1. Prologue : dieux et héros en guerre, entre proximité et étrangeté

1Écouter ou lire les premiers mots de l’Iliade, c’est s’immerger dans le temps et le lieu d’un conflit. La guerre est déjà en place, et nul ne saurait y échapper. Elle est là avec ses protagonistes, les « dieux » (thea, theōn : I, 1 et 8) et les « héros » (hērōōn : I, 4), avec la « querelle » (erisante, eridi) qui a suscité la « bataille » (machestai : I, 6 et 8) entre Achille et Agamemnon. La guerre, les dieux, les héros : tel est le triptyque à partir duquel se déploie d’emblée le poème épique en tant que récit chanté. Le prélude de l’Iliade met aussi en place le plan de la performance poétique, par la figure de l’aède1, qui s’adresse, à la troisième personne, soit à la Muse (« Chante, déesse… »), soit à son public (« Qui des dieux…? » : I, 1 et 8). Chacun est en place dans son rôle : les « dieux » (theoi), pour susciter la « querelle » et agencer l’ordre des événements, les « hommes » (andres) pour endurer des « souffrances sans nombre » (I, 2). Néanmoins, ils sont proches, et la même « colère » (mēnis) anime le héros et le dieu, Achille et Apollon (I, 1 et 75). Il est entendu, de part et d’autre, ainsi que le résume Achille s’adressant à Agamemnon et aux Achéens, que « guerre (polemos) et peste (loimos) frappant ensemble finiront par avoir raison des Achéens2 » (I, 61). Ces données, parmi les premières à portée du lecteur, confirment que les substantifs theos et anēr, « dieu » et « homme » (ou encore « héros », « guerrier ») sont les plus employés de la poésie homérique, de même que l’expression anax andrōn, littéralement « maître des guerriers », ou, dans la traduction de Paul Mazon, « protecteur de son peuple »3, revient à quarante-neuf reprises dans l’Iliade pour désigner Agamemnon4. Les hommes ne vont pas sans les dieux, seuls aptes à contrôler l’ordre de l’univers5, mais les dieux ont besoin de l’hommage des hommes et de leurs sacrifices.

2Tout autre est le contexte de l’Odyssée, quand bien même il ne cesse de faire écho à l’Iliade. Après le processus de sortie de conflit, l’Odyssée renvoie, en effet, au temps jamais achevé de l’après-guerre. Le lien est assuré par la figure d’Ulysse, qui a commandé les Achéens rangés dans le cheval de bois, attendant le signal du massacre pour l’ensemble de la population troyenne et de la destruction de la cité. Dès lors, Troie disparue, vient le temps des « retours ». Le temps et l’espace troyens s’éloignent, de même que le bruit des armes, les cris des blessés, les cadavres outragés. Troie entre dans le passé. D’un poème à l’autre, le passage de la guerre à l’après-guerre conduit à circonscrire deux univers : l’épopée de la « guerre », l’épopée du « retour » (noston : I, 5). S’il arrive parfois qu’un héros de l’Iliade manifeste l’envie du retour — ainsi Achille désireux de « partir pour la Phthie » (eimi Phthiēn) et soucieux de rentrer chez lui (oikad’ imen : I, 169-170) —, c’est pour fuir l’humiliation de se retrouver comme au service d’Agamemnon, contraint d’amasser du butin pour lui (I, 149-162) :

Ah ! cœur vêtu d’effronterie qui ne sais songer qu’au gain ! Comment veux-tu qu’un Achéen puisse obéir de bon cœur à tes ordres, qu’il doive aller en mission ou marcher à un franc combat ? Car, enfin, ce n’est pas à cause de ces Troyens belliqueux que je suis venu, moi, me battre ici. À moi ils n’ont rien fait. Jamais ils n’ont ravi mes vaches ou mes cavales ; jamais ils n’ont saccagé les moissons de notre Phthie fertile et nourricière : il est entre nous trop de monts ombreux, et la mer sonore ! C’est toi, toi, l’effronté, que nous avons suivi, pour te plaire, pour vous obtenir aux frais des Troyens une récompense, à vous, Ménélas et toi, face de chien ! Et de cela tu n’as cure ni souci ! Et tu viens, de ton chef, me menacer maintenant de m’enlever ma part d’honneur, la part que j’ai gagnée au prix de tant de peine et que m’ont octroyée les fils des Achéens.

3Alors qu’Achille dénonce ici ce que peut être un ordre de contre-valeurs, depuis longtemps on a souligné que le système des normes iliadiques est tout entier ordonné autour de la guerre ; il en va ainsi pour son organisation sociale et ses activités religieuses6. Cette société remplie de guerriers, sans femme légitime, ni enfant, ni naissance aucune au cours des dix années de siège, s’affiche comme une fiction et se présente comme une cité qui réfléchit sur la guerre. Or il se trouve que l’excellence guerrière, l’idéal suprême que les héros sont contraints de promouvoir, de défendre et d’illustrer par leur propre comportement, tout de bravoure et de force, est une valeur éminemment problématique et contestée, comme nous le verrons dans la dernière section. La guerre n’est pas seulement justifiée et légitimée ; elle supporte également sa propre remise en cause.

4Revenons toutefois sur la force de l’empreinte que laisse la guerre dans la narration épique. David Bouvier a insisté utilement sur quelques données chiffrées7. Sur les 15668 hexamètres de l’Iliade, un tiers (5500) décrit des batailles. La guerre apparaît comme le domaine à explorer pour comprendre la société humaine dans son rapport avec les dieux : 360 personnages participent aux combats ; 140 duels ont lieu ; 230 guerriers sont tués ou blessés et, parmi eux, les Troyens sont les plus nombreux à mourir, dans un rapport de un à trois. Le catalogue des forces achéennes, du chant II, dénombre 29 contingents qui représentent 1186 navires tirés sur le rivage. Les interventions continuelles des dieux sont l’autre ressort qui fait avancer les épopées homériques8, en particulier à la guerre ; cela fait partie du savoir du vieux et sage Nestor qui s’adresse à Agamemnon (II, 367-368) :

Tu sauras enfin si ce sont les dieux qui doivent t’empêcher d’enlever la cité à des hommes par lâcheté ou ignorance de la guerre.

5Aux divinités reviennent encore le pouvoir et le don de reconnaître qui est le « meilleur ». Ainsi disent les Muses, sollicitées par l’aède, au début du catalogue des Troyens (II, 768-769) :

Parmi les hommes (andrōn), le meilleur, de beaucoup, est Ajax, fils de Télamon, aussi longtemps que dure la colère d’Achille : Achille est, en effet, bien au-dessus de lui.

6Mais l’espace de la guerre, dans l’Iliade, est aussi l’espace du récit que connaissent hommes et dieux, et que contrôle largement Zeus, à qui Agamemnon reproche (II, 375-380)

de le lancer dans des disputes et des querelles vaines contre Achille […] Que seulement nous arrivions un jour à n’avoir qu’une volonté, et la ruine de Troie ne souffrira plus alors le moindre délai.

7La présence des dieux au milieu des hommes, à la semblance des hommes9, pourrait n’être analysée que comme un artifice qui, pour être élucidé, entrerait dans le champ de l’anthropologie, qu’elle soit historique ou non. L’Iliade ne serait-elle alors qu’une épopée guerrière que les Grecs auraient forgée tout à leur gloire individuelle et collective ? En témoigneraient plusieurs données en faveur des Achéens : les deux catalogues du chant II sont très déséquilibrés (environ 300 Achéens, contre 60 Troyens) ; les champions des Achéens — Diomède, Idoménée, Agamemnon, Ulysse, les deux Ajax, Patrocle, Achille — constituent une réserve plus solide que celle des Troyens où émergent seuls Hector, Pâris, Énée, Sarpédon leur allié ; la conséquence en est qu’au premier engagement, 47 chefs troyens sont abattus contre seulement treize Danaens ; lors du premier grand duel, au chant III, Pâris ne doit son salut qu’à l’intervention expresse d’Aphrodite ; chez les dieux, Aphrodite et Apollon sont les seuls à faire preuve de constance en faveur des Troyens. Il semble plutôt que, si l’aède met en valeur l’ardeur des combattants, il n’omet jamais de présenter la guerre comme une effroyable tuerie, « voulant toujours nous ramener, hors des données contingentes du récit, à la tonalité principale, qui serait celle d’une immense marche funèbre10 ». En témoigne la liste des blessures effroyables qui émaillent le chant V, celui de l’aristie de Diomède, fils de Tydée. Agamemnon « plante sa pique dans le dos [d’Odios], entre les épaules, et lui transperce la poitrine. L’homme tombe avec fracas, et ses armes sonnent sur lui » (V, 40-41) ; Mérion, qui poursuit Phérècle, « le frappe à la fesse droite. La pointe se fraie un chemin tout droit, par la vessie, sous l’os. L’homme croule, gémissant, sur les genoux et la mort l’enveloppe » (V, 66-67) ; ou encore : « Mégès s’approche de Pédaios et, de sa lance aiguë, le frappe à la tête, du côté de la nuque. Le bronze passe droit à travers les dents et coupe la racine de la langue. L’homme croule dans la poussière, et ses dents se ferment sur le bronze froid » (V, 73-75). Le récit et l’énumération des exploits sont annihilés par la litanie des formes d’expression de la souffrance extrême. Il est important d’insister d’emblée sur le fait que les divinités, au même chant V, font aussi l’expérience de la souffrance. Aphrodite, venue secourir son fils Énée, est blessée par Diomède qui la poursuit et « d’un bond, accompagnant sa javeline aiguë, il la touche à l’extrémité du bras délicat. L’arme aussitôt va pénétrant la peau à travers la robe divine […] et, au-dessus du poignet de la déesse jaillit son sang immortel » (V, 335-340). Arès, « le fléau des hommes », est atteint par Diomède au bas-ventre, et son cri de douleur est tel qu’on dirait celui de « neuf ou dix mille hommes » (V, 856-863).

