moment où Hermès le fabrique, HhH. 25, ou le cache dans son berceau, HhH. 153, 242. Le partage entre une lyre hermaïque et une cithare apollinienne se retrouve à Olympie, à en croire Pausanias, 5. 14. 8 : Hermès et Apollon ont un autel en commun parce qu’Hermès a inventé la lyre, Apollon la cithare, μετὰ δὲ τοῦτων ᾿Απόλλωνος καὶ ῾Ερμοῦ βωμός ἐστιν ἐν κοινῷ, διότι ῾Ερμῆν λύρας, ᾿Απόλλωνα δὲ εὑρέτην εἶναι κιθάρας. Orph. Arg. 382-383 distingue la cithare d’Apollon de la phorminx d’Hermès. Sur la cithare, voir Bélis, 1995.

82 Mombrun, 2001, p. 60-61; Paquette, 1984, p. 84-169 ; Maas-Mac Intosh Snyder, 1989.

83 HhH. 55-56.

84 HhH. 64 ; c’est également le nom de l’instrument au moment où Hermès et Apollon retournent, de concert, réconciliés, vers l’Olympe, sous le charme de la musique, terpómenoi, HhH. 506.

85 HhH. 423, 425, 433.

86 HhH. 434.

87 HhH. 80 et 440.

88 Kahn, 1978, p. 120.

89 Voir Durand, 1991a, p. 588 : « Dans la logique de pensée polythéiste, il n’existerait que de mini-panthéons, chaque dieu, considéré à part, ne serait qu’une partie de lui-même ». Ainsi Apollon veut-il savoir de qui Hermès tient sa théspis aiodé, s’il est né avec cette compétence merveilleuse (ἐκ γενετῆς... θαυματὰ ἔργα) ou si quelqu’un des immortels ou des hommes mortels lui a fait ce superbe présent (dôron), HhH. 440-442. À l’inverse, Barker, 1994, se contente de reprendre l’opposition entre un Hermès « trickster » et un Apollon éducateur.

90 Hermès ne semble pas recevoir explicitement l’épithète, mais sa pratique de la lyre est attestée de l’Hymne homérique à un papyrus d’Oxyrhynchos du iiie s. ap. J.-C. (7. 1015).

91 Prélude qui caractérise tant la récitation de l’aède homérique que le chant lyrique, monodique ou choral. Pindare, P. 1. 4, qualifie le prélude de ἁγεσιχόρων ὁπόταν προοιμίων.

92 HhH. 54 ; 420 : σμερδαλέον κονάβησε. Cantilena, 1993, p. 121-122, a montré que smerdaléos s’emploie dans l’épopée pour qualifier des phénomènes produisant peur et terreur.

93 HhH. 425. L’ἀγορητής est aussi dit λιγύς dans l’Iliade et dans l’Odyssée.

94 HhH. 423. Il suscite un glukús hímeros, v. 422, à comparer à HhApol. 185 : χρυσέου ὑπὸ πλήκτρου καναχὴν ἔχει ἱμερόεσσαν.

95 Voir, par ex., Pind. P. 1. 3 : πείθονται δ’ ἀοιδοί σάμασιν (à propos de la lyre).

96 Voir Pind. P. 1. 3, elle donne le rythme au pas du chœur et marque le début de la fête : βάσις ἀγλαΐας ἀρχά et les commentaires de Calame, 1977, p. 103 sq. et de Lonsdale, 1993, p. 54.

97 Voir Lonsdale, ibid. Le chant d’Hermès, HhH. 433, se fait katà kósmon, une qualité que le dieu attribue à la lyre elle-même, v. 479 : καλὰ καὶ εὖ κατὰ κόσμον ἐπισταμένην ἀγορεύειν.

98 Ap. Rhod. 4. 885-921. Comme la lyre d’Hermès, les Sirènes reçoivent le qualificatif de lígeiai auquel nous sommes tenté de conserver son sens double : elles sont « mélodieuses » mais dans un « registre » aigu, clair et perçant. Ligús se dit par exemple de l’arc et du vent (sur les vertus musicales de l’arc, voir Monbrun, 2001). Sur la lyre tenant en échec la mort, « attirant les Argonautes vers l’Ici-haut », voir Svenbro, 1992, p. 143.

99 Pind. P. 1. 1-13.

100 Pind. P. 1. 4 : ἀμβολάς... ἐλελιζομένα.

101 Pind. P. 1. 12-13 : δαιμόνων θέλγει φρένας ἀμφί τε Λατοίδα σοφίᾳ βαθυκόλπων τε Μοισᾶν.

102 Lonsdale, 1993, p. 58-59. Hermès récapitule à l’intention d’Apollon les vertus de la lyre, HhH. 475 sq., à comparer avec celles mises en avant par Apollon, v. 449 : εὐφροσύνην καὶ ἔρωτα καί ἥδυμον ὕπνον.

103 Apollon joue ἐν μέσσῳ du chœur des immortels (Hes. Sc. 201), au milieu des Muses (Pind. N. 5. 23).

104 Apollon reçoit l’épiclèse de moúsarchos : σπένδωμεν ταῖς Μνάμας παισὶν Μούσαις / καὶ τῷ Μουσάρχῳ

25

τῷ

41

Λατοῦς υἱεῖ, fr. adesp. 941 Page (attribution douteuse à Terpandre, fr. 4 Bergk) où s’atteste une double valeur de commencement et de commandement.

105 Pind. N. 5. 25.

106 Il. 1. 604 ; Hes. Sc. 202-206 ; HhApol. 188-191; HhH. 450-452 (aulos) ; Sappho 208 Lobel-Page ; Pind. P. 1. 8-12 ; N. 5. 22-25 ; Eur. Ion 881-884. Voir aussi la description du coffre de Cypsélos (Paus. 5. 18. 4) représentant Apollon préludant au chant (ἐξάρχων τῆς ᾠδῆς) tandis que les Muses dansent autour de lui (ἀμφ’ αὐτόν) et qu’il leur donne le ton.

