1. IMAGE ET DUALITÉ : RETOUR SUR UNE INTUITION SAUSSURIENNE

1L’usage des images dans le contexte de la recherche scientifique rend manifeste leur double statut temporel : il y a d’une part l’image telle que l’on peut la contempler, selon une temporalité que nous aurons à définir, et que l’on peut appeler l’image extatique, et l’image soumise à des usages et à des transformations incessantes qui peuvent bouleverser son sens et son statut et que nous appellerons, par commodité, l’image expérimentale.

2Le premier type d’image est plus facilement illustré par l’œuvre d’art à laquelle on accorde une aura particulière et avec laquelle nous entretenons le plus souvent un rapport contemplatif. L’art n’est convoqué ici qu’à titre d’exemple paradigmatique dans la mesure où bien d’autres genres d’images peuvent susciter la même attitude. On constate aisément que les historiens d’art, comme les sémioticiens, ont tendance à analyser ces images du point de vue de leur existence immanente. Elles valent, selon la formule que Hjelmslev prescrivait pour l’analyse linguistique, « en elles-mêmes et pour elles-mêmes ». Ce rapport singulier à l’image est sans doute changeant selon les périodes de l’histoire, selon la façon dont on interprète l’immanence, mais autorise toujours une interrogation orientée vers ce qu’est l’image, son essence, soit d’ordre ontologique soit d’ordre sémiotique, qu’elle définisse son être ou sa signification.

3Le second type, pour lequel l’image scientifique offre l’exemple d’une certaine évidence, place l’image à l’intérieur d’une chaîne d’inférences, que celle-ci soit constituée par des énoncés linguistiques, mathématiques, ou d’autres images encore. Elles valent moins en immanence que par les effets qu’elles produisent, pratiquement ou cognitivement. En outre, ces inférences sont liées à des pratiques parti culières qui donnent aux images, comme nous le verrons plus loin, une certaine dimension rhétorique, la pratique étant toujours une rhétorique.

4Cette opposition peut paraître artificielle si l’on remarque que les images artistiques du premier groupe sont également insérées dans des usages (l’exposition muséale par exemple) et que les images expérimentales peuvent aussi donner lieu à des descriptions immanentes. Il ne s’agit en effet que de deux types idéaux, deux idéo-types au sens de Max Weber, qui permettent de voir un problème par l’expérience de pensée qu’ils autorisent. Celle-ci concerne essentiellement l’opposition entre deux temporalités. Du couplage entre ces deux temporalités émerge une troisième que nous attribuerons à la structure dialectique de l’image telle que nous l’étudierons dans le contexte de la recherche scientifique.

5Pour comprendre ce point, il nous faut considérer ce qui est pour nous l’une des intuitions fondamentales du saussurisme, intuition sur laquelle se fonde une part essentielle de l’approche sémiotique, et que nous appellerons le principe de dualité. Nous allons donc quitter un moment le domaine strict de l’image pour examiner un principe qui nous permettra de définir l’arrière-plan de ce livre et la question fondamentale pour laquelle il cherche à fournir, sinon une réponse, du moins un certain degré d’élaboration.

6Le troisième chapitre du Cours de Linguistique Générale, intitulé La linguistique statique et la linguistique évolutive, s’ouvre par la mise en place de ce que Saussure appelle la « dualité interne de toutes les sciences opérant sur les valeurs »1.

7Regardons en détail ce qui semble être impliqué par la réflexion saussurienne.

8La première indication de Saussure porte sur les difficultés générées par le « facteur temps » dont l’influence se résume précisément dans l’introduction d’une dualité. Saussure note d’abord que certaines sciences, bien que s’occupant du temps, ne souffrent pas de cette dualité. Ainsi la géologie, qui raisonne constamment sur des successivités, ne s’adonne pas à des études radicalement distinctes lorsqu’elle a affaire à des états fixes. L’économie politique et l’histoire économique au contraire constituent pour Saussure deux disciplines nettement séparées au sein de la même science. Il y a donc dualité lorsque, au sein d’une science, il devient impossible de traiter de la même façon l’ordre des successions historiques et l’ordre systématique ou synchronique. Plus exactement, car l’histoire peut, elle aussi, suivre des règles, la dualité apparaît lorsque la même entité ne semble pas suivre les mêmes types de règles dans l’ordre de l’évolution temporelle et dans celui d’une de ses organisations synchroniques, quelle qu’elle soit. Les exemples donnés par Saussure appartiennent à diverses disciplines mais nous nous en tiendrons à un exemple linguistique. Le latin crispus (ondulé, crêpé) a donné au français le radical crép- comme pour les verbes crépir et décrépir. On a par ailleurs, à un certain moment, emprunté au latin le mot decrepitus (usé par l’âge) dont on a fait décrépit. Bien que ces deux mots n’aient rien à faire historiquement l’un avec l’autre, on parle souvent de la façade décrépite d’une maison. Pour Saussure, l’importance d’exemples de ce type est de montrer que, entre l’usage synchronique et l’évolution historique, il n’y a strictement aucun rapport du point de vue des règles. On ne peut pas déduire l’usage du mot décrépite en synchronie des règles qui ont présidé à l’évolution du radical latin crisp- vers le radical français crep- « Donc, un fait diachronique est un événement qui a sa raison d’être en lui-même ; les conséquences synchroniques parti culières qui peuvent en découler lui sont complètement étrangères »2. Ou, plus radicalement encore : « L’opposition entre les deux points de vue — synchronique et diachronique — est absolue et ne souffre pas de compromis ». Cette division est, rappelons-le, liée à la notion de valeur sans que soit d’abord absolument clair ce en quoi consiste cette liaison. Saussure donne comme exemple, hors du champ linguistique, le rapport du travail au salaire en ce qu’il suppose « un rapport d’équivalence entre des choses d’ordres différents »3. L’idée est ici la même puisqu’il est encore possible de comprendre que la logique de l’échange, ce en quoi semble résider le sens du salaire, est totalement différente de celle qui décrirait le procès du travail. Pour autant, on ne voit pas encore clairement pourquoi la notion de valeur est absolument nécessaire en de telles circonstances. Pour ce faire, il nous faut entrer un peu plus précisément dans l’articulation interne de la valeur et surtout l’opposer à ce qu’elle n’est pas.

9Notons que l’articulation du temps, telle que Saussure la comprend dans le Cours, induit une logique de l’histoire dans laquelle les actions seraient absolument aveugles à ce qu’elles produisent selon le principe, déjà cité, qui nous dit : « […] un fait diachronique est un événement qui a sa raison d’être en lui-même ; les conséquences synchroniques particulières qui peuvent en découler lui sont complètement étrangères ». La dualité des domaines de valeurs ne débouchent pas sur une dialectique transformatrice, toujours plus ou moins téléologique, mais sur des faits d’émergence, de réorganisation, de rupture, dont la caractéristique première est d’être imprévisibles.