8Entre les dieux et les héros, le rapport est parfois de proximité, mais plus souvent d’éloignement. On s’est efforcé de suggérer ce que plusieurs modes d’approche en vigueur depuis une cinquantaine d’années parmi les homérisants ont pu apporter à l’analyse des poèmes, lorsque la question des rapports entre dieux et héros rencontre le problème de la guerre. À partir de ce rappel, il est possible de dresser un bilan méthodologique.

2. Repères méthodologiques

9Les problèmes relatifs aux études homériques peuvent être ramenés à trois questions principales, si le regard est orienté par une même focale : les rapports entre dieux et hommes analysés à travers le filtre de la guerre. Ces termes peuvent apparaître si banals qu’il semble présomptueux, dans un premier temps, de vouloir les élever au rang de concepts ou de catégories d’étude. Pourtant les sciences humaines soucieuses, au moins depuis les initiatives de la sociologie durkheimienne ou wébérienne, de s’interroger sur leurs propres procédures d’enquête, les ont érigés au rang d’évidences anthropologiques. L’étude de l’œuvre littéraire, de sa genèse, son organisation interne, sa fonction sociale, son public accueille désormais, parfois non sans réticence, les méthodes d’analyse les plus éloignées en apparence de leur contenu et, plus encore, de la longue tradition qui les ont conduites jusqu’à nous. Tentons l’expérience, au sujet de la guerre pratiquée par les dieux et les héros des épopées homériques, à l’aide de trois formes d’exploration, ramenées à trois termes : le mythe, la guerre, l’intrigue narrative ; ces trois dossiers ont fait date et débat.

10Le dossier du mythe est assurément le plus volumineux de tous11. Dans l’entredeux-guerres, les études mythologiques, qui commencent à prendre leurs distances par rapport au mythe grec, censé représenter toute mythologie, ont accueilli au moins quatre changements majeurs : le mythe doit être pris au sérieux en tant que production d’une société, quelle qu’elle soit, sans hiérarchie ; ensuite, le mythe recèle « une dimension irrécusable de l’expérience humaine » ; les études mythologiques proposent de renoncer à l’évolutionnisme positiviste du xix^e siècle conduisant, du mythos au logos, « des ténèbres de la superstition vers la lumière de la raison » ; enfin, le mythe n’était pas une superstructure, mais devait être « [incorporé] au savoir anthropologique »12. Le mythe est appréhendé comme le produit d’une société donnée. Dans le domaine de la mythologie grecque, Louis Gernet souligne ainsi, dans la présentation synthétique que Vernant fait de ses travaux, « l’étroite solidarité » entre symboles mythiques, pratiques institutionnelles, faits de langue et structures mentales13. Une mythologie, précise-t-il, « est une espèce de langue » qui fait appel « à des images concrètes et aussi à des notions abstraites », sans séparation radicale. Dans l’appréhension de la mythologie, le dernier mot revient à Hérodote pour qui, selon l’assertion souvent rappelée, « ce sont Homère et Hésiode qui, dans leurs poèmes, ont fixé pour les Grecs une théogonie, qui ont attribué aux dieux leurs qualificatifs (epōnymias), partagé entre eux les honneurs (timas) et les compétences (technas), dessiné leurs figures (eidea) » (II, 5314), donc fondé un système des mythes, une mythologie15.

11En conséquence, dans le contexte du mythe, entre dieux et héros, ce sont des rapports d’altérité et de supériorité qui sont mis en place. « Qui obéit aux dieux, des dieux est écouté », lance Achille s’adressant à Athéna (I, 218) et rappelant la nature du rapport avec la divinité. Or la guerre et un panthéon sont, dans ce cadre, des ressources pour ordonner, classer et distinguer des formes multiples de pouvoir et de « puissance ». La guerre est une institution ou un langage que les hommes repèrent et dont ils usent, comme si c’étaient eux qui les avaient créés et comme s’ils parlaient cette langue depuis toujours, à moins que ce ne soit la réalité elle-même qui, dans son fond, ne soit langage16. Tous les héros ont la conviction que tout, sur le champ de bataille, dépend de la puissance divine.

12La guerre n’est pas seulement un contexte qui renforce le lien entre les deux catégories de figures, entre les hommes et les divinités. Le dossier de la guerre comme catégorie anthropologique a été ouvert plus récemment. Dans ce contexte épistémologique, la guerre en pays grec, comme la mythologie, comme le sacrifice, comme le mariage est, nous l’avons souligné, une institution. Elle n’est pas le déferlement incontrôlé d’une forme de sauvagerie inévitablement primitive, qui ne se manifesterait que par le déploiement de la force. Elle est le cadre de tout un ensemble d’échanges de paroles et d’objets. Elle fixe la nature des liens entre hommes et dieux, en régulant les rapports de force, en faisant intervenir les divinités dès qu’un mortel l’emporte de façon trop brutale sur un autre. Le milieu du combat, de la guerre est, au demeurant, tout particulièrement celui des « ingérences divines ». Surtout, ce sont les dieux ou les déesses qui, sur le champ de bataille, se chargent de la plus attendue, de la plus précieuse des rétributions, la victoire, ou de son pendant, la mort.

13Les recherches récentes, historiques et anthropologiques, sur la guerre ont enrichi le dossier homérique. Prenons le temps de regarder quelques repères majeurs. Alors que la guerre n’a pendant longtemps jamais cessé d’être considérée comme une succession de batailles, Fernand Braudel, dans La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949), a renversé la perspective historiographique, en rangeant la guerre parmi les phénomènes de large envergure, à l’échelle des siècles, aux côtés de l’économie, de la culture, de la civilisation. Le chapitre vii de La Méditerranée, en effet, consacré aux « formes de la guerre », appartient à la deuxième partie qui est celle des phénomènes de conjoncture, relevant d’une temporalité séculaire, dont le regard des hommes peut apercevoir les conséquences, entre le temps de longue durée — le « temps géographique » —, et le temps du quotidien, des travaux et des jours, de la politique aussi. Appréhendée ainsi, « la guerre n’est pas, sans plus, le temps de la contre-civilisation », car « elle ne cesse de travailler la vie des hommes »17. L’ambition de Braudel est très claire : surtout « ne point grossir l’importance de l’histoire-bataille », mais ne pas « écarter la puissante histoire de la guerre, formidable, perpétuel remous de la vie des hommes »18. L’historiographie de la guerre ne cessera, dès lors, d’évoluer, pas seulement sous l’effet des audaces de Braudel, mais aussi parce que ces questions sont posées dans le puissant contexte moderne des conflits liés à la décolonisation. Alors on s’interroge sur la nature des combats, sur les motivations des soldats, sur leur appartenance sociale, sur les régimes politiques qui suscitent les affrontements. L’Antiquité n’échappe pas à ces bouleversements, avec les travaux de sociologie de la guerre dus à André Aymard, au début des années 1960, les recherches d’anthropologie historique de Pierre Vidal-Naquet sur l’hoplite athénien, son éducation, son mode de combat, la considération dont il jouit dans la cité.

14Mais l’apport vient aussi, une fois encore, des analyses de Jean-Pierre Vernant, dans la préface à un volume collectif intitulé Problèmes de la guerre en Grèce ancienne, paru en 196819. Quelles sont les idées forces qui sont mises en valeur ? Avant tout, les données relatives à la guerre « ne sont pas des données permanentes » ; elles s’inscrivent dans « des conditions historiques particulières »20, parce que la guerre est un phénomène social. Ensuite, dans la cité classique, « la guerre est chose publique, du ressort exclusif de l’État »21, et par conséquent étudier la guerre, c’est construire un point d’observation sur la société. Vernant attire l’attention sur un troisième point : il existe une homologie entre le guerrier et le citoyen. L’assemblée des citoyens réunie pour décider d’une affaire commune et l’armée en campagne sont une seule et même institution22. Enfin — et c’est là un point très neuf et fort peu remarqué de l’analyse —, Vernant considère que l’institution de la guerre est un phénomène globalisant ; elle n’est pas une activité séparée, autonome. De telles suggestions invitent à regarder la guerre homérique comme un phénomène social, non seulement dans le cadre de la fiction poétique, mais aussi dans les interférences avec la société.

15Les recherches sur la guerre ont été marquées récemment par les travaux sur les deux grands conflits mondiaux du xx^e siècle. Ceux-ci peuvent conduire à s’interroger sur les effets des guerres, non point seulement en tant qu’institutions, ainsi que le rappelle Vernant, mais aussi en prenant en compte les buts visés et les conséquences. Par exemple, avec Troie, les Anciens semblent poser le problème de la nature et de la nécessité d’une guerre d’anéantissement. Tout détruire de Troie et ne rien viser d’autre : ce commandement semble envahir la pensée des Achéens, mais à quelle fin ? Des historiens de l’Antiquité tels que Victor Hanson ont été ainsi conduits, à partir de ce modèle très relatif, à mettre à mal le « mythe » de la supériorité, à la fois culturelle et matérielle, de l’Occident23. John Keegan, l’un des grands historiens actuels de la guerre, oriente différemment l’analyse, non en s’interrogeant à partir d’une possible échelle permettant de graduer la nature des conflits, mais en se demandant, plus radicalement, si la guerre, dans son entièreté, appartient à la culture humaine24. Dans quelques travaux autour de ces questions, j’ai suggéré que la guerre n’est pas un invariant25 ; elle n’est pas une vaste catégorie englobante, une sorte de fait de nature, partout identique, mais elle est immergée dans des contextes multiples qui peuvent faire l’objet d’analyses complémentaires étayées par les ressources de l’histoire ou de l’anthropologie.

