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Image et vérité

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Jean-François Bordron

Troisième partie. Image et sciences

Chapitre 9. Image esthétique, image mathématique

Texte intégral

  • 1 Voir Brunschvicg (éd. trad. 1897, Pensée 369).

« La mémoire est nécessaire pour toutes les opérations de la raison »
Pascal1

1Le but que nous poursuivons dans ce chapitre n’est pas d’établir un partage entre ce qui serait d’une part une image scientifique et d’autre part une image esthétique, mais de chercher un chemin qui aboutisse à une compréhension plus fine des contrastes que l’on peut établir par moments entre des usages divers des images et des façons multiples de les construire et de les regarder. Il paraît clair en effet qu’il n’existe pas d’image dont on puisse dire simplement qu’elle est scientifique, ni même qu’elle fait l’objet d’un usage scientifique, car, presque toujours, le besoin d’art se fait sentir dans la science. La même réflexion peut être faite, et a été faite de multiples façons, pour les images que l’on dirait de nature esthétique, car l’esthétique ne va pas sans un certain besoin de connaître. Le contraste entre ces deux genres d’image, dont nous partons cependant, est là pour faire apparaître des traits qui sans cela resteraient moins visibles et non pour classifier des images. Ce qui est intéressant n’est pas d’opposer l’art à la science dans un tableau de traits distinctifs, ni non plus de les subsumer sous une notion qui les unifierait d’une façon trop générale pour être utile, mais de chercher quel espace de transformations permet de passer de l’un à l’autre domaine ou éventuellement quels obstacles doivent être contournés pour que ces transformations soient possibles. Mais pour cela il faut d’abord essayer de décrire le champ dans lequel ils ont quelque chance de se rencontrer, ainsi que sa morphologie propre. Pour dire les choses plus nettement, il ne nous semble pas qu’une opposition entre catégories ou traits sémantiques suffise pour comprendre comment deux ordres d’images peuvent s’opposer ou coexister. Les conceptions réciproques de ce que l’on appelle « esthétique » et « science » ne possèdent pas de signification intangible. Elles sont soumises à des usages variables, à des pratiques mais aussi à des théories, voire à des modes, c’est-à-dire finalement à une histoire, de telle sorte que nous avons affaire à un paysage sémantique assez changeant, habité par une multiplicité de reliefs, plutôt qu’à une opposition nette comme celle censée distinguer les dieux et les hommes.

  • 2 Delbos (1969, p. 439) : « D’ailleurs, puisque nous avons d’une part une faculté de juger esthétiqu (...)

2Un premier contraste, peut-être trompeur, semble nous dire qu’il est plus courant, et sans doute plus facile, d’esthétiser une image dont on attendait d’abord une connaissance que de transformer en une connaissance, au sens rigoureux du terme, une image dont l’art était la finalité première. Les livres d’astronomie offrent de merveilleuses images auxquelles personne ne peut refuser une qualité esthétique. Mais il ne s’agit là que du plus facile des exemples. L’art peut toujours détourner la connaissance et transformer en œuvre ce qui n’était d’abord que la trace banale d’un travail scientifique. Il va de soi également que l’esthétisation des images dans les revues ou les livres scientifiques ne les transforme par pour autant en œuvres d’art. Nous ne devons pas confondre art et esthétique. Mais peut-on imaginer un détournement de l’art en connaissance ? Il est sans doute vrai que certaines pratiques artistiques font évoluer la connaissance ou sont même le lieu d’une investigation scientifique. On peut penser aux expériences sur la perspective à la Renaissance ou encore à la musique expérimentale. Il est également vrai que la beauté naturelle, celle des plantes, des coquillages, des phénomènes géologiques, est comme une invitation à la connaissance, du moins si l’on peut penser avec Kant que le beau est non seulement le symbole de la moralité mais aussi le véhicule de la vérité2. Mais le chemin qui mène du sentiment esthétique, devant les œuvres de la nature et, sans doute aussi, devant celles de l’art, à un accord possible de celles-ci avec notre faculté de connaître, n’est pas le chemin inverse de celui qui irait d’une image scientifique à une image esthétique. Lorsqu’une image, obtenue dans un contexte de connaissance, vient aborder de plus ou moins loin le domaine de l’art, c’est l’image elle-même qui semble changer de statut, quand bien même elle resterait formellement la même. Lorsque, au contraire, une image à vocation esthétique rencontre le domaine de la connaissance, elle semble suggérer un lien avec celui-ci, évoquer la possibilité d’une nature commune, mais ne pas l’établir réellement et conserver son statut esthétique. Il y a donc une dissymétrie entre les deux chemins, l’un n’étant jamais tout à fait le contraire de l’autre. La raison de cette dissymétrie est en elle-même énigmatique car elle semble indiquer que la connaissance fusionne plus aisément avec l’art que l’art ne fusionne avec la connaissance. Nous envisagerons cette question en nous limitant au domaine de l’image et, plus précisément, au rapport entre les images à visée esthétique et les images mathématiques.

  • 3 Alberto Giacometti, Cube (1934, Centre Pompidou, Paris).

