1 Vernant (1986). Voir aussi les autres contributions à Malamoud – Vernant (1986) ; ainsi que Piettre (1996) ; Grand-Clément (2010) ; Brouillet (à paraître) ; et, pour les images, Halm-Tisserant (2001) ; Verdon (2004) ; Deschodt (2011).

2 À ce sujet, voir surtout Grand-Clément (2010) et Brouillet (à paraître).

3 Florence, Museo Archeologico Etrusco 4209 (ABV 76.1 ; BAPD 300000). La bibliographie sur le « Vase François » est immense. On se contentera de renvoyer à la récente publication des actes du colloque qui lui a été consacré en 2003 (Shapiro et al. [2013]), où est reprise une liste des principaux travaux antérieurs (p. 16-17).

4 Je me suis intéressée à cette problématique ailleurs, au sujet des dieux apparaissant au rituel et de l’ambiguïté visuelle qui peut exister entre le dieu et sa statue, ou encore entre le dieu et son prêtre (voir Collard [2016a] ; Collard [2016b], spéc. p. 21-40 et 97-110).

5 Pour une première orientation bibliographique, voir Frontisi-Ducroux – Lissarrague (1990), p. 220-223 (sous les intitulés B.1. Mythologie et B.4. Religion), ainsi que les différents articles du LIMC, qui reprennent pour chaque figure divine les principales références.

6 Voir entre autres Gerhard (1847), p. 56-152 ; Bulas (1929) ; Friis Johansen (1967) ; Schefold (1978), p. 184-270 ; Schefold (1989), p. 92-372 ; Schefold (1993), p. 127-165 et 288-339 ; Snodgrass (1998).

7 L’indépendance de l’imagerie céramique par rapport à la tradition littéraire est depuis longtemps démontrée : voir notamment Dugas (1937) ; Moret (1975), spéc. p. 1-6 ; et, pour la question homérique plus particulièrement, Snodgrass (1998). Il me semble inutile de revenir sur ces questions méthodologiques. Les deux types de sources seront ici mis en parallèle afin de faire ressortir les stratégies de visualisation du divin propres à chacun.

8 À ce sujet, voir notamment Robert (1891) ; Bulas (1929), p. 30-36 ; Beckel (1961), p. 13-25.

9 Hérodote, II, 53, 6-8 (trad. Ph.-E. Legrand, CUF).

10 Ehnmark (1939), p. 3 (d’après la traduction qu’en donne Toutain [1945], p. 74, dans son commentaire de l’ouvrage). Cette étude s’inscrit dans le schéma évolutionniste en vogue à cette époque : de puissances de la nature, les dieux se seraient progressivement « humanisés » ; voir à ce propos l’introduction de R. Gagné et M. Herrero au présent volume (p. 7-42).

11 Iliade, V, 441-442 : ἐπεὶ οὔ ποτε φῦλον ὁμοῖον | ἀθανάτων τε θεῶν χαμαὶ ἐρχομένων τ’ ἀνθρώπων. La traduction utilisée est partout celle de P. Mazon (CUF), avec parfois de légères modifications.

12 Il., V, 124-126 : θαρσῶν νῦν Διόμηδες ἐπὶ Τρώεσσι μάχεσθαι· | ἐν γάρ τοι στήθεσσι μένος πατρώϊον ἧκα | ἄτρομον, οἷον ἔχεσκε σακέσπαλος ἱππότα Τυδεύς, « Maintenant combats sans crainte les Troyens, Diomède, je mets en ta poitrine la fougue de ton père, cette fougue intrépide qu’en brandissant son bouclier montrait Tydée, le bon meneur de chars ».

13 Il., V, 127-128 : ἀχλὺν δ’ αὖ τοι ἀπ’ ὀφθαλμῶν ἕλον, ἣ πρὶν ἐπῆεν, | ὄφρ’ εὖ γινώσκοις ἠμὲν θεὸν ἠδὲ καὶ ἄνδρα.

14 Les exemples de ce type sont nombreux dans l’Iliade ; voir par ex. XI, 596-598 : Apollon soustrait Agénor à l’attaque d’Achille.

15 La plus ancienne représentation de ce combat se trouve sur une coupe corinthienne datée des environs de 580 (Bruxelles, Bibliothèque Royale : LIMC II Achilleus 558, pl. 113), mais aucun dieu n’y est représenté.

16 Munich, Antikensammlungen 2406 (ARV² 207.137 ; BAPD 201956). L’idée d’utiliser ce vase exceptionnel comme point de départ de mon étude m’est venue lors des journées EDOCSA. Iconographie mode d’emploi II (Université de Fribourg, 12-13 mai 2016), quand il a été présenté par Nikolaus Dietrich dans sa communication sur les attributs. Je l’en remercie et en profite pour signaler le livre qu’il vient de publier sur ce thème : Dietrich (2018).