107 Voir, par ex., Pind. fr. 94c Snell-Maehler : ῾Ο Μοισαγέτας με καλεῖ χορεῦσαι.

108 Calame, 1977, p. 77 sq.

109 Voir l’analyse de la Vie d’Ésope dans Nagy, 1979, p. 289-290 : Apollon prostátes des Muses (G 33, 142) y est défini comme « celui qui est plus grand que les Muses » (G 33).

110 HhH. 450, ailleurs il est simplement moúseios (IG VII 36).

111 Dont témoigne par ailleurs la subordination de l’accompagnement instrumental par rapport au chant décrite par Pind. O. 2. 1 : ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι, avec le commentaire de Calame, 1977, p. 105. La position relative des deux aspects considérés pourrait trouver leur contre-épreuve dans les analyses de Nagy, 1990b : « Formula and Meter », p. 18-35, puisque, au sein de la diction épique, mètre et formule traditionnelle « se structurent » mutuellement.

112 Hes. Th. 31 : ἐνέπνευσαν, un pouvoir d’inspiration qu’elles partagent avec Apollon et dont il convient de différencier les modes jusque dans la mantique delphique, puisque par l’eau de la source Cassotis, les Muses participent en quelque manière à l’inspiration de la pythie.

113 Stesich. fr. 250 Page qualifie la Muse d’archesímolpos. Chez Alcman, fr. 14 (a) et (b) Page, c’est le chant de la Muse qui fait fonction de prélude et initie le chant des jeunes filles : ἄρχε παρσένοις ἀείδην. Commencement qui commande au bon ordre du chant et du poème, la Muse d’Homère chante katà kósmon, Od. 8. 489, 496 et une des Muses du vase François se nomme Stesichóre. L’expression artúnein, ajuster, disposer, qui décrit l’action d’Artémis (Hh. 27. 15) initiant un chœur, précise les modalités du travail d’articulation, d’ordonnancement qui y est à l’œuvre.

114 Pind. N. 5. 22 sq. ; Hes. Sc. 202-206 où les Muses entonnent le chant (ἐξῆρχηον ἀοιδῆς) et où le prélude semble dédoublé. Voir Calame, 1977, p. 106-107.

115 Le riche corpus iconographique des Muses à la lyre permet d’explorer les figures de leur relation à l’instrument, de la Muse seule jouant ou s’accompagnant de la cithare, LIMC Muses 1-4, aux divers jeux d’échange avec Apollon, le dieu tendant la lyre aux déesses ou la recevant d’elles, par ex. LIMC Muses 41a, 42b.

116 Pind. P. 1. 1 : σύνδικον κτέανον et en parallèle Hes. Th. 94-95 : « c’est par les Muses et par l’archer Apollon qu’il est sur terre des aèdes et des citharistes ». Nous soulignons la conjonction.

117 C’est ainsi que pour vouer Thamyris à l’amnésie (Il. 2. 600), les Muses lui retirent (ἀφέλοντο) le chant divin (ἀοιδὴν θεσπεσίην) et lui font oublier l’art de la cithare (ἐκλέλαθον κιθαριστύν). La formule est remarquable puisque l’oubli est explicitement rapporté à la pratique instrumentale.

118 Sur les relations ambivalentes du poète, therápon des Muses avec Apollon, voir aussi Nagy, 1979, p. 304-306.

119 POxy. 7. 1015. Il s’agit d’un document exceptionnel en dépit de son éloignement géographique et de sa date relativement tardive, il s’inscrit dans la pratique la plus traditionnelle du gymnase grec. Hermès et les Muses y assument leurs fonctions habituelles auprès des éphèbes (voir Delorme, 1960, p. 337 sq.). Tout l’intérêt de cet éloge, éminemment conventionnel, et comme tel représentatif, tient à ce que son habileté rhétorique autorise à saisir dans leurs relations des aspects que la documentation nous condamne le plus souvent à saisir isolément. Nous reviendrons plus spécifiquement sur les relations entre Hermès, les Muses et Mémoire dans le cadre du gymnase dans un prochain volet de nos Configurations d’Hermès.

120 Procl. In Alc. 195. 6-7 : καὶ γὰρ γυμνασίων ἔφορος ὁ θεὸς (διὸ καὶ τοὺς ῾Ερμᾶς ἵστασαν ἐν ταῖς παλαίστραις) καὶ μουσικῆς (διὸ καὶ λυραῖος ἐν οὐρανῷ τετίμηται), « de fait ce dieu est l’éphore des gymnases (raison pourquoi on plaçait des statues d’éphèbes dans les palestres) et de la musique (c’est pourquoi il est honoré comme Hermès à la lyre dans le ciel) » (tr. A. Ph. Segonds).

121 Comme celui d’epískopos, le terme marque une position d’autorité.

122 V. 22 : ουνεκα κεινα πατηρ σε διδάξατο· ταυτα δε Μουσαι. Nous adoptons le système d’accentuation retenu par l’éditeur du papyrus qui respecte les indications du manuscrit. Mousopólos peut désigner le poète qui sert les Muses par son chant : Sappho, fr. 150 Page : οὐ γὰρ θέμις ἐν μοισοπόλων †οἰκίᾳ† / θρῆνον ἔμμεν· οὔ κ’ ἄμμι πρέποι τάδε.

123 V. 2-3 : αοιδοπόλω δ’ ἐπαρήγοις. / επτάτονον χειρεσσι λύδην πὸλὺηχέ κρόυων.

124 V. 1-2 : αυτος μοι τὲον αέισαι υποφητορα παιδα / Ερμεια σπευσαιας. Contre González, 2000, p. 288, qui comprend « Hermes, do yourself hasten your young interpreter to sing to me », nous préférons la construction de Hunt et Page, qui seule rend vraiment raison de la répétition d’autos, v. 1 et 4 : « Hermes, do thou thyself hasten to sing for me of thy young interpreter ». J. González élimine ce qui fait le ressort même du poème, la superposition du jeu et du chant d’Hermès avec ceux du poète qu’il inspire, en fonction de ses relations avec les Muses.

125 V. 4-6 : την αυτος τα πρωτα κάμες. παρα ποσσι τεκόυσες / άρτι πεσῶν· λύτρον δέ βοων πόρες Απολλωνι· / τουνεκα μουσοπόλον [[με]]ν ανυμνειουσιν αοιδοι.