16La troisième et dernière forme d’exploration des liens entre, d’une part, l’activité de la guerre et, d’autre part, les rapports entre dieux et héros, repose sur la notion d’intrigue narrative. Nous la devons en particulier aux travaux de Paul Ricœur, dans le triptyque Temps et récit26. L’édifice ambitieux de cette recherche sur les rapports entre narration historique et récit de fiction repose sur un réexamen de la Poétique d’Aristote, placé à l’orée du premier tome. Or Ricœur établit que, pour le philosophe grec, la « mise en intrigue » est l’opération la plus importante dans l’art de composer des œuvres qui imitent une action. La mise en intrigue, désignée par le substantif mythos, permet de réunir, de manière convergente et concordante, tout le divers d’actions, de causes, d’hypothèses, de personnages qui sont à la source de tout récit. Le mythos est proprement « l’agencement des faits en système » (ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις : Poét., 6, 1450a 15)27. Or, dans le cas des épopées homériques, la dynamique de la narration et du rapport d’intrigue qui se noue dans l’association entre dieux, héros et guerre, fournit, à partir du traité d’Aristote, relu par Ricœur, un outil d’exploration dont on tentera de mesurer l’efficacité dans la troisième partie.

17Au préalable, relisons quelques lignes d’Aristote. Il est possible d’avancer que, comme la tragédie, l’épopée « est représentation d’action », et comme les agents en sont des personnages en action (prattontes : Poét., 6, 1449b 32) — nous pourrions dire : « en guerre » —, de même pourrait-on le soutenir au sujet des dieux et semblablement des héros. En effet, si l’« intrigue », ou l’histoire, est « constituée par le système des faits » : λέγω γὰρ μῦθον τοῦτον τὴν σύνθεσιν τῶν πραγμάτων (Poét., 6, 1450a 3-5), alors les dieux font partie de cette mécanique narrative, en tant que personnages « agissants » (prattontes).

18Il reste toutefois à préciser quel est le registre de l’intrigue propre aux dieux et aux hommes. Pour cela il faut revenir sur les liens qui unissent les divinités et les héros, dans leur activité quotidienne favorite, aux uns et aux autres, la guerre.

3. Les dieux, les héros, la guerre et les jours

19C’est autour de chacun de ces termes, lestés du contact avec les trois autres, que se construit l’univers homérique de la guerre.

20L’écart entre les dieux et les héros est à la fois infranchissable, parce que les premiers ne connaissent pas la mort, et d’une extrême proximité, car il arrive que, dans leur apparence, les hommes soient à la semblance des divinités28. La ressemblance est particulièrement visible, lorsque, juste avant les deux grands catalogues du chant II de l’Iliade, on est parvenu au moment où l’affrontement est imminent, au moment précis où la guerre s’annonce —, en bref lorsque les Achéens sont poussés par Athéna à la bataille et les deux camps face à face dans la plaine. Alors, « pour les yeux et le front, il [Agamemnon] est pareil à Zeus Tonnant, pour la ceinture à Arès, pour la poitrine à Poséidon » (II, 478-479). Par ces trois comparaisons réunies, jamais un héros n’a paru plus proche d’un dieu. Le contexte de la guerre crée une seule communauté de combat, entre héros et dieux, que rassemble l’invocation à la Muse, à deux reprises (II, 484-493, 760-762), au milieu des deux « catalogues », celui des Argiens et celui des Troyens, et qu’il est impossible de dissocier les uns des autres.

21Qui sont les dieux d’Homère confrontés à la guerre, soit qu’il s’agisse de « marcher à la mêlée », soit que leur volonté de diriger les affaires du monde se manifeste de loin ? Dans l’Iliade, les Achéens peuvent bénéficier du soutien indéfectible d’Héra, sœur et épouse de Zeus, mais non de Thétis, mère d’Achille, car celle-ci est allée supplier Zeus, sur l’Olympe, pour que les Achéens ne connaissent pas la victoire face aux Troyens pendant l’absence du héros (I, 503-530). En cela, Zeus se retrouve en grande difficulté face à Héra. Poséidon, frère de Zeus parmi les Olympiens, malgré ce dernier, intervient directement pour soutenir les Achéens, au chant XIII, après la victoire troyenne. Héphaïstos se range du même côté, en acceptant le vœu de Thétis qu’il forge de nouvelles armes pour Achille, au chant XVIII. Mais c’est très certainement Athéna qui se montre la plus active pour soutenir les Achéens dans la mêlée. Dans l’Iliade, du côté troyen se retrouve Zeus, tenu par sa promesse à Thétis et à Achille, mais aussi souvent désireux de tenir la balance égale face aux exigences et à la ténacité d’Héra. Aphrodite est protectrice de Pâris, au chant III, et Apollon serait volontiers prêt à laisser les mortels régler ensemble leurs querelles. C’est le conseil qu’il donne à Poséidon, au chant XXI : « Arrêtons au plus vite ce combat, et laissons-les régler eux-mêmes leurs querelles. » À quoi lui rétorque aussitôt sa sœur Artémis : « Pourquoi as-tu un arc, s’il ne te sert de rien ? Que désormais je ne t’entende plus au palais paternel te vanter, comme jadis, au milieu des dieux immortels, lutter ouvertement face à face avec Poséidon » (XXI, 466-467, 474-477). Arès engage la bataille, au chant V, contre le puissant Diomède, pour l’une des aristies les plus célèbres. Hermès, sans être du seul côté troyen, accepte d’être le guide du veux Priam, lorsque celui-ci se rend chez Achille pour récupérer le corps d’Hector29. À la guerre plus que jamais, les dieux « sont dans le monde », et l’aède montre, selon les formules célèbres de Jean-Pierre Vernant, qu’« il y a du divin dans le monde comme du mondain dans les divinités ». Au combat, plus encore que dans la généralité, la « puissance » divine se manifeste comme un ensemble « d’effets » qui signifient la présence du dieu dans le monde30.

22Dans l’Odyssée, la place accordée aux divinités paraît d’une tout autre nature. Cela tient au fait que l’action n’est plus dominée par la guerre. Il est difficile en cela de retrouver le registre de l’Iliade ; la guerre appartient désormais au passé. C’est pourquoi en faveur d’Ulysse se rangent seulement, et comme en arrière-plan, Hermès, dieu des déplacements, de la mobilité et, très souvent, Zeus, maître de l’action qui doit répondre au parti-pris d’Athéna, protectrice omniprésente d’Ulysse. Mais ils n’agissent pas dans la sphère propre de la guerre. Contre Ulysse se dressent avant tout Poséidon et tout un ensemble de monstres divins, des Cicones à Éole, qui, bien qu’hostiles à Ulysse et aux siens, le plus souvent ne font pas partie de la sphère de la guerre.

23Comment les dieux réagissent-ils face aux exigences de la guerre ? Les divinités, d’évidence, ne veulent pas de la paix, avant tout en raison d’une nécessité interne à l’intrigue de l’Iliade : la paix ferait obstacle à la réalisation, nous l’avons vu, de la promesse faite par Zeus à Thétis de mener la guerre contre les Achéens, de « donner la victoire (kratos) aux Troyens » (I, 509).

24Lorsque Zeus éprouve Héra en lui proposant de mettre un terme à la guerre, la déesse proteste et apparaît comme une fauteuse de guerre. Zeus encore feint de céder à sa colère et envoie Athéna provoquer la violation du pacte ; celle-ci s’exécute aussitôt et, déguisée en Troyen, suggère au Lycien Pandaros de tuer Ménélas d’une flèche (IV, 85-88). Dans leurs habits anthropomorphiques, les dieux se provoquent entre eux à la guerre, ainsi Poséidon à l’égard d’Apollon, au chant XXI :

Phœbos, pourquoi restons-nous, tous deux, loin l’un de l’autre ? Cela ne convient guère, maintenant que les autres nous ont donné l’exemple. Il serait honteux de regagner l’Olympe et le palais de Zeus au seuil de bronze sans avoir combattu. Commence : tu es le plus jeune31 !

25Mais ils n’hésitent pas non plus à affronter les hommes, face auxquels ils rencontrent parfois de farouches résistances, ainsi, rappelons-le, Aphrodite et Arès contre Diomède, le fleuve Scamandre contre Achille, au chant XXI. Logiquement il leur arrive d’être blessés et de connaître la douleur : Arès est frappé par la lance de Diomède, à l’instigation d’Athéna, Diomède qui blesse aussi Aphrodite (V, 855-861, 330-351). Les dieux paraissent encore apprécier le spectacle des hommes en guerre : ils « entendent jouir du spectacle des hommes, assis en rangs serrés, où frissonnent écus, casques et javelines » (VII, 61-62). À propos de ce passage et de l’étrange début du chant XX, où Zeus avoue que « bien assis dans un pli de l’Olympe », il pourra voir Troyens et Achéens s’affronter, et cela « charmera [son] cœur » (XX, 23-24), se posent la question de la dimension morale des divinités homériques32 et le problème de la relation entre leur humanité et leur « puissance ».