3Si nous regardons deux photographies dont l’une nous montre le dessin d’un cube utilisable dans une démonstration de géométrie et l’autre le grand cube que Giacometti a sculpté en 19343, il peut d’abord sembler que ces deux mondes sont à la fois semblables, en ce qu’ils ont affaire à une figure géométrique dans l’espace (un polygone), et dissemblables parce que les modes d’existence auxquels renvoient ces images sont radicalement distincts. Nous parlons ici de deux photographies et non d’une photographie et d’une sculpture, ce qui peut paraître contestable dans la mesure où l’œuvre de Giacometti est d’abord une sculpture. Mais l’on remarquera que le cube géométrique, pris en lui-même, n’est pas non plus une photographie, ni même un dessin, mais une idéalité de telle sorte que la comparaison entre les deux cubes ne devient réellement possible que si l’on prend deux images pour point de départ. Elles nous montrent en effet deux corps dans l’espace qui, à l’évidence, ne l’habitent pas de la même façon mais deviennent cependant comparables du fait même d’être représentés. Nous avons donc à nous demander ce qu’est la représentation d’un corps dans l’espace et surtout ce qu’est la fonction propre de l’espace dans de tels dispositifs.

1. D’UN CUBE À L’AUTRE

4Si nous revenons à nos deux photographies, quelques différences semblent s’imposer d’elles-mêmes comme un premier point d’appui pour notre réflexion.

5La première et la plus évidente réside dans le fait que la photographie du cube de Giacometti ne représente pas un cube, ni même une approximation de cube, mais un polygone auquel il ne paraît pas aisé de donner un nom particulier. Giacometti pourtant parlait de son cube sans que cela fasse problème. On pourrait voir là un usage presque métaphorique du mot mais il semble plus pertinent de se reporter au style cubiste qui ne consistait pas à peindre ou sculpter des cubes mais à décomposer les mouvements en figures de style géométrique. Le mot qui désigne ces figures a donc deux sens différents, l’un désignant une figure bien parti culière, l’autre un style.

6La seconde différence nous approche un peu plus du problème. On remarquera que le cube de Giacometti n’est donné que selon une certaine perspective, un point de vue. L’image en effet, comme la perception, procède par esquisses de telle sorte que l’on ne peut voir sur la même image qu’un aspect de la chose représentée. Tout est fait au contraire pour que le cube géométrique, vu en transparence, laisse voir, ou du moins constater, la totalité de ses faces. Le cube géométrique s’offre à une visibilité extrême car il doit être connu sans restriction. Le cube de Giacometti au contraire pourrait être un leurre cachant une face arrière inexistante.

7On notera, comme conséquence du même dispositif, que le cube géométrique n’a pas d’ombre portée, nulle lumière ne le donne à voir. Il est pour ainsi dire visible de lui-même, dans toutes les directions. Il ignore l’opacité de la matière et le jeu des ombres. Le point de vue d’où il est vu ne semble devoir rien cacher même si plusieurs perspectives non génériques sont possibles. Il se pourrait par exemple, en variant la construction, que ce cube apparaisse comme un carré en deux dimensions ou comme un hexagone. En perspective cavalière, il donnerait cette figure particulière qu’est le cube de Necker devant lequel nous hésitons pour déterminer si telle face est en avant ou en arrière. Le cube géométrique n’est donc pas étranger à certaines possibilités illusionnistes mais celles-ci ne sont que la conséquence de règles de construction tout à fait explicites. Le cube mathématique ne se donne pas comme la suite d’une multiplicité d’apparitions qu’il faudrait constituer en une unité d’objet comme l’est toute figure matérielle dans l’espace. Les diverses apparitions du cube mathématique, même dans ses formes les moins génériques, sont dues au pouvoir génératif propre aux mathématiques et non à un jeu d’esquisses en quête d’unité. On pourrait plonger ce cube dans des perspectives de plus en plus complexes et poser de nouveaux problèmes de géométrie projective dont les solutions auraient toutes un caractère d’évidence rationnelle. La générativité des mathématiques n’est pas celle de l’œuvre d’art qui est d’une tout autre nature. Revenons de ce point de vue au cube de Giacometti.

8On entend dire assez couramment que les œuvres d’art sont susceptibles de nombreuses interprétations, celle-ci engendrant des significations parfois divergentes. Il vaudrait sans doute mieux dire, selon l’expression de Didi-Huberman, que les œuvres d’art possèdent une « efficacité multiple » ouvrant par là la question de la genèse de leur sens. Comment comprendre cette efficacité multiple et en quoi se différencie-t-elle de la générativité des mathématiques ?