10La difficulté principale de cette conception réside dans la notion de valeur elle-même, pour autant que l’on veuille lui donner un usage conceptuel réglé. Saussure déclare que toute valeur, quel que soit le domaine dans lequel elle a cours, valeur linguistique, valeur économique et, nous le verrons, valeur iconique, est toujours constituée par deux choses dont le lien peut d’abord paraître paradoxal :

1. Par une chose dissemblable susceptible d’être échangée contre celle dont la valeur est à déterminer.
2. Par des choses similaires qu’on peut comparer avec celle dont la valeur est en cause4.

11Ainsi, dit-il, pour déterminer ce que vaut une pièce de cinq francs, il faut savoir :

1. Qu’on peut l’échanger contre une quantité déterminée d’une chose différente, par exemple du pain.
2. Qu’on peut la comparer avec une valeur similaire du même système, par exemple une pièce de un franc, ou avec une monnaie d’un autre système (un dollar, etc.)5.

12De même, un mot peut être échangé contre quelque chose de dissemblable : une idée ; en outre il peut être comparé avec quelque chose de même nature : un autre mot6.

13La valeur réside dans ce double mouvement d’échange et de comparaison.

14Le mouvement de comparaison d’un mot avec un autre mot s’entend aisément. On peut même dire que cet échange est la base de toutes les conceptions structura listes du langage. Pour Saussure, il a pour particularité d’être à la fois fermé, puisqu’appartenant au système de la langue, et indéfiniment ouvert puisque :

Quant à épuiser ce qui est contenu dans esprit, par opposition à âme, ou à pensée, ou ce qui est contenu dans aller par opposition à marcher, passer, cheminer, se porter, venir, ou se rendre, une vie humaine pourrait sans exagération s’y passer7.

15Plus radicalement encore :

La « synonymie » d’un mot est en elle-même infinie, quoiqu’elle soit définie par rapport à un autre mot8.

16Mais avec quoi finalement échange-t-on les mots dans un contexte saussurien ? Tel est le problème auquel il est nécessaire de répondre et qui concerne tout spéciale ment les images. Contre quoi échange-t-on les images si elles se rapportent à autre chose qu’à d’autres images ? Essayons de comprendre ce problème plus précisé ment dans sa forme, sans nous en tenir strictement aux valeurs linguistiques. Pour Saussure la nature de cet échange paraît claire dans le Cours puisqu’il s’agit d’échanger des mots contre des idées, d’autres fois contre des significations. Mais ces notions sont loin d’être claires dans ce contexte. Les Écrits sont pour leur part beaucoup plus incertains :

Prenant la chose échangeable d’une part, de l’autre les termes co-systématiques, cela n’offre aucune parenté. C’est le propre de la valeur de mettre en rapport ces deux choses. Elle les met en rapport d’une manière qui va jusqu’à désespérer l’esprit par l’impossibilité de scruter si ces deux faces de la valeur différent pour elle ou en quoi9.

17On ne peut pas dire simplement que l’on échange des mots contre des significations, du moins si l’on pense que les significations relèvent du plan du contenu d’une sémiotique et font, pour cette raison, partie du système. Les significations relèvent en ce sens de la comparaison et non de l’échange. Mais on ne peut pas non plus refuser à la signification d’être en quelque façon une valeur d’échange. Doit-on en conclure qu’il existe deux ordres de signification, l’un ayant une existence dans le système, l’autre dans l’échange relevant de la diachronie ? Mais alors, on ne voit pas comment pourrait s’établir une telle séparation. Il nous semble plus judicieux d’admettre que la signification, prise en elle-même, possède deux modes d’existence, l’un en synchronie, l’autre en diachronie. Explorons cette solution.

18Reprenons l’exemple économique du Cours qui est le plus simple. La valeur d’une pièce de cinq francs réside dans sa comparaison avec d’autres pièces, éventuellement d’une autre monnaie, mais aussi en ce qu’elle peut être échangée par exemple contre du pain. On reconnaîtra également que le pain, à son tour, peut être échangé contre une pièce de la même valeur, ce que fait le boulanger. Il semble que l’on puisse dire ici que la même valeur, c’est-à-dire pour Saussure la même signification, passe d’un mode d’existence à un autre lorsqu’elle passe de l’existence comme monnaie à l’existence comme pain. Il n’y a aucune difficulté à reconnaître à la fois la dualité des deux valeurs et leur convertibilité réciproque. Mais en quel sens peut-on dire que le pain est l’une des significations possibles de la pièce de monnaie sans sortir de l’immanence du système linguistique ? Le pain en effet appartient aussi à un autre système puisqu’il peut être échangé contre une autre marchandise (du vin par exemple), entrer dans des rituels, des mythologies, servir de symbole pour d’autres valeurs, etc. Il est alors difficile de ne pas admettre que la dualité reconnue par Saussure fait de la signification un moyen d’échange généralisé entre des systèmes divers que l’on aimerait appeler, selon la formule de Cassirer, des systèmes symboliques ou, plus simplement, des sémiotiques. Mais la simplicité même du dernier exemple risque de nous faire perdre de vue la complexité réelle du problème et la spécificité des images. Essayons donc de définir en premier lieu le statut épistémologique du problème.

19La dualité pose d’abord problème, dans le Cours comme dans les Écrits, du point de vue de la connaissance. Les sciences ayant trait aux valeurs se divisent en deux groupes, l’un consacré à la synchronie, l’autre à la diachronie. C’est là un problème dont la portée pourrait être restreinte à sa teneur épistémique et ne pas concerner, du moins directement, l’objet d’étude lui-même. Il n’y aurait pas alors à considérer la dualité des valeurs mais seulement la dualité des sciences s’y rapportant. En fait, les exemples de Saussure montrent que la dualité épistémique correspond assez nettement à une dualité dans l’ontologie de la valeur c’est-à-dire dans son mode d’existence. On n’en conclura pas pour autant que les deux modes d’existence, synchronique et diachronique, sont indépendants l’un de l’autre. Bien au contraire, la question centrale est de savoir comment ils sont corrélés tout en conservant une incommensurabilité épistémique. La difficulté réside donc dans la coexistence de deux modes d’existence à la fois corrélés et incommensurables. Mais ce qui semble d’abord un paradoxe est en réalité pour Saussure la réalité essentielle du langage et, dirions-nous, de toute sémiotique. Il s’agit de corréler des choses incommensurables ; telle est la première définition que l’on peut donner à la notion de valeur, notion équivalente pour Saussure à la notion de signification10. L’incommensurabilité, comme nous l’avons vu, tient au fait que les valeurs corrélées n’appartiennent pas au même système, terme que nous devrons définir dans le contexte de l’image. Mais la notion de Saussure étant en général interprétée comme l’une des origines du concept de structure, rappelons simplement que l’on entend en général par structure, selon la définition de Hjelmslev, une entité de dépendances internes11. On en déduira, comme première conséquence, que la valeur — ou signification — n’est pas le fait d’une seule structure, comme en formeraient par exemple les parties d’un même objet, mais de deux structures corrélées entre elles. Il nous faut donc maintenant revenir à la notion de corrélation et surtout à la question du temps dont nous sommes partis en suivant Saussure.

