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Image et vérité

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Jean-François Bordron

Deuxième partie. Rhétorique et dialectique

Chapitre 5. Image et modes d’existence : les théâtres de machines

Texte intégral

1Dans le chapitre précédent, nous avons relevé un ensemble d’opérations constitutives des images, du moins dans leur dimension cognitive. Du point de vue de la dialectique cependant, on constate que certaines images ont un statut incertain. Elles relèvent d’une énonciation dont le sens ne se donne pas comme orienté vers un horizon aisément définissable. Dans le présent chapitre, nous allons poursuivre deux buts. Le premier consiste à comprendre ce que nous apprennent ces livres que l’on nommait des « Théâtres de machines » et qui, à partir du XVIe siècle, étaient illustrés de planches, souvent extraordinaires, représentant des machines au statut parfois étrange. Nous réfléchirons ainsi sur leur mode d’existence. Mais, pour entrer dans ce sujet, il nous faut d’abord réfléchir au lien intrinsèque qui lie l’image à l’acte de théâtraliser, de mettre en scène. C’est le second but de ce chapitre. Cela nous conduira à une réflexion sur la différence que l’on peut faire entre les images et l’univers des machines qu’elles mettent en scène. À partir de là nous pourrons nous demander ce qu’ont de si particulier ces théâtres de machines.

1. IMAGE ET SCÉNOGRAPHIE

2Faisons deux expériences simples.

3Dans la première, nous prenons une image au sens le plus courant, une photographie, une peinture, une page dans un magazine, etc. Quel que soit le statut de cette image, qu’il s’agisse d’art, de journalisme, de science, ce qui est à chaque fois caractéristique est que l’image se distingue immédiatement de la réalité qui l’entoure et ne peut en aucun sens concorder avec elle. Nous entendons bien que comme objet, et toute image est aussi un objet, elle peut s’introduire dans le monde familier qui nous entoure. Mais en tant qu’image, c’est-à-dire comme signifiant, il n’en va pas de même. La scène sur l’image, figurative ou non, ne peut pas s’ajuster au monde présent de celui qui la regarde ni de celui qui la crée. Ceci ne veut pas dire que la scène de l’image nous soit nécessairement étrangère mais plutôt qu’elle se distingue fondamentalement de ce qui est là et maintenant, dans le monde ordinaire de la perception et de l’action. Regarder une image n’est pas la même chose que manipuler un objet ou accomplir un geste. En un mot, l’image introduit toujours une autre scène, ce qui constitue son mode d’existence propre. Ce fait se vérifie, comme nous l’avons déjà remarqué, dans l’expérience contraire du trompe l’œil. Un objet ou un personnage peints en trompe l’œil semblent appartenir à la réalité familière. Mais dès que l’illusion disparaît, ils se manifestent immédiatement comme les composants d’une image et par là essentiellement distincts des objets de l’environnement.

4Seconde expérience, celle de la découverte d’une empreinte sur un support quelconque, par exemple une pierre. On peut demander si cette empreinte est une simple trace occasionnelle ou si elle est un signifiant appartenant à quelque registre sémiotique organisé, par exemple un dessin ou une écriture. Quelle que soit la raison qui puisse nous faire décider qu’il s’agit bien d’un signifiant, même si nous n’avons aucune idée de ce qu’il peut signifier, nous devons nécessairement supposer deux choses. La première est qu’il y a bien un domaine de signification qui est mis en jeu dans ce dessin ou cette écriture et qu’il est sans doute dénué de lien immédiat avec la situation présente. Mais, même si l’on supposait que ce signifiant doive être rattaché à la situation de celui qui le découvre et comporter pour lui une indication des plus précieuses, il n’en demeurerait pas moins qu’il dépend, comme tout signifiant, d’une énonciation. Le second point est donc que l’image ouvre non seulement une autre scène quant à son énoncé, mais également ce que nous appellerons une scène énonciative. L’image a été produite et la scène de son effectuation peut être ou non distincte de celle dans laquelle s’accomplit sa réception.