9Lorsque l’on pose la question de la genèse du sens, on se réfère ordinairement à deux sources, d’ailleurs coordonnées entre elles : la perception et l’action. De ce point de vue, le cube de Giacometti semble nécessiter la présence d’un sujet percevant et agissant, bougeant les yeux, éprouvant la texture de l’image et, s’il s’agit du cube lui-même, tournant autour. Ce sujet en outre a accès à une mémoire sans laquelle rien ne pourrait être constitué ni stabilisé, de telle sorte que la perception comme l’action seraient vaines. Le mode d’existence du cube ne semble pas pouvoir être compris sans cet espace de remémoration dans lequel il prend place du seul fait d’être perçu. Deux questions paraissent alors inséparables pour interroger les modes de présence de nos cubes : (1), comment se crée dans les deux cas le rapport du sujet que nous supposons à l’image du cube, (2), quel genre de mémoire doit-on faire intervenir dans la constitution de ces deux scènes ? Nous commencerons par interroger les rapports du sujet aux cubes puis essaierons de comprendre comment se distribuent les effets de la mémoire.

2. DU SUJET AU CUBE

  • 4 Straus (2000).

10Erwin Straus a soutenu que la catégorie fondamentale qui régit notre rapport à l’espace est celle de « distance »4. On peut comprendre celle-ci comme le résultat d’un embrayage ou d’un débrayage selon que l’événement de perception rapproche ou éloigne l’objet. On aurait alors moins une distance à proprement parler qu’un jeu de distanciation par rapprochement et éloignement. On peut même imaginer comme un cycle d’hystérésis de la distance, l’excès de proximité entraînant le recul qui à son tour demanderait une nouvelle approche. Ainsi se constituerait peu à peu, comme un cas privilégié, la « bonne distance », celle qui, séparant le sujet de l’objet, les laisserait pourtant dans un accord serein. On perçoit immédiatement que si ce procès de distanciation peut être aisément perçu comme essentiel au cube de Giacometti, il est bien difficile de dire ce qui peut lui correspondre dans le cas du cube géométrique. À quelle distance résout-on un problème de géométrie ? L’espace dans les deux cas n’a sans doute pas tout à fait le même sens, de telle sorte que, même s’il est difficile de dire que le cube géométrique est « sans distance » au sens de Straus, du moins n’est-ce pas là une distance sensible ou affective. Le cube géométrique n’a pas besoin d’être situé par rapport à un corps percevant qui lui donnerait son référentiel. C’est là sans doute une première indication quant à notre question initiale. La difficulté pour passer de l’art à la géométrie résiderait dans une résistance devant l’abolition d’un certain régime de la distance. Nous y reviendrons plus loin.

  • 5 Lavigne (éd. trad. 1989, p. 323).

11Nous disons que les cubes sont dans l’espace mais que veut dire être « dans » l’espace ? Les corps sont faits de qualités multiples et celles-ci sont dans l’espace. Reprenons le passage de Husserl, extrait de Chose et espace5 que nous avons déjà cité au chapitre 2 :

L’unité de la figure spatiale est le fondement de l’unité de la coloration et de l’unité dans toute altération de coloration. Dans le flux continu des images, ce sont toujours les extensions d’image qui rendent possibles et gardent l’unité ; et en conséquence, c’est aussi, objectivement, le corps spatial qui est l’upokeimenon, le substrat pour toute qualité au sens spécifique, il est le support de la qualité, et ce de telle façon qu’il est partout recouvert par elle ; en tous ses points et fragments, le corps « porte » la qualité et chaque point a sa qualité.

  • 6 Ainsi s’exprime l’Étranger du Sophiste : « Expliquons donc comment il peut se faire que nous désig (...)

12Si chaque point de l’espace « porte » des qualités sensibles et que, finalement, l’unité ultime soit non pas celle de la qualité elle-même mais l’« unité de l’extension » il semble alors que l’on puisse dire que l’espace est moins le milieu dans lequel se trouve une figure corporelle que l’unité de cette figure. En d’autres termes, l’espace est le sujet dont les propriétés des corps sont les prédicats. Il nous semble dans ces conditions possible de dire qu’un corps, c’est-à-dire un ensemble indéfini de propriétés, « prédique l’espace », celui-ci lui donnant en retour son unité de corps. La question de la prédication se confond, au moins jusqu’à un certain point, avec la dialectique de l’un et du multiple6. L’unité de l’extension tient ensemble la multiplicité des qualités sensibles des corps mais aussi des figures.

13Ainsi se pose une nouvelle question : peut-on dire que l’unité d’un cube géométrique est la même que l’unité du cube de Giacometti ? Il n’y a sans doute pas de réponse catégorique possible et en tout cas pas de réponse directe. Il faut en effet considérer qu’il n’est pas impossible de voir, au moins comme un de ces aspects, une géométrie dans le cube de Giacometti. Surtout, le rapport qu’entretiennent les deux cubes avec le sujet percevant, mais aussi concevant, fait également question car il paraît douteux que le même type de sujet soit en acte dans les deux cas. L’unité du sujet, si tel est le cas, peut-elle se concevoir sur le même mode que l’unité d’un corps dans l’espace ? Et sinon, qu’en résulte-t-il pour la scène globale qui comprend nécessairement le cube et le sujet, aucun de ces éléments ne pouvant finalement se concevoir l’un sans l’autre ?