126 V. 8 : Ερμην δ’ / εν σταδίοις εναγωνιον αθλητηρες.

127 V. 20 : ταυτα δε Μουσάων σοφιης δὲδημένος ανηρ.

128 V. 9 : γυμνασιων δε πόληες επίσκοπον αειδουσιν. L’épithète se retrouve dans Anth. Pal. 11. 176. 1 : ᾿Αρκάδων ἄνακτα, τὸν βοηλάταν, / ἐστῶτα τῶνδε γυμνασίων ἐπίσκοπον.

129 Modes qui conviennent aux puissances dites « tutélaires » : ex. Simon. 577 (b) Page (chez Plut. Mor. 402d) s’adressant à la Muse Clio à propos de l’eau de la source Cassotis : ἁγνᾶν ἐπίσκοπε; Pind. O. 14. 3 : Χάριτες... παλαιγόνων Μινυᾶν ἐπίσκοποι.

130 Chez Pl. Lg. 795d, epískopos désigne ceux qui surveillent l’éducation : ταῖς μὲν ἐν παιδιαῖς τε καὶ τροφαῖς ἐπισκόποις γιγνομέναις, τοῖς δὲ περὶ μαθήματα, « celles-ci la façon dont on amuse ou on éduque les enfants, ceux-là l’instruction qu’on leur donne » ; en 849a, les agoranomes surveillent τῶν ἀνθρώπων χρείας en tant que σωφροσύνης τε καὶ ὕβρεως ἐπισκόπους.

131 Le registre du skópein est bien attesté pour Hermès qui est aussi l’eúskopos.

132 À penser en relation au pouvoir d’Hermès de faire ciller les yeux, d’endormir par sa baguette...

133 Le dieu est epískopos des chèvres dans Anth. Plan. 190. 1 : τὸν ἐπίσκοπον ῾Ερμᾶν / ἐστασ’ αἰπολίων εὐδόκιμον φύλακα, et sur un pilier hermaïque attique du vie s., B. Petrakos, Prakt 1990 (1993), 30, no 13, des troupeaux : [ ] καὶ βοτ~ον ἐπίσκοπον / [ ] Λάκες μ’ ἱδρύσατο.

134 V. 6-9 : τουνεκα μουσοπόλον [[με]]ν ανυμνειουσιν αοιδοι / αγρονόμοι δε θεον νόμιον κλέιουσι βοτῆρες· / Ερμην δ’ εν σταδίοις εναγωνιον αθλητηρες / γυμνασιων δε πόληες ἐπίσκοπον αειδουσιν.

135 Le v. 6 articule l’ensemble des actions des vers 2 à 4 ; le touneka se rapporte à l’aide que le jeu de la lyre apporte au chant, à son invention, à l’échange avec Apollon. S’il ne fait pas allusion à l’Hymne que nous lisons, l’éloge renvoie au mythe qui le sous-tend, il montre le caractère structurant de la relation entre le dieu bouvier et le dieu musicien.

136 Kaibel, 952. 1 : κοσμητοῦ ῾Ερμείου.

137 Kaibel, 965 : ῾Ερμᾶν [...] ἐφήβων εὐκλεᾶ κοσμήτορα. Épiclèse à rapprocher de la fonction des cosmètes en charge des éphèbes, de l’exigence imposée à ces derniers d’être kósmioi. Voir en parallèle IG II2 1008, l. 55 et Pélékidis, 1962, p. 104-106. Une inscription portant une loi du iie s. av. J.-C, relative au gymnase de Beroia en Macédoine (SEG 27. 261 et Gauthier-Hatzopoulos, 1993) permet de préciser cet aspect de l’action d’Hermès. Lors des Hermaîa du mois Huperberataîos, le gymnasiarque doit organiser la désignation des éphèbes les meilleurs quant à l’euexía, l’eutaxía, et la philoponía (sur ces épreuves, voir Crowther, 1985 et 1991). C’est Hermès qui préside au jugement (voir B, l. 50, 55). Le pouvoir de kósmein appartenant à la lyre d’Hermès contribue aussi à l’euphrosúne du festin (daís), au même titre que le partage strictement égal des parts sacrificielles, voir Thgn. 677-678, et Solon, fr. 4. 10 West ; Nagy, 1990b, « Poetry and the Ideology of the Polis : The Symbolism of Apportioning Meat », p. 270-271.

138 HhH. 433, 479. Il nous semble par ailleurs légitime de jouer sur les proximités des notions d’ordre, d’arrangement et de rythme en grec, en nous appuyant par exemple sur la polysémie d’un terme comme ruthmós. Voir Benveniste, 1969b.

139 V. 2-3 : αοιδοπόλω δ’ επαρήγοις. / επτάτονον χειρεσσι λύδην πὸλὺηχέ κρόυων.

140 V. 1, ὑποφήτωρ ou ὑποφήτης, le terme désigne le poète en tant qu’interprète des Muses, Theocr. 16. 29 ; 17. 115 ; Anth. Pal. 14. 1. 9 : Πιερίδων ὑποφήτορας. Souvent sont entendus aussi prêtre ou prophète des dieux, Il. 16. 235, à propos des Selles de Dodone ; Ap. Rhod. 1. 1311.

141 V. 2 et 12.

142 V. 12-13 : ου γαρ σε πρωτιστα Θέων μετα παισιν εταιροις / αρχευοντα νέον γεινωσκομεν.

143 V. 11-15.

144 Sur la complémentarité de la μουσική et de la γυμναστική, voir Pl. Lg. 2. 663d sq.

145 V. 1-2 : αυτος μοι τὲον αέισαι υποφητορα παιδα / Ερμεια σπευσαιας.

146 Ap. Rhod. 1. 22. Sur la valeur d’ὑποφήτωρ dans le passage d’Apollonios, entre inspiration et interprétation, autorité et médiation, voir González, 2000.

