Chapitre I. Visibilité, invisibilité et identité des dieux
p. 21-42
Texte intégral
1Les lecteurs d’Homère sont-ils toujours conscients du privilège dont ils jouissent ? À eux seuls, en effet, le poète concède de voir les dieux dans leur « véritable » aspect, leur aspect visible. Quand bien même la tradition littéraire, du viiie siècle av. J.-C. à ce jour, nous a en quelque sorte habitués à un tel « miracle », il ne s’agit vraiment pas d’un privilège anodin ! À qui que ce soit d’autre, d’ailleurs, nous allons le constater, cette vision n’est nullement accessible.
1. Le double régime narratif de la visibilité divine
2Quand Héra se pare pour séduire Zeus (Il., XIV, 169-186), le poète nous donne à voir une figure féminine, dotée d’un corps fascinant, d’une tête d’où se répandent des cheveux disposés en splendides tresses, une poitrine couverte d’un vêtement, des hanches ceintes par une ceinture ornée de pendentifs ; il décrit les lobes des oreilles percés pour recevoir l’anneau des boucles d’oreilles, des pieds splendides chaussés de belles sandales. La peau (chrōs) de la déesse est belle et exhale le désir, tandis qu’un voile resplendissant est posé sur sa tête. Nous ne doutons de rien de tout cela, ni même d’avoir vu se dessiner sous nos yeux l’image d’une femme, à tous égards, quoique dotée d’une beauté extraordinaire et divine. Quelque chose de semblable, quoique dans un contexte qui n’implique aucune séduction, se passe lorsqu’Athéna endosse ses armes pour porter secours aux Danaens, pourchassés par Hector et Arès (Il., V, 736-747) :
Puis enfilant la tunique de Zeus, assembleur des nuées,
Elle revêt son armure pour le combat, source de pleurs.
Autour de ses épaules, elle jette l’égide frangée,
Redoutable où s’étalent en couronne Déroute,
Querelle, Vaillance, Poursuite qui glace les cœurs
Et la tête de Gorgô, l’effroyable monstre
Terrible, affreuse, signe de Zeus porte-égide.
Sur son front elle pose un casque à deux cimiers, à quatre bossettes,
Casque d’or qui s’orne des fantassins de cent cités.
Elle monte enfin sur le char de flamme et saisit sa pique —
La lourde, longue et forte pique sous laquelle elle abat les rangs
Des héros contre qui va sa colère de fille du Tout Puissant.
3À travers les paroles du poète, Athéna vient à notre rencontre comme une figure féminine majestueuse, dotée d’épaules, de tête, de pieds et de mains avec lesquelles elle s’empare de la lance, mais aussi et surtout dotée de ses insignia les plus typiques, à savoir l’égide, le casque, la tête de la Gorgone et la lourde lance, autant d’attributs qui, tels de véritables membres, contribuent à définir la configuration physique de son corps divins1. La description minutieuse du char sur lequel la déesse monte immédiatement après avoir revêtu ses armes — roues, rayons, essieux, jantes, moyeux, cercles extérieurs, caisse, lanières, timon, joug, chevaux — ne fait qu’amplifier l’effet de réalité merveilleuse (Il., V, 720-732). À travers les mots du poète, Athéna se présente à nous semblable à l’une de ces nombreuses images, celles que l’iconographie de la déesse nous a rendues familières. Hérodote, du reste, l’avait bien dit (II, 53) : ce sont Homère et Hésiode qui ont, pour les Grecs, « indiqué quel est l’aspect (eidea) des dieux ».