14Nous avons dit que le corps de l’observateur sert de référentiel au cube de Giacometti, ce qui nous conduit tout naturellement à interroger ce qu’est l’unité d’un corps subjectif. Dans le texte déjà cité, Husserl remarque que, contrairement à ce qui est le cas pour les corps situés devant moi dans l’espace, je ne puis pas faire le tour de mon propre corps :

  • 7 Ibid., p. 329.

S’agissant de la main, elle peut être posée au repos sur la table, nous pouvons bouger les yeux, nous pouvons pencher la tête de-ci, de-là, et un peu aussi le haut du corps, etc., et cela donne des apparitions toujours différentes, d’une manière fixement déterminée. Certes nous ne pouvons pas faire le tour de la main et ainsi contourner notre propre corps, nous ne pouvons pas à volonté nous approcher et nous éloigner7.

15Il note également que, même si j’imaginais mon pied à l’infini, jamais pour autant je ne pourrais me séparer de lui :

  • 8 Ibid., p. 330.

Dans les termes du langage courant : toute chose peut me fuir, mon propre corps seul ne le peut pas. […] Je pourrais me figurer subir une extension telle que mes pieds se perdissent finalement dans l’infini, mais alors mon corps serait infini8.

16Le corps propre n’est donc pas un objet et ne peut trouver son unité comme la trouve l’objet, par exemple par une synthèse d’esquisses ou encore, pour chaque esquisse particulière, par une unité d’extension. Pour un objet donné à la perception, il y a ainsi trois choses à distinguer : l’objet comme tel, en tant qu’il est visé, l’objet tel qu’il apparaît et finalement, dans les termes de Husserl, le Je pour lequel a lieu l’apparition. Sur ce point au moins, il semble que l’on puisse faire une distinction nette entre nos deux cubes. Le cube mathématique n’est rien d’autre que son apparition. Il n’y a pas d’autre objet visé que l’apparaître du cube et, en principe, cet apparaître donne tout ce qu’il y a à voir et à comprendre, du moins si l’on exclut de le plonger dans de nouvelles constructions, c’est-à-dire dans l’infinité des possibles mathématiques. Le cube de Giacometti au contraire est, de par sa constitution même d’objet, inépuisable par principe. Cela veut dire qu’il pourra toujours être interrogé sur ce qu’il est :

  • 9 Ibid., p. 171.

La chose, et en général tout ce qui appartient à la sphère de la choséité, n’est jamais donnée ni à donner définitivement. Elle n’accède à la donnée que dans un progrès infini de l’expérience9.

17Il ne faut donc pas confondre le caractère inépuisable du cube matériel, inépuisable de par toutes ses esquisses possibles et par l’infinité de ses propriétés également possibles, et l’infini des situations mathématiques envisageables. À ces deux infinis il semble que doivent correspondre deux positions subjectives distinctes.

18L’unité du corps propre semble être une unité de parties, bien plus qu’une unité d’esquisses ou de propriétés. Si je ne peux me séparer de mes pieds, même à l’infini, c’est aussi que, corrélativement, je puis éprouver mon corps comme morcelé, fantasme souvent thématisé dans l’art brut. Il semble bien que l’unité du corps propre ainsi conçue soit non seulement distincte de celle d’un corps extérieur mais relève également d’un autre mode d’existence. On s’accorde en général à reconnaître que l’hallucination est l’expérience par excellence qui nous présente des objets dont on ne peut faire le tour. Husserl a souligné, comme nous venons de le voir, à quel point c’était là une caractéristique frappante de notre propre corps. On n’en conclura pas que notre corps, matériellement parlant, soit une hallucination. Mais l’on peut sans doute faire l’hypothèse que son unité est bien, pour sa part, hallucinée. Le stade du miroir des psychanalystes en serait une version possible. Si nous revenons maintenant au cube de Giacometti, on conçoit que la scène complète dans laquelle il se trouve comporte d’une part un corps objet aux multiples moments d’apparitions et, d’autre part, un corps sujet dont l’unité plus ou moins hallucinée est susceptible à tout moment de vaciller sous l’effet de l’expérience perceptive. Mais pour comprendre un peu mieux ce dernier point, il nous faudra envisager plus loin le rôle essentiel de la mémoire.

  • 10 C’est la raison pour laquelle Kant, dans une note de la Première critique, a tenu à distinguer la (...)
  • 11 « Enfin il faut conclure et tenir pour constant, que cette proposition (pronuntiatum), Je suis, j’ (...)

19Qu’en est-il du cube géométrique ? Nous avons vu qu’il n’est pas nécessaire pour le comprendre, en image ou autrement, de le poser face à corps percevant qui lui donnerait son assise. Il n’a ni haut ni bas, il ne repose pas sur un socle et l’espace ne peut être dit le contenir car sans lui il n’y aurait pas d’espace. On ne peut donc dire, comme pour le cube de Giacometti, que l’espace fournit l’unité de ses propriétés. Il s’agit au contraire d’une tout autre synthèse dans laquelle la forme est l’espace ne font qu’un10. L’intuition qui nous le donne n’est pas, ou pas seulement, celle de notre sensibilité, il faut aussi que soit donnée celle d’une idéalité. Nous ne voulons pas dire que les géomètres agissent indépendamment de leur corps mais qu’à celui-ci doit s’adjoindre un acte de pensée bien spécifique que l’on peut rapporter au sujet cartésien. On sait que celui-ci au moment de sa genèse n’existe qu’en tant qu’il est en acte11. On sait de plus qu’il est sans corps et cela d’une façon tout à fait essentielle. Lorsque la question de l’existence du corps viendra à se poser, au début de la Sixième Méditation, c’est précisément sous l’espèce du corps géométrique que commence l’interrogation :