  • 1 Souriau (2009).

5Ces deux expériences, aussi simples soient-elles, montrent que l’image est inséparable d’une création scénique aux effets multiples. C’est là son mode d’existence propre, elle divise et multiplie la scène ordinaire de la réalité. Nous ne voulons pas dire par là que l’image s’offre nécessairement à un jeu de miroirs, comme cela se fait quelquefois dans l’histoire de la peinture. La dimension scénique est aussi un mode de convocation, comme on le rencontre souvent dans l’usage scientifique des images (les images prises au microscope par exemple qui donnent accès à ce qui est ordinairement invisible). Mais on ne saurait épuiser tous les effets possibles de la scénographie propre aux images. Ce qui importe est qu’une scène est toujours un référentiel. S’il y a une autre scène c’est qu’il y a un autre référentiel par rapport auquel se détermine un autre mode d’existence. La façon dont un référentiel peut être compris dépend de ce que nous avons appelé l’économie des images. L’économie, l’effet d’un référentiel est toujours de déterminer un mode d’existence. Il y a des référentiels qui ouvrent sur la fiction et déterminent par là un certain mode d’être, d’autres sur la mémoire, d’autres sur les idéalités comme les images de géométrie. Il s’agit d’une scénographie constituant des modes d’existence, à la façon dont un référentiel permet de constituer des ordres de mesure. L’importance de ce fait dans la compréhension de ce qu’est une image ne saurait être surestimée. Il nous semble possible de rapprocher l’image, dans sa fonction scénographique, de ce qu’Étienne Souriau1 appelle un « fait de transcendance ». Après avoir refusé à la transcendance le fait d’être un mode d’existence, il ajoute :

  • 2 Ibid., p. 149.

Mais il y a des faits de transcendance : des passages d’un mode d’existence à un autre. Et dans ceux que nous venons d’essayer thématiquement, la transcendance, en tant que passage, changement actif et réel, se marque justement dans cette innovation modale : l’investissement d’existence dans la modulation même, et en général dans le passage, dans la liaison interontique ; dans les intermondes de l’existence ontique2.

6L’image établit bien des passages entre des modes d’existence distincts, entre des ontologies. Elle les sépare, comme nous l’avons vu, en rendant possible leur co-présence. Mais elle les relie aussi pour la même raison. Cette double opération nous conduit assez naturellement à examiner le rôle des machines quant aux divers modes d’existence avant de nous pencher sur leur théâtralisation.

2. IMAGE ET MACHINE

  • 3 Bélaval (1958).
  • 4 Séris (1987).

7Y. Bélaval3 a commenté un texte de Leibniz dans lequel ce dernier, en quête d’argent, se propose de créer une véritable fête de machines dans laquelle chacune théâtraliserait à l’extrême ses effets. J.P. Séris4 voit dans ce texte de Leibniz, avec un certain enthousiasme, l’anticipation de tous les spectacles futurs :

  • 5 Ibid., pp. 35-36.

Quant aux spectacles, ce serait trahir le texte que de les résumer, ou d’en choisir quelques-uns au détriment des autres. Ce qui est beau c’est qu’ils y sont tous : toutes les foires, toutes les expositions, toutes les bibliothèques, discothèques, cinémathèques, planétariums, laboratoires, jardins botaniques, ménageries, tous les casinos, les ludothèques, les carrousels et les salles d’armes passées présentes et à venir5.

8L’aspect théâtralisant des machines n’est donc pas une nouveauté même si l’histoire donnera plus tard aux machines bien d’autres fonctions et statuts, aussi divers que ceux destinés aux images. Faut-il pour autant concevoir l’aspect scénographique que peuvent acquérir les machines sur le même modèle que celui que nous venons de comprendre comme essentiel aux images ? Il nous semble qu’il n’en va pas exactement ainsi.