17 Même composition (Athéna entre deux guerriers) sur une amphore à figures noires attribuée au Peintre de Cambridge 51 (Château de Windsor 435 : Para 152.5 ; BAPD 351132), mais ce vase n’est pas publié et les seules photographies existantes — celles de l’Archive Beazley — sont de très mauvaise qualité. Il est donc difficile d’affirmer qu’il s’agit bien d’Achille et Hector et non d’Ajax et Hector, par exemple, puisque le même schéma existe pour les deux scènes, on le verra.

18 Il., XXII, 227 : Δηιφόβῳ ἐϊκυῖα δέμας καὶ ἀτειρέα φωνήν.

19 Bettini (2017). Il s’agissait du premier atelier « homérique », dont le présent volume constitue le deuxième volet.

20 À ce sujet, voir Collard (2013) et Collard (2016b), surtout p. 77-97.

21 Cf. Il., XXII, 229-247.

22 Il n’est pas rare de voir Athéna représentée le casque à la main plutôt que sur la tête, comme d’autres figures divines brandissent le foudre, le trident ou le caducée (une trentaine d’occurrences dans l’Archive Beazley ; voir p. ex. une œnochoé du Peintre de Harrow [Copenhague, Thorvaldsen Museum 97 : ARV² 276.78 ; BAPD 202675] ou une amphore d’un proche du Peintre d’Achéloos [Munich, Antikensammlungen 1547 : ABV 385.3 ; BAPD 302880]). Au même titre que ces différents objets, les armes de la déesse ne sont pas seulement des armes mais bien le signe du contrôle et de la maîtrise d’un domaine ou d’un champ d’action spécifique, dans ce cas celui de la guerre (au chant V de l’Iliade, Zeus établit une nette distinction entre Athéna et Aphrodite en soulignant les prérogatives de chacune, l’une étant responsable des « œuvres de la guerre [πολεμήϊα ἔργα] », l’autre de ce qui touche au mariage [ἔργα γάμοιο] ; cf. infra).

23 Il., XV, 247 : τίς δὲ σύ ἐσσι φέριστε θεῶν ὅς μ’ εἴρεαι ἄντην.

24 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16547 (ARV² 229.38 ; BAPD 202257).

25 Londres, British Museum E 468 (ARV² 206.122 ; BAPD 201941).

26 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16563 (ARV² 449.2 ; BAPD 205336). La même scène figure sur les deux faces du vase.

27 Il., XXII, 213-214 : λίπεν δέ ἑ Φοῖβος Ἀπόλλων. | Πηλεΐωνα δ’ ἵκανε θεὰ γλαυκῶπις Ἀθήνη.

28 Cf. Bulas (1929), p. 33 ; Kossatz-Deissmann (1981), p. 134, n° 565.

29 Sur la relation, intime, entre les armes et le corps du guerrier, voir Lissarrague (2008).

30 Paris, Musée du Louvre G 115 (ARV² 434.74 ; BAPD 205119).

31 Londres, British Museum E 438 (ARV² 20.3 ; BAPD 200104).

32 Ce que l’on trouve énoncé par K. Bulas en ces termes (à propos de la coupe de Douris [Fig. 5a]) : « Les dieux [Athéna et Apollon] assistent à ce combat sous la forme d’oiseaux, mais l’artiste qui voulut nous marquer leurs sympathies, dut les placer à côté de leurs protégés sans modifier leur apparence » (Bulas [1929], p. 33). La forme humaine est donc perçue comme la « vraie » forme des dieux par les modernes.

33 Cf. LIMC I Aias I 33-35 et Achilleus 558-559.

34 Cf. LIMC I Achilleus 807-847 (vases : 807-824 et 830-843). D’après Robert (1919), p. 203, repris par Bulas (1929), p. 33, la scène serait directement inspirée de l’Éthiopide. Toutefois, dans le résumé qu’en donne Proclos (Chrestomathie, 185-190), il n’est pas dit que les deux déesses assistaient au duel de leurs fils.

35 Boston, Museum of Fine Arts 97.368 (ARV² 290.1 ; BAPD 202631).

36 Voir aussi le médaillon intérieur de la coupe de Douris, représentant Éos et Memnon (Fig. 5c).

37 À ce sujet, voir Collard (2016b), p. 77-97.

38 Londres, British Museum E 73 (ARV² 192.106 ; BAPD 201754).

39 Il., V, 331-333 : οὐδὲ θεάων | τάων αἵ τ’ ἀνδρῶν πόλεμον κάτα κοιρανέουσιν, | οὔτ’ ἄρ’ Ἀθηναίη […].

40 Il., V, 428-430 : οὔ τοι τέκνον ἐμὸν δέδοται πολεμήϊα ἔργα, | ἀλλὰ σύ γ’ ἱμερόεντα μετέρχεο ἔργα γάμοιο, | ταῦτα δ’ Ἄρηϊ θοῷ καὶ Ἀθήνῃ πάντα μελήσει. Sur les liens qu’entretient toutefois Aphrodite avec le domaine de la guerre, voir Pironti (2007), en particulier p. 209-277.