Il ne me reste plus maintenant qu’à examiner s’il y a des choses matérielles, et certes au moins sais-je déjà qu’il y en peut avoir, en tant qu’on les considère comme l’objet des démonstrations de Géométrie, vu que de cette façon je les conçois fort clairement et fort distinctement (Adam & Tannery, éd. trad. 1896-1909 ; 1989, IX, p. 57).

20Le corps géométrique se trouve concevable en l’absence même du corps charnel ce qui est au fond son ultime spécificité. Bien sûr, il s’agit là d’une expérience de pensée, une mise entre parenthèses du corps, qui ne nous dit sans doute pas ce qu’est l’importance de l’existence corporelle dans l’histoire de la géométrie et dans sa constitution même. Mais le fait seul que cette expérience soit pensable nous semble suffisant pour définir une particularité de l’image de géométrie. Même si l’on peut soutenir, avec de bons arguments, que la géométrie s’enracine dans l’expérience perceptive, il n’en reste pas moins qu’elle peut signifier l’espace des idéalités et c’est là ce qui la caractérise essentiellement.

3. LES CUBES ET LA MÉMOIRE

21Au point où nous en sommes de notre recherche il apparaît que nos deux cubes, voisins à certains égards puisque signifiant tous les deux une certaine abstraction, une prise de distance avec la figuration, ont pour autant des modes d’existence bien différents. Ce qui nous intéresse étant moins la polarité en elle-même, par laquelle on peut les opposer, que les chemins qui peuvent mener de l’un à l’autre, et par là faire mieux comprendre cette polarité, nous allons essayer maintenant de décrire non pas l’expérience sensible, faite de perception et d’action, qui les différencie, mais les types de mémoires que ces expériences requièrent. Si les significations se constituent dans l’expérience sensible il est non moins vrai que sans une mémoire, valant comme une surface d’inscription, rien ne saurait être éprouvé et dit d’une façon déterminable. On peut penser à cet égard que le langage est précisément la forme que prend notre mémoire sémantique. Cependant, comme chacun peut l’éprouver, il existe différentes expériences de la mémoire, expériences qui ont chacune leur qualité propre. Nous chercherons à savoir si la différence entre l’image inscrite dans un contexte scientifique, comme notre cube géométrique, et celle valant comme œuvre d’art ne se différencient pas essentiellement par le registre de la mémoire qu’elles mettent à l’œuvre. Par là nous espérons mieux comprendre le chemin qui mène de l’une à l’autre.

22Nous avons vu que la générativité des mathématiques n’était pas du même ordre que l’efficacité multiple de l’œuvre d’art. Dans les deux cas pourtant, des productions mémorielles sont requises, ce qui autorise à demander s’il n’existerait pas une sorte de genèse propre à la mémoire (un parcours génératif de la mémoire).

  • 12 Didi-Huberman (1993).

23Si l’on regarde le cube de Giacometti, nous sommes nécessairement pris dans un ensemble de renvois et d’énigmes dont Didi-Huberman a décrit, face après face, le régime des évocations12. Notons pour notre part au moins trois directions qui ne peuvent définir une limite mais indiquent des chemins possibles parmi d’autres.

  • 13 Albrecht Dürer, Melancolia (1514, Musée Condé, Chantilly).
  • 14 Panofsky (2004).
  • 15 Nous suivons toujours l’interprétation de Panofsky.

