18. Poétique du parvenir

1Nous venons d’examiner une sémiotique dont le plan de l’expression est, de l’avis général, la simultanéité, sémiotique pour laquelle la tension entre le survenir et le parvenir s’est avérée pertinente. Afin d’accroître la validité de notre hypothèse, nous devons maintenant envisager une sémiotique dont le plan de l’expression soit la succession. Nous avons choisi la poétique telle qu’elle a été formulée à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle en France par les poètes théoriciens. En effet, de Baudelaire jusqu’aux surréalistes et au-delà avec par exemple Fr. Ponge, les poètes français se sont révélés de remarquables analystes. Inversement, de grands critiques, nous pensons en particulier à G. Bachelard, ont ajouté à leurs commentaires une dimension littéraire certaine. Nous nous proposons d’établir que la poétique est concernée par le mode d’efficience et que par conséquent il existe deux poétiques : une poétique du parvenir et une poétique du survenir.

2C’est sans doute à Jakobson qu’on doit l’approche la plus pénétrante de la poétique. Dans la grande étude au titre significatif Linguistique et poétique, Jakobson énonce le principe directeur de sa démarche :

La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence171.

3L’analyse de Jakobson opte pour la syntaxe extensive des tris et des mélanges. Sa singularité tient à ce qu’elle procède à une opération de tri et à une opération de mélange, toutes les deux inattendues. Pour ce qui concerne l’opération de tri : le choix de l’immanence est tel qu’il rejette le lexique et le mot en dehors de la poésie même :

L’écrivain russe Veresaev a reconnu dans ses notes intimes que quelquefois il lui semblait que les images n’étaient qu’une contrefaçon de la vraie poésie172.

4Pour ce qui concerne l’opération de mélange, elle consiste à “mélanger”, en vertu de leur analogie, la poésie et la géométrie :

Il y a, à cet égard, une analogie remarquable entre le rôle de la grammaire en poésie et, chez le peintre, les règles de la composition fondées sur un ordre géométrique latent ou manifeste, ou au contraire une révolte contre tout agencement géométrique. Dans le domaine des arts figuratifs, les principes de la géométrie constituent (…) une “belle nécessité173.

5Le mérite de Jakobson est double. Pour le plan du contenu, la poésie est — comme il se doit ? — sous l’obédience de la langue : « La langue est la forme par laquelle nous concevons le monde174. » Pour le plan de l’expression, la poésie est dotée d’un signifiant spécifique : le parallélisme au sujet duquel on peut se demander s’il est la cause ou la conséquence du rapprochement avec la géométrie. Jakobson invoque la figure, mais on peut se demander si le nombre ne partage pas avec la figure cette direction du faire poétique :

Une plumée d’encre écrasée dans le pli d’un papier, on a une tache symétrique. (…) Ainsi la répétition de n’importe quoi n’est plus un n’importe quoi. (Le papier plié et découpé –) = Passage de l’accident à la loi. Cf. la rime ;

L’introduction de symétries dans le discours, soit par le son (pieds, césures rimes) soit dans les idées (métaphores) donne au discours l’aspect de n’être plus moyen, acte de circonstance ; mais d’exister en soi, de valoir par des qualités intrinsèques — par plusieurs liaisons de ses moments — dont chacun a plus d’une relation avec chaque autre. (…)

Telles se font les figures de temps175.

6La duplication est un signifiant qui a pour signifié la « motivation relative » telle que l’entend Saussure :

Tout ce qui a trait à la langue demande, c’est notre conviction, à être abordé de ce point de vue, qui ne retient guère les linguistes : la limitation de l’arbitraire176.