20Il est frappant de constater que l’exemple premier de Saussure concernant la dualité porte sur une sorte de bizarrerie, d’anomalie plus ou moins contingente, qui donne au terme « décrépit » le pouvoir de qualifier désormais une façade usée. Ce terme apparaît comme un fait de système imprévisible dû à un rapprochement phonétique fortuit entre deux termes d’étymologies distinctes. Il apparaît ainsi que la dualité se manifeste lorsqu’un événement quelconque de la diachronie change d’une façon imprévisible un état synchronique. L’importance de ce point se manifeste par le fait qu’il oriente la réflexion en direction de la corrélation entre les deux temporalités. Il faut en quelque façon un troisième temps, celui que nous appellerons par commodité le temps de l’événement (chapitre 6), qui établisse un passage, une cheville, entre deux temporalités épistémiquement incompatibles. Mais si tel est le cas, on peut tout aussi bien dire que le temps de l’événement se projette sur deux temporalités (synchronie et diachronie) fournissant par là deux images duales de lui-même. En synchronie, « décrépite » rencontre tous les termes de la langue, voisins ou éloignés, qui comme nous l’avons vu rendent infinie la tâche de définir le sens d’un seul mot. En diachronie, il rapproche, d’une façon impromptue, l’univers du bâtiment et celui de l’être humain. L’événement pris en lui-même est ainsi une singularité qui possède deux images, deux plans de projection. On peut représenter ainsi, schématiquement, le rapport des temps :

21Le terme d’événement est sans doute critiquable du point de vue saussurien puisqu’il laisse entendre une certaine puissance, une force telle qu’il pourrait à lui seul modifier le système. Or, Saussure a protesté énergiquement contre cette idée :

Aucun système ne se nourrit d’événements, même à un degré quelconque. Il implique l’idée d’une stabilité, d’une statique. Réciproquement, aucune masse quelconque prise dans son ordre propre ne constitue un système12 ;

22Il est vrai que quelques lignes plus loin, Saussure envisage l’action transformatrice des événements :

Un événement de même nature a donc pu produire dans tel cas un changement relatif, limité, et dans le second un changement absolu, illimité, puisqu’il inaugure un état nouveau de tous les termes13.

23La question ne semble donc pas être de savoir s’il existe un rapport causal possible entre événement et système, ce que Saussure accepte, mais s’il y a une mesure nécessaire de ce rapport qui viendrait en quelque façon atténuer la dualité. Sur ce point, il ne semble pas y avoir de compromis possible. Pour notre part, nous destinons surtout la notion d’événement à prendre en charge une médiation entre deux ordres de temporalités. Nous verrons que dans le contexte des images, la notion de système paraît inappropriée, ce qui laisse ouverte la question du statut exact de la synchronie.

24Comment doit-on comprendre chacun de ces temps selon son mode d’existence propre ? De quelle façon la dualité et ses conséquences sémantiques trouvent-elles leurs assises ?

2. LA TEMPORALITÉ DES IMAGES

25L’opposition de la synchronie et de la diachronie n’est pas celle d’un temps présent que l’on devrait distinguer d’une succession temporelle. La synchronie n’est pas une coupe dans le temps mais, au contraire, une certaine forme de coexistence de tous les temps. Si nous regardons une image, dans l’attitude contemplative que nous avons supposée plus haut, elle est nécessairement remplie de réminiscences du passé, d’autres images déjà rencontrées, mais aussi bien de promesses, de menaces, d’intentions orientées vers quelque futur. La synchronie est précisément la coexistence de temps multiples dont les rythmes peuvent être divers, selon la complexité des images. La synchronie est certes, comme nous l’avons souligné dans le contexte saussurien, une attitude épistémique. Mais, plus profondément, elle résulte d’un choix autant passionnel que cognitif. Elle prend sa source dans une disposition fondamentale, une diathèse, terme sur lequel nous reviendrons, mais dont il faut dire déjà qu’il exprime la façon dont nous nous tournons vers l’expression d’une signification, dont nous sommes disposés à la produire ou à la recevoir, l’entente que nous pouvons en espérer. La langue en ce sens est synchronique non pas parce qu’elle serait atemporelle, mais parce qu’elle lie entre eux tous les temps dans un espace de coexistence. Saussure appelle parfois cet espace « l’âme collective »14. Sans doute n’y a-t-il pas pour les images un équivalent évident avec ce que l’on peut appeler la langue. Mais l’on peut dire tout aussi bien que du point de vue synchronique, chaque image vit d’un renvoi à toutes les autres dans cette même âme collective, comme chaque mot renvoie à tous les autres dans la langue. Ce n’est pas là une question de contexte mais bien de co-existence, nécessaire à ce que Saussure a appelé la comparaison dans son opposition à l’échange. Insistons de nouveau sur le fait que, du moins pour nous, la synchronie n’est pas un présent mais un espace de liaison de tous les temps telle qu’ils aient entre eux comme une vie organique, un métabolisme. Si une image n’est pas un système au sens statique que Saussure semble curieusement vouloir attribuer à la langue, elle possède pourtant une vie temporelle, en elle-même et avec toutes les autres.

26La diachronie au contraire est une succession de temps et par conséquent une succession d’états, liés entre eux par des actions (rhétorique). Il y a sans doute plusieurs façons de concevoir la diachronie. La plus simple est sans doute d’y voir un ordre narratif, c’est-à-dire une succession d’états et d’actions tendues vers une fin. Mais l’ordre narratif n’est au fond qu’un cas particulier de ce que l’on peut appeler une pratique15 ou, ce qui est sur bien des points équivalent, une rhétorique. Un genre rhétorique en effet se définit par un lieu, des personnages chargés de rôles thématiques, une finalité. Le genre judiciaire par exemple se pratique au tribunal, avec des juges, des plaideurs, des avocats. Sa fin est l’établissement de la justice. Ce schéma régit les trois genres reconnus par Aristote (judiciaire, délibératif, épidictique)16. Mais il semble suffisamment universel pour organiser diverses rhétoriques comme par exemple la rhétorique du marché avec ses publicitaires, ses marques, ses consommateurs, etc. On peut penser plus banalement à la rhétorique du coin des rues qui régit les rencontres aléatoires de la vie urbaine. Les images, quelle que soit leur nature, sont toujours prises dans une rhétorique pourvu que l’on prenne en compte leur existence diachronique. Ainsi Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain17, décrit admirablement la rhétorique du monde de l’art avec ses lieux (musée, galeries etc.), ses personnages (artistes, spécialistes, grand public etc.), sa finalité (la transgression des normes admises selon une dynamique que l’on pourrait comparer à un cycle d’hystérésis). L’auteure comprend ainsi la rupture de l’art contemporain avec l’art moderne selon une opposition de paradigmes dans laquelle nous retrouvons aisément l’opposition entre le regard en synchronie et le regard en diachronie. Après avoir cité Jean Clair18 qui affirme, à propos de l’art contemporain : « Plus l’œuvre se fera mince, plus savante son exégèse », N. Heinich écrit :