9On peut certes reconnaître aux machines une certaine iconicité. On peut également, comme cela est devenu courant en sémiotique, tenir les machines pour des signifiants dont le signifié nous est donné par le rapport que nous avons avec elles. Les machines nous offrent ainsi un chapitre particulier de la sémiotique des objets. Examinons brièvement ce point.

  • 6 Lafitte [1932], (1972).

10Parmi les objets, certains sont inertes. D’autres sont dynamiques. Les objets inertes sont des choses (on peut les nommer ainsi par convention). Cela ne les exclut pas pour autant du domaine du sens mais spécifie leur mode d’existence, c’est-à-dire l’ontologie présupposée par le sens qu’ils acquièrent dans leur rapport avec nous. Un tas de sable est une chose, un morceau de bois aussi. Les objets dynamiques peuvent être appelés des machines précisément parce qu’ils consomment de l’énergie ou offrent un espace, une occasion, à une telle consommation. Jacques Lafitte6 a proposé la classification suivante des machines par ordre de complexité décroissante :

  • Les machines réflexes qui sont susceptibles de modifier leur fonctionnement d’elles-mêmes, à partir des modifications du milieu extérieur ou de leur propre état interne.

  • Les machines actives dont le fonctionnement est déterminé par un flux d’énergie extérieur mais qui ne peuvent modifier leur fonctionnement comme le font les précédentes.

  • Les machines passives, quant à elles, n’ont aucun organe qui se modifie en fonction d’un flux d’énergie externe. Un poteau, un radeau, la plupart des architectures sont de ce type.

11La classification de Lafitte est téléologique en ce sens qu’elle tend vers une certaine perfection qui serait la machine animale (et non l’animal machine). Mais le point qui nous intéresse, dans le rapport des machines aux images, est la relation existant entre un intérieur et un extérieur. Comme on peut le constater, ce rapport est fondamental dans la classification de Lafitte. Il est aussi essentiel dans l’existence des images. Mais il ne joue pas le même rôle dans l’un et l’autre cas, ce qui fait toute la différence comme nous allons essayer de le montrer.

  • 7 Simondon [1958], (1989).

12On peut bien dire que la machine comme l’image ouvre une autre scène en ce sens qu’elle impose une distinction drastique entre le monde intérieur et le monde extérieur. Cependant, si l’objet machine ouvre finalement une autre scène, ce n’est pas en créant une discordance avec ce qui l’entoure mais au contraire en ajoutant une concordance imprévisible. Ainsi Simondon montre que la roue résout le problème créé par la tension entre la route, d’une part, et l’existence d’une lourde charge à déplacer de l’autre. C’est par la roue qu’un véhicule devient ce qu’il est, une machine. La machine introduit ainsi des médiations de plus en plus complexes et efficientes, augmentant ainsi la concordance des choses entre elles. Un autre phénomène accentuant la concordance est le système des interfaces. L’interface homme / machine résout un autre problème, celui de la conductibilité de certaines machines. Il faut pouvoir manipuler un outil, conduire une voiture. L’interface introduit encore une médiation qui ne diffère pas dans son principe de celle de la roue même si elle fait intervenir un élément extérieur. À cet effet de médiation s’ajoute, selon Simondon7, un procès de concrétion qu’il comprend comme une intégration fonctionnelle. On peut concevoir une machine dont chaque pièce n’aurait qu’une seule fonction. Cette machine est en ce sens abstraite. La concrétion consiste au contraire dans le fait que chaque pièce possède une polyfonctionnalité. Ainsi un moteur à refroidissement par air est plus concret qu’un moteur à refroidissement par eau car le refroidissement y est en quelque sorte identique au mouvement du moteur lui-même. La concrétion produit ainsi une causalité circulaire et non plus linéaire. L’objet technique devient ainsi de plus en plus fermé sur lui-même, ne dépendant guère d’autre chose que d’un approvisionnement en énergie. La conception de Simondon, comme celle de Lafitte suppose sinon une téléologie du moins une direction dans l’évolution :

  • 8 Ibid., p. 47.