26Les dieux, chez Homère, côtoient les « héros » avec leur part d’humanité. Les héros appartiennent au temps de jadis ; ce sont avant tout des hommes d’un courage supérieur, qui reçoivent pour leurs exploits le kleos. Entre eux et les dieux, la distance est certes infranchissable, mais ils représentent une catégorie d’êtres à qui revient le privilège de s’approcher d’un statut divin, pour autant jamais atteint. De même que, lors du grand sacrifice sanglant, la thysia, les participants consomment une part différente de celle qui est offerte aux dieux, de même le lien établi par le sacrifice grec souligne « l’extrême distance séparant mortels et immortels »33, de même encore, au cours de la guerre, qui est une autre activité commune aux dieux et aux hommes, chacun a son registre d’action propre, tout en agissant avec des armes semblables ; et l’on soulignera aussi que les divinités féminines peuvent combattre et intervenir dans la « mêlée », alors que les épouses des héros, telles qu’Andromaque ou Hélène, ne le peuvent pas.

27Dans le monde de la guerre homérique, les héros se distinguent par leur nom, qui signifie leur origine, et par leurs armes. Hormis Achille, fils de Thétis et de Pélée, figurent parmi les « meilleurs des Achéens », on l’a rappelé, Diomède, fils de Tydée, Ajax, fils de Télamon, Ménélas, Ulysse, Idoménée. Des dizaines d’autres noms sont mentionnés, au fil des combats, des noms qui deviennent très souvent ceux de défunts. Seul Hector émerge du côté troyen, mais il n’est pas même nommé une fois dans l’Odyssée. Il n’est pas rare, parmi les 360 noms environ qui sont cités, que deux héros, l’un Achéen, l’autre Troyen, portent le même nom ; tel est le cas pour Alastor, Cleitos, Eurydamas, Iphitos, Opheltios, Tlépolémos et tant d’autres. Il advient aussi qu’un même nom soit porté par deux héros (parfois trois ou quatre) d’origines très diverses : Acamas désigne à la fois un Thrace et un Troyen, Bôros un Myrmidon et un Troyen, Chromios un Achéen, un Troyen et un Lycien, Eurypylos un Thessalien, un Mysien et un roi de Côs, Hippolochos un Lycien et un Troyen, parmi une longue liste. La narration épique progresse aussi par les nombreuses descriptions d’armes, signe de reconnaissance des héros, de leur richesse et de leur bravoure. Le modèle est constitué par l’armement de Pâris, au chant III, alors qu’il est tiré au sort pour affronter Ménélas (III, 329-338) :

Les hommes alors de s’asseoir, en rangs, chacun prêt de ses coursiers aux pieds prompts, à côté de ses armes qui scintillent à terre. Et aussitôt, le divin Alexandre, époux d’Hélène aux beaux cheveux, autour de ses épaules passe ses belles armes. À ses jambes, d’abord, il met ses jambières, où s’adaptent des couvre-chevilles d’argent. Il vêt ensuite sa poitrine de la cuirasse de son frère Lycaon, qu’il ajuste à sa mesure. Autour de ses épaules il jette une épée de bronze à clous d’argent, ensuite un écu grand et fort. Sur sa tête fière il met un bon casque à crins de cheval, dont le panache en l’air scintille, effrayant. Enfin, il prend sa brave pique, bien adaptée à sa main. — Et de son côté l’ardent Ménélas, tout de même, passe son armure.

28Tout au long de l’Iliade, parmi les nombreuses « scènes typiques », celle de l’armement du héros revient régulièrement, pour Achille, revêtant ses nouvelles armes forgées par Héphaïstos, pour Agamemnon, le fils d’Atrée, pour Patrocle, ayant obtenu d’Achille de revêtir ses armes34 ; parfois certaines armes font à elles seules l’objet d’une description détaillée : le casque à dents de sangliers que porte Ulysse, le bouclier du grand Ajax, et surtout le bouclier d’Achille, au chant XVIII35.

29Ainsi parés autant qu’armés, ils sont en mesure de combattre en première ligne, au devant (prōtoi, promachoi), par différence avec les bataillons (laoi) qui suivent, compacts, en rangs serrés (phalanges) ou en files (stiches), pouvant également servir, par leur masse, de refuge pour les héros en difficulté ou qui ont choisi la fuite plutôt que la mort, à moins que les dieux n’interviennent pour qu’ils soient épargnés. Beaucoup plus rarement encore, après une journée entière d’un duel acharné, Hector et Ajax décident d’en terminer par un échange de cadeaux, en « amical accord » (philotēti) (VII, 299-304).

30La guerre est une activité ou une pratique qui, plus que tout autre, façonne des êtres dont le comportement outrepasse les usages ordinaires : taille et vigueur physique, capacité à supporter la douleur des blessures, recherche de la mort au combat. Dans ce contexte, le héros ne serait-il pas une figure supérieure à celle des dieux, protégés, eux, par leur immortalité et donc dispensés d’avoir à manifester cette forme de courage supérieur ? Les héros peuvent aussi se priver de la présence des dieux. Lorsque l’Achéen Diomède et le Troyen Glaucos découvrent, au moment de s’affronter, qu’ils sont des « hôtes héréditaires » (xeinoi patrōioi), ils renoncent à combattre et troquent leurs armes (VI, 215-236). Entre les héros la guerre n’est pas une obligation ; il existe entre eux des repères, des valeurs plus solides que l’exigence du combat. La guerre n’est pas la plus haute des valeurs héroïques. Mais les dieux n’apprécient guère cet arrangement entre hommes, qui court-circuite la fonction divine au pays de la guerre. Alors, Zeus « ôte la raison » à Glaucos, parce que ce dernier a accepté un échange très déséquilibré, « d’une valeur de cent bœufs contre neuf » (VI, 236). Les dieux, en particulier « le puissant Zeus », veulent que la guerre reste sous leur bon vouloir ; seules les divinités sont aptes à dérouler le fil du destin, jusqu’au terme du poème (XXIV, 525-526).

31Quelle est exactement, dans la littéralité de l’Iliade, la place qu’occupe la guerre au sein de la société homérique ? Certes l’impression première domine d’un ordinaire des lieux et des jours saturé de combats, de blessures, de souffrance. Rien ne manque. D’abord, les batailles et leurs différentes phases rituelles : échange de traits à distance, combat des champions en avant des lignes, mêlée du corps à corps, fuite ou recul, dans un recommencement toujours possible36 ; ensuite, les dieux insufflent aux meilleurs des héros l’énergie qui leur permet d’accomplir l’aristie, l’exploit individuel, aux yeux de tous : Hector est le seul Troyen dans ce domaine, alors que, parmi les Argiens, outre Achille, une fois décidé, Ajax, Patrocle, Diomède, Ménélas (mais non Agamemnon) en sont capables ; enfin, la conduite de la guerre impose des activités longtemps peu remarquées parmi les études homériques, mais renouvelées par le regard anthropologique porté récemment sur elles : les ambassades et les négociations, l’inspection des troupes par les rois, les sièges, les embuscades qui font de la « Dolonie » un des passages les plus célèbres de l’Iliade. Par ailleurs, les études portant sur la mort au combat et l’idéologie qui la sous-tend37 ont montré qu’il existe une différence fondamentale entre Achéens et Troyens : les premiers savent qu’ils trouveront la mort au cours de l’affrontement, dans leur individualité, et qu’ils en retireront gloire et prestige ; les seconds savent que leur malheur est collectif. À travers la mort d’Hector, en particulier, c’est Troie tout entière qui est vouée à disparaître. La confirmation en est donnée par Ulysse : lorsqu’il quitte l’île du Cyclope, au chant IX de l’Odyssée, il tourne le monstre en dérision en lui criant : celui qui t’a privé de ton œil, « c’est le fils de Laërte, le pilleur de la cité de Troie (ptoliporthion), l’homme d’Ithaque » (Od., IX, 502-505). Ulysse a toujours, à portée d’esprit, le souvenir de ce forfait, qui condense à lui seul toute la guerre de Troie et son horreur.

32À la question de savoir où réside la guerre et quelle est sa nature, la réponse, au sein du poème, est peut-être inscrite dans la scène du bouclier forgé par Héphaïstos, que l’on peut analyser comme un condensé des rapports entre dieux et héros dans l’ordinaire des jours. Relisons en son contexte cette longue description de l’objet forgé par l’artiste divin à l’œuvre.