4Cependant, tout cela ne peut arriver que dans l’espace divin de la narration, le domaine le plus élevé dans lequel se meuvent exclusivement les immortels. Dans le registre humain, qui abrite les aventures des mortels, il en va tout autrement. En effet, aux personnages humains des poèmes, le privilège de voir les dieux « comme ils sont vraiment » est refusé. Lorsque les divinités, après avoir abandonné les sommets de l’Olympe, se trouvent en interaction avec les êtres humains — les héros qui combattent dans la plaine de Troie, Ulysse le vagabond, ou encore Télémaque — celles-ci ne se présentent pas à eux sous l’aspect que nous leur connaissons lorsqu’elles évoluent dans le registre divin de la narration. Le dieu « estompe » son apparence, il l’« affaiblit », en en éteignant la puissance, comme le dit le poète de l’Hymne homérique à Déméter (93-95).
[Déméter alla] vers les cités des hommes et leurs grasses cultures.
Pendant longtemps elle atténua son apparence (eidos amaldynousa)2.
Personne parmi les hommes et les femmes à l’ample giron
En la voyant ne pouvait la reconnaître.
5Dans les poèmes, il existe un seul cas où un mortel, en l’occurrence Diomède dont nous reparlerons, jouit du privilège de voir les dieux dans leur « véritable » apparence3. En règle générale, le dieu ou la déesse se manifestent en assumant, selon les circonstances, l’aspect de quelqu’un d’autre ou de quelque chose d’autre. En premier lieu, ils peuvent se présenter sous l’apparence d’une personne mortelle dotée d’une identité précise4 ou simplement humaine (un « jeune pasteur », « une femme belle et grande », etc. : Od., XIII, 221, 288-289), ou encore ils se manifestent à la manière d’un astre (Il., IV, 75-84 : Athéna), d’un banc de brouillard (Il., I, 359-360 : Thétis), d’un nuage sombre (Il., V, 864-867 : Poséidon) ou d’un oiseau, comme c’est le cas lorsque Hypnos (le Sommeil) prend l’apparence de ce que les dieux appellent chalkis, et les hommes kymindis, ou bien quand Athéna et Apollon se posent « semblables à des vautours » (ὄρνισιν ἐοικότες αἰγυπιοῖσι : Il., VII, 59) sur le haut chêne qui se dresse à côté des portes Scées, afin d’observer le cruel combat. Le devin Hélénos, qui connaît le langage des oiseaux, parviendra même à entendre et comprendre leurs échanges5. Dans de très nombreux cas, en outre, comme nous le verrons en détail, la divinité agit simplement en étant protégée par sa propre invisibilité. Par conséquent, les personnages homériques ne rencontrent pas un dieu dans sa dimension « anthropomorphique », pour utiliser le terme cher à Épicure (fr. 353 Usener), c’est-à-dire doté de ce corps merveilleux qui le rend à la fois semblable et radicalement différent des humains. Quand bien même un héros homérique rencontre en dieu sous une apparence humaine, comme cela arrive fréquemment, ce qui se manifeste à lui n’est pas la divinité dans sa « véritable » forme, mais plutôt une apparence assumée pour l’occasion, un « semblant » ou une « assimilation » (eikyia, eidomenē, eiktō, eidomenos, etc.) à l’aspect humain en général ou à celui d’une personne en particulier. Comme le dit Ulysse à Athéna (Od., XIII, 312-313), « Quel mortel, ô déesse, quelqu’habile qu’il soit, pourrait te reconnaître aussitôt rencontrée : tu prends toutes les formes (panti eiskeis) ». « Tout », voilà précisément l’horizon dans lequel s’inscrit la capacité d’un dieu à « s’assimiler » à telle ou telle présence concrète lorsqu’il entend interagir avec les mortels. Or, il s’agit à l’évidence d’un horizon sans limites.
6Conscient du privilège dont il jouit, le lecteur des poèmes homériques doit, à ce stade, se poser la question suivante : pourquoi une telle différence ? pourquoi Homère, qui pourtant semble parfaitement informé sur le « véritable » aspect des dieux, ne permet-il pas à ses personnages de les voir tels qu’ils sont ? Il ne s’agit pas d’un choix arbitraire ou d’une décision dictée par de simples nécessités d’ordre littéraire ou narratif. Au contraire, le poète obéit à une norme bien attestée dans la culture grecque, au point que Callimaque, en la formulant explicitement, la fait remonter à Cronos en personne, ce qui veut dire « au commencement des temps6 ».