Au contraire par la concrétion technique, l’objet, primitivement artificiel devient de plus en plus semblable à l’objet naturel. Cet objet avait besoin, au début, d’un milieu régulateur extérieur, le laboratoire ou l’atelier, parfois l’usine ; peu à peu, quand il gagne en concrétion, il devient capable de se passer du milieu artificiel, car sa cohérence interne s’accroît, sa systématique fonctionnelle se ferme en s’organisant. L’objet concrétisé est comparable à l’objet spontanément produit ; il se libère du laboratoire associé originel, et l’incorpore dynamiquement à lui dans le jeu de ses fonctions8.

13Selon Simondon, la machine se caractérise donc par le fait d’établir une médiation, au sens où elle résout un problème, et par une tendance à devenir de plus en plus indépendante du monde extérieur en fonction de son degré de concrétion. Par là elle tend vers une individuation de plus en plus accentuée.

14Quels rapports peut-on établir entre l’image et la machine ? Il semble tout d’abord qu’une opposition assez nette soit sensible dans la façon dont ces deux entités habitent notre univers. Les images ouvrent des scènes qui, à chaque fois, proposent des modes d’existence distincts de celui où elles se situent comme objet. En ce sens, elles opèrent des divisions ontologiques là où les machines semblent lier, médiatiser. La machine demeure à l’intérieur du même monde. Mais nous l’avons vu également l’individuation des machines leur donne un mode d’existence particulier, bien distinct de celui des choses ou des animaux. Pour cette raison, Lafitte voyait dans la science des machines une branche particulière de la sociologie, discipline qui a affaire à la vie collective des êtres individués. L’opposition entre l’opération de séparation des images et celle de médiation des machines nous semble d’une grande importance mais ne doit pas être traitée comme une opposition simplement catégorielle qui risquerait de nous faire perdre son sens phénoménologique premier. Il s’agit plutôt de deux gestes distincts, deux façons de s’introduire dans notre monde. La rencontre avec une image se présente d’une façon radicalement différente de la rencontre avec une machine. C’est du moins ce que nous avons essayé de rendre sensible. Mais cette différence dans la rencontre, dans la façon de s’insinuer dans le monde phénoménal, n’exclut en rien que ces deux genres d’entités puissent avoir par ailleurs les rapports les plus étroits et compliquer mutuellement leurs effets.

15Cette brève réflexion sur le mode d’existence des machines et leurs différences avec celui de l’image complète ce que nous avons vu plus haut sur la différence entre image et objet. Les machines sont en un sens des objets, mais en un autre elles se théâtralisent comme les images. Leur mode d’existence est incertain, d’une façon native. On peut penser que les images que nous allons étudier offrent ainsi des doubles scènes, conformément à l’univers maniériste auquel elles appartiennent. Plus profondément on peut se demander si la technologie n’est pas, dès son origine, une forme exacerbée du maniérisme.

3. LES THÉÂTRES DE MACHINES

  • 9 On peut consulter ce livre sur le site Architectura de l’université de Tours à l’adresse suivante : (...)

16Les théâtres de machines fournissent un exemple intéressant du jeu complexe qui associe ce que l’on pourrait d’abord concevoir comme deux univers bien distincts. Nous allons étudier quelques exemples d’images extraites des « Théâtres de machines » de Jacques Besson (1530-1573), livre publié en 1578 avec les annotations de François Beroald (donc après la mort de Jacques Besson)9.

17Ces théâtres posent une multitude de questions. Nous en retiendrons deux :

  1. Comment définir leur intention de signification et ses modes de réalisation ? Comment l’image est-elle comprise en particulier quant à la nature de l’espace mis en jeu ? Cette première question porte donc sur la nature de ces images mais aussi sur leur mode d’énonciation.

  2. Quel est le statut de ces machines et le sens de leur mise en scène ? Quel est leur rôle historique dans la constitution progressive du métier d’ingénieur, étant donné leur lien essentiel avec la notion d’invention ?