33Le contexte est bien connu. Après la mort de Patrocle, Achille a décidé de revenir au combat. Mais ses armes sont restées aux mains d’Hector vainqueur de Patrocle. C’est pourquoi sa mère Thétis est allée demander à Héphaïstos de lui en forger de nouvelles (XVIII, 458-467). Le dieu forgeron accepte et se met aussitôt au travail, en commençant par façonner un solide bouclier (sakos) composé de cinq couches. Sur cette armature, il crée un « décor multiple » (daidala polla), dont l’aède dit qu’il a été savamment pensé (XVIII, 482). Ce décor comporte deux éléments nettement distingués : d’une part, une représentation de l’univers dans son entier, avec « la terre, le ciel et la mer, le soleil infatigable et la lune en son plein », accompagnés de tous les astres, et, d’autre part, « deux belles cités humaines » (δύω […] πόλεις μερόπων ἀνθρώπων | καλάς ; XVIII, 490-491). Là est le plus important, lorsque sont précisées les activités auxquelles s’adonnent les hommes. Elles sont au nombre de quatre. Dans la première des deux cités se tiennent noces et festins (XVIII, 491-496) et des activités de nature politique et juridique (XVIII, 497-508). Sans surprise, il s’agit de la cité en paix. Autour de la seconde cité, campent deux armées qui pratiquent trois formes de guerre : celle des assaillants (XVIII, 510-512), la guerre des assiégés menée très explicitement par les femmes, les enfants, les vieillards (XVIII, 513-532), enfin, la guerre d’embuscade38. Or les dieux participent à toutes ces formes de conflit, au même titre que pour toutes les autres activités. Héphaïstos ajoute un dernier registre : les activités des champs, l’agriculture, en mentionnant successivement labours, moissons, vigne et vendanges, élevage, donnant par anticipation une tonalité hésiodique au poème de la guerre. Si ce passage peut être interprété comme une mise en abyme de l’ensemble de l’Iliade, c’est parce que l’aède y a aussi fixé la juste place de la guerre : non pas omniprésente, mais bien là, au sein des autres activités de la polis, avec les différentes catégories d’affrontement, elles aussi nettement distinguées. Il ne reste plus qu’à disposer le fleuve Océan sur le pourtour du bouclier, pour donner son unité à la surface terrestre habitée par les hommes (XVIII, 607-608), ordonnée par eux autour des activités sociales, politiques et juridiques, guerrières, agricoles. L’Iliade n’est décidément pas un chant de guerre, mais il faut sans cesse compter avec elle.

34La guerre, puissance destructrice et source de malheurs dans l’ordinaire des jours, est aussi une force d’équilibre, ne serait-ce qu’en permettant l’avancée du poème et de la narration. Elle imprime à l’intrigue son mouvement et son ordre.

4. La guerre homérique et les dynamiques de l’intrigue

35La guerre est le fil conducteur de l’intrigue des épopées homériques. Elle est présente dès les prologues. Elle est, comme la mort dans l’Iliade ou comme les tempêtes déclenchées par Poséidon dans l’Odyssée, ce à quoi l’on est heureux de réchapper (Il., I, 61 ; Od., I, 12). À moins qu’elle ne soit une « peste », un fléau (loimos : Il., I, 10 et 62) qui se répand partout, selon une image que reprendra Thucydide (II, 47, 3 ; 54, 2). Ramenée au plan humain des « combats », l’Iliade est le récit d’une « colère », qualifiée de « funeste », le récit d’un rapport problématique à la guerre. Achille, en effet, n’est pas seulement celui qui, au seuil des deux poèmes, endure « souffrances » et « angoisses »39, mais il décide de ne pas accomplir ce à quoi il est destiné, individuellement et collectivement. Dès lors, toute l’Iliade est une guerre dont le refus rend les dieux dépendants d’un homme. Le fait que Zeus accepte la supplication de Thétis signifie qu’il reprend la main, mais aussi qu’il doit exercer une surveillance constante sur les allers et venues des « héros ». L’Odyssée, elle, retrace une errance qui est la conséquence d’une guerre : c’est en tant qu’il est « pilleur de cités » (ptoliethron) qu’Ulysse « erre » (plankthē : I, 2) ; c’est parce qu’il a commandé ceux qui ont saccagé Troie qu’il s’est retrouvé sur le chemin du « retour » (I, 13). Dans les deux cas, l’intrigue prend forme autour de l’action des dieux et des hommes mus par la guerre et par leurs réactions à ses vicissitudes. Les deux poèmes sont articulés l’un à l’autre autour des problèmes de la guerre ; assurément, « ce n’est pas un hasard si l’Iliade raconte une partie de la dixième année de la guerre de Troie, et l’Odyssée une partie de la dixième année après la guerre de Troie »40. C’est bien une faute commise envers un dieu qui est à l’origine de l’intrigue des deux poèmes. Agamemnon s’est emparé de Chryséis, fille du prêtre d’Apollon, Chrysès, et Ulysse a aveuglé le cyclope Polyphème, fils de Poséidon. Bien que la guerre soit moins présente dans l’Odyssée, puisque Troie a été prise et presque tous les Troyens exterminés, elle constitue néanmoins la ligne qui assure l’unité de l’action représentée, y compris d’un poème à l’autre. Il importe peu que ce soit les dieux ou les hommes qui conduisent l’intrigue. Ainsi, tandis qu’Achille est sur le point de redonner sa captive Briséis à Agamemnon et s’apprête à sortir son glaive, Athéna intervient pour l’en empêcher (I, 197) et lui promet une compensation. La déesse mène l’intrigue. De même, toujours au chant I, la défection d’Achille n’aura de conséquences pour les Achéens que si le combat reprend et que si les dieux continuent de tisser le fil de l’intrigue en favorisant les Troyens. De même, dans l’Iliade, c’est d’abord Zeus qui noue l’intrigue, au chant II, en envoyant à Agamemnon un songe trompeur et en lui promettant la victoire. Au chant XXIV et dernier, ce sont les dieux qui, en conseillant à Priam d’offrir une rançon pour reprendre le corps d’Hector et en convainquant Achille de le lui restituer, dénouent l’intrigue. La scène finale de l’Iliade, avec le rapprochement entre vainqueurs et vaincus — deux statuts dont les deux camps viennent d’explorer les aléas sous l’effet des interventions divines — montre que ce ne sont toutefois pas les valeurs guerrières qui triomphent définitivement. La cohérence profonde du poème noue l’intrigue autour de deux fils principaux : la guerre comme raison d’être du monde divin et de l’univers héroïque ; sa remise en cause, avec la même cohérence, celle qui du moins donne raison à Priam.

36Dès l’époque classique, les Grecs ont beaucoup réfléchi sur ces problèmes qui touchaient des œuvres considérées comme le fondement de leur culture et de leur éducation. La Poétique d’Aristote, nous l’avons déjà remarqué, en est un témoignage important.

37Aristote estime que les dieux sont au centre du « sujet » (logos) très resserré de l’Odyssée, qu’il résume ainsi : « un homme erre loin de son pays durant de nombreuses années, surveillé de près par Poséidon, totalement isolé » (Poét., 17, 1455b 16-17). Or par différence avec la tragédie, ordonnée autour du « système des faits » (τὴν σύστασιν […] τῶν πραγμάτων : Poét., 7, 1450b 23), pour l’épopée ce sont les personnages « en action » (prattontes), dieux et héros, qui constituent l’élément le plus important. À partir d’eux, Homère, contrairement aux autres auteurs d’épopée, Héracléide ou Théséide, a agencé l’Odyssée et pareillement l’Iliade « autour d’une action une » (περὶ μίαν πρᾶξιν : Poét., 8, 1451a 29) qui forme un « tout » (holēs). L’unité du mythos, « histoire » ou « intrigue », provient des personnages. Jusqu’au terme de l’Odyssée, c’est Poséidon qui file l’intrigue, « Poséidon, dont la haine traquait cet Ulysse divin jusqu’à son arrivée à la terre natale » (Od., I, 20-21). Ce sont les dieux qui maîtrisent « tous les mécanismes de l’irréversible machinerie du malheur humain »41, dont la marque la plus visible est la longue suite des morts au combat. La plus emblématique, nous le verrons, est celle de Patrocle. Au préalable, ce dernier se rend auprès d’Achille, au début du chant XVI, et tente de le convaincre. Achille consent à Patrocle de prendre la tête des Myrmidons, après lui avoir dit : « Laissons le passé être le passé » (XVI, 60), comme pour excuser son attitude et son renoncement de jadis, et comme si seul comptait le moment présent. Désormais, les temps ont changé ; le présent est autre ; c’est pourquoi il devient possible d’envisager de reprendre le combat ; c’est d’abord Patrocle qui y est autorisé, puis viendra le tour d’Achille. Sans ce vers et la conception du temps, le régime d’historicité, qu’il véhicule, le cheminement de l’intrigue en direction d’une reprise de la guerre conduite par les spécialistes de cette activité n’aurait pu avoir lieu.

38Du côté des dieux, c’est Zeus qui est maître de l’intrigue, quelle que soit la force des obstacles que la rhétorique des Olympiens lui oppose42. Au chant XX de l’Iliade, il redonne aux dieux la liberté d’action qu’il leur a ôtée au chant VIII, et qu’ils ont souvent transgressée. Mais il faut souligner que c’est aussi avec le retour d’Achille que l’autorité des dieux retrouve toute sa place, selon une hiérarchie que son renoncement avait perturbée en apparence ou véritablement, car Achille est un être ambivalent, capable de se lancer dans la mêlée ou de renoncer à la guerre avec la même fougue irrationnelle. Toutefois, ce retour est également signifié par Achille lui-même. Dès que Thétis lui a remis ses nouvelles armes, il déclare qu’il « met fin à sa colère (cholon) » (XIX, 67) et, par-là, à son renoncement. À partir de l’instant où Achille se trouve de nouveau en armes — une « scène typique » l’atteste (XIX, 357-391) — l’intrigue s’intensifie, car c’est aussi l’annonce de la mort prochaine du fils de Thétis, par une prophétie de son cheval Xanthos (XIX, 404-424) qui est rappelée ; dès lors, pour Achille, chaque mort infligée à un adversaire au combat le rapproche de sa propre fin.

