1 L’émulation entre les poètes et les peintres est un lieu commun de la littérature antique : il engage la question de la mimèsis, de la capacité à reproduire le réel. Mais lorsqu’il s’agit de représenter les dieux, comme ici, l’excellence du poète ou de l’artiste se mesure ailleurs, nous le verrons : l’objectif n’est pas de dupliquer fidèlement une donnée visuelle mais de donner à percevoir du supra-sensible, de suggérer la phusis et la dunamis d’une puissance divine qui se dérobe à l’entendement humain et à ses capacités sensorielles.
2 Il existe un débat quant à la date d’exécution de la statue : certains chercheurs proposent une datation plus haute, suggérant alors que le Zeus d’Olympie aurait été réalisé avant l’Athéna Parthénos de l’Acropole d’Athènes. Voir Barringer (2010).
3 Citons, parmi les études récentes qui lui ont été consacrées, Barringer (2010) et surtout les articles réunis dans Stevenson (2011).
4 Au moins à partir du iiie siècle av. J.-C., si l’on en croit Plutarque, qui rapporte à propos de Paul-Émile : « À Olympie il prononça, dit-on, ce mot si souvent cité : “C’est le Zeus d’Homère que Phidias a sculpté” » (Vie de Paul-Émile, 28, 2 ; c’est moi qui souligne). Le témoignage recoupe celui de Polybe (XXX, fr. 15, 3) : « Il fut émerveillé, dans le temple, à la vue de la statue, et s’écria que Phidias seul lui semblait avoir su reproduire (memimēsthai) le Zeus d’Homère, et que quelque haute que fut l’idée qu’il s’était faite d’Olympie, il avait trouvé la réalité plus belle encore que son imagination ne se l’était figurée. »
5 Par exemple, Verity Platt écrit que le Zeus d’Olympie et l’Athéna Parthénos de Phidias sont passés dans l’imaginaire collectif « as archetypal embodiments of the divinities they represented — the perfect expression of Homeric anthropomorphism » : Platt (2011), p. 87 ; c’est moi qui souligne.
6 Strabon, VIII, 3, 30 (trad. R. Baladié, CUF modifiée).
7 Iliade, I, 528-530.
8 Voir par exemple Valère Maxime, III, 7, 4, qui cite aussi les vers d’Homère. Macrobe (Saturnales, V, 13, 23) est moins disert ; il précise, à propos de Phidias, « que c’était des sourcils et de la chevelure décrits par Homère qu’il avait tiré le visage entier de son Jupiter »). La version la plus longue se trouve dans l’Olympique de Dion Chrysostome, discours prononcé devant le temple d’Olympie en 101 ou 105 ap. J.-C. (les vers d’Homère sont cités en XII, 25-26) et sur lequel Vinciane Pirenne-Delforge revient dans ce volume. À la fin du discours, Dion fait parler Phidias lui-même, qui explique les difficultés qu’il a rencontrées pour donner forme visible à l’invisible (58-59). Pour une analyse, voir Billault (1999), O’Sullivan (2011) et Gangloff (2013).
9 Homère comme maître pour les artistes, voilà une idée assez commune dans la tradition grecque : l’aède était considéré par Lucien comme étant meilleur coloriste que les peintres de l’époque classique (Imagines, 8). Certains passages des épopées dans lesquels le procédé de l’ekphrasis produisait des images visuelles remarquables faisaient figure de modèles : par exemple le somptueux bouclier forgé par Héphaïstos pour Achille, véritable « merveille à voir » (thauma idesthai).
10 Sur l’importance des échanges de regard dans l’expérience religieuse d’un pèlerin confronté à une effigie divine, voir dans Elsner (1997) le chapitre « Between Mimesis and Divine Power ».
11 Il s’agissait de célébrer la victoire des Éléens contre Pise ; la réalisation en fut confiée à un architecte local, Libon d’Élide. Lorsqu’il fut achevé, le bâtiment, en pierre calcaire recouverte de stuc blanc, était le plus grand temple de Grèce continentale. Rappelons que les travaux du Parthénon, sur l’Acropole d’Athènes, débutèrent huit ans plus tard.