18Luisa Dolza et Hélène Vérin définissent ainsi l’intention de ces théâtres :

  • 10 Dolza & Hérin (2004, pp. 7-37).

Ces dessins de machines sont, dirions-nous, des outils d’aide à la conception. C’est bien ce que confirment les légendes des planches. Elles présentent en général les figures comme des « moyens et machines » pour obtenir certains effets : élever et conduire des eaux, déplacer des fardeaux, transformer des matières : moudre, scier, fouler, presser, polir… à l’aide de forces naturelles domestiquées et démultipliées10.

19« Aide à la conception » veut dire aussi qu’il ne s’agit pas à proprement parler de machines déjà réalisées dont on donnerait le plan ni même simplement de projet, mais plutôt, comme pour la mode vestimentaire, de « patrons » de couture dont on peut s’inspirer mais qui ne sont pas faits pour être simplement copiés. Ceci correspond à ce que l’on a appelé la « réduction en art » :

  • 11 Dubourg-Glatigny & Vérin (éd.) (2008).

Réduire en art, du latin ad artem redigere : rassembler des savoirs épars, fragmentaires et souvent non-écrits, les mettre en ordre méthodique à l’aide des mathématiques, de la rhétorique, de la figuration. Contribuer ainsi au bien public. Si la définition est complexe, c’est que l’opération par laquelle on voulut, à l’époque moderne, diffuser par l’écrit et par le dessin les savoirs ainsi formalisés ne l’était pas moins. L’enjeu était à la fois simple et capital : faciliter les choix techniques des « hommes de l’art » et rendre accessibles au plus grand nombre des savoirs jusqu’alors partagés par les seuls « gens du métier ». La tradition en était lointaine, puisqu’elle remontait à l’époque romaine et les modèles convoqués à partir de la Renaissance avaient pour nom Cicéron, Vitruve, Columelle, Végèce…11

20L’un des intérêts des théâtres est donc de montrer non pas un état de chose, un pro duit réalisé, mais un ensemble de possibilités, des perspectives diverses, dont la cohésion est justement l’enjeu. Il ne s’agit pas de produits finis mais plutôt d’un répertoire d’idées en vue de constituer (de réduire à) un art particulier, celui de l’invention.

21Le statut de l’image est alors d’être un lieu où se joue non pas une représentation mais une proposition d’expérience, la mise en scène d’entités qui n’existent qu’en puissance et dont la mise en acte dépend de l’« art », au sens de l’art de l’ingénieur.

22Avant de définir plus précisément ce mode particulier d’existence, regardons un exemple tiré du théâtre de Jacques Besson. Nous prendrons celui d’un bateau accompagné d’un dispositif technique singulier qui est l’objet de l’invention (l’image porte le numéro LX).

23L’image comporte trois dessins qui appartiennent au même espace. L’un, central, représente un bateau dont la particularité est de posséder une double proue (ou deux proues mais une seule poupe contrairement aux catamarans qui ont deux coques). On reconnaîtra qu’un tel bateau a peu de chance de pouvoir avancer sur la mer sans d’extrêmes difficultés. C’est pourtant la fonction de la pièce (la balance) que l’on voit au bord du quai, qui est de l’aider à avancer plus vite lorsque le vent est faible, et plus lentement lorsque la tempête fait rage. La position de cette pièce entre les deux proues fait comprendre le fonctionnement possible de cette sorte de régulateur. Lorsque le vent faiblit, il est dit que deux hommes suffisent pour faire basculer la pièce, et lorsqu’il devient trop fort, on imagine que la partie cylindrique ralentit le bateau. Un dessin du bateau vu de face illustre le phénomène. À ces trois dessins techniques il faut ajouter l’image d’un poisson plutôt mythologique et figuré à une autre échelle que celle du bateau central.