On a là une nouvelle illustration du conflit des paradigmes : pour le paradigme moderne, la valeur artistique réside dans l’objet ; et tout ce qui est extérieur à celui-ci ne peut exprimer quoi que ce soit de la valeur intrinsèque de l’œuvre ; pour le paradigme contemporain, la valeur artistique réside dans l’ensemble des connexions — discours, actions, réseaux, situations, effets de sens — établis autour et à partir de l’objet, lequel n’est plus qu’occasion, prétexte, point de passage, même pas obligé compte tenu de la tendance à la dématérialisation des œuvres19.

27Sans doute peut-on parler d’un changement de paradigme dans le style d’attention portée aux œuvres d’art ou considérées comme telles. Mais ce qui nous intéresse plus particulièrement est l’opposition entre deux grands régimes de temporalité qui peuvent, à un moment donné de l’histoire, venir à s’opposer radicalement, mais aussi bien alterner, se substituer l’un à l’autre ou, dans une certaine mesure, interagir dialectiquement. C’est cette interaction qui va nous intéresser dans l’usage des images dans les contextes scientifiques. Mais avant de nous pencher plus précisément sur ce problème particulier, remarquons que même les œuvres classiques, que l’on suppose livrées à la contemplation des amateurs d’art, peuvent faire l’objet, de la part des historiens en particulier, de vastes études qui les situent au carrefour de pratiques multiples. Il est frappant par exemple de voir comment le célèbre tableau de Vermeer, L’art de la peinture, a pu donner lieu à une multitude de recherches tentant d’établir les conditions réelles de sa réalisation, le lieu même de la scène censée être représentée, la vraisemblance du carrelage peint dans la situation économique de Vermeer etc. Tout se passe comme s’il s’agissait non d’une œuvre prise comme telle mais bien d’une expérience de laboratoire dont on recherche les conditions exactes pour en valider la vérité. Daniel Arasse, dans son livre sur Vermeer20, rappelle et discute certaines de ces études et simulations mais l’on se convaincra aisément que son travail personnel se situe dans l’immanence du tableau et concerne moins la pratique du peintre que l’effectuation21 d’une peinture, ce qui est bien différent. Il note, comme final de son livre :

Léonard de Vinci, pour d’autres raisons, estimait déjà que l’esprit du peintre se transformait en « une image de l’esprit de Dieu ». En repliant cette ambition de peintre dans le monde privé, en faisant du mystère qu’il célèbre celui de l’intériorité, tout en exaltant la couleur lumineuse dont Léonard faisait, au total, un emploi mesuré, Vermeer invite celui qui regarde à partager l’inaccessible intimité de ses tableaux, au prix d’une énigmatique expérience : la présence d’un tableau de peinture22.

28On voit par là que le temps de la synchronie, au dire de Léonard de Vinci, se rapproche de l’éternité et s’oppose à celui des connexions multiples dont fait état N. Heinich. Il y a donc deux façons de regarder une image, l’une orientée vers la comparaison, l’autre vers l’échange. Il se peut que, d’un point de vue historique, ou sociologique, ces deux regards existent en fonction de paradigmes distincts qui viennent à ce succéder dans le temps, « paradigme » étant pris ici au sens de Kuhn23. Mais, même s’il y a une certaine incommensurabilité entre les deux points de vue, on peut aussi penser qu’ils correspondent à deux régimes de la signification, et finalement deux épistémologies de l’image, toujours plus ou moins en conflit même chez un même auteur. Ainsi Platon, dont on reconnaît le caractère essentiellement iconique de la pensée24, distingue clairement l’image comme chemin vers l’idée, telle qu’elle est pensée dans le Timée, de l’image comme rhétorique, comme idole, dont la fonction est au fond de s’échanger contre des simulacres, telle que la présente la République.

29Ce conflit possède beaucoup d’aspects, en particulier l’opposition entre l’image constituante, telle que nous la verrons agir dans les conceptions physiques du XIX^e siècle (chapitre 7) et l’image comme émergeant de la scansion d’un flux, telle que l’on peut la comprendre dans le pragmatisme (chapitre 6).

3. IMAGE ET ÉVÉNEMENT

30Nous avons fait l’hypothèse qu’une médiation entre les deux temps de la synchronie et de la diachronie s’établissait par l’effet d’un troisième, celui de l’événement. Mais avant d’en explorer les particularités, insistons sur une confusion possible qu’il faut éviter et qui consisterait à confondre l’opposition synchronie / diachronie avec l’opposition système / procès. La diachronie n’est pas la mise en acte d’un système, sinon comment pourrait-on concevoir qu’elle en vienne, comme le montre Saussure, à changer ce système ? Synchronie et diachronie s’opposent parce qu’il s’agit de deux régimes de valeur, c’est-à-dire de sens, incommensurables entre eux. On objectera sans doute que s’il y a un système, il doit y avoir un procès. À cela il faut répondre que le procès fait partie de la synchronie sous certains aspects, de la diachronie sous un autre, mais qu’il ne régit pas l’opposition fondamentale entre ces deux ordres de valeurs. Le procès fait partie de la synchronie parce qu’il peut s’y exposer dans une forme d’immanence intemporelle, comme le font les mythologies ou les récits des historiens. Il fait partie de la diachronie parce qu’il est toujours possible d’échanger un moment du procès contre « quelque chose d’autre », selon la formule de Saussure, ce quelque chose ouvrant vers une nouvelle signification et donc une nouvelle scansion temporelle. Dans le contexte du récit mythique, on conçoit qu’il est bien différent de vivre dans l’immanence synchronique du récit, comme le fait la parturiente dont parle Lévi-Strauss25 dans son texte « L’Efficacité symbolique », parturiente pour qui le mythe est la réalité même, et de comprendre ce même récit en lisant l’Anthropologie structurale. Dans ce dernier cas, le récit s’échange, ce mot étant ici parfaitement exact, contre une connaissance qui renvoie à d’autres connaissances et non aux effets que l’on pourrait éprouver dans l’immanence d’une culture. L’immanence d’une image dans un temps synchronique, ce temps étant, redisons-le, la présence de la pluralité des temps, est un monde en soi comme l’est le mythe. Mais cette image peut s’échanger elle aussi, comme le mythe, dans le flux continu de l’expérimentation scientifique. Elle se plie alors, nécessairement, à la structure fonda men tale de la rhétorique qui gouverne toute argumentation.