7Le poète raconte notamment les mésaventures de Tirésias, privé de la vue parce qu’un jour, son regard s’est posé sur Athéna en train de se baigner (Hymne sur les bains de Pallas, 74 sq. ; 99 sq.) : « Infortuné ! Sans le vouloir, il vit ce que la norme divine interdit de voir (τὰ μὴ θεμιτά). » Et il poursuit :
Ainsi proclament les antiques lois (nomoi) de Cronos : celui qui pose son regard
Sur un immortel, contre son vouloir, le paie chèrement7.
8Le principe que Callimaque formule d’une manière si impérative est déjà énoncé avec clarté par Homère lui-même : « quand un dieu veut cacher ses allées et venues, quels yeux pourraient le suivre ? » (Od., X, 573-574), tandis qu’Héra, inquiète du fait qu’Achille puisse, au cours de la bataille, tomber sur quelque divinité, affirme que « la vue de dieux qui se montrent en pleine lumière est insoutenable8 ». Voilà pourquoi, quand ils soupçonnent, ou craignent de se trouver face à une divinité, les personnages homériques détournent les yeux9.
2. Entre apparence et apparition : les paradoxes de l’« apparaître » divin
9La représentation de la divinité, chez Homère, semble donc construite de manière habile autour d’un paradoxe à doubles facettes : d’une part, on affirme la nature anthropomorphique des dieux et, dans certains segments de la narration, on la laisse même resplendir dans toute sa plénitude ; d’autre part, on la nie, en en diluant la substance dans une galerie de figures sans cesse différentes et trompeuses. Si, dans le registre divin de la narration, l’identité physique de la divinité est affirmée et décrite de manière tout à fait claire, selon un usage que chaque lecteur d’Homère connaît, dans le registre humain du récit il en va tout autrement. Ici l’identité du dieu se déploie dans une pluralité de figures pourvues de visibilité (ou d’invisibilité), comme nous l’avons vu, mais elle se manifeste aussi, pourrions-nous ajouter, à travers un éventail de signes et d’indices. Il peut s’agir de la voix que la divinité fait entendre sans se laisser voir (son « épiphonie », pour reprendre l’heureuse définition de Pucci10, selon un habile jeu de mots). Il peut aussi être question d’empreintes de pas qui, par leur caractère exceptionnel, suggèrent une présence divine. Tel est le cas lorsqu’Ajax fils d’Oilée comprend que celui qui est en train de s’éloigner — Poséidon sous l’apparence de Chalcas — n’est en vérité pas le devin, mais un dieu11 (Il., XIII, 66-72) :
Mais le fils d’Oïlée, le rapide Ajax, l’a déjà, le premier des deux, reconnu.
Aussitôt il s’adresse à Ajax, fils de Télamon
« Ajax, c’est un des dieux, maîtres de l’Olympe ;
Qui nous invite ainsi, sous les traits du devin (eidomenos), à lutter tous deux près des nefs.
Non, ce n’est pas Calchas, le devin inspiré du ciel.
J’ai, par derrière, sans peine reconnu, alors qu’il s’éloignait,
Les traces (ichnia) de ses pieds, de ses jambes. Les dieux se laissent aisément reconnaître.