24Le texte d’accompagnement présente bien cette idée comme la réalisation d’une merveille, sur le mode presque fantastique :

Invention à peine croyable, laquelle avec la raison de la balance et de celui qui est contre la nature des choses légères, peut en temps calme faire acheminer un navire à cela composé, et à peu de vent, le faire hâter, et en temps impétueux modérer sa course sur la mer. Chose notamment digne d’être entendue d’un roi.

25Si nous revenons à l’idée selon laquelle une image ouvre une autre scène, comment caractériser celle-ci et quel peut être le mode d’existence des objets qui l’occupent ?

26Remarquons que les objets ne sont pas tous représentés à la même échelle, ce qui contredit l’aspect unitaire de la scène tel que pourrait le laisser percevoir le bord du quai qui offre un début de construction en perspective.

27Il peut sembler qu’il s’agit de vues distinctes du même bateau, mais il n’est pas certain que le bateau soit véritablement ce qui est montré. Le centre de l’intérêt serait plutôt la balance exposée sur le quai.

28Les vues sont nécessairement faites pour être examinées successivement, l’une venant expliquer ce qui pourrait faire question dans l’autre ou rester invisible. La balance est montrée isolée sur un quai, comme en partance, puis installée sur un bateau présenté selon un certain profil, puis vu de face. On suit l’ordre, peu strict cependant, d’une démonstration. Il s’agit d’un théâtre d’idée, mais d’une idée devant se réaliser dans un enchaînement technique, dans une action et non dans un pur raisonnement. Il s’agit d’éprouver dans une expérience visuelle les effets possibles d’une invention.

29Aucun des éléments de cette image ne semble là en tant que réalité individuelle (il ne s’agit pas d’un bateau particulier). Mais ce n’est pas non plus le plan d’un bateau en général au sens où, par exemple, on pourrait le réaliser en plusieurs exemplaires. La notion de pièce détachée, beaucoup plus tardive, serait anachronique pour désigner la balance. Ce n’est pas non plus un prototype ou un exemple de bateau comme on dirait une barque, un trois mâts, etc. Le bateau empirique s’efface derrière l’idée, il est quelconque.

30En ce sens, l’espace des théâtres de machines est un lieu dialectique qui à la fois disperse les éléments qu’il expose et les unifie en tant que représentants essentiels d’un effet. H. Vérin situe ainsi notre problème :

  • 12 Vérin (1993, pp. 145-146).

Si donc pour le « faire », la matière est le divers, pour la faculté elle est l’occasion, pour l’art, la potentialité, pour la science, imbue d’universalité, elle est le particulier, ce qui résiste à la régularité démonstrative et ne peut être tenu sous la simplicité d’un principe : la complexité même de l’activité technique12.

31Le théâtre de machines semble donc celui d’idées techniques, d’« inventions » qui doivent se réaliser dans des êtres particuliers mais qui ne sont pas montrées comme tels. Le bateau n’est pas un bateau individuel, ni un bateau général, ni un prototype (une essence), ni même un exemple mais, pourrait-on dire, la figure individuelle d’une l’idée comprise comme une forme en puissance. Finalement il indique simplement une existence en puissance en vue d’une réalisation. C’est en cela qu’il est technique.

Fig. 2. Navire. Théâtres de machines de Jacques Besson (1530-1573), livre de 1578. Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, Paris

32Essayons de définir plus précisément ce mode d’existence particulier. Il faut pour cela distinguer trois notions voisines mais pourtant bien distinctes : l’existence possible, l’existence virtuelle, l’existence en puissance.

33Dans le contexte qui nous intéresse, on peut dire que l’image met en scène un mode d’existence possible pour une machine lorsque la réalisation ne comporte pas de contradiction. Un bateau volant est possible. Mais ce n’est pas de ce type de possibilité dont il s’agit dans les théâtres de machines.

34On peut dire qu’un mode d’existence d’une machine est virtuel si la réalisation de cette machine est simplement disponible. Ainsi une machine montrée en pièces détachées est virtuellement constructible. Ce n’est pas non plus le cas de notre navire car, comme cela a été souvent souligné, les théâtres de machines ne sont pas des schémas de montage de quelque chose d’existant, ni même quelquefois de quelque chose de possible.