31Comment dans ces conditions comprendre le lien entre la synchronie et la diachronie ? Nous demandons au temps de l’événement d’établir une rupture dans la continuité du temps sur la base d’une certaine forme de saillance, de nature perceptive ou de nature cognitive. Par ailleurs, l’événement doit servir à relancer l’ordre de la diachronie, relance sans laquelle il n’aurait aucun sens. Mais, si nous voulons voir dans l’événement un opérateur de médiation, il faut comprendre ce qui le relie à la synchronie. En réalité, la saillance de l’événement ne se comprend comme telle que si on l’inscrit dans l’immanence de la synchronie, simplement parce que c’est là qu’elle trouve le fond sur lequel elle peut se détacher comme saillance. Donnons un exemple simple. Une image médicale, par exemple la radiographie d’un poumon, possède trois modes d’existence. Sur le mode synchronique, on rencontre toutes les images dont la normalité provient du fait qu’elles s’inscrivent dans un espace de variations relativement stable. Elles forment entre elles le système de la normalité. On pourrait dire de la même façon qu’une peinture maniériste vit dans l’espace de cette période de l’art, espace dans lequel elle se fond. Mais, si nous revenons à notre radio graphie, il peut se faire qu’une saillance nouvelle y apparaisse que l’on pourra qualifier d’événement. On voit que cette saillance est telle précisément parce qu’elle détache sur le fond du système synchronique de la normalité. En même temps, cette saillance nouvelle va relacer la recherche, commander de nouvelles images et, par là même, entrer dans la rhétorique de l’institution médicale qui se déploiera dans l’ordre diachronique des successions d’images et d’actions diverses. On voit que le même raisonnement peut s’appliquer à une image artistique. L’essentiel est de rendre perceptible ce rôle médiateur de l’événement qui rend impossible de comprendre le rapport synchronie / diachronie sur le modèle système / procès. En réalité, le véritable procès est celui de l’enchaînement des événements, procès qui participe à la fois de la synchronie et de la diachronie et établit ainsi un passage entre des temporalités incommensurables. Nous avons nommé le premier temps temps de l’immanence, le second temps de la rhétorique ; il paraît alors légitime de nommer ce temps du passage temps dialectique.

4. LA DIALECTIQUE DE L’ÉNONCIATION

32Pour comprendre pourquoi une image peut être dialectique, regardons simplement l’image de la Voie lactée qui nous servira de base empirique dans le second chapitre de ce livre. L’image pourrait en un sens être considérée dans une pure synchronie. Elle correspond assez bien à l’idée que l’on peut se faire d’une galaxie, indépendamment de toute connaissance particulière, mais en rapport avec d’autres images semblables vues ici ou là. La notion d’idée est ici indispensable parce qu’elle désigne le modèle idéal vers lequel converge le regard qui s’abîme dans l’immanence d’une image. Nous avons donc ici l’idée de la Voie lactée que l’on peut comprendre comme traçant et, en un certain sens, saturant notre horizon d’attente. Mais nous savons par ailleurs que cette image est la somme de milliers d’images prises selon des longueurs d’ondes diverses, le plus souvent très éloignées de celles de la lumière visible. Il va de soi également que ces images appartiennent à des temps différents. L’image, de ce point de vue, n’existe plus dans la singularité de l’idée mais dans la succession des actes techniques propres à la rhétorique de la recherche scientifique. On remarquera cependant que cette rhétorique technique n’existerait pas si elle n’était aussi conduite par l’idée d’une Voie lactée nécessairement imaginable, et donc imageable, ne serait-ce qu’au titre d’une idée régulatrice. L’événement singulier qu’est notre image n’est donc ni tout à fait une image de la Voie lactée que l’on pourrait contempler en synchronie, ni simplement une suite diachronique d’images véhiculant chacune pour elle-même une certaine information. Elle existe comme un événement qui présuppose les deux autres temporalités mais ne correspond exactement à aucune. En ce sens elle est dialectique.

33La dialectique, telle que nous la comprenons ici, désigne donc un procès dont la forme résulte de la tension entre deux ordres temporels. On doit comprendre ce procès non pas comme celui de la rhétorique avec ses finalités propres, ni comme celui inhérent à la synchronie comme le serait le procès d’un récit pris dans son immanence, mais comme celui qui correspond à l’énonciation, toujours singulière et par essence créatrice d’événements. Plus profondément, on remarquera que la diachronie et la synchronie se dialectisent dans la notion, qui serait sinon incompréhensible, de présent. Le présent n’est pas un point dans la succession temporelle ni une synchronie généralisée dans une sorte d’éternité, mais une forme dynamique, une image mouvante et peu stable, qui résulte d’un couplage entre ces deux temps.

34Nous comprenons l’énonciation comme un fait dialectique parce qu’elle résulte elle aussi d’un couplage entre deux exigences incommensurables entre elles, comme nous l’avons vu. L’énonciation a besoin de cette image temporelle qu’est le présent. Lorsque nous parlons, écrivons, faisons des images, l’énonciation (ou effectuation) est créatrice d’événements précisément parce qu’elle réfléchit l’occasion rhétorique d’un propos, langagier ou iconique, dans l’immanence de la langue de même qu’elle inscrit cette immanence dans le temps de la rhétorique ordonné vers une fin. Le temps de l’énonciation est ainsi profondément mystérieux. Il est vrai qu’il peut se confondre quelquefois avec celui de la langue. Mais c’est là un fait rare, sans doute propre à la poésie. Il nous semble que l’on peut le décrire comme celui de l’imagination, à condition que ce terme ne renvoie pas exclusivement à l’espace strictement individuel d’un sujet parlant, comme c’est souvent le cas dans un contexte phénoménologique, mais qu’il ouvre la possibilité de l’inclure dans un espace plus vaste26. Pour notre part, dans le contexte d’une théorie de l’image, nous pensons que la notion d’économie désigne assez nettement l’arrière-plan, à la fois collectif et historique, sur lequel s’appuie l’imagination créatrice. Nous prendrons quelques grands repères, nécessaires pour situer les unes par rapport aux autres les principales notions incluses dans l’idée d’une dialectique de l’énonciation.