147 Detienne, 1994, p. 107.

148 HhH. 479 ; les manuscrits présentent unanimement la leçon ἐπισταμένως.

149 Sur les voix de la lyre, voir Svenbro, 1992, p. 144, note 49.

150 Kósmos peut renvoyer à la belle parure (Il. 14. 187), au bel arrangement, à la composition bien ordonnée d’un chant (Od. 8. 489 ; Pind. fr. 194 Snell-Maehler), à la disposition ou constitution d’une cité (Hdt. 1. 65. 4) et par extension à l’arrangement de l’univers (Xen.Mem. 1. 1. 11) : voir Nagy, 1990a, p. 145 ; Bouvier, 2002, p. 78-79, pour les usages épiques de katà kósmon.

151 Il. 2. 788 ; 8. 542, etc.

152 Pind. P. 4. 277-279, commenté par Nagy, 1990a, p. 202-203.

153 HhH. 500.

154 Type de l’Hermès propúlaios d’Alcamène, avec inscription métrique et maxime delphique, tel celui provenant du gymnase de Pergame, LIMC Hermès 47. On peut discuter la date d’introduction de ce type d’hermès épigraphes dans les gymnases, mais dès la fin du vie s. av. J.-C., la série des piliers hermaïques implantés sur la terre attique à mi-chemin entre ville et campagne, par Hipparque dit-on, portait une maxime épigraphe pour l’éducation des Athéniens (voir Frontisi Ducroux, 1986, p. 200), où une même polarité, montrer-surveiller est à l’œuvre. Les relations intimes entre l’herme et les éphèbes sont bien attestées dans la céramique attique (LIMC Hermès 143 sq.).

155 C’est justement dans le contexte du gymnase, à Chypre, qu’Hermès apparaît en ἐπήκοος, en dieu qui prête l’oreille, dans la dédicace d’un gymnasiarque (SEG 23. 611, iie-ier s. av. J.-C.).

156 Pour une approche systématique de la notion d’espace dans la théorie musicale grecque à partir de la catégorie de τόπος τῆς φωνῆς chez Aristoxène et de la δύναμις qui s’y déploie, voir Bélis, 1986, p. 134-167.

157 Dans le corpus des vases attiques à scènes musicales, Hermès figure de manière privilégiée dans une position d’auditeur et de spectateur de la musique ; posté dans l’espace sonore, sa compétence musicale semble inséparable de sa capacité à écouter : voir les analyses préliminaires de Durand, Annuaire EPHE 94, 1985-1986, p. 387 et de Miquel, 1989, p. 69-79, et 1992, p. 19. Sans reprendre ici le dossier complexe des rapports d’Hermès avec la lyre et avec Apollon citharède chez les imagiers, soulignons la variété des positions d’Hermès dans ses relations avec son frère joueur de lyre et le fait qu’Hermès citharède ne semble pas directement confronté à Apollon (LIMC Hermès 313-319). La statue d’Hermès à la lyre dans le temple d’Apollon Lúkeios à Argos (Paus. 2. 19. 7) représente le dieu en train de fabriquer l’instrument.

158 HhAp. 131-132 : Εἴη μοι κίθαρίς τε φίλη καὶ καμπύλα τόξα, / χρήσω

25

δ’

41

ἀνθρώποισι Dιὸς νημερτέα βουλήν, « qu’on me donne ma lyre et mon arc recourbé, je révélerai aussi dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus ». L’invention de la lyre est quelquefois attribuée à Apollon, notamment dans le fragment 307b Page d’Alcée, qui consiste en une paraphrase du de Musica, Plut. Mor. 1135f, faisant de l’αὐλητική et de la κιθαριστική l’invention d’Apollon (εὑρετὴς ὁ θεός). La portée exacte du témoignage reste difficile à établir, puisque, en l’état, le texte ne permet pas de décider sur quoi porte l’invention. Elle est en effet rapportée à Apollon dans la mesure où δῆλον δ’ ἐκ τῶν χορῶν καὶ τῶν θυσιῶν, ἃς προσῆγον μετ’ αὐλῶν τῷ θεῷ, καθάπερ ἄλλοι τε καὶ ᾿Αλκαῖος ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ, « la preuve, c’est que les danses et les sacrifices qu’on célébrait en son honneur étaient accompagnés à la flûte comme le raconte Alcée dans l’un de ses Hymnes » (trad. F. Lasserre). L’invention — rien n’indique que le mot soit dans Alcée — pourrait donc plutôt porter sur l’institution de l’accompagnement instrumental pour les chœurs et les sacrifices. Lorsque Callimaque, H.Del. 253, raconte qu’Apollon enfant (país) fixe (enedésato) sept cordes à sa lyre, il ne vise pas tant l’opération technique que le rapport des sept cordes avec les sept cygnes qui chantent la naissance du dieu. Attribuer l’invention à un dieu semble une manière banale de dire qu’un objet ou un art relèvent de ses prérogatives. C’est un des sens qu’on peut donner au récit d’Hygin, Astr. 2. 7. 2, « [Hermès] céda à la demande d’Apollon qui voulait se faire proclamer l’inventeur de la lyre, et il reçut en échange une baguette ». Au moment de l’échange, la lyre passe toute entière dans les privilèges d’Apollon : petenti Apollini ut liceret se dicere invenisse lyram, concessit, « il la céda à Apollon qui voulait se faire proclamer l’inventeur de la lyre ». C’est également un partage de compétences que Pausanias, 5. 14. 8, semble avoir en vue lorsqu’il explique qu’Hermès et Apollon partagent un autel à Olympie parce qu’Hermès a inventé la lyre, Apollon la cithare, μετὰ δὲ τοῦτων ᾿Απόλλωνος καὶ ῾Ερμοῦ βωμός ἐστιν ἐν κοινῷ, διότι ῾Ερμῆν λύρας, ᾿Απόλλωνα δὲ εὑρέτην εἶναι κιθάρας.

159 HhH. 30.

160 HhH. 31.

161 Du moins dans HhH. 436-463 et 489, δαήμεναι, sous la forme d’une demande indirecte.

162 Hidrúein, ktízein, témnein, teúchein, voir Detienne, 1990b, et 1998, notamment p. 100 sq., ainsi que ses conférences de 1988-1989, Annuaire de l’EPHE, 97, p. 267-269, qui, sur ces questions, ont guidé nos premiers efforts de confrontation entre Hermès et Apollon. Une épiclèse comme gephuraîos (IG II2, 4813) qui renvoie à la géphura, la chaussée bien bâtie, ou au pont bien agencé, définit exactement l’action de l’Apollon frayeur de chemins, constructeur de routes.