7La poétique du parvenir se présente comme une machine, une matrice répétitive qui intervient à des niveaux définis par la longueur de la chaine discursive qu’ils retiennent. Dans les limites de notre recherche, nous envisagerons successivement et succinctement le vers, la rime et le poème. Dans l’étude intitulée Microscopie du dernier Spleen, Jakobson propose de considérer que les grands vers obéissent à une « pression anagrammatique ». Dans Spleen IV, elle émane du titre Spleen et plus particulièrement du triphone /spl/ :

Or le dernier poème portant ce titre fait à ce mot thème de nettes allusions et l’anagrammatise progressivement, en répétant surtout les diphones sp, pl et, avec un mélange des liquides, le triphone spr : I l’eSPRit, PLus ; II eSPérance, PLafonds ; III PLuie, PRison, peuPLe ; IV eSPRits, V L’eSPoir, PLeuRe, deSPotique. Quant au dernier vers, il ébauche une anagramme du vocable tout entier : sur mon crâNe, incLINé PLante son draPeau Noir177.

8L’analyse de Jakobson est séduisante et difficile.

Ainsi Le Gouffre (…) répète le mot gouffre dans le premier vers du sonnet et en reprend les phonèmes à partir du second quatrain : paRtOUt la pRoFondeur, la GRève//, SuR le Fond, multiFOrme, GRand tROU//, hoRReur, OÙ//, FenêtRes//, toujOURs, NombRes, ÊtRes//178.

9Pourtant plusieurs mises en relation ne laissent pas d’être problématiques : la continuité entre /gouffre/ et /horreur/ par exemple est trop lâche pour être notée ; il en va de même pour /multiforme/. Ce qui fragilise la thèse de Jakobson, c’est l’absence de référence à une conditionnalité elle-même multiple. En premier lieu, il convient d’affirmer ce que A. Riegl désigne comme Kunstwollen, la “volonté artistique” de l’énoncé, sinon le mode d’emploi d’un instrument, le règlement d’une institution, un article de journal offrent autant de relations grammatiques que le poème le plus travaillé. En second lieu, un principe de voisinage ou de proximité qui voit dans la distance un facteur d’affaiblissement de l’identité. En troisième lieu, une prégnance syllabique qui conduit à prendre en compte la place des phonèmes retenus. Ce souci a conduit Mallarmé à retenir comme attracteurs la rime et la première syllabe du vers munie de sa « pieuse majuscule ». Enfin, une prévalence du consonantisme sur le vocalisme qui aurait pour avocat A. Spire179. Nous illustrerons ces demandes par un exemple emprunté au dernier Spleen.

Le premier quatrain du dernier Spleen énonce :
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

10Jakobson rapproche l’ /esprit/ de /plus/, mais ce rapprochement contrevient au principe de proximité que nous avons postulé. Nous supposons qu’un lexème du fait de sa position dans le vers : fin de vers accentuée ou position initiale, projette ses phonèmes dans le vers. Cette grandeur, nous la désignons comme l’endogramme et nous faisons l’hypothèse que l’endogramme projette ses phonèmes dans un espace qualifié d’exogramme. Cette disposition est conforme selon Hjelmslev à la structure canonique laquelle confronte un terme /concentré/ à un terme /diffus/. Soit :

11Ce qui donne pour le second vers :

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

12Le lexème /esprit/ peut prétendre à la position d’endogramme à partir des identités suivantes : [eSprit/gémiSSant], [esPRit/PRoie], [esprIt/ennuIs].

13L’hypothèse de Jakobson retient un cas privilégié : l’endogramme porté par le titre, ce qui est exceptionnel. Le cas courant conduit à multiplier les endogrammes, mais le sonnet régulier “à la française”, par la duplication des rimes dans les quatrains, réduit le nombre des endogrammes, si bien qu’à partir de cette pluralité restreinte il est possible de régler les tensions entre ces différents endogrammes180. Il s’agit, selon l’aveu de Mallarmé, de « dissimuler les jeux allitératifs ».

14Venons-en à la rime. À la question directe : de quel droit en faire un chapitre de la poétique du parvenir ? nous répondons ceci : la complexité de la rime est telle, les prescriptions positives et négatives si nombreuses que le travail de la rime suppose la lenteur et la progressivité du parvenir. Comme l’indique Lotman, la rime repose sur un jeu de la différence et de la ressemblance dans le plan du contenu comme dans le plan de l’expression :

La nature de la rime est dans le rapprochement de ce qui est différent, et dans le dévoilement de la différence dans le semblable. La rime est dialectique par nature181.