24Le cube pose d’abord la question de son sens. Il a en quelque façon la forme d’une question que ses multitudes d’esquisses possibles ne font que démultiplier. On peut, comme le fait Giacometti lui-même, rapporter le cube à une tête, et plus spéciale ment à la tête de son père. Il est relativement fréquent de voir des figures géométriques se présenter comme des têtes schématisées. On en trouve en particulier de nombreuses dans l’œuvre de Dürer. Le cube se transforme ainsi en tête et plus spécialement en tête d’un père qui vient de mourir au moment où Giacometti sculpte le cube. La tête prend alors la figure évidente d’une stèle, d’une pierre tombale, et devient donc la marque d’un deuil. Melancolia I de Dürer13 vient alors naturellement à l’esprit, surtout si l’on se souvient du polygone qui en occupe sinon le centre, du moins le centre de gravité, et qui ressemble beaucoup, ne serait-ce que par l’énigme qu’il pose, au cube de Giacometti. Si l’on suit l’interprétation classique d’Erwin Panofsky14, Melancolia I représente, dans l’histoire des interprétations de la mélancolie, le passage du statut de maladie sordide, durant le Moyen-Âge, à la marque des génies tourmentés devant la relativité des œuvres humaines. L’ange de la mélancolie s’oppose ainsi à la certitude sereine du Saint Jérôme, ces deux tableaux formant, entre eux un contraste délibéré15. Il y a donc un chemin, que notre mémoire suggère d’elle-même, entre le cube de Giacometti et la Melancolia I de Dürer, chemin qui passe aussi par la mort de son père et le statut ambigu des pierres, esquisses de tête ou de tombeau. Cette histoire d’une lacune qui se transmet et diffuse, lacune du sens tout d’abord, mais aussi deuil, oubli, perte de la certitude, pourrait sans doute être enrichie ou démultipliée par d’autres histoires racontées par ceux qui verraient le cube de Giacometti et en éprouveraient l’efficacité. La mémoire qui nous porte ainsi est difficile à nommer. Elle est, comme Proust l’a remarqué, pour une bonne part involontaire. Mais elle nous paraît caractéristique de ce qui est essentiel dans le rapport esthétique que nous pouvons avoir avec une œuvre, image, sculpture ou autre. On ne peut trouver le sens esthétique, et donc l’éprouver, autrement que par le labyrinthe de ses évocations. C’est là son véritable plan d’immanence. Convenons, par défaut, de la nommer la mémoire esthésique puisqu’elle se manifeste à même les choses sensibles. Sa caractéristique la plus profonde sans doute est que, de réminiscence en réminiscence, elle mène à cet endroit difficile à nommer où chacun éprouve la solitude de ce qui, n’appartenant qu’à lui, est pour cette raison incommunicable.

  • 16 Platon, Ménon : voir Brisson (éd. trad. 2008, 80e-86d).
  • 17 Socrate s’exprime de la sorte : « C’est ainsi que, chez cet esclave, ces opinions viennent de surg (...)
  • 18 Sur la diathèse de l’âme, voir Ildefonse (1997).

25Tout autre est la mémoire présupposée par le cube mathématique. Il a bien sûr une certaine réalité sensible mais là n’est pas son unique intérêt. Ce qui lui est absolu ment nécessaire et rend son mode d’être si particulier est qu’il doit être le vecteur d’une évidence toujours renouvelable et toujours communicable. Le cube n’acquiert sa pleine existence que s’il entre dans une démonstration dont le sens est en principe toujours activable. Lorsque l’esclave du Ménon16 découvre le moyen de construire un carré d’une surface double de celui d’une surface donnée, il ne fait que redécouvrir un procédé déjà existant. Mais l’intérêt réside justement dans cette possibilité d’une découverte toujours renouvelée, produisant chez chacun le même effet de certitude, « comme en songe »17. Il n’est pas nécessaire de penser, comme Socrate, que l’esclave se souvient en réalité de ce qu’il croit découvrir. C’est une solution possible au problème mais cela n’en épuise pas l’étrangeté. La réminiscence platonicienne est certes une doctrine qu’il est banal de suspecter. Il n’en est pas moins vrai qu’elle rend sensible la qualité si particulière que revêt la rencontre de notre esprit avec l’évidence d’une démonstration de géométrie. Nous n’éprouvons pas la même chose devant une œuvre d’art et cette différence d’impression établit d’elle-même une différence de sens. Le terme de réminiscence dénomme un aspect essentiel qui est le lien de l’évidence et de la temporalité. Il ne nous semble pas que l’on puisse douter du sentiment de réminiscence car il dépend d’une expérience dont chacun peut éprouver la force. C’est en un sens un événement de perception comme un autre. On peut demander pourtant la raison de ce fait. La réponse de Socrate ne doit pas être négligée car elle indique une direction essentielle qui revient à dire que les figures mathématiques existent selon un mode et un temps particuliers. On aimerait dire qu’elle n’existe qu’au passé si cela ne paraissait pas exagérément paradoxal et finalement trop simple. La notion qui s’approche le plus de ce que nous éprouvons à leur égard n’est pas exactement celle de temps mais plutôt celle de mode au sens où l’indicatif et le subjonctif sont des modes. Les grammairiens grecs parlaient de la diathèse de mode qu’ils opposaient à la diathèse de voix (actif / passif). La diathèse de mode était dite « diathèse de l’âme », terme exprimant le lien du mode à l’état du sujet18. Il y a bien dans le sentiment de réminiscence une diathèse, une disposition, prise en ce sens. Il faudrait alors dire que le cube mathématique et le cube artistique s’opposent moins par l’image qu’ils peuvent servir à construire que par le mode selon lequel ils sont exprimés, mode que l’on comprendra comme une certaine disposition de la mémoire à leur égard. Si tel est bien le cas, il nous faut maintenant comprendre en quoi ces deux modes, se rapportant chacun à l’esthétique et aux mathématiques, se différencient des autres formes de la mémoire.

26Les deux mémoires dont nous venons de faire état sont productrices, en ce sens qu’elles instituent chacune dans son ordre un certain registre de nouveauté. L’art comme les mathématiques sont sources d’événements, aussi bien au niveau de la perception que de l’action, dans le monde de la sensation comme dans celui de l’intellection. Elles relèvent de ce fait d’une imagination productrice.