163 Detienne, 1998, p. 120-122.

164 Voir chez Aristote les valeurs associées au paradigme de l’architecte et à sa conception des téchnai architektonikaí, Metaph. A1. 981a 30 ; D1. 1013a 14.

165 Pind. O. 8. 31-52.

166 En relation notamment avec Hestia, voir Detienne, 1998, p. 167-168.

167 Av. 219 : θεῶν ἵστησι χορούς.

168 Dans l’Hymne homérique à Apollon, 200-201, Arès et Eúskopos Argeiphontès dansent (paízous’) avec les déesses qui forment les chœurs divins. La manière dont ils sont tous deux mis en valeur dans le texte incite à se rallier à l’hypothèse de Lonsdale, 1993, p. 53 : « they are somehow coordinate with the group dance, either as interludes or as capricious challenges to the symetry and order implied by the ring dance, judging from parallel passages in Homer that mention pairs of tumblers (kubistetêre), their mouvements are acrobatic ».

169 Call. H.Ap. 56-64.

170 HhApol. 254 : Dιεθήκε θεμείλια.

171 Sur cet aspect du ktízein, voir Detienne, 1994a, p. 163-164, et 1998, p. 120-123.

172 HhApol. 254.

173 Voir aussi le grand débat des Euménides d’Eschyle.

174 Call. H.Del. 54 : κύμασιν Αἰγαίοιο ποδῶν ἐνεθήκαο ῥίζας, à comp. avec le v. 13 : πόντῳ ἐνεστήρικται.

175 Call. H.Ap. 57, tissage des vêtements mais aussi des ruses (métis), Il. 7. 324 ; Od. 4. 678.

176 HhApol. 135-136 ; Call. H.Del. 260 sq. Fondation et prospérité viennent du dehors, du choix du dieu, Délos n’a fait que consentir : χειρὸς ἀπ’ ἀλλοτρίης, ἐπεὶ οὔ τοι πῖαρ ὑπ’ οὖδας, HhApol. 60.

177 HhApol. 139.

178 Call. H.Ap. 55 et les analyses de Detienne, 1990b.

179 Arist. Metaph. 4. 1. 1012b 34-1013a 15, et commentaires de Detienne, 1994a, p. 164-165.

180 Arist. Metaph., ibid.

181 Pind. O. 9. 13, idée à la fois de vibration et de tournoiement, comparer P. 1. 4 : προοιμίων ἀμβολὰς τεύχῃς ἐλελιζομένα.

182 O. 9. 5 : ἀλλὰ νῦν ἑκαταβόλωνΜοισᾶν ἀπὸ τόξων... Réciproquement, l’arc d’Ulysse peut devenir lyre et produire un son comparable au chant de l’hirondelle (Od. 21. 405-411). Sur les affinités, techniques et symboliques entre arc et lyre, voir Monbrun, 2001.

183 O. 9. 12 et fr. 140 a, v. 61 Snell-Maehler.

184 P. 1. 10 sq. ; Monbrun, 2001, p. 73-75.

185 HhH. 278-279 et explicitement 415 : χῶρον ὑποβλήδην ἐσκέψατο, πῦρ ἀμαρύσσον, « il considéra le terrain, jetant d’en-dessous ses regards de feu ».

186 Sur les puissances de retournement (stréphein) à l’œuvre dans la lyre et leurs affinités avec les modes d’action d’Hermès, voir Monbrun, 2001, p. 87-94.

187 Od. 11. 260-265 : « je vis Antiope, fille d’Asopos [...] ; elle avait mis au monde deux fils, Zéthos et Amphion, qui furent les premiers à fonder Thèbes (οἳ πρῶτοι θήβης ἕδος ἔκτισαν) aux sept portes et qui la fortifièrent. Ils ne pouvaient habiter Thèbes et sa vaste plaine sans fortifier la ville, malgré leur vaillance » (tr. A. Hurst, dans Hurst, 1997) ; Paus. 9. 5. 7-9. Voir Vian, 1963, p. 69-75.

188 La première attestation de la mechané musicale se trouve dans le catalogue hésiodique, fr. 182 Merkelbach-West. Voir aussi Ap. Rhod. 1. 735-741.

189 Eumel. Europia fr. 13 Bernabé : ᾿Αμφίονα χρήσασθαι λύραι πρῶτον ῾Ερμοῦ διδάξαντος. Pausanias, 9. 5. 8, rapporte qu’il aurait ajouté trois cordes aux quatre plus anciennes et appris des Lydiens eux-mêmes le mode lydien. Une variante rapportée par Hygin (Astr. 2. 7. 1) d’après Ératosthène (Cat. 24) affirme qu’Hermès a confié la lyre qu’il venait de fabriquer à Orphée.

190 Moiro de Byzance, fr. 6 Powell = Paus. 9. 5. 8 : ῾Ερμ. βωμόν φησιν ἱδρύσασθαι πρῶτον ᾿Αμφίονα καὶ ἐπὶ τούτῳ λύραν παρ’ αὐτοῦ λαβεῖν. Pour le don de la lyre par Hermès, voir aussi Apollod. 3. 5. 5.

191 Eur. Ant. fr. 42 Jouan-Van Looy ; d’après Eumel. Europia fr. 13 Bernabé, la lyre d’Amphion entraîne pierres et fauves. Voir aussi schol. Ap. Rhod. 1. 735-741. Pausanias, 9. 17. 7, rapporte en outre que les pierres entourant le mnêma d’Amphion seraient celles qui ont suivi le son de sa lyre.