12 Pausanias, V, 11, 1.
13 Voir notamment Pausanias (V, 13, 8-11) et Barringer (2010), p. 166.
14 Sur les enjeux politiques liés à la commande de la statue, voir les trois premières études réunies dans Stevenson (2011).
15 Sinn (2000), p. 58. Selon Pausanias (V, 12, 5), on consacrait les couronnes des vainqueurs dans le pronaos du temple.
16 Sur l’hidrusis des effigies divines, voir Pirenne-Delforge (2008a), spéc. p. 109, sur ce témoignage de Pausanias.
17 Pris au sens littéral, eikōn renvoie à tout type d’images, peintures ou statues, qui offrent un rapport de ressemblance avec une réalité sensible — c’est aussi la façon de désigner le reflet qui se forme dans un miroir. Le terme peut parfois être traduit par « portrait » (et c’est l’option choisie dans la CUF), par exemple lorsqu’il s’agit de la description physique d’un individu (P. Teb. 32, 21, iie s. av. J.-C.). Mais le terme eikōn peut aussi renvoyer à une forme de représentation mentale, et donc imaginaire et non visuelle : c’est un point important ici, il me semble.
18 Il suffit pour cela de se reporter à l’article du LIMC qui recense et classe toutes les représentations figurées connues : Tiverios (1997).
19 Pausanias fournit une longue liste de statues de Zeus qui peuplaient le sanctuaire de son temps, et dont certaines étaient antérieures au milieu du ve siècle av. J.-C. Malheureusement, il précise rarement leur type iconographique ; il est donc difficile d’avoir une idée claire de la culture visuelle qui prévalait à Olympie avant l’installation de l’œuvre phidienne.
20 Certaines sont attestées par l’épigraphie, comme Kronios (SEG 15, 245, dédidace par des Béotiens de Tanagra) et d’autres sont connues par Pausanias : par exemple Apomuios (V, 14, 1), Areios (14,6), Herkeios (14,7), Horkios (24,9), Hypsistos (15,5), Kataibatès (14, 10), Katharsios (14,8), Keraunios (14, 7), Chthonios (14,8)…
21 Sur la reconstitution et la signification du fronton, voir Barringer (2005).
22 Il semblerait toutefois qu’un changement s’amorce déjà avant Phidias, dans le mode de représentation de Zeus à Olympie : Barringer (2015). Ce changement serait lié au contexte historique propre au sanctuaire : il est devenu après les guerres médiques un lieu d’arbitrage des conflits entre Grecs. L’image du juge commence à se substituer à celle du combattant, armé du foudre, Zeus Keraunios.
23 Jouan (1993), p. 92-94.
24 On ne trouve d’ailleurs pas, dans les épopées, de véritables épiphanies divines susceptibles de dévoiler entièrement aux hommes le (sur) corps des dieux — contrairement à ce qui existe dans la tradition hymnique. Voir Bettini (2017).
25 Le Phidias mis en scène par Dion Chrysostome dans son Olympique en a conscience : un sculpteur a moins de latitude qu’un poète car il se trouve soumis aux lois qui régissent le monde sensible : voir Billault (1999), p. 217 ; Gangloff (2013), p. 308.
26 Le premier vers figure chez Lucien, à propos d’un arrêt de Zeus qui est marqué par ce signe (Icaroménippe, 33), ou encore dans une lettre de Pline le jeune à Octavius Rufus.
27 On les retrouve en effet déjà dans un Hymne à Dionysos composé sans doute à la fin de l’époque archaïque (Hhom. Dionysos I, D, 4-6 West).