27De celles-ci on peut distinguer, sans les opposer radicalement pour autant, deux autres formes de mémoires dont l’efficacité tient en ce qu’elles assurent le sentiment de réalité. L’une paraît garantir notre familiarité avec les objets et les états de choses du monde. C’est cette mémoire, essentiellement paradigmatique, qui fait que nous pouvons être parfois surpris par une discordance qui nous fait dire par exemple qu’un paysage sur un mur, ou un trompe l’œil, ne sont pas réels au même sens que le mur lui-même. Celui-ci, pour sa part, appartient à la même réalité que le toit, la porte ou la fenêtre. La concordance et la discordance dans le monde relève de cette mémoire par familiarité qui nous fait reconnaître ce qui appartient ou non au même paradigme.

28L’autre type est plutôt d’ordre syntagmatique. Elle garantit la concordance à l’intérieur des séquences d’actions. Sans elle, aucun jeu de langage ne serait possible, aucune procédure et, pour la même raison, aucune technique si l’on entend par là un certain « art du faire ».

29On comprend que l’art aussi bien que les mathématiques aient besoin de cette double mémoire par familiarité. En ce sens, ils n’en sont pas rigoureusement distinguables. Mais leurs registres propres consistent à produire des effets de rupture, à créer des lignes de fuite qui relèvent de deux autres mémoires, bien différentes dans leurs effets. L’évidence des mathématiques n’est pas du même ordre que la familiarité du monde, les réminiscences de l’art non plus.

30Il nous semble justifié de voir dans ces quatre registres de la mémoire des modes, c’est-à-dire des dispositions de l’esprit suscitées par des perceptions distinctes d’images ou d’objets. Avant de revenir à notre problème initial, fixons dans un tableau les quatre modes de la mémoire ainsi distingués et les ordres qui leur correspondent.

4. EN GUISE DE CONCLUSION

  • 19 C’est le cas exemplaire du Proslogion d’Anselme de Cantorbéry.
  • 20 Bordron (2000).
  • 21 Ravaisson termine ainsi on ouvrage De l’habitude : « Enfin la disposition dans laquelle consiste l (...)

31Nous cherchions, au début de ce chapitre, comment pouvait être constitué un paysage sémantique tel qu’il nous permettrait de comprendre pourquoi nous n’attribuons pas le même sens à une image relevant, pour une raison ou pour une autre, du domaine de l’art et à une image associée au monde des mathématiques. Nous avons examiné dans cette intention différentes images de cubes, non sans prendre aussi en considération les objets du même nom, en fait leurs images mentales. Il nous a semblé que ce paysage ne pouvait être décrit simplement en analysant les traits différentiels susceptibles d’opposer un type d’image à un autre. Nous ne croyons pas non plus que les usages que l’on peut faire des images suffisent à eux seuls à les distinguer catégoriquement. Nous savons par ailleurs qu’à l’intérieur d’une discipline, comme les mathématiques, il peut exister différents styles de représentation, par exemple géométrique, et donc une esthétique « interne » à la science. Il est également clair qu’une esthétisation des images mathématiques est possible pour des usages « externes » à cette même science. Finalement la question directrice nous a semblé être : pourquoi le chemin qui mène des mathématiques à l’art semble plus facile que le chemin inverse ? Cette question porte sur une évaluation et n’appelle donc pas de réponse dans les termes d’une opposition catégorique. Par contre, elle demande que l’on puisse décrire un parcours et l’arrière-plan qui le contraint. Dans ce but il nous a semblé que les registres différents de la mémoire, utilisés par une image mathématique et une image artistique, pouvaient servir à décrire cet arrière-plan, surtout si on les comparait à cette autre mémoire qui nous assure du sentiment de la réalité, dans la perception comme dans l’action. Une telle démarche suppose que l’on accorde à la mémoire un pouvoir constituant, sinon ontologiquement, du moins sémantiquement. Sous cette condition, il nous est apparu que les différents ordres de la mémoire pouvaient être compris comme des modes spécifiant l’attitude fondamentale du sujet par rapport au discours iconique qu’il assume, à un certain moment, devant telle ou telle image. Il n’est pas en soi étonnant qu’un mode puisse spécifier un registre de discours. Les textes scientifiques s’expriment volontiers à l’indicatif, les textes théologiques s’initient souvent selon le mode de la prière19. Nous avons noté que le mode pris en ce sens pouvait non seulement déterminer le sens global du discours, mais aussi la structure du sujet et le sens que prenait son identité. Cette dernière remarque est banale mais a cependant une certaine importance si l’on recherche la différence entre un sujet engagé dans une recherche scientifique et celui qui s’adonne à des activités esthétiques ou cet autre encore qui se livre à des pratiques familières. Si nous recherchons dans l’histoire de l’art des expériences susceptibles d’être inscrites dans le registre scientifique, il semble qu’elles soient régulièrement associées à une position subjective qui est précisément celle que nous avons attribuée à la considération de l’image mathématique. C’est en particulier celle que l’on rencontre dans l’expérience de Brunelleschi, fondatrice de la perspective centrale en peinture, et en même temps tout à fait homologable, dans ses différentes étapes, à la démarche spéculative de Descartes dans ses Méditations Métaphysiques. Nous avons développé cette question ailleurs20 et ne pouvons y revenir ici. Retenons simplement que la réalité d’un sujet ainsi institué dépend essentiellement d’une expérience spéculative et se trouve par là même structurellement liée à son effectuation. Elle est sans doute toujours renouvelable mais, ce qui est plus important ici, il est toujours nécessaire de la renouveler. Il y a pour cette raison une instabilité intrinsèque du sujet, corrélative de l’évidence mathématique. Ce sujet disparaît aussi vite que peut s’effacer l’évidence elle-même. Mais il ne faut pas confondre cette instabilité avec le ruissellement d’une production de sens indéfinie que nous avons vu être le propre de l’expérience artistique. Ce n’est plus là un phénomène d’instabilité mais l’expérience d’une certaine forme d’illimitation, conséquence de son « efficacité multiple ». Bien sûr ces deux modes, s’ils s’opposent l’un l’autre, se différencient collectivement du sujet de l’habitude, constituante du sens de réalité21.