35L’être en puissance désigne une force susceptible de se déployer. C’est le mode d’existence d’un germe qui peut éclore ou non mais qui est beaucoup plus qu’une simple possibilité et un peu moins qu’une simple virtualité car des obstacles peuvent surgir et s’opposer à son développement. Si la possibilité est une modalité et la virtualité un état, on peut dire que la puissance est un mode, une disposition (une diathèse). Cette existence en puissance caractérise assez bien les théâtres de machine tels que les décrivent Luisa Dolza et Hélène Vérin :

  • 13 Ibid., p. 20.

Or, en règle générale, ils (les auteurs) insistent sur le fait non seulement que les machines qu’ils montrent ne sont pas des modèles à reproduire, mais encore qu’ils se sont efforcés de les montrer dans les théâtres de manière telle qu’elles donnent au lecteur averti les moyens d’en concevoir et d’en projeter d’autres13.

36On pourrait dire, en suivant cette direction de sens, que les théâtres de machines ne donnent pas à l’espace le statut de milieu pour une représentation (au sens du XVIIe siècle) mais plutôt celui d’une expérience mentale qui est à la fois singulière et en puissance d’autres inventions. Ce n’est pas la machine dans son accomplissement telle que l’on pourrait la voir dans une encyclopédie, mais plutôt la machine dans un état intermédiaire entre la puissance de l’idée et des réalisations futures.

37Que peut-on attendre des réalisations futures ? Comme pour toute machine, nous l’avons vu, il s’agit de résoudre un problème. Mais c’est là une formulation que l’on peut dire classique. Il faut ajouter que ce problème n’est pas du même ordre qu’un problème théorique, de géométrie par exemple. La technique cherche à rassembler en vue d’une fin, mais s’apparente à une rhétorique en ce sens qu’il est, comme la rhétorique, fait d’une multitude d’arguments faits pour se coordonner sans toutefois atteindre la rigueur d’une déduction. La technique comme la rhétorique est toujours imparfaite, susceptible d’amélioration. En outre, comme la rhétorique, la technique présentée dans ces théâtres, vise un effet qui ne coïncide pas nécessairement avec leur but. L’aspect « merveille » que prennent ces machines et, souvent, leur caractère inutilement complexe, montre bien que le but visé ne se réduit pas à l’utilité.

  • 14 Nous renvoyons ici encore au livre d’H. Vérin, mentionné note 12.

38Retenons donc que ces théâtres présentent ces machines selon un mode d’existence particulier que nous avons dit être en puissance avec une intention à la fois persuasive (rhétorique de l’argumentation) et esthétique (la merveille, l’effet, la figure). Il ne s’agit donc ni de théories, ni de pratiques techniques bien établies, mais plutôt de cet espace intermédiaire entre la connaissance et l’art qui est celui de l’invention et de son personnage principal, l’ingénieur14.

39Il nous faut maintenant considérer le rapport entre la conception de l’espace mise en œuvre au moins dans certaines images de ce théâtre et le mode d’existence des machines.

  • 15 Voir Falguières (2004).

40On a rapproché ces théâtres, avec raison nous semble-t-il, de l’esthétique maniériste15. Les raisons de ce rapprochement tiennent à la fois à la date de leur apparition (moitié du XVIe) et à leur insistance sur le merveilleux, la trouvaille ainsi que sur leur utilisation de l’espace par des formes serpentines, exagérées, paraissant souvent inutilement complexes.

41C’est le cas par exemple de ce moulin, représenté sur la planche XXVII, dont la complexité apparaît extrême et surtout inutile, si l’on songe qu’il s’agit seulement de faire tourner l’axe par les seules forces de deux hommes.