10Athéna, quant à elle, se révèle à Achille à travers l’étincellement de ses yeux « qui brillent terriblement » (Il., I, 200) tandis qu’Hélène comprend qu’elle se trouve face à Aphrodite (qui a pris l’apparence d’une femme âgée) dès lors qu’elle reconnaît « le splendide cou de la déesse, sa poitrine qui respire le désir et ses yeux de lumière » (III, 396-397). Dans ces occurrences, le signe ou l’indice à travers lequel la divinité est reconnue correspond à l’un de ses traits distinctifs ; il s’agit, en somme, d’un de ces attributs qui définissent ses modalités ou sa sphère d’action à l’intérieur du système polythéiste. Athéna — la déesse glaukōpis, la gorgōpis, l’oxyderkēs12 — se manifeste à Achille à travers « les yeux qui brillent terriblement » ; la véritable identité d’Aphrodite se dévoile conjointement à la beauté sensuelle qui émane de ses membres ; Poséidon, reconnu par son « allure », est à peine descendu dans la plaine de Troie « à grands pas rapides » lorsque « les pics élevés et la forêt tremblent sous ses pieds immortels » (XIII, 18-19) et qu’à travers son allure, il manifeste sa qualité d’« ébranleur de la terre ». Enfin, dans certains cas, les mortels se rendent compte d’avoir interagi avec une divinité seulement après l’avoir rencontrée et sans que l’on nous dise quels signes ont entraîné son identification. Il en va ainsi pour Hector qui a l’intuition que celui qui lui a parlé n’est pas Politès — dont Iris avait pris l’apparence — mais une divinité13.
11Derrière cette multiplication de figures, apparences, formes et signaux on devine des êtres qui demeurent résolument insaisissables dans leur « véritable » identité et qui, précisément du fait qu’ils échappent aux sens humains, manifestent per negationem leur statut divin.
12Ce que nous avons dit jusqu’ici pourrait nous faire douter de la validité d’une opinion courante selon laquelle les formes assumées selon les circonstances par les divinités, dans le registre humain de la narration, constitueraient le résultat d’une « métamorphose ». Le processus que l’on définit comme une métamorphose présuppose, en effet, la possession d’une forme spécifique et originelle qui, « par la suite » (meta-), est remplacée par une forme différente. Ainsi en est-il de Daphné qui, en abandonnant son apparence de jeune fille, prend celle du laurier. Ainsi aussi pour Actéon qui, après avoir été dépouillé de son aspect d’être humain, prend celui d’un cerf. Homère, cependant, lorsqu’il introduit les dieux dans le registre humain de la narration ne conçoit jamais les situations dans ces termes. En aucune occasion, il ne nous dit que la divinité, lorsqu’elle assume une apparence visible, abandonne les splendides traits anthropomorphiques qui lui sont propres pour se transformer en autre chose. Ainsi que nous l’avons vu, à chaque fois le dieu « s’assimile » momentanément à quelqu’un d’autre (ou quelque chose d’autre), mais il ne se transforme pas en cette autre entité. En outre, le point de départ de ce processus n’est jamais décrit par le poète ; jamais le texte ne donne à voir une forme « originelle », « spécifique » que la divinité délaisserait pour se présenter sous un nouvel aspect. Voilà pourquoi, lorsqu’on parle de l’apparition des dieux aux mortels, on ne peut dire qu’il s’agit d’une « métamorphose » ; au mieux, on parlera de « morphose » ou de « diamorphose », c’est-à-dire la capacité pour une entité dont la forme est, par définition, inconnue et inaccessible à la connaissance, de se déployer par le biais de telle ou telle figure, à chaque fois différente. Seul le lecteur qui, dans les yeux de l’esprit, conserve l’image d’un corps divin, peut imaginer qu’Athéna, pour prendre l’apparence de Mentès ou la forme d’une hirondelle, délaisse ses traits splendides de déesse pour en assumer d’autres et réalise ainsi une « métamorphose ». Pourtant, ce n’est nullement ce que le poète nous dit.