192 Fr. 42, v. 90-95 Jouan-Van Looy.

193 « Ensuite, j’enjoins à Amphion de prendre en main la lyre (lúran) et de célébrer les dieux dans ses chants ; les roches de la fortification te suivront, charmées par la musique, ainsi que les arbres, abandonnant la terre qui les a enfantés. Ta main donnera cette facilité aux constructeurs. Zeus et moi-même t’accordons cette prérogative (timé ), dont tu détiens la trouvaille, seigneur Amphion » (trad. A. Hurst, modifiée). Zeus est associé à la décision en tant qu’elle met en jeu la fondation de la cité.

194 Voir ci-dessous, chap. III.2, p. 199-202 et p. 228-229, l’analyse du pouvoir de kraínein que possède l’hymne théogonique d’Hermès, HhH. 425-433.

195 Philostr. Im. 1. 10. 3. La célébration de Gê figure déjà au répertoire d’Amphion dans l’Antiope d’Euripide, fr. 4 Jouan-Van Looy : ᾿Αιθέρα καὶ Γαῖαν πάντων γενέτειραν ἀείδω.

196 Philostr. Im. 1. 10. 3 (trad. A. Hurst) : φιλότιμοι καὶ ἡδεῖς οἱ λίθοι καὶ θητεύοντες μουσικ..

197 Philostr. Im. 1. 10. 3.

198 Apollod. 3. 5. 5. Dans l’Antiope d’Euripide, fr. 5 Jouan-Van Looy, c’est probablement Amphion qui évoque comment Hermès a échangé les bœufs contre la lyre.

199 Schol. Ap. Rhod. 1. 735-741. La situation n’est pas claire dans l’Antiope d’Euripide, où Hermès donne d’abord la lyre à Apollon, fr. 5 Jouan-Van Looy.

200 Un fléau, νόσος ἡ λοιμώδης, réduit à néant sa maison, Paus. 9. 5. 9. Dans cette version le fils de Zéthos est tué à cause d’une faute de sa mère, Antiope. Mais Pausanias se réfère juste avant à la Minyade, fr. 3 Bernabé, qui affirme qu’Amphion subit chez Hadès un châtiment pour s’être moqué de Léto et de ses enfants. Le périégète ne précise pas en quoi. On pense aussitôt à l’húbris de Niobé qui s’était vantée d’avoir des enfants plus beaux que ceux de Léto. Amphion meurt avec eux ou, devenu fou, tente de détruire le temple d’Apollon. L’histoire pourrait toutefois avoir connu des variantes, dans la Minyade notamment, impliquant les qualités de musicien et de chanteur d’Amphion. Pausanias précise en effet que l’épopée traitait à la fois d’Amphion et de Thamyris. L’introduction d’un parallèle avec le chanteur thrace se comprendrait mieux si leur perte était, l’une et l’autre, liée à la musique. Selon Callimaque, H.Del. 88-98, Apollon avait maudit Thèbes dès avant sa naissance, et la mort des Niobides est donnée comme l’un des effets de cette malédiction.

201 Thgn. 759-760 : ᾿Απόλλων / ὀρθώσαι γλῶσσαν καὶ νόον ἡμέτερον.

202 Thgn. 773-775 ; Paus. 1. 42. 2-3.

203 Detienne, 1998, p. 93-95 ; 212-213. Voir Dieuchidas, fr. 8 Piccirilli = 485 F10 Jacoby.

204 Paus. 1. 42. 2.

205 Thgn. 759-763 ; 776-779.

206 Detienne, 1998, p. 93. Sur l’harmonie, contre tendue, propre à la lyre — et à l’arc —, voir Monbrun, 2001, p. 79-87.

207 HhH. 410 : ὑπὸ ποσσὶ κατὰ χθονὸς αἶψα φύοντο.

208 HhH. 411 : αὐτόθεν, ἐμβολάδην ἐστραμμέναι ἀλλήλῃσι.

209 Paus. 2. 31. 10 : καὶ – ἦν γὰρ κοτίνου – τοῦτο μὲν ὅτῳ πιστὰ ἐνέφυ τ. γ. καὶ ἀεαβλάστησεν αὖθις καὶ ἔστιν ὁ κότινος πηρφυκὼς ἔτι. Les liens et les racines que tissent et produisent la croissance hermaïque diffèrent aussi du thaûma produit par la prolifération dionysiaque (Hh. 7. 38-44). L’épiclèse polúgios fait problème. Une corruption pour polugónios a été proposée (LS Suppl.), dans la mesure où cette dernière épithète semble qualifier une pierre présentifiant Apollon dans le fragment 114. 2 Pfeiffer de Callimaque, et qu’il y avait un ágalma accolé à l’olivier miraculeux. L’argument reste incertain. Les hypothèses suggérées (Eitrem, 1909 ; Raingeard, 1934, p. 90-91), « aux multiples osiers », πολυ<λύ>γιος, πολύγ<υ>ιος, conviennent au contexte, entre croissance végétale et intervention héracléenne, sans s’imposer.

210 Pind. I. 6. 13 : δαίμων φυτεύει δόξαν; 7. 29 ; P. 1. 66, 4 ; 69, 277-279 ; Bacch. 13. 58, fr. 56 Snell-Maehler ; voir Detienne, 1994, p. 100-102. Les formules de Pindare sont remarquables par leur indétermination : la croissance est attribuée à une puissance daímon, un dieu, theós, qui fait croître la parole que les Muses ont en charge, N. 7. 32 : τιμὰ δὲ γίνεται ὦν θεὸς ἁβρὸν αὔξες λόγον τεθνακότων, « l’honneur appartient aux morts dont un dieu grandit le dit exquis » (tr. J. P. Savignac).

211 Pind. P. 8. 93 : τὸ τερπὸν αὔξεται.

212 Ant. Lib. 9.

213 Ant. Lib. 9. 2 : ὁ δ’ ῾Ελικὼν ηὔξετο κηλούμενος ὑφ’ ἡδονῆς εἰς τὸν οὐρανόν. C’est Poséidon qui arrête la croissance de l’Hélicon en ordonnant à Pégase d’en frapper le sommet de son sabot.