42Le commentaire nous dit :

Cette forme de moulin à bras par laquelle sans la force ni du vent ni de l’eau courante, deux hommes bien aisément rendront autant de farine de blé que par l’eau ou vent le posé en lieu à ce requis.

  • 16 Jacopo da Pontormo, Joseph en Égypte (1515-1518, The National Gallery, Londres).

43On remarquera surtout la forme spiralaire de l’escalier qui trace le parcours des personnages et organise l’espace tout entier. On peut rapprocher ce schéma spatial de celui présenté dans Joseph en Égypte de Pontormo (1517-1618)16.

Fig. 3. Moulin. Théâtres de machines de Jacques Besson (1530-1573), livre de 1578. Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, Paris.

44D’autres exemples montreraient une tendance à multiplier les figures, par exemple les engrenages, sans autre nécessité qu’une certaine saturation de l’espace.

45Nous avons donc jusqu’ici plusieurs caractéristiques de l’espace tel qu’il est conçu dans ces théâtres :

  • c’est un espace qui présente, comme dans le maniérisme en général, des torsions locales (mais non globales) ;

  • il peut offrir simultanément plusieurs points de vue, comme le montre l’exemple du bateau et beaucoup d’autres. Mais ces points de vue restent dépendants d’un espace classique (unitaire) ;

  • il est saturé d’une multitude d’objets sans que cette saturation casse la cohérence d’ensemble.

46Ces points ne sont pas suffisant à eux seuls pour définir ce que nous avons appelé plus haut une économie de l’espace. Ils nous semblent cependant suffisants pour que l’on puisse les rapprocher du style maniériste et pour que l’on se demande quel rapport peut exister entre ce style et ce que nous avons vu des machines.

47Nous avons commencé en soulignant que l’espace de l’image ouvre une scène et que la machine pour sa part s’offre comme une médiation, la résolution pratique d’un problème. Les théâtres de machines montrent qu’il peut y avoir entre ces deux gestes d’apparence opposée des effets de résonnance. À l’espace alambiqué du maniérisme avec ses figures serpentines (serpentina) correspond une rhétorique dans la mise en scène des machines mais aussi dans leur conception. Sans prétendre à une relation d’équivalence, on peut faire l’hypothèse qu’une certaine intuition de l’espace propre au maniérisme a pour le moins facilité la mise en scène de l’invention technique sous la forme d’une rhétorique des machines.

48Nous avons souligné l’aspect rhétorique de ces théâtres mais il nous semble que leur force réelle réside dans leur dialectique. Les machines présentes sur les images tendent sans doute vers une réalisation, donc vers une fin, mais leur caractéristique propre consiste plutôt à ouvrir un horizon, à libérer une puissance d’invention relativement indéterminée dans ses buts pratiques.

Notes

1 Souriau (2009).

2 Ibid., p. 149.

3 Bélaval (1958).

4 Séris (1987).

5 Ibid., pp. 35-36.

6 Lafitte [1932], (1972).

7 Simondon [1958], (1989).

8 Ibid., p. 47.

9 On peut consulter ce livre sur le site Architectura de l’université de Tours à l’adresse suivante : http://architectura.cesr.univ-tours.fr/

10 Dolza & Hérin (2004, pp. 7-37).

11 Dubourg-Glatigny & Vérin (éd.) (2008).

12 Vérin (1993, pp. 145-146).

13 Ibid., p. 20.

14 Nous renvoyons ici encore au livre d’H. Vérin, mentionné note 12.

15 Voir Falguières (2004).

16 Jacopo da Pontormo, Joseph en Égypte (1515-1518, The National Gallery, Londres).

Table des illustrations

Légende Fig. 2. Navire. Théâtres de machines de Jacques Besson (1530-1573), livre de 1578. Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, Paris
URL http://books.openedition.org/pulg/docannexe/image/2193/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Légende Fig. 3. Moulin. Théâtres de machines de Jacques Besson (1530-1573), livre de 1578. Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, Paris.
URL http://books.openedition.org/pulg/docannexe/image/2193/img-2.jpg
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