3. Le regard trompeur
13De fait, loin de faire allusion à une métamorphose, un épisode de l’Iliade suggère plutôt que cette manière qu’ont les dieux de « s’assimiler » à des êtres humains relève du champ de l’illusion — une sorte d’enchantement — qui subjugue la vue des mortels en leur donnant à voir ce qui n’est pas. Prenons pour exemple le moment où Apollon décide de soustraire Agénor à la mort alors qu’Achille le poursuit. Pour atteindre son but, le dieu enveloppe d’abord le guerrier troyen dans un nuage, le soustrayant ainsi à la vue du Péléide. Après quoi, il attire Achille en dehors du champ de bataille, en se manifestant à lui sous l’apparence d’Agénor. Achille n’y voit que du feu et poursuit le faux Agénor jusqu’à ce que le dieu se révèle à lui. « Perfidement Apollon berne Achille » (doloi ethelgen), commente le poète, en fournissant ainsi au lecteur une précieuse clé de lecture pour comprendre dans quel registre se situe l’apparition du dieu sous une forme humaine (Il., XXI, 604). Le verbe thelgō évoque, en effet, la fascination, l’envoûtement que les dieux exercent sur l’esprit, l’âme et la vigueur des hommes14, un processus qui touche de manière spécifique les yeux du destinataire. Dans d’autres passages, ce verbe désigne l’action d’Hermès qui, au moyen de son bâton, « envoûte (thelgei) les yeux des mortels » pour les endormir ou les réveiller15, pour le faire tomber sous les coups d’Idoménée (Il., XIII, 435 sq.). Le fait qu’Apollon prenne l’apparence d’Agénor renvoie donc à une illusion visuelle, à un mirage. Le dieu n’a subi ni « mutation », ni métamorphose, mais il a dupé le regard d’Achille. Un autre exemple montre bien que le fait d’adopter une certaine apparence, pour une divinité, chez Homère, doit être compris comme une manifestation du thelgein dont les dieux sont capables. Au chant XVI de l’Odyssée (172-185), Athéna libère finalement Ulysse de l’aspect sénile dont elle l’avait revêtu. Télémaque, alors qu’il le découvre sous cette nouvelle physionomie, surpris et effrayé, croit qu’il s’agit d’un dieu, dans la mesure où, juste avant, le héros « avait une apparence bien différente ». Ulysse s’efforce de rassurer son fils, en lui disant qu’il est son père, mais Télémaque, loin d’être convaincu, affirme (194-195) :
Non, tu n’es pas mon père Ulysse ! Un dieu m’envoûte (daimōn thelgei),
Afin de redoubler mes pleurs et mes sanglots.
14Adopter une autre apparence, en tant qu’opération typiquement divine, n’implique donc pas de métamorphose, mais repose plutôt sur une illusion. En se manifestant sous une forme humaine, les dieux ne se transforment pas, mais ils se jouent du regard des mortels, en les envoûtant, en les captivant et en créant des mirages d’eux-mêmes.
4. Divinités en images : la statue et la présence
15Chez Homère, la représentation des divinités fonctionne de la manière suivante : d’une part, dans le registre de la narration divine, leur nature anthropomorphique est visiblement mise en avant ; d’autre part, dans le registre de la narration humaine, celle-ci est niée. Le principe, évidemment paradoxal, en vertu duquel les dieux sont à la fois eux-mêmes et autres, est susceptible, en Grèce, de trouver un écho dans les représentations figurées. Les peintres de vases, eux aussi, ont parfois organisé leurs compositions de manière à suggérer une distinction entre la vision de la divinité — plus limitée — qui est concédée aux personnages se trouvant dans la scène figurée, et la vision — plus complète — dont bénéficient les destinataires de l’image. C’est en recourant aux outils qui sont à leur disposition que les peintres expriment cette différence : n’ayant pas la possibilité d’exploiter à cette fin, contrairement au poète, les riches ressources de la narration, ils sont obligés de concentrer la représentation dans le champ exigu que la surface d’un vase leur offre. C’est pourquoi ils ont recours à des assemblages de portée symbolique. Les résultats n’en sont pas moins intéressants.