214 Sur cette tension interne à la parole poétique, voir Detienne, 1994, p. 62-70 : « La triple opposition de Mémoire et d’Oubli, d’Éloge et de Blâme, de Lumière et de Nuit dessine très précisément la configuration qui donne à Alétheia sa signification » (p. 65). « En termes formels, Alétheia s’oppose à Léthé comme elle s’oppose à Mômos. Elle est du côté de la Lumière : Alétheia donne brillance et éclat » (p. 66). La puissance obscurcissante du Blâme enveloppe le chant des Émathides, fondé sur l’húbris, sans que leur parole dénuée de force persuasive ait le pouvoir de blâmer.

215 Epachlúo, achlús s’applique à l’obscurité causée par les nuages, Il. 5. 127, au brouillard et à ce qui trouble la vue, à la cataracte. Il s’agit de processus dans lesquels la lumière est recouverte, masquée, la visibilité brouillée.

216 Hes. Sc. 264-265 : Πὰρ’ δ’ ᾿Αχλὺς εἱστήκει ἐπισμυγερή τε καὶ αἰνή, / χλωρὴ αὐσταλέη λιμῷ καταπεπτηυῖα.

217 Pind. N. 7. 61. Voir Nagy, 1979, p. 223-224.

218 Detienne, 1994, p. 101-102.

219 Aesch. Eum. 368-371 : Δόξαι δ’ ἀνδρῶν καὶ μάλ’ ὑπ’ αἰθέρι σεμναὶ / τακόμεναι κατὰ γᾶν μινύθουσιν ἄτιμοι...

220 Pind. P. 4. 278-279 : « s’accroît aussi la Muse du message droit » (tr. J.-P. Savignac).

221 Ibid. 278. Le passage est commenté par Nagy, 1990a, p. 202-204, qui propose dans le contexte, tout comme Kurke, 1988, p. 228, de traduire φέρω par to win the prize et donne un intéressant parallèle, Pind. N. 7. 32, τιμὰ δὲ γίγνεται ὥν θεὸς ἁβρὸν αὔξει λόγον τεθνακότων, « La timé advient aux morts pour qui un dieu fait croître la parole qui les célèbre (lógos) en la rendant splendide », ce qui atteste que la parole même des Muses est en jeu.

222 N. 6. 27-28 : μέγα εἰπὼν σκοποῦ ἄντα τυχεῖν ὥτ’ ἀπὸ τόξου ἱείς· εὔθυν’ ἐπὶ τοῦτον, ἄγε, Μοῖσα, οὖρον ἐπέων εὐκλέα.

223 O. 8. 106 (avec scholie, Drachmann, p. 262-263).

224 Le poème a été transmis, avec quelques variantes, à la fois avec les Bucoliques et par l’Anthologie palatine 15. 27, qui l’attribue à Besantinos, mais les manuscrits des Bucoliques et Héphaestion s’accordent pour l’attribuer à Simias. Voir Gow, 1952, p. 176-177, et Fränkel, 1915, qui réunit toutes les scholies, ainsi que les commentaires de Martinez-Fernandez, 1987, précieux au plan philologique, et de Prier, 1994, attentif aux problèmes formels. Nous restons sceptique devant l’interprétation orphique de Wojaczek, 1969.

225 V. 9-10 : ἄνωγε δ’ ἐκ μέτρου μονοβάμονός με τὸν πάροιθ’ ἀέξειν / ἀριθμὸν εἰς ἄκραν δεκάδ’ ἰχνίων, κόσμον νέμοντα ῥυθμῷ.

226 V. 1-4 : Κωτίλας / ματέρος / τῆ τόδ’ ἄτριον νέον / Δωρίας ἀηδόνος.

227 La composition en spirale correspond à la disposition graphique adoptée par l’Anthologie, J. Buffère (éd.) CUF t. 12, on peut aussi adopter la reconstitution proposée par Th. Cole, dans Prier, 1994, p. 82, note 4, dans le prolongement de ses recherches sur les mètres lyriques, Cole, 1988 : « the entire poem is written on it (the egg) twice in concentric circles, once on the upper hemisphere / hemiovoid beginning at the top... and once (rotated 180 degrees) on the lower half beginning at the bottom. What the Greek text prints is what one actually sees when top and bottom are viewed together from one side-half (reading down) of the upper text and, beneath it, half (reading up) of the lower text. Identical copies of the lines composing the lower text will appear in proper order following those in the upper text if one revolves the egg : 2 as a continuation (on the other side) of 1, 4 of 3, etc., and vice versa if one begins from the bottom and moves up one line each time one passes from front to back : 3 as a continuation of 2, 5 of 4, etc. » Le schéma qui a le mérite de prendre en compte le rapport de l’objet tridimensionnel à la surface plane de l’écriture et de la lecture, avec une grande attention au savoir géométrique des Alexandrins, nous semble cependant relever d’une approche trop exclusivement graphique, selon la tendance de l’auteur à considérer (o.c., n. 7) que « pattern poems were composed more for eye than for ear and Hellenistic colometric composition should not be likened unto music ». Ce parti pris néglige l’élément décisif qu’est la danse d’Hermès. Si l’on considère les pas du dieu, à partir desquels se définit l’espace musical de l’œuf, les possibilités s’avèrent plus complexes et plus riches : il peut, partant d’un sommet, avancer par cercles concentriques s’élargissant puis se rétrécissant, ou de la même manière, en spirale continue, ou encore écrire une « face » après l’autre en zigzagant du sommet à la base, inscrivant chaque vers en alternance, en posant alternativement le pied sur chaque hémisphère de cette piste de danse, répétant de chaque côté le même mètre. Cette manière de rythmer la croissance du chant pourrait assez bien correspondre aux manières d’Hermès.

228 V. 7-8 : τὸ μὲν θεῶν ἐριβόας ῾Ερμᾶς ἔκιξε κᾶρυξ / φῦλ’ ἐς βροτῶν. Nous traduisons ἔκιξε ἐς, faire parvenir à, la traduction courante, porter laissant échapper l’idée d’atteindre à qui semble traverser les différentes acceptions du verbe κιχάνω, voir Hsch. s.v. κίξαντες· ἐλθόντες, πορευθέντες; s.v. κίξατο· εὗρεν, ἔλαβεν, ἤνεγκεν.