41 Cf. Beckel (1961).

42 D’après Schefold (1989), p. 185, Artémis serait là en tant que représentante de son frère Apollon, que Douris avait déjà fait figurer de l’autre côté de la coupe. S’il y a incontestablement un jeu de miroir entre les deux faces de ce vase, et même entre les attitudes des deux divinités, le rôle de la figure d’Artémis ne peut se résumer à celui de simple substitut, une même divinité pouvant très bien se trouver sur les deux faces d’un même vase si le peintre en décide ainsi (voir ici-même la coupe de la manière de Douris [Fig. 4a-b] ou le cratère du Peintre de Tyszkiewicz [Fig. 7a-b]).

43 Cf. Bulas (1929), p. 37 ; Friis Johansen (1967), p. 213 ; Schefold (1989), p. 184.

44 Simon (1976), p. 118 (identification reprise par Buitron-Oliver [1995], p. 31-32). On lit effectivement au chant IV (v. 7-11) que Ménélas a deux déesses pour le défendre, Héra et Athéna. Toutefois, « loin de lui assises, elles se plaisent simplement à le contempler (καθήμεναι εἰσορόωσαι τέρπεσθον) », contrairement à Aphrodite qui « vole toujours au secours (αἰεὶ παρμέμβλωκε) » de Pâris. La présence d’Héra aux côtés de son protégé ne correspondrait donc pas à sa façon d’agir dans l’épopée, mais, surtout, elle serait sans parallèle dans la tradition iconographique, où l’on ne voit jamais cette déesse intervenir dans un duel héroïque — à l’inverse d’Aphrodite.

45 C’est notamment le cas dans les images du jugement de Pâris, où Aphrodite est généralement caractérisée par une fleur. Voir aussi une coupe de Makron (Bochum, Ruhr Universität Kunstsammlungen S1062 : BAPD 13378 ; CVA Bochum 2, pl. 44.2), contemporain de Douris, montrant une assemblée divine au banquet ; chaque dieu est muni d’un objet distinctif : le sceptre pour Zeus, le canthare pour Dionysos, le trident pour Poséidon, … et la fleur — en rehaut rouge — pour Aphrodite.

46 Je remercie Carmine Pisano pour cette observation tout à fait pertinente, et qui l’est d’autant plus que, sur les dix figures qui ornent la coupe de Douris (à l’intérieur et à l’extérieur), Aphrodite est la seule à ne pas être désignée nommément par une inscription. Pour la liste des inscriptions présentes sur ce vase, voir Buitron-Oliver (1995), p. 80, n° 119.

47 Il., III, 69-72 (voir aussi les vers 90-94) : αὐτὰρ ἔμ’ ἐν μέσσῳ καὶ ἀρηΐφιλον Μενέλαον | συμβάλετ’ ἀμφ’ Ἑλένῃ καὶ κτήμασι πᾶσι μάχεσθαι· | ὁππότερος δέ κε νικήσῃ κρείσσων τε γένηται, | κτήμαθ’ ἑλὼν εὖ πάντα γυναῖκά τε οἴκαδ’ ἀγέσθω, « après quoi, entre les lignes, mettez-nous tous les deux aux prises, Ménélas chéri d’Arès et moi [Pâris]. Hélène et tous les trésors seront l’enjeu de ce combat. Celui qui l’emportera et se montrera le plus fort prendra, comme il est juste, pour l’emmener chez lui, la femme avec tous les trésors ».

48 Les traditions narratives fourmillent de ce type d’histoires : on pense par exemple à Rhodope, jeune compagne d’Artémis qui s’attira les foudres de la déesse après avoir enfreint, sous l’action d’Aphrodite, son serment de rester vierge (cf. Kahil [1984], p. 731), ou à Hippolyte, célèbre victime de la vengeance d’Aphrodite, qu’il avait méprisée, refusant le mariage et ses plaisirs, en faveur d’Artémis (cf. Euripide, Hippolyte, 1-23).

49 Vernant (1986), p. 32.

50 Ainsi quand un dieu est figuré sous une autre forme, cela renvoie en général à un épisode mythologique précis, mais ces images restent très peu nombreuses — on pense à l’épisode de Danaé et de la pluie d’or par exemple. Voir notamment un cratère en calice attique du Peintre de Triptolème (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 1602 : ARV² 360.1 ; BAPD 203792) ou un cratère en cloche béotien (Paris, Musée du Louvre CA 925 : BAPD 1009208 ; CVA Louvre 17, pl. 44.1-2, 45.3-4).

51 En s’appuyant sur le texte de la Vie d’Homère du pseudo-Plutarque ; voir sa contribution au présent volume.

52 Cf. LSJ s.v. « ἐνεργ-έω » Ι, 2.

53 Ainsi, dans les images analysées, Apollon est toujours représenté avec son arc et son carquois, et jamais avec la lyre ou la branche de laurier qui le caractérisent habituellement.

54 M. Bettini parle d’« agency humaine » (cf. supra, n. 51).

55 Voir aussi Vernant (1986), p. 24, qui parle de « code corporel au moyen duquel ils [les dieux] sont représentés dans leur relation aux humains ».