15Dans le plan de l’expression, l’alternance entre les rimes dites masculines et les rimes dites féminines a supplanté l’homophonie pratiquée au Moyen Âge. Il y a donc eu passage de la ressemblance à la différence. Inversement, la recherche de la rime riche indique une avancée de la ressemblance. Dans le plan du contenu, on note une proscription de la ressemblance grammaticale et lexicale :

On tolère la rime de beauté avec bonté, trouvée avec lavée, délibérer avec pleurer, trouva avec cultiva, puni avec fini, perdu avec vendu, éclatant avec important, parce que la rime de ces mots contient une consonne avant la voyelle accentué ; mais on préfère de beaucoup faire rimer bonté avec persécuté, trouvée avec corvée, trouva avec il va, puni avec nid, abattu avec vertu. C’est dire que l’on évite d’accoupler des mots appartenant à un même type de formation ou à une même catégorie grammaticale182.

16Il convient également de ne pas faire rimer des mots qui par le sens sont proches l’un de l’autre :

Les mots qui s’appellent presque forcément, comme gloire et victoire, guerriers et lauriers constituent des rimes banales183.

17Les rimes irréprochables selon Malherbe et Banville sont celles qui font appel à des antonymes :

La raison qu’il [Malherbe] disait pourquoi il fallait plutôt rimer des mots éloignés que ceux qui avaient de la convenance est que l’on trouveraient des plus beaux vers en les rapprochant qu’en rimant ceux qui avaient presque une même signification184.

18Cette orientation est partagée par Banville :

Votre rime sera riche et belle et elle sera variée : impeccablement riche et variée ! C’est-à-dire que vous ferez rimer ensemble, autant qu’il se pourra, des mots très-semblables comme SONS, et très-différents comme SENS185.

19Un des secrets de la rime se laisse énoncer : les bonnes rimes ont une trame concessive dans la mesure où pour le plan de l’expression la visée concerne la “richesse”, la ressemblance, tandis que pour le plan du contenu la visée actualise la « variété », c’est-à-dire la différence. La ressemblance dans le plan de l’expression invite à surmonter la divergence dans le plan du contenu :

Le fait poétique lui-même consiste à grouper, rapidement, en un certain nombre de traits égaux, pour les ajuster, telles pensées lointaines autrement et éparses ; mais qui, cela éclate, riment ensemble186.

20Dans un dispositif hiérarchique, les grandeurs intégrantes sont changées en intégrées à mesure que l’on se déplace dans la hiérarchie : la rime devient une partie du poème. Dans les limites de cette étude, nous nous en tiendrons au sonnet. Il existe un mystère relatif au sonnet, sa longévité et sa diffusion en Europe ne laissant pas de surprendre. Dans son Petit traité de poésie française, Th. de Banville aborde en ces termes la dynamique du sonnet :

Le dernier vers du Sonnet doit contenir un trait — exquis, ou surprenant, ou excitant l’admiration par sa justesse et par sa force.

Lamartine disait qu’il doit suffire de lire le dernier vers d’un Sonnet ; car, ajoutait-il, un Sonnet n’existe pas si la pensée n’en est pas violemment et ingénieusement résumée dans le dernier vers.

Le poète des Harmonies partait d’une prémisse très juste ; mais il en tirait une conclusion absolument fausse.