229 V. 12 : παναίολον Πιερίδων μονόδουπον αὐδάν.

230 V. 7-8 : τὸ μὲν... βροτῶν, ὑπὸ φίλας ἑλὼν πτεροῖσι ματρός.

231 V. 9, ἄνωγε. Une fois encore, Simias fait appel à un vieux terme épique, que P. Chantraine se propose de rapprocher de ἠμί, DELG, p. 94, une forme de commandement lié à la parole ?

232 V. 9-10 qu’explicite le v. 20 : ταῖς δὴ δαίμων κλυτὸς ἶσα θοοῖσι ποσὶ δονέων

25

ἄμα

41

πολύπλοκα μεθίει μέτρα μολπᾶς.

233 V. 10, l’établissement du texte fait problème, Anth. Pal. κόσμιος νέμοντο, CZ (Bucoliques) κόσμον νέμοντα; Anth. Pal. ῥυθμῶ, CZ ῥυθμόν, Bergk a proposé ῥυθμῶν adopté par Ph. Legrand.

234 V. 22. Pour μολπή, μέλπω, chanter et danser, conjointement, Il. 18. 606 ; Od. 6. 101; Pind. O. 1. 102. Voir Nagy, 1990a, p. 94. Μολπᾶτις, qui chante et danse, se dit aussi du mouvement d’une navette, Anth. Pal. 6. 288.

235 Od. 4. 17... Dans l’Hymne homérique à Hermès, 451-452, la μολπὴ est distinguée des χοροί de l’ἀγλαὸς οἶμος ἀοιδῆς et du ἱμερόεις βρόμος αὐλῶν. En Il. 13. 637 ; Od. 1. 153 ; 23. 145, le chant accompagné est associé dans une même formule à la danse (ὀρχηστύς).

236 HhH. 476 : μέλπεο καὶ κιθάριζε καὶ ἀγλαΐας ἀλέγυνε; voir aussi Od. 4. 17, etc.

237 Selon les catégories d’Hdt. 2. 52-53, et de la Titanomachie cyclique, fr. 9 Bernabé.

238 Paus. 8. 32. 2, τὸ δὲ τῶνΜουσῶν ᾿Απόλλωνός τε ἱερὸν καὶ ῾Ερμοῦ, κατασκευασθέν σφισιν ἐν κοινῷ, παρείχετο ἐς μνήμην θεμέλια οὐ πολλά· ἦν δὲ καὶ τῶν Μουσῶν μία ἔτι καὶ ᾿Απόλλωνος ἄγαλμα κατὰ τοὺς ῾Ερμᾶς τοὺς τετραγώνους τέχνην.

239 Jost, 1985, p. 451.

240 IG IX. 1. 278 (Le Guen, 2001, no 31), iie s. av. J.-C.

241 Il s’agit d’un décret des technites dionysiaques établis à Oponte en l’honneur d’un Sotelès, fils de Sosinos et de sa femme, qui ont consacré (ἐν τᾶι ἀνιερώσει) à Apollon, Hermès et aux Muses un capital permettant de sacrifier ([εἰς θυ]σίας) chaque année à ces puissances divines. Le contexte et le donateur sont inconnus. Les pages que B. Le Guen consacre aux cultes des Technites, « les plus pieux des Hellènes », p. 83-93, ne prennent cependant pas en compte Hermès !

242 Paus. 1. 30. 2 : ἔστι δὲΜουσῶν τε βωμὸς καὶ ἕτερος ῾Ερμοῦ καὶ ἔνδον ᾿Αθηνᾶς, τὸν δὲ ῾Ηρακλέους ἐποίησαν, « il y a un autel des Muses et un second d’Hermès, et à l’intérieur, d’Athéna ; un autre a été consacré à Héraclès ». Voir Delorme, 1960, p. 41, 337-338.

243 CIG 3059 ; Michel 498, iiie s. av. J.-C.

244 B. 56-58 : τὸ μὲν ἥμισυ ἔστω τῆς πόλεως, ἱερὸν ῾Ερμοῦ καὶ ῾Ηρακλέους καὶ Μουσῶν, καὶ καταχωριζέσθω εἰς τὸν λόγον τὸν προγεγραμμένον.

245 Dugas, 1945.

246 Athénée, 561d-e, explique qu’Hermès et Héraclès ont été établis (συνιδρῦσθαι) dans les gymnases avec Éros, le premier pour présider à l’éloquence (τῷ λόγου), le second à la force (τῷ δ’ ἀλκῆς). Quand elles sont jointes (ἑνωθέντων) philía et homónoia sont réalisées. Delorme, 1969, p. 339-340, souligne combien, à partir du ive s. av. J.-C., « les divinités locales, jusque-là prééminentes, cèdent le pas à Hermès et à Héraclès dont la faveur devient universelle comme protecteurs attitrés des gymnases ».

247 IG VII, 1782, herme portant le nom de Mnémosyné au génitif, en lettres du iiie s. av. J.-C. Selon son premier éditeur Haussoulier, BCH 3, 1879, p. 382, il « provient de l’église de Palaio Panaghia, située près du vallon des Muses » et d’après Plassart, BCH 50, 1926, p. 404, sa localisation originale doit être située « à mi-chemin du hierón et de la cité. » Haussoulier, op. cit., précise : « la tête manque, on ne voit plus que les plis très légèrement indiqués de l’étoffe qui couvrait la poitrine ». Dans le mur d’enceinte de l’acropole de Thespies, on a retrouvé une base ayant supporté trois statuettes, BCH 1891, p. 660, et portant une inscription éditée par Plassart, BCH 50, 1926, no 19, p. 403 : Zeus, Mnémosyné, Apollon.

248 Paus. 9. 30. 1 : ᾿Απόλλων χαλκοῦς ἐστιν ἐν ῾Ελικῶνι καὶ ῾Ερμῆς μαχόμενοι περὶ τῆς λύρας. Pour une possible identification des restes de ce groupe, voir BCH 46, 1922, p. 291, no 158 et Jamot, BCH 15, 1891, p. 381-401, pl. XV. Sur l’Hélicon, voir Hurst-Schachter, 1996.

© Presses universitaires de Liège, 2007

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