28 Clément d’Alexandrie, Protreptique, II, 34. Voir le chapitre de Miguel Herrero dans ce volume.
29 Chez Pindare, ce sont des paupières (epi glepharoi) que Zeus et Poséidon approuvent les paroles de Thémis relatives au mariage de Thétis (Isthm. VIII, 46 : τοὶ δ᾿ ἐπὶ γλεφάροις νεῦσαν ἀθανάτοισιν).
30 Chantraine (1999), s.v. νεύω. p. Chantraine le traduit par « faire un signe de tête, s’incliner » et ajoute qu’il revêt aussi le sens de kataneuō, « acquiescer ».
31 Quelques occurrences de kataneuō : à propos de la garantie donnée par Idoménée à Agamemnon de combattre (Il., IV, 267) ; la promesse d’Hector faite à Dolon (Il., X, 393) ; l’engagement de Priam de prendre Idoménée pour gendre (Il., XIII, 368) ; la parole donnée par Ménélas à Achille (Od., IV, 6).
32 Agamemnon : Il., II, 112 ; repris en II, 350 par Nestor à propos du fait que Zeus a fait tonner sur la droite, fournissant alors un sēma favorable (enaisima) ; Hector : Il., VIII, 175 ; XII, 236 face à Polydamas qui lit dans le vol des oiseaux des signes contraires. Voir aussi Od., XIII, 133 : promesse de retour faite à Ulysse.
33 Il., I, 524-527.
34 Voir par exemple Il., VIII, 75-77 : « Alors Zeus, du haut de l’Ida, fait entendre un fracas terrible et dépêche une lueur flamboyante vers l’armée des Achéens. Ceux-ci la voient et sont pris de thambos : une terreur livide les saisit tous. »
35 Strabon, XVII, 1, 43.
36 Il., VI, 297-311 : Hécube et les Troyennes lui apportent une somptueuse offrande tissée, afin d’obtenir sa protection et la victoire pour leur cité. La prêtresse Théanô dépose l’étoffe sur les genoux de la déesse, en adressant sa prière à Athéna, mais celle-ci rejette la demande.
37 Achille (Il., IX, 620) qui s’adresse à Patrocle et a pris sa décision ; en XXII, 205, au milieu de la mêlée, il fait comprendre aux siens qu’il leur interdit de s’en prendre à Hector (il veut le garder pour lui). Ulysse fait un signe du sourcil à ses hommes quand l’heure est grave et qu’il faut vite quitter l’île de Polyphème (Od., IX, 468) et en IX, 490, il encourage — verbe kataneuō — ses compagnons à ramer. C’est encore d’un signe de tête/de sourcil qu’Ulysse donne le signal du combat à Télémaque (Od., XVI, 283 - tête ; XXI, 431 - sourcil).
38 Voir Grand-Clément (2018).
39 Brulé (2015), p. 138.
40 Ibid., p. 179.
41 Ibid., p. 407.
42 Voir par exemple la référence aux sourcils d’Athéna dans un poème d’Alcée qui évoque le viol de Cassandre commis par Ajax dans son sanctuaire, qui déclenche la fureur de la déesse. Le poème est fragmentaire : « Elle, terriblement… sous ses sourcils… devenue blême… » (Alcée, fr. S262, 24-25 Page).
43 Par exemple, quand Hector combat, tel un incendie ravageur, Homère décrit ses yeux qui « brillent sous ses sourcils terribles » : Il., XV, 608 (τὼ δέ οἱ ὄσσε | λαμπέσθην βλοσυρῇσιν ὑπ’ ὀφρύσιν).
44 Voir Grand-Clément (2011), p. 121-128.
45 Il., XXIV, 93-94.
46 Il., XV, 100-103.
47 Les spécialistes discutent encore pour savoir si la statue a disparu lors de l’incendie du temple en 426 ap. J.-C., ou seulement après avoir été transportée à Constantinople, lors de l’incendie de Lauros en 475 ap. J.-C.