35Nous supposerons d’abord qu’il existe une intention de signification, terme qui ne désigne rien d’autre qu’un rapport intentionnel dirigé vers un horizon de sens. Il s’agit d’un horizon et non d’une fin, comme c’est le cas dans la rhétorique. On comprend donc que cet horizon, précisément parce qu’il conduit une dialectique, correspond à un couplage entre une finalité, au sens rhétorique, et l’idée attachée à la synchronie. Mais l’intention de signification est une notion sans grand contenu si on ne l’associe pas à une attitude fondamentale sur le fond de laquelle elle s’origine. Nous nous référerons, pour saisir ce fond, à la notion de diathèse. Cette catégorie grammaticale très ancienne27 désigne précisément l’attitude de l’instance énonçante par rapport à son discours. C’est donc à partir de cette notion que nous comprenons l’intention de signification, ce qui est en puissance dans l’énonciation. Comme toujours, ce qui est en puissance ne peut se décrire qu’à partir de ce qui est réalisé. En d’autres termes, la diathèse comme catégorie grammaticale se manifeste aussi bien comme organisatrice de l’énoncé que comme élément de description de l’instance énonçante. Il s’agit donc d’une catégorie grammaticale et non d’une catégorie psychologique.

36Dans une étude plus spécialement consacrée à la notion de diathèse28, nous avons distingué deux genres de diathèses :

1. Les diathèses à actant comprises selon le modèle de Tesnière. Rappelons simple ment que Tesnière29 distingue, dans le phénomène général de diathèse, l’actif, le passif, le réfléchi, le réciproque, le causatif et le récessif30. Il s’agit dans tous les cas de dispositions par rapport à l’action.
2. Les diathèses à formant qui concernent essentiellement des forces esthésiques diffuses.

37Dans le contexte du présent travail, ces deux genres nous servent à distinguer les intentions de signification réalisables selon un schéma actantiel, c’est-à-dire selon une certaine programmation de l’action, de celles qui peuvent seulement se comprendre comme le déploiement de divers sentiments esthésiques, pas nécessairement actantialisables et encore moins programmables. Pour grossir le trait, on peut dire que le premier genre correspond à des dispositions vis-à-vis d’une action possible, et l’autre à des dispositions esthésiques susceptibles ou non de se catégoriser selon des régimes de valeurs esthétiques, éthiques, etc. Ce second genre correspond à une logique des forces qui peuvent tendre à se stabiliser selon différentes figures et donner lieu à une recherche d’expression (il s’agit de formants donc d’expressions encore en puissance). Le premier correspond plutôt à une logique de l’objet, la notion d’objet valeur étant essentielle si l’on envisage la dimension narrative de l’action, comme c’est le cas dans la rhétorique, toujours théâtralisante. Ces deux logiques, logique des forces et logique de l’objet, ne sont pas incompatibles entre elles mais peuvent cependant ouvrir des chemins bien différents aux intentions de signification.

38Demandons-nous pour finir quels sont les présupposés à partir desquels une intention de signification est possible et finalement exprimable. Il nous semble que la notion d’économie permet de répondre en partie à cette question sur laquelle nous reviendrons à de nombreuses reprises. L’économie s’entend comme l’organisation, à la fois iconique et symbolique, à partir de laquelle il est possible de dire ce dont il est question dans un énoncé langagier ou visuel et selon quel ordre de valeur. Ce dont il est question ne peut être donné par les seules formes de l’énoncé. M.-J. Mondzain31 écrit que l’économie est au fond la rhétorique de la vie, le jeu de ses figures essentielles, la façon dont les choses sont disposées et liées. Ainsi en est-il de l’économie du salut comme figure de l’économie trinitaire. À dire vrai, la rhétorique découle de l’économie et non l’inverse. Mais, pour les raisons que nous avons mentionnées plus haut, nous parlerons plus volontiers de dialectique énonciative, laissant à la rhétorique la dimension actantielle de l’action. C’est la raison pour laquelle l’économie dispose de l’espace des présuppositions à partir desquelles une énonciation est possible. La notion d’économie, qui désigne chez Aristote l’économie domestique, par opposition à ce qu’il nomme la chrématistique, ou économie de l’échange marchand, a pris une grande importance dans la querelle qui opposa les iconoclastes aux défenseurs des images. C’est précisément son accord avec l’économie trinitaire et la logique de l’incarnation qui distingue l’icône de l’idole et la justifie aux yeux de ses défenseurs. Mais il n’y a aucune raison de limiter l’usage de cette notion à ce problème particulier. Il y a une économie derrière chaque expression sémiotique ou, pour mieux dire, la forme de toute expression n’est véritablement intelligible que sur le fond d’une économie. Ce fait se perçoit avec le plus d’évidence dans le cas de l’image parce que ses éléments fondamentaux réfèrent toujours à son économie. Ainsi on ne saurait dire ce que signifie l’espace d’une image si l’on n’énonce pas de quelle économie il provient. L’espace hiérarchisé de la peinture gothique n’est pas l’espace géométrique des perspectives, ni l’espace plissé du baroque ou encore l’espace chromatique de l’impressionnisme. On peut également concevoir l’espace comme une réalité absolue comme le fit le suprématisme russe, ou encore simplement comme un plan matériel, etc. Ces exemples veulent simplement montrer que l’énonciation d’une variable sémiotique (ici l’espace) ne peut être analysée et comprise hors d’une économie. Nous dirons donc que toute intention de signification présuppose une économie.

5. LE PROBLÈME DE L’INTUITION

39L’énonciation est un acte dont il est possible de dire qu’il est dirigé, dans son moment initial, puis guidé par une certaine intuition, variable selon les sémiotiques. On parlera d’intuition spatiale pour l’image mais aussi d’intuition temporelle. L’intuition est pour ainsi dire le milieu dont se nourrit toute intention de signification. Il faut qu’une intention rencontre l’intuition qui lui correspond pour que l’acte puisse être amorcé. La notion d’intuition a été fortement critiquée, en particulier par Ch. S. Peirce. Sa critique touche un point qui nous concerne directement, aussi devons-nous en mentionner l’aspect central. Peirce écrit :

De la proposition que toute pensée est un signe, il découle que toute pensée doit s’adresser à une autre pensée, qu’elle doit en déterminer une autre, puisque telle est l’essence du signe. Ce n’est après tout qu’une autre manière de formuler l’axiome familier selon lequel dans l’intuition, c’est-à-dire dans le présent immédiat, il n’y a pas de pensée, ou bien que tout ce que à quoi l’on réfléchit a du passé. […] Dire par conséquent que la pensée ne peut se produire en un instant, mais qu’elle requiert un temps, n’est qu’une autre façon de dire que toute pensée doit être interprétée dans une autre, ou que toute pensée est en signe32.