Oui, le dernier vers du Sonnet doit contenir la pensée du Sonnet tout entière. — Non, il n’est pas vrai qu’à cause de cela il soit superflu de lire les treize premiers vers du Sonnet. Car dans toute œuvre d’art, ce qui intéresse c’est l’adresse de l’ouvrier, et il est on ne peut plus intéressant de voir :

Comment il a développé d’abord la pensée qu’il devait résumer ensuite,

Et comment il a amené ce trait extraordinaire du quatorzième vers — qui cesserait d’être extraordinaire s’il avait poussé comme un champignon.(…)187

21Il convient, nous semble-t-il, de relever la modernité du point de vue de Banville. Il établit la pertinence formelle de l’observation de Lamartine. Elle est triple : (i) il formule la relation paradigmatique qui confronte le /résumé/ au /développé/ ; (ii) il souligne la caractéristique syntagmatique qui singularise le sonnet, à savoir que le /développé/ précède le /résumé/ ; (iii) du point de vue tensif, si le /développé/ relève, pour l’énonciateur, du parvenir, le résumé relève pour l’énonciataire du survenir, puisque, toujours selon Banville, « le trait final doit surprendre le lecteur » ; la métaphore qui sous-tend la description de Banville n’est donc pas la narrativité, mais la théâtralité.

22Si Lamartine suivi par Banville opte pour une asymétrie très forte [treize vers vs un vers], qui nous invite à penser que le quatorzième vers fait jeu égal avec les treize vers qui le précèdent, Aragon, plus proche de la lettre rimée du sonnet régulier, opte pour une relation symétrique entre les quatrains et les tercets :

C’est pourquoi les rimes (j’entends, dans les quatrains), sont comme les murs du poème, l’écho qui parle à l’écho, deux fois se réfléchit, et on n’en croirait pas sortir, la même sonorité embrasse par deux fois les quatrains, de telle sorte que le quatrième et le cinquième vers sont liés d’une même rime, qui rend invisibles ces deux équilibres. La précision de la pensée ici doit justifier les rimes choisies, leur donner leur caractère de nécessité. De cette pensée musicalement prisonnière, on s’évadera, dans les tercets, en renonçant à ce jeu pour des rimes nouvelles : et c’est ici la beauté sévère des deux vers rimant (selon la disposition marotique française), qui se suivent immédiatement, pour laisser le troisième sur sa rime impaire, demeurée en l’air, sans réponse jusqu’à la fin du sonnet, comme une musique errante…

Car le tercet, au contraire du quatrain fermé, verrouillé dans ses rimes, semble rester ouvert, amorçant le rêve. Et lui, répond, semblable, le second tercet, du roulement répété de deux vers rimés d’une rime nouvelle, indépendante, balançant le distique inaugural du premier tercet, tandis que le vers impair, le troisième (qui, à ne considérer que ce seul tercet, ferait comme un doigt levé) rimant avec son homologue, est comme la résolution de l’accord inachevé ; mais, du fait de sa position même, le sonnet pourtant refermé, il laissera l’esprit maître de poursuivre l’image et la rêverie188.

23Aragon saisit ensemble trois singularités : (i) l’identité des quatrième et cinquième vers ; (ii) le distique formé par les vers 9 et 10 qui modalise le onzième vers comme expectant une résolution qui est proposée par le second tercet et plus particulièrement par le quatorzième vers ; (iii) l’identité des onzième et quatorzième vers. Du point de vue tensif, la lecture du sonnet comme schéma pur de toute signification lexicale oppose le « corset étroit des quatrains » à la « liberté raisonnable du rêve » dans les tercets.

24Au terme de ce survol, la question se pose de savoir si les trois ordres de grandeurs couramment distingués : le vers, la rime et le poème, forment un assemblage ou une structure. Affirmer une structure, c’est affirmer la possibilité d’une analyse aboutissant à un réseau de dépendances. Dans le cas qui nous occupe, celui du sonnet régulier, la déduction va du poème à la partition en quatrains en tercets ; cette partition à son tour conduit à la rime partagée en rime d’appel et rime de rappel ; enfin, de notre point de vue, le vers lui-même est partagé en endogramme-source et exogramme-cible. À la “verticalité” de la rime répond l’“horizontalité” du vers. Cette structuration conforte le sentiment naïf qui veut que comparée à la prose la poésie c’est difficile, cela demande du temps pour l’énonciateur, de la patience pour l’énonciataire, c’est-à-dire les requis mêmes du parvenir.