48 Par exemple les monnaies éléennes de l’époque d’Hadrien. Voir Lapatin (2011), p. 81 sq.
49 La description la plus détaillée est celle que l’on trouve chez Pausanias (V, 11, 1). Il faut tout de même garder à l’esprit que le Zeus vu par Strabon et Pausanias a été restauré au début du iie siècle av. J.-C. par Damophon de Messène (le sculpteur qui a réalisé le groupe monumental de Lykosoura).
50 Quintilien par exemple se fait l’écho d’un jugement très positif (Institutions oratoires, XII, 10, 9) : « Phidias passe pour avoir été plus habile à représenter les dieux que les hommes. II est inimitable dans l’art de travailler l’ivoire, quand il n’aurait fait que sa Minerve à Athènes, et son Jupiter Olympien en Élide, dont la beauté semble avoir ajouté à la vénération des peuples : tant la majesté de l’œuvre égalait l’idée du dieu (cuius pulchritudo adiecisse aliquid etiam receptae religioni videtur ; adeo maiestas operis deum aequavit) ! ». On recense plus d’une soixantaine de mentions — bien davantage que pour l’Athéna Parthenos. Sur ces témoignages, voir Muller-Dufeu (2002), p. 864-929.
51 Voilà peut-être pourquoi Phidias privilégiait la technique composite pour les effigies divines. Les grands bronzes réalisés par le sculpteur avant le Zeus et l’Athéna relevaient en effet aussi d’un d’assemblage de pièces faites séparément et montées sur une armature.
52 Le recours à l’or ou à la dorure était fréquent pour les effigies divines, afin de suggérer la splendeur inaltérable des Immortels. Sur les valeurs sémantiques de l’or, voir Grand-Clément (2011), p. 317- 328.
53 La pratique consistant à allier or et ivoire pour exécuter des effigies divines était connue depuis l’époque archaïque, mais sur des œuvres de plus petites dimensions. On peut citer la triade découverte dans une fosse sacrée à Delphes et qui représentait un dieu et deux déesses — peut-être Apollon, Artémis et Létô — du milieu du vie siècle av. J.-C. : Musée de Delphes, inv. 10413 et 10414 ; voir Fig. 2 et Amandry (1991), p. 206-212.
54 Lapatin (2001), p. 79-86.
55 Le sculpteur excellait aussi dans le travail de ce matériau. Pausanias signale en I, 14, 7 qu’il avait réalisé en marbre de Paros la statue d’Aphrodite Ourania à Athènes.
56 Il., IV, 141.
57 Od., XVIII, 196.
58 Aufrère (1991), p. 481-482. Selon l’hypothèse formulée par Griffith (2005), p. 332, ce sont de telles réalisations plastiques égyptiennes qui auraient inspiré l’image homérique du sourcil kuaneos de Zeus.
59 Sur le temple et la façon dont il servait d’écrin à la statue, avec la double colonnade et le système d’éclairage, voir Hennemeyer (2012), p. 121-125. Une reconstitution 3D a été proposée : Patay-Horváth (2016). Sur l’importance des dispositifs entourant les effigies cultuelles, voir Montel (2014).
60 Pausanias, V, 11, 10.
61 Sur la therapeia, voir Bourgeois (2014).
62 Dion Chrysostome (Or. XII, 50-52) va jusqu’à dire qu’elle agissait sur le spectateur comme un pharmakon.
63 Citons, parmi les nombreuses références sur la postérité du Zeus de Phidias : Vickers (1992) ; Stevenson (2011).
64 Lapatin (2001), p. 109-110.
65 Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, suivie de Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent, éd. Marian Hobson et Simon Harvey, Paris, Flammarion, 2000, p. 119-120.
66 Gell (1992). L’auteur montre comment la dimension technique des objets d’art doit être pris en compte en anthropologie de l’art : les techniques d’actions sur la matière mises en œuvre pour la transformer expliquent le pouvoir détenu par les images.
67 Signalons qu’Homère constitue l’horizon dans lequel Strabon inscrit son propre travail d’inventaire du monde : VIII, 1, 1.