40On peut bien admettre avec Peirce que dans le présent immédiat, il n’y a pas de pensée si l’on postule qu’une pensée ne prend son sens qu’interprétée dans une autre, conception qui n’est pas si loin de certaines affirmations de Saussure. Mais l’intuition est-elle nécessairement au présent, comme le dit Peirce, et plus généralement en quel sens l’intuition a-t-elle affaire au temps ? Peirce semble sous-entendre ici un présent ponctuel qui rend impossible une pensée au présent. Mais, comme nous l’avons vu, on peut concevoir le présent comme une forme, une icône, résultant du couplage dialectique entre la diachronie et la synchronie. L’intuition temporelle elle-même n’est pas nécessairement temporelle mais nous donne nos perceptions ou nos pensées sous la forme du temps. De même, et cela est encore plus évident, l’intuition spatiale n’est pas elle-même spatiale. Dans ces conditions, dire qu’une pensée ne peut se produire en un instant n’exclut pas pour autant l’existence d’une intuition du temps, d’une intuition temporalisante qui guide notre pensée, même si l’on admet que celle-ci ne devient effectivement pensée que dans le jeu successif des interprétations. Si nous insistons ici sur ce point, c’est parce que le rôle de l’intuition tel que nous le comprenons touche directement la question de l’image et son rapport avec l’acte d’énonciation. L’intuition est pré-iconique, elle offre en quelque sorte des préformes. L’intuition spatiale ou l’intuition temporelle ne nous disent pas ce que sont le temps et l’espace, ce ne sont pas des pensées au sens de Peirce, mais plutôt des milieux nécessaires à la constitution de formes diverses, en particulier les formes iconiques. On ne comprendrait pas comment une image, une proposition, une mélodie, sont possibles si nous ne supposons pas des préformes temporelles et spatiales qui offrent comme des réceptacles à leurs formes. C’est là un thème classique de la théorie de la forme (Gestalt). Mais regardons, dans une visée contrastante, le texte suivant de Husserl dans lequel il thématise sa notion d’intuition donatrice originaire :

C’est la « vision » (sehen) immédiate, non pas uniquement la vision sensible, empirique, la vision en général, en tant que conscience donatrice originaire sous toutes ses formes, qui est l’ultime source de droit pour toute affirmation rationnelle33.

41Ce texte se situe dans le contexte d’une critique de l’empirisme. Ce dernier refuse tout jugement qui ne serait pas fondée dans l’expérience. Husserl proteste contre cette pensée qu’il juge réductrice, voire absurde :

Quand on affirme sans nuance que tous les jugements admettent l’expérience pour fondement et même l’exigent, et qu’on n’a pas au préalable soumis à l’examen l’essence des jugements, en tenant compte de leur division en espèces fonda mentalement différentes, ni considéré en même temps si cette affirmation n’est pas finalement une absurdité, c’est alors qu’on cède à « une construction spéculative a priori », qui ne devient pas meilleure parce qu’elle procède du côté empiriste. Pour être authentique et atteindre à cette véritable absence de préjugé qui lui est propre, la science exige que toutes les preuves qu’elle avance reposent sur des jugements qui comme tels, aient une validité immédiate, qui tirent directement leur validité des intuitions donatrices originaires34.

42L’opposition entre la conception de Peirce et celle de Husserl paraît radicale. Pour l’un l’intuition est source d’illusion et doit être remplacée par le rapport inférentiel de signe à signe. Pour l’autre, l’intuition est une vision donatrice qui peut laisser présager l’existence d’une certaine iconicité a priori. Nous reviendrons sur ce thème (Chapitre 6) La position de Peirce est cependant plus nuancée quant au statut de l’image, spécialement dans sa théorie du diagramme. Mais, en ce qui concerne le mode d’existence de l’intuition, il est clair que les deux positions relèvent de deux conceptions différentes de la nature du temps présent. Il y a chez Peirce une tendance à comprendre le présent dans une succession diachronique et chez Husserl l’idée d’un présent saisissable dans l’unité d’une intuition, un présent synchronique, comme le montre sa célèbre théorie de la rétention et de la protention qui fournit au présent une certaine épaisseur temporelle. Conformément à notre démarche d’ensemble, nous pensons que l’intuition, nécessairement présente dans un acte d’énonciation, doit elle aussi se comprendre comme un événement d’une plus ou moins longue durée, au sens diachronique, mais nécessairement réfléchie dans la temporalité synchronique. La question de l’image et la question de l’intuition sont inséparables et en un sens identiques.

6. LA SCÈNE ÉNONCIATIVE

43L’acte d’énonciation se déploie donc selon une scène dialectique. Si nous pensons à une image, sa forme nous sera donnée par une empreinte qui comportera aussi bien des morphologies spatiales, temporelles, chromatiques, texturales. Certaines de ces formes préexistent à l’acte d’énonciation, d’autres en sont la conséquence, certaines sont d’emblée disponibles, d’autres sont créées. Mais, dans tous les cas, ce qui nous importe ici est la dynamique qui va de l’intuition à la forme puisque c’est dans la tension entre ces deux moments que consiste essentiellement la particularité de l’acte d’énonciation. Peut-on ne serait-ce que repérer quelques éléments de médiation entre ces deux moments ? Comment par exemple passer d’une intuition spatiale à la forme d’une image ? On perçoit bien, comme Peirce, le lien essentiel entre le temps et une suite d’énoncés. La citation que nous avons donnée plus haut le dit explicitement. Mais si nous continuons selon la méthode qui guide notre démarche, nous devons demander ce qui autorise le passage de l’un à l’autre.

44L’élément médiateur entre l’intuition et la forme que prend l’acte doit être aussi un moyen pour réaliser l’intention de signification. Or, le passage entre une intention et l’acte qui la réalise est toujours une technique. C’est la technique qui réalise le lien entre une visée, toujours inchoative, et le passage à l’acte qui réalise une forme. Dans le domaine qui nous intéresse, cette technique n’est autre que la rhétorique. Nous parlons ici de rhétorique comme un moment interne à la dialectique, le moment de l’argument, du logos qui possède sa technique, aussi bien rhétoriquement que dialectiquement. Il faut une composition rhétorique des éléments avant même que la forme n’intervienne. On a tendance à penser que la rhétorique est un élément adjacent qui s’appuie sur des formes déjà réalisées. Mais en réalité, la disposition rhétorique des éléments est un moment interne à l’énonciation. Nous essaierons, dans le chapitre II de ce livre, en nous appuyant tant sur la rhétorique de Perelman que sur celle du groupe Mu, de montrer que la rhétorique de l’argumentation ainsi que celle des images, se résument, dans leurs formes abstraites, à un jeu d’opérations sur des parties et des totalités. Ce jeu méréologique se compose le plus souvent d’opérations comme l’adjonction, la suppression, la substitution, la permutation et la fusion. On peut y voir des opérations de compositions à partir d’éléments extraits de totalités, que ces éléments soient des arguments, dans le cas d’une argumentation, ou des traits figuraux en ce qui concerne l’invention des images. Bien sûr, ces opérations supposent l’existence de totalités pouvant posséder leurs caractéristiques propres selon que l’on pense à une diversité d’éléments colorés susceptibles d’entrer ultérieurement dans la composition d’une image visuelle ou à un ensemble de pensées destinées à nourrir une argumentation. Nous n’entrerons pas ici dans la complexité de ces opérations qui font intervenir des procédés de structuration, d’analyse, de hiérarchisation, de mise en ordre, de sélection.