39Le poème s’achève avec la société des hommes, qui plus est du côté des vaincus : la mort d’Hector, le sort qui revient à son cadavre, ses funérailles, les derniers rites accomplis par les Troyens avant la prise de Troie, inscrite en filigrane dans la description du sort d’Astyanax (XXIV, 725-745).

40Tout atteste donc que la guerre a été placée, au moment de la composition d’ensemble des poèmes — dite composition monumentale —, au centre de l’intrigue de l’Iliade, par l’action croisée des dieux et des héros. La guerre y revêt deux formes, extrêmes l’une et l’autre. Soit, étrangement, on peut choisir d’y renoncer, même lorsque celui qui s’engage dans cette voie est réputé être « le meilleur » (aristos) spécialiste des combats. Mais la conséquence, annoncée, d’une telle décision, conduit à la déroute et au risque d’anéantissement de son propre camp. Sans Achille les Achéens seront « nombreux » à tomber « sous les coups d’Hector tueur de héros (androphonoio) », et le sage Nestor confie à Agamemnon : « Aie égard à Achille : les Achéens n’ont pas de plus ferme rempart contre la guerre cruelle » (I, 242, 283-284)43. Soit — seconde forme extrême que peut revêtir la guerre — les hommes et les dieux peuvent subvertir dans l’action tous les codes qui régissent le comportement héroïque.

41Le récit de la mort de Patrocle, lié à Achille par une amitié indéfectible, est à cet égard exemplaire. Alors qu’il s’agit d’un moment capital, qui doit conduire au retour d’Achille et inverser le cours de la guerre, l’action brouille tous les repères du combat héroïque. Apollon a poussé Hector à engager avec force le combat contre Patrocle, et le lecteur s’attend à voir réagir, face à la mort, deux champions. Or, bien que Patrocle déploie toute sa vaillance, il meurt sans avoir à combattre Hector, et le poète détaille les étapes d’une dégradation de l’idéal épique qui donne à voir l’envers de ce qui est attendu. Il vaut la peine de suivre les étapes de cette scène dont la construction ne doit rien au hasard. Nous sommes au chant XVI. Dans un premier temps, avec l’accord de Zeus, Apollon, en traître, caché « d’une épaisse vapeur », frappe violemment Patrocle, de la main, dans le dos ; le héros va perdre connaissance ; son casque tombe ; sa lance est brisée ; Apollon en profite pour lui détacher sa cuirasse (XVI, 790-804). Alors, dans un deuxième temps, survient un autre agresseur, Euphorbe, et lui aussi, « par derrière, dans le dos, entre les épaules, vient le frapper, à bout portant, d’un bronze aigu » (XVI, 806-807) ; et pourtant il fuit, afin d’échapper à Patrocle qui n’est pas encore à terre. Hector intervient alors seulement, dans un troisième moment, contre un blessé qui vacille : « avec sa pique il le frappe au bas ventre et pousse le bronze à fond. Patrocle tombe avec fracas, pour le grand deuil de l’armée achéenne » (XVI, 819-822). Patrocle est achevé par Hector, non combattu au cours d’un face à face. La victoire, valeur la plus haute, perd sens, dès lors qu’elle a échappé à toutes les règles. Patrocle, dans un dernier souffle, dit à Hector quelle est son infamie : « Tu n’es venu qu’en troisième, pour me dépouiller » (XVI, 850). L’image attendue de l’affrontement entre Hector et Patrocle, comme représentation de l’héroïsme, laisse place, à la fin de la scène, à la description brutale et clinique de la manière dont Hector arrache sa lance de la blessure de son adversaire : « De la plaie ouverte il retire la pique de bronze, en mettant le pied sur le corps, dont il pousse le dos au sol, avant de dégager sa pique » (XVI, 862-863).

42Cette déception est la preuve qu’une autre logique sous-tend l’Iliade autour du problème de la guerre. Même Achille, une fois revenu parmi les siens et au moment de retrouver Hector pour l’ultime affrontement, ne veut pas reconnaître les règles que lui rappelle son adversaire, pourtant décidé, cette fois, à s’y soumettre (XXII, 250- 259). Achille refuse l’idée d’un « pacte loyal », et il paraît faire allusion ironiquement à la lâcheté d’Hector contre Patrocle, lorsqu’il lui assène ces mots : « Rappelle-toi donc toute ta vaillance : c’est bien maintenant, si jamais, qu’il te faut être un combattant, un guerrier intrépide » (XXII, 268-269). La seule règle qui vaille face à un adversaire est de « rassasier de son sang Arès, l’endurant guerrier » (XXII, 266-267). Or à Achille aussi il faudra l’appui d’Athéna. Celle-ci redonne au héros sa pique après une première tentative infructueuse contre Hector qui lui rétorque : « Tu n’es qu’un beau parleur, un fourbe, et tu voulais que, pris de peur, j’oublie ma fougue et ma valeur. Non, tu ne planteras pas ta pique au dos d’un fuyard » (XXII, 280-282).

43Achille apparaît ainsi, au fil de l’intrigue, comme la figure de tous les renoncements, par son rejet de la guerre elle-même et par son refus des règles du code héroïque, au gré des circonstances. Il montre également ce qu’est la complexité de la représentation de la guerre dans l’Iliade, car il est un dernier renoncement qu’illustre Achille plus que tout autre champion : sa décision de mourir ici, sous les murs de Troie, et de renoncer à la vie, en échange de la « gloire impérissable » (IX, 412-416).

5. Regard anthropologique sur la guerre et sa remise en cause

44Peut-on ranger parmi les formes de la guerre tous les comportements qui relèvent de la ruse, du déguisement, de la tromperie ? Au chant X de l’Iliade, chacun des deux camps envoie des héros déguisés pour obtenir des renseignements : Dolon, dont le nom signifie le « Rusé », en loup, côté troyen, Diomède et Ulysse, en lion et en sanglier, côté achéen. Ulysse se montre expert cruel de cette pratique, et ce qu’il inflige à Dolon préfigure ce qu’endureront les Troyens victimes de la ruse du cheval de bois, dont la manœuvre est commandée par le roi d’Ithaque. Au long de l’Odyssée, les compagnons d’Ulysse meurent tous au cours d’affrontements avec des êtres qui n’appartiennent pas à la condition humaine, et le héros lui-même rentre à Ithaque déguisé en mendiant, choisissant de rester méconnaissable en sa propre demeure et venant à bout des prétendants avec un arc, qui n’est pas l’arme des héros de « premier rang », mais du combat à distance et de la fuite. Ulysse paraît posséder comme une double compétence. Toutefois, le lexique des aèdes ne confond jamais ces deux registres, et, plus encore, jamais le choix de ce type d’affrontement ne conduit à recueillir la « gloire impérissable » (kleos aphthiton).

45Rentrons plus avant sur le chemin de la guerre en pays homérique pour en avoir confirmation.

46L’affaire est entendue : les sociétés mises en scène dans l’épopée homérique sont toutes en « guerre », nous l’avons souligné à plusieurs reprises : d’un côté, les Achéens (ou Argiens, Danaens) rassemblés par Agamemnon, de l’autre, les Troyens et leurs alliés. Les deux longs Catalogues du chant II énumèrent, sur plusieurs centaines de vers, les peuples, les chefs et les compagnons d’armes qui se sont ralliés à eux, avec leurs ressources militaires, le nombre des combattants et des navires. Ce qui pousse les guerriers à entrer dans la « mêlée ardente » est la mémoire des victoires passées et des héros exemplaires de jadis44. Tous sont animés par une conception de la « gloire » (kleos est le terme le plus répandu ; on trouve aussi kydos et euchos), qui est formulée à l’intérieur même du poème par les figures principales du récit épique. Prenons le temps de relire deux passages célèbres de l’Iliade. Au chant VII, Hector, s’adressant aux Troyens et aux Achéens, définit les règles de la mort héroïque à la guerre (VII, 73-91) :

Parmi vous se trouvent les meilleurs des Panachéens. Eh bien ! que celui d’entre eux que mon cœur invite à combattre contre moi vienne ici s’offrir en champion de tous contre le divin Hector. Et voici ce que je déclare — que Zeus nous serve de témoin ! Si c’est lui qui triomphe de moi avec le bronze à longue pointe, qu’il me dépouille de mes armes et qu’il les emporte aux nefs creuses ; mais qu’il rende mon corps aux miens, afin que les Troyens et les femmes des Troyens au mort que je serai donnent sa part de feu. Si c’est moi au contraire qui triomphe de lui, si Apollon m’octroie la gloire, ses armes je l’en dépouillerai, je les emporterai dans la sainte Ilion, je les suspendrai aux murs du sanctuaire de l’archer Apollon ; mais son cadavre, je l’irai rendre aux nefs aux bons gaillards, afin que les Achéens chevelus puissent l’ensevelir et répandre sur lui la terre d’un tombeau, au bord du large Hellespont ; et l’on dira encore, parmi les hommes à venir, lorsque, avec une nef bien garnie de rames, on ira sur la mer aux teintes lie de vin : « Voilà la tombe d’un homme mort jadis, d’un preux que tua l’illustre Hector ». C’est là ce qu’on dira, et ma gloire (kleos) jamais plus ne périra.