32Il semble que nous ayons là le schéma d’une dynamique qui peut fournir un début de réponse à notre question initiale. L’évidence mathématique forme, avec le sujet qui l’accompagne, un événement instable, que l’on peut aisément esthétiser, c’est-à-dire offrir aux multiplicités de la mémoire. On conçoit que le chemin inverse soit, dynamiquement parlant, moins probable.

Notes

1 Voir Brunschvicg (éd. trad. 1897, Pensée 369).

2 Delbos (1969, p. 439) : « D’ailleurs, puisque nous avons d’une part une faculté de juger esthétique, d’autre part une faculté de juger intellectuelle qui engendre l’une et l’autre une satisfaction a priori, la première sans être fondée sur aucun intérêt, ni en produire aucun, la seconde sans être fondée sur aucun intérêt mais en en produisant un, on conçoit que la raison s’attache à tout ce qui dans les œuvres de la nature est la trace ou le signe d’un principe d’accord entre ses diverses facultés ».

3 Alberto Giacometti, Cube (1934, Centre Pompidou, Paris).

4 Straus (2000).

5 Lavigne (éd. trad. 1989, p. 323).

6 Ainsi s’exprime l’Étranger du Sophiste : « Expliquons donc comment il peut se faire que nous désignons une seule et même chose par une pluralité de noms. […] C’est ainsi pour tous les autres objets : nous ne posons, également, chacun d’eux comme un que pour le dire aussitôt multiple et le désigner par une multiplicité de noms. À quoi il sera facile au premier venu d’objecter qu’il est impossible que le multiple soit un et que l’un soit multiple. Et, bien entendu, ils prennent plaisir à ne point permettre qu’on dise l’homme bon, mais seulement que le bon soit dit bon et l’homme, homme. » Brisson (éd. trad. 2008, 251a.c).

7 Ibid., p. 329.

8 Ibid., p. 330.

9 Ibid., p. 171.

10 C’est la raison pour laquelle Kant, dans une note de la Première critique, a tenu à distinguer la « forme de l’intuition » de « l’intuition formelle » : « L’espace représenté comme objet (ainsi que c’est réellement nécessaire dans la géométrie) contient plus qu’une simple forme de l’intuition à savoir, la synthèse, dans une représentation intuitive du divers donné selon la forme de la sensibilité, de sorte que la forme de l’intuition donne simplement le divers et l’intuition formelle, l’unité de la représentation. » Tramesaygues & Pacaud (éd. trad. 1967, p. 138).

11 « Enfin il faut conclure et tenir pour constant, que cette proposition (pronuntiatum), Je suis, j’existe est nécessairement vraie, toutes les fois que je la prononce ou la conçois en mon esprit ». Adam & Tannery (éd. trad. 1896-1909 ; 1989, IX, p. 19).

12 Didi-Huberman (1993).

13 Albrecht Dürer, Melancolia (1514, Musée Condé, Chantilly).

14 Panofsky (2004).

15 Nous suivons toujours l’interprétation de Panofsky.

16 Platon, Ménon : voir Brisson (éd. trad. 2008, 80e-86d).

17 Socrate s’exprime de la sorte : « C’est ainsi que, chez cet esclave, ces opinions viennent de surgir comme en songe. Mais si on l’interrogeait souvent et de diverses manières sur les mêmes sujets, sois sûr qu’à la fin il en aurait une connaissance aussi exacte que personne au monde ».

18 Sur la diathèse de l’âme, voir Ildefonse (1997).

19 C’est le cas exemplaire du Proslogion d’Anselme de Cantorbéry.

20 Bordron (2000).

21 Ravaisson termine ainsi on ouvrage De l’habitude : « Enfin la disposition dans laquelle consiste l’habitude et le principe qui l’engendre ne sont qu’une seule et même chose ; c’est la loi primordiale et la forme la plus générale de l’être, la tendance à persévérer dans l’acte même qui constitue l’être ».

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