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La structure tensive

 | 
Claude Zilberberg

Deuxième partie : note sur la structure des paradigmes

14. La question

Texte intégral

1Une question subsiste : nous nous sommes placé dans l’hypothèse la plus favorable, celle où le groupe de termes envisagé se monte à quatre, ce qui nous a permis de faire état du parallèle entre le quatrain poétique “à la française” et le quatrain sémiotique du modèle matriciel. Nous avons même en un sens un peu “triché” en ajoutant /appréhender/ à la liste retenue par Saussure. Mais ce chiffre de quatre, qui est — circonstance favorable ou davantage ? — également celui du carré sémiotique, est susceptible d’augmentation ou de diminution, mais cette élasticité demande un répondant structural, si bien que la question s’énonce en ces termes : quel est le sens de cette variabilité de l’effectif du paradigme ?

2Notre réponse à cette question pénétrante est double : (i) elle fait appel à la notion de style sous une condition, à savoir détacher cette catégorie de l’isotopie de l’esthétique, de même que nous avons détaché le modèle du quatrain régulier de l’isotopie du faire poétique. Autrement dit, nous conférons à la notion de style une extension accrue, ce à quoi nous invite Merleau-Ponty dans La prose du monde :

  • 139 Merleau-Ponty (1999, pp. 174 – 175).

Chaque vecteur du spectacle perçu pose, au-delà de son aspect du moment, le principe de certaines équivalences dans les variations possibles du spectacle, il inaugure pour sa part un style de l’explicitation des objets et un style de nos mouvements par rapport à eux139.

3Nous recevons donc le modèle matriciel à quatre postes comme un style possible alternant avec un modèle matriciel à deux ou trois postes. (ii) le répondant structural de cette variabilité est le tempo dans la mesure où G. Brelet a montré, comme il a été vu plus haut, que le tempo décidait de la densité de l’œuvre en ce sens que la vitesse simplifie tandis que la lenteur enrichit et complexifie. Sous cette condition, un modèle à deux termes, qui correspond à la position binariste, est un modèle de tempo vif, puisque l’espace du paradigme est traversé d’un seul coup, en une fois, sans actualiser le moindre arrêt ; cette position correspond à l’antithèse du point de vue rhétorique, à l’antithèse, dont Fontanier déclare qu’elle est porteuse d’éclat, c’est-à-dire de la valence intensive suprême :

  • 140 Fontanier (1968, p. 379).

C’est une des figures les plus brillantes ; mais c’est précisément à cause de son éclat qu’elle demande à n’être employée qu’avec beaucoup de réserve dans les sujets sérieux140.

4Considérer que le sens est à la merci du tempo revient à admettre que, d’une pratique à une autre, ce qui change c’est seulement le plan de l’expression. Ainsi dans son chef-d’œuvre Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Wölfflin a montré que le second couple de catégories opposait la « présentation par plans » à la « présentation en profondeur », mais cette opposition est justiciable d’une sémiose pour laquelle la netteté des plans dans l’art classique et leur effacement dans l’art baroque interviennent comme un plan de l’expression lequel a pour plan du contenu une différence de tempo : ralentissement pour l’art classique, accélération pour l’art baroque :

  • 141 Wölfflin (1989, p. 16).

L’art classique dispose les parties en plans parallèles ; le baroque, lui, conduit le regard d’avant en arrière141.

  • 142 Merleau-Ponty (1999, p. 81).

5Cette analyse de Wölfflin devient généralisable au prix d’une identification radicale : un style est une vitesse dans l’exacte mesure où telle vitesse est un style. La remarque profonde de Merleau-Ponty : « Le style est ce qui rend possible toute signification142 » peut être ainsi catalysée : c’est en vertu de leurs divergences de vitesse que les styles rendent possible telle signification singulière. La prosodie comme intersection du tempo et de la tonicité devrait équitablement être admise comme grandeur définissante au même titre, par exemple, que les figures et les complexes modaux. Ainsi, pour Bachelard, la colère est d’abord une accélération :

  • 143 Bachelard (1988, p. 60).

La matière dure est dominée par la dureté coléreuse du travailleur. La colère est ici accélératrice. D’ailleurs, dans l’ordre du travail, toute accélération réclame une certaine colère143.

  • 144 « Créer un poncif, c’est le génie.
    Je dois créer un poncif. »
    in Baudelaire (1954, p. 1200.)

6Si l’on mentionne le syntagme figé, le poncif — que Baudelaire admirait144 — “une explosion de colère”, on voit que la colère compose, ajuste, puisqu’une “colère” peut être “belle”, deux grandeurs prosodiques de premier rang : le tempo et la tonicité. L’énonciation est certes une affaire de perspective dominée par la recherche de la meilleure place, mais également une affaire de synchronisation et de désynchronisation. De cette dépendance du sens à l’égard du tempo et singulièrement de la vitesse, les écrits de Michaux relatifs à la prise de drogues hallucinogènes témoignent. N’est-il pas significatif que le trait le plus saillant soit une accélération vertigineuse :

  • 145 Michaux (2004, p. 133).

Malheur à qui perd son “tempo” et se trouve entraîné dans les rapides de l’intérieur sur lesquels il ne peut rien. Dans les moments où il aurait le plus besoin d’être recueilli, cela n’est plus possible, plus du tout. Tout recueillement éclate. Il vit portes ouvertes, mille portes ouvertes, où des grains, où des points incroyablement nombreux, vecteurs de conscience, dévalent145.

7Pour capter le sens de ces survenir impétueux, Michaux fait appel à des subvalences intensives de tempo et de tonicité proprioceptives, qui sont au fond des prosodèmes et qui le conduisent à cette définition inédite de la condition humaine :

  • 146 Ibid.

L’homme est un être à freins. S’il en lâche un, il crie sa liberté (le pauvre !), cependant qu’il en tient cent autres bien en place. La vitesse des images, des idées tient à la perte de maîtrise. Seuls les freins rendent la pensée lente et utilisable. Elle est naturellement, extrêmement vite, follement vite146.

8À leur échelle, les termes d’un paradigme s’avèrent des styles, comparables aux consignes musicales stabilisées : adagio, andante, scherzo, etc. Si nous revenons au paradigme de la peur, ce vécu de la peur ne sera pas le même dans un système à seulement deux postes, qui serait en somme le régime thymique de l’irascible ou du sanguin, et dans un système à quatre postes : dans un système à deux postes l’actualisation de la peur est virtualisée, tandis qu’elle se développe “normalement” dans un système à quatre postes.

Notes

139 Merleau-Ponty (1999, pp. 174 – 175).

140 Fontanier (1968, p. 379).

141 Wölfflin (1989, p. 16).

142 Merleau-Ponty (1999, p. 81).

143 Bachelard (1988, p. 60).

144 « Créer un poncif, c’est le génie.
Je dois créer un poncif. »
in Baudelaire (1954, p. 1200.)

145 Michaux (2004, p. 133).

146 Ibid.

© Presses universitaires de Liège, 2012

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