47Au chant IX, c’est Achille qui rappelle lui aussi à Ulysse et à tous les Achéens ce qu’est la conception de la mort au combat et de la « gloire impérissable » (IX, 410- 416) :

Ma mère souvent me l’a dit, la déesse aux pieds d’argent, Thétis : deux destins vont m’emportant vers la mort, qui tout achève. Si je reste à me battre ici autour de la cité de Troie, c’en est fait pour moi du retour ; en revanche, une gloire impérissable (kleos aphthiton) m’attend. Si je m’en reviens au contraire dans la terre de ma patrie, c’en est fait pour moi de la noble gloire (kleos esthlon) ; une longue vie, en revanche, m’est réservée, et la mort, qui tout achève, de longtemps ne saurait m’atteindre.

48Que nous apprennent de l’éthique héroïque la conception que s’en font Hector et Achille ? Un premier enseignement veut qu’à la guerre épique les lois et les comportements soient les mêmes quel que soit le camp des belligérants ; de ce point de vue, la guerre, dans son apparence première, est une sorte de constante ethnographique qui fascine et qui effraie semblablement tous les individus et tous les groupes sociaux. Pour en tempérer les effets, les hommes se sont fixé des normes, des usages, par exemple, le droit qu’a le vainqueur d’emporter les armes du vaincu, mais non son corps ; l’inhumanité de la guerre a des limites, et elle ne va pas jusqu’à interdire les rites funéraires ; or c’est précisément ce que la famille d’Hector ne peut accomplir en raison du comportement d’Achille, qui détient le cadavre d’Hector.

49Un autre enseignement veut que la récompense la plus haute qu’un combattant puisse espérer est la « gloire », le kleos qui rend le guerrier immortel dans la mémoire de tous ; le héros meurt, non le souvenir de ses exploits qui lui apportent une « gloire » que le poète qualifie d’« impérissable » (aphthiton). Dans l’épopée, ce sont les aèdes qui, par leur chant, assurent aux exploits des héros l’immortalité.

50Enfin, on remarque que ce sont les deux champions de l’Iliade qui prennent la parole. Hector, le Troyen, et Achille, l’Achéen, rappellent les règles du comportement à adopter et les conséquences de la mort au combat ou des dangers terribles que les héros ont eu le courage d’affronter. Ils ne sont pas les seuls à détenir les normes de l’héroïsme. Dans un passage du chant XII, le Lycien Sarpédon45, meilleur allié des Troyens, précise ce qu’il advient de ceux qui ont eu l’audace de combattre en première ligne, lorsqu’ils reviennent chez eux (Il., XII, 310-327) :

Pourquoi nous donne-t-on tant de privilèges (tetimēmestha) en Lycie, places d’honneur, et viandes, et coupes pleines ? Pourquoi nous contemplent-ils tous, là-bas, comme des dieux ? Pourquoi jouissons-nous, sur les rives du Xanthe, d’un immense domaine, un beau domaine aussi propre aux vergers qu’aux terres à blé ? Notre devoir dès lors n’est-il pas aujourd’hui de nous tenir, comme de juste, au premier rang des Lyciens, pour répondre à l’appel de la bataille ardente ? Chacun des Lyciens à la forte cuirasse pourra dire : « Ils ne sont pas sans gloire (aklees) les rois qui commandent dans notre Lycie, mangeant de gras moutons et buvant un doux vin de choix. Ils ont aussi, paraît-il, la vigueur qui sied à des braves, puisqu’ils se battent au premier rang des Lyciens ! » […] Puisqu’en fait et quoi qu’on fasse, les déesses du trépas sont là, embusquées, innombrables, et qu’aucun mortel ne peut ni les fuir ni leur échapper, allons voir si nous donnerons la gloire (euchos), ou bien si c’est un autre qui nous la donnera, à nous.

51Que peuvent espérer, in fine, les héros qui combattent, sous les yeux de tous, dans la plaine située entre la cité de Troie et le rivage où les Achéens ont tiré leurs navires ?

52S’ils meurent au combat, dans la fleur de l’âge de préférence, les héros reçoivent en récompense la gloire immortelle : l’immortalité de la gloire en échange de la vie brève. À l’inverse, s’ils retournent sains et saufs dans leur patrie, les guerriers recueillent une « longue vie », mais sans la gloire. Enfin, la version de Sarpédon, fils de Zeus, tué par Patrocle (XVI, 422-507), est moins radicale, mais seulement en apparence : elle autorise le retour du héros auprès des siens, à une condition : qu’il promette de toujours combattre en première ligne ; il aura droit aux plus beaux avantages matériels et, s’il est vainqueur, il recueillera la « gloire ». Ramené à l’essentiel, l’idéal héroïque consiste à échanger une vie brève, obtenue en mourant jeune au combat et au-devant des siens, contre un renom éternel que procure le chant des poètes.

53Toutefois, il arrive que le code héroïque de la « gloire impérissable » se trouve perturbé, voire remis en cause de plusieurs manières et, avec lui, l’idée selon laquelle la guerre serait l’idéologie unique à laquelle se soumettraient tous les guerriers. Tout d’abord cette description idéalisée subit maintes transgressions tout au long du poème. Il faut constater par ailleurs que tous les combattants préfèrent la vie à la mort et ne consentent qu’à regret à se diriger « vers la bataille où l’homme acquiert la gloire », à l’image de Sarpédon lui-même (XII, 325). Cet idéal est contredit par un troisième élément interne au déroulement narratif de l’Iliade dans son ensemble, qui concerne Achille. Le fils de Thétis et de Pélée est considéré unanimement comme « le meilleur des Achéens ». Sans lui, ils tomberont, « en nombre », « sous les coups d’Hector meurtrier » (I, 242-244). Or, dès le début du poème, une querelle oppose, on le sait, Achille à Agamemnon, au sujet du partage d’un butin issu « du sac des villes » (I, 125). Achille doit finalement rendre sa « part d’honneur » (geras), Briséis, une captive qui passe aux mains d’Agamemnon. Achille déplore d’être dépouillé et de recevoir si peu, alors qu’il a tant œuvré et « enduré à la guerre », et il décide aussitôt de renoncer à se battre. Ce renoncement prend la forme d’un retour : « Cette fois, je repars pour la Phthie. Mieux vaut cent fois rentrer chez moi » (I, 169-170).

54Quel est le sens et quelles sont les conséquences de cette décision ? Avant tout, le récit est privé de son personnage principal ; seule la mort de son compagnon, Patrocle, tué par Hector, décide Achille à reprendre les armes. Or cet épisode n’intervient qu’au chant XVIII sur les XXIV que comporte l’Iliade (XVIII, 124). Les trois quarts du poème sont ainsi privés de celui qui se confond avec le plein accomplissement de la guerre : Agamemnon lui lance : « Tu es bien pour moi le plus odieux des rois issus de Zeus. Ton plaisir toujours, c’est la querelle, la guerre et les combats » (I, 176-177). La seconde conséquence est plus importante encore pour l’ensemble de l’Iliade. Il faut se reporter aux tout premiers vers du poème, célèbres (I, 1-4) :

Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée ; funeste colère qui aux Achéens valut des souffrances sans nombre et jeta en pâture à l’Hadès tant d’âmes fières de héros.

55L’objet de l’intrigue de l’Iliade tout entière est la « colère » (mēnin) du héros. Or celle-ci se traduit par le refus d’Achille de faire la guerre. C’est parce qu’Achille renonce à combattre que le poème devient possible et peut commencer. L’Iliade repose ainsi pour une large part sur une absence, celle du personnage principal et de ce qu’il incarne aux yeux des autres : l’excellence à la guerre. Un tel renoncement laisse entrevoir que l’ordre du monde envisagé par les hommes et voulu par Zeus ne coïncide pas avec celui qu’instaure la guerre. Le maître de l’Olympe le fait savoir à Arès par la reprise du même vers que celui qui est formulé par Agamemnon face à Achille : « Tu m’es le plus odieux de tous les Immortels qui habitent l’Olympe. Ton plaisir toujours, c’est la querelle, la guerre et les combats » (V, 890-891).

56L’épopée tisse une réflexion sur son propre objet, qui fait d’elle moins le poème de la guerre, adhérant à ses valeurs, sans recul, qu’un poème sur la guerre, prise, cette fois, comme objet de réflexion, tenue à distance. Il semble que l’on n’ait pas suffisamment remarqué que l’action de l’Iliade est la conséquence d’un refus de la guerre et comme une exploration des possibles qui en résultent. Après le choix d’Achille en forme de renoncement, le monde n’est plus tout à fait saturé de guerre. Alors peut commencer le temps d’une interrogation sur sa présence, son absence, ses règles, en somme sur sa dimension contingente, qui entre en dialogue avec l’« accomplissement » de la « volonté » de Zeus. Cette interrogation accompagne les Grecs, avec le choix qu’ils font, décisif à mon sens, de voir dans l’Iliade une référence culturelle majeure, pendant plus d’un millénaire.