45Le schéma suivant résume les points principaux que nous venons de repérer comme des moments de la dialectique énonciative. L’énonciation étant un acte, nous l’inscrivons dans le schéma aristotélicien qui va de la puissance (dunamis) à l’acte puis à l’entéléchie. Nous ajoutons, au niveau de la manifestation de la forme (ou de l’empreinte), certaines conditions de son sens, comme le sont les différentes formes de la mémoire ainsi que les conditions de l’expérience dans lesquelles cette énonciation est engagée. Tous ces points trouveront leur développement ultérieurement.

Scène énonciative

7. LA QUESTION DE LA VÉRITÉ

46Le rapport de l’image à la vérité reste très largement une énigme, soit qu’on enferme l’image dans la logique des simulacres qui la condamne au règne de l’apparence, soit au contraire qu’on l’exalte, mystiquement parfois, comme le chemin le plus sûr, et en tout cas le plus nécessaire, vers la vérité de ce qui est. Dans beaucoup de contextes cependant, il apparaît impossible d’éluder la question de la vérité des images. C’est le cas en particulier des images possédant une fonction particulière dans une recherche scientifique ou, plus généralement, cognitive. Cela ne veut pas dire pour autant que le sens de la notion de vérité s’y laisse aisément saisir. Mais la notion de vérité constitue l’horizon de questionnement, l’idée directrice, des recherches qui suivent.

47Nous avons jusqu’ici distingué trois grands ordres dans lesquels la vérité semble correspondre à des styles bien distincts. Même si cela n’implique pas que la notion de vérité doive être soumise à des définitions variées, ni qu’il y ait véritablement plusieurs genres de vérité, il semble nécessaire de différencier les façons dont elle se trouve abordée.

48L’abord rhétorique de la vérité dépend essentiellement d’une stratégie car, comme nous l’avons vu, la rhétorique est tendue vers une fin qu’elle veut atteindre. Si cette fin est l’établissement d’une vérité, il faut la nourrir d’arguments et surtout en attendre un effet. La définition de la vérité la plus proche de cette conception se trouve formulée par le pragmatisme. W. James s’explique ainsi :

Le pragmatisme pose la question qui lui est habituelle : « Supposons vraie une idée ou une croyance », dit-il, quelle différence concrète sa vérité fera-t-elle dans la vie réelle de qui que ce soit ? Quelles expériences pourraient être différentes de celles qu’on aurait si la croyance était fausse ? Comment la vérité sera-t-elle éprouvée ? Bref, quelle est, en termes d’expérience, la valeur en argent comptant de la vérité ?35

49La définition de la vérité proposée par W. James est toujours celle du sens commun, à savoir l’accord entre un énoncé ou une idée et la réalité décrite :

La vérité est une propriété de certaines de nos idées. Elle signifie leur « accord », de même que la fausseté signifie leur désaccord, avec la « réalité »36.

50Mais l’attention de James se porte sur l’effet éventuel de cette vérité plus que sur la structure interne de l’énoncé. La vérité est ainsi la somme de ses conséquences si elle en a. Si elle n’en a aucune, l’énoncé ou l’idée n’ont aucun sens. Cette conception de la vérité est affine avec la dimension de l’image que nous avons appelé rhétorique. La question est alors de savoir si une image a ou non des conséquences à l’intérieur d’une suite d’actions.

51À l’opposé, l’image dans sa dimension immanente, correspond plutôt à une vérité conçue sur le mode du dévoilement. Il y a quelque chose qu’il faut faire apparaître et qui se trouve à l’intérieur de l’image elle-même. L’image est alors comme un geste tendue vers sa propre intériorité. La vérité est à l’intérieur de l’image et non dans ses effets. Bien sûr cette vérité intérieure peut s’accorder avec un être extérieur. Mais c’est là une autre question que nous envisagerons dans les second et troisième chapitres.

52La vérité dialectique pour sa part peut se concevoir comme le résultat d’une tension entre les deux précédentes. Elle est liée à la notion d’événement et, pour cette raison, ouvre une possibilité nouvelle tendue vers un horizon, mais non vers une fin. Elle produit en ce sens un effet. Mais cet effet est aussi le résultat d’un arrêt, d’une rupture, et par là, atteint la nature même du dévoilement.

53Dans les chapitres qui suivent nous développerons les diverses notions introduites dans ces pages d’ouverture. Comme nous pensons que la notion de vérité est le concept sémantique dont dépendent tous les autres, nous commencerons par une réflexion sur la vérité en images. Nous recherchons quelle peut être la valeur cognitive des images, raison pour laquelle il nous a fallu distinguer le plus rigoureusement possible trois formes de prise en considération de l’image : synchronique (immanence), diachronique (rhétorique), événementiel (dialectique). Il nous faut maintenant envisager plus directement de rapport de l’image à la notion de vérité. Cette approche suppose que soit conduite une certaine investigation sur le sens de ce terme finalement assez peu utilisé dans le contexte de la sémiotique des images. Bien sûr la vérité n’est pas approchée de la même façon selon les différents régimes que nous venons de mentionner. Mais il nous semble que cette notion perdrait tout son sens si nous acceptions l’idée d’une pluralité de vérités. Il faut donc dire que la vérité est recherchée selon une multiplicité de perspectives qui en fournissent autant de descriptions mais qu’elle reste en elle-même une. C’est là une idée, sans doute régulatrice, mais absolument nécessaire.

54Ce qui nous importe est alors de comprendre comment, selon quelles procédures, un rapport véridictoire peut s’instaurer entre une image et la vérité, que cette dernière soit recherchée en tant que finalité rhétorique et donc pratique, en tant qu’horizon dialectique, ou encore comme dévoilement dans l’immanence.

55Nous commencerons donc par une réflexion sur la notion de vérité dans le contexte de l’image, réflexion qui sera suivie d’une étude sur le rôle de la négation. Si l’on veut comprendre le rapport de l’image à la connaissance, on ne peut se contenter d’y rechercher une liaison positive. L’image exclut tout autant qu’elle affirme. Finalement, comme nous le verrons, la question centrale est celle du statut iconique de la prédication.