57Quelles sont les conséquences sur la guerre de la recherche de la « gloire » qui obsède les héros, mais que bien peu choisissent de retenir comme terme de leur quête ? Parce que le héros ne peut acquérir la gloire qu’à condition d’avoir trouvé la mort en combattant, dans la fleur de l’âge, la place de la guerre dans la société homérique devient un problème, tel que l’illustre Achille. Soit il ne veut pas y prendre part et ne consent pas à s’y soumettre, à en accepter les coutumes. Soit, au contraire, il se montre « insatiable de guerre » (aatos polemoio : XIII, 746), d’une brutalité sans limite qui fait de lui un être asocial, parfait double humain d’Arès (V, 388, 863). La guerre n’est donc pas une donnée naturelle qu’il faille accepter sans discussion et sans autre choix possible. Le renoncement initial du fils de Pélée est le moteur de l’intrigue, jusqu’à la scène finale, lorsque le peuple des Troyens « s’assemble autour du bûcher du glorieux Hector ». Ce dernier a donc acquis la gloire avant son meurtrier, Achille. Il existe ainsi une sorte de contradiction interne à la guerre épique telle que la raconte l’Iliade, qui tourne autour de l’idée que le plus expert et le plus valeureux au combat, celui qui est toujours victorieux, n’obtiendra pas la gloire. Il ne fera pas l’expérience de la corrélation entre la gloire et la mort. Dans l’Iliade en son unité d’intrigue — mais on pourra objecter que l’Iliade n’est pas le cycle troyen tout entier — Achille n’accède pas au statut héroïque accompli : parce que dans ce poème il est dit être « le meilleur » parmi les Achéens et parce qu’il vient à bout du meilleur des Troyens, il ne peut connaître la mort au combat, condition nécessaire pour accéder à la « gloire ». Dans l’Odyssée, Ulysse en formule également le principe : lui aussi aurait connu la « gloire », s’il était tombé dans la plaine de Troie (V, 309-310). Doit-il le regretter ? Quoi qu’il en soit, le retour mené à son terme le fait échapper à la mort, mais lui interdit de connaître la « gloire ».

58La mort à la guerre est une valeur soumise à débat parce qu’elle a un double visage. D’un côté, bien qu’elle conduise à la gloire, elle est redoutée. Lorsque Patrocle, agonisant, prédit à Hector qu’il va bientôt mourir, « dompté sous le bras d’Achille », le fils de Priam ne voit en la gloire rien qui vaille : « Patrocle, pourquoi me prédis-tu le gouffre de la mort ? Qui sait si ce n’est pas Achille, fils de Thétis aux beaux cheveux, qui, frappé par ma lance, perdra le premier la vie ? » (XVI, 859-861). La mort est souffrance, chez Patrocle, peur de l’avenir, pour Hector. D’un autre côté, parce qu’elle confère la gloire, la mort est attendue, recherchée, acceptée. Mais cette évidence va moins de soi. Si Hector consent à mourir, face à Achille, c’est après avoir fui et avoir fait trois fois le tour des remparts de sa cité, emporté dans sa fuite. De même, lorsqu’Agamemnon éprouve le courage des Achéens en leur proposant de mettre fin au siège de Troie et de prendre la route du « retour » (nostos), à son étonnement, ils acceptent sa proposition et font le choix du renoncement, soucieux qu’ils sont d’échapper à la mort et s’adressant pour cela « chacun à un dieu différent »46. Comme si, sur le chemin qui mène du héros à la gloire, toujours la mort apparaissait comme l’obstacle dont la manifestation est suffisamment effrayante pour faire renoncer à la renommée éternelle. La guerre déchire l’écheveau des valeurs, des repères, des catégories de pensée. Débordant de l’espace restreint qui sépare Troie de la grève où sont tirés les navires achéens, et qui est réservé aux guerriers seuls, la mort, chacun le sait, peut s’emparer d’une cité tout entière. Simone Weil, dans « L’Iliade ou le poème de la force » (1940-41), définit cette ombre portée comme l’horizon ultime du poème : « Toute l’Iliade est sous l’ombre du malheur le plus grand qui soit parmi les hommes, la destruction d’une cité47. »

59Le guerrier a la mort pour tout avenir. Certes il peut s’en remettre au code de l’honneur qui lui est dû, la timē, reconnaissance sociale qui le lie par convention à son groupe, ou bien il peut accepter la loi du kleos, sorte de mémoire collective. Dans l’un et l’autre cas, c’est la survie qui lui est assurée. Mais la survie parmi les autres, pour être éternelle, doit se payer au prix de sa propre vie. Que valent les deux termes de cette alternative ? Il semble, à voir les réactions des héros, que le courage qu’ils manifestent au moment d’affronter les adversaires aille de pair avec la certitude qu’ils ne mourront pas, que ce sont eux qui infligeront la mort et qu’elle est réservée, toujours, à autrui. L’éthique de la gloire fait donc, dans l’intrigue du poème, l’objet d’une constante et profonde remise en cause.

60Pour en rendre compte, revenons une dernière fois à la figure d’Achille. Le héros fascine, étrangement, moins en raison de la décision initiale de se retirer des combats que par son attitude et ses réactions face à la guerre, dont il devrait représenter comme l’archétype. Sur ce point également le poème comporte une apparente contradiction qui rejaillit sur la représentation de la guerre.

61Achille adopte un comportement présenté comme asocial, parce qu’il est un fauteur de guerre insatiable. Pourtant, selon un paradoxe trop peu souligné, il est indiscutablement considéré comme étant là dans sa fonction, puisqu’il est bien « le meilleur des Achéens ». Selon le point de vue des autres personnages et de l’avis même du poète, la fureur exceptionnelle d’Achille l’empêche de concevoir autre chose que la tuerie. Lycaon est tué sans ménagement (XXI, 34-133), alors qu’il se soumet à lui en « suppliant » (hiketao)48. L’extermination des Troyens est devenue sa loi (XXI, 103, 128) ; le protagoniste de la guerre de Troie a pour principal objectif, peut-être même le seul, de tuer. C’est cette nécessité interne de la guerre que le poème explore. Achille agit au mépris des règles de la sociabilité guerrière, qui veulent notamment que les hommes prennent un repas en commun avant la bataille. Ulysse en rappelle longuement les nécessités (XIX, 206-208). Achille, lui, obéit à d’autres normes, et son cœur « ne songe qu’au meurtre, au sang, aux douloureux sanglots des hommes » (XIX, 213-214), confirmant par cet aveu la justesse des paroles d’Agamemnon lors de leur première altercation. Achille ne connaît pas d’autre temps que l’éternité de la guerre ; il est « celui que rien n’apaise » (ameiliktos ; XXI, 98), celui dont « la fureur n’a point de fin », et pour cela il apparaît comme un solitaire séparé des autres héros par les superlatifs. Qu’il soit « le meilleur » (aristos) ou « le plus odieux » (echthistos), et plus encore l’un et l’autre, au regard des hommes comme à celui des dieux, Achille se situe à l’écart des règles communes, inaccessible à la « pitié » et au « respect » (XXIV, 44). Le Scamandre, outragé de voir ses flots encombrés par les cadavres, reprend le diptyque qui définit la double inhumanité du héros : « Achille, tu l’emportes sur tous les humains par ta force, mais aussi par tes méfaits » (XXI, 214-215). Il est « étranger […] à la loi d’un temps humain qui oppose la vie à la mort », a pu montrer David Bouvier. En effet, alors que Patrocle a été inhumé, Achille ne cesse de consacrer son temps à Hector, « s’acharnant sur son cadavre, comme s’il refusait de comprendre le sens de la mort »49 (XXIV, 12-17) :

Jamais pourtant il ne laisse passer l’heure où l’aube commence à luire sur la mer et sur ses rivages. Alors, à son char, il attelle ses chevaux rapides, et, derrière la caisse, il attache Hector, pour le traîner sur le sol. Puis, quand il l’a, trois fois de suite, tiré tout autour de la tombe où gît le corps du fils de Ménœtios, il s’arrête et rentre dans sa baraque.

62Achille confond la vie et la mort, alors que le temps humain ne devient perceptible que parce qu’il les différencie, les oppose l’une à l’autre. Seul Zeus peut lui faire réintégrer l’ordre politique dont il s’est exclu, en garantissant au vieux Priam qu’Achille sera, comme les autres hommes, lui aussi sensible à la pitié, lorsqu’il se présentera pour réclamer le corps d’Hector (XXIV, 309). Ce n’est donc pas sans ironie que le poète de l’Iliade fait dire au héros lui-même qu’il est « le meilleur des Achéens » (I, 412) ; ce jugement qu’un solitaire porte sur lui-même l’exclut du cercle social et désigne son anormalité dans le registre où précisément il excelle, la guerre. Une telle prise de distance par rapport aux valeurs du monde héroïque est confirmée, à propos des Troyens cette fois, par le commentaire désabusé du poète, réagissant à leur désir unanime d’aller affronter Achille dans la plaine, comme le veut Hector, au lieu de se replier derrière leurs murailles, ainsi que le recommande Polydamas : « Pauvres sots ! Pallas Athéné à tous a ravi la raison. Ils approuvent Hector, dont l’avis fait leur malheur, et nul n’est pour Polydamas, qui leur donne le bon conseil » (esthlēn boulēn) (XVIII, 310-313).

*

63Dans les poèmes homériques, la guerre n’est pas une donnée de nature50. Elle est une construction élaborée par la plupart des sociétés humaines pour concevoir et forger leurs rapports avec autrui. En pays grec, elle est soumise à analyse notamment dans l’intrigue des récits épiques, à une analyse très critique qui suggère que les sociétés homériques, pour être fréquemment en guerre, ne sont pas pour autant des sociétés guerrières. Souvent, elles se sont efforcées de penser, en abyme, ce que pouvait signifier, pour l’individu comme pour le groupe, le renoncement à la guerre. À ce retour sur soi prennent part les dieux aussi bien que les hommes, parce que la guerre représente peut-être ce que les uns et les autres ont le plus en partage.