16Dans un travail récent, Hélène Collard16 a attiré l’attention sur une série d’images vasculaires (ve-ive siècles av. J.-C.) qui représentent des scènes mythologiques, dans lesquelles une même divinité est présente deux fois, une fois sous son apparence habituelle, anthropomorphique, une fois sous la forme d’une statue. Sur un cratère à volutes attribué au peinte des Niobides, par exemple, nous voyons Hélène qui tente d’échapper à Ménélas, en se dirigeant vers la droite, là où se trouvent Aphrodite, la statue d’Apollon et Apollon, le dieu (fig. 1). Sur une amphore de Cambridge, on distingue en revanche Cassandre agenouillée auprès de la statue d’Athéna, tandis qu’Ajax la saisit per les cheveux. À gauche de la statue, se dresse Athéna, la déesse, debout, qui lève la main en direction de Cassandre, dans un geste de protection (fig. 2). La même scène est présente sur un cratère apulien de Tarente (fig. 3). Ici, Cassandre étreint la statue d’Athéna, tandis qu’Ajax empoigne sa chevelure. En haut, à droite, est représentée Athéna, la déesse, assise, le regard tourné vers la scène qui se déroule à sa gauche, parfaitement consciente dès lors de ce qui se joue. En outre, sur un cratère du peintre de Pisticci, on découvre la scène cruciale du mythe de Laocoon selon une version qui implique Apollon dans la punition du prêtre (fig. 4). Deux serpents s’enroulent autour de la statue du dieu, aux pieds duquel on aperçoit les restes d’un enfant ; au centre, une femme brandit une hache au-dessus de la tête tandis que, derrière elle, se dresse un homme barbu et désespéré. À droite, la scène est close par Apollon, le dieu.
17D’autres exemples de figurations vasculaires, également étudiés par H. Collard, peuvent être mentionnés, dans lesquelles la divinité elle-même est présente à la fois sous la forme d’une statue et, si l’on peut dire, en personne. Le sens d’un tel dédoublement est tout à fait clair ; il s’agit de scènes construites autour de la présence d’un dieu qui, dans une circonstance donnée, intervient ou est évoqué en tant que protecteur ou justicier. De ce dieu, cependant, les personnages figurant dans la scène ne voient qu’une image, à savoir la statue divine, tandis qu’à l’observateur extérieur est concédée la vision du dieu sous son apparence anthropomorphique habituelle. La présence d’une statue à côté de la figuration du dieu a vocation à souligner l’invisibilité des dieux aux yeux des êtres humains, en l’occurrence les protagonistes de l’épisode mis en images. Le dieu est présent, semble dire le peintre ; du reste, il est représenté, aisé à identifier, avec ses attributs traditionnels, mais toi, le personnage figuré, acteur de la scène mythique, tu ne peux le voir que comme on le voit habituellement dans la vie quotidienne des hommes, à savoir sous le forme d’une effigie.
18La présence d’une statue, dans ce type de représentations, réaffirme le caractère inflexible des lois de Cronos : Cassandre ne peut voir Athéna indignée de ce qui se passe sous ses yeux, ou désireuse de la protéger contre les assauts d’Ajax, mais seulement la statue de la déesse aux pieds de laquelle elle s’agenouille. De même, à Laocoon, il n’est pas permis de voir Apollon qui ne réagit pas lorsque ses enfants sont dévorés par les serpents ; Laocoon ne voit que la statue du dieu, entourée par les deux serpents vengeurs. C’est nous, observateurs extérieurs à la scène, qui jouissons du privilège de contempler le dieu (aussi) comme il se présente « dans la réalité ». On le constate aisément : ce genre de composition picturale établit une distinction entre deux manières de « voir » les dieux, qui est analogue à celle que nous avons relevée dans les poèmes homériques. Les statues, en effet, exercent la même fonction que, dans le registre humain de la narration, l’adoption d’une apparence humaine ou l’assimilation à un astre, à un oiseau. Elles manifestent, en d’autres termes, la présence d’un dieu, sans toutefois révéler sa « véritable » apparence. Pareillement, les images de dieux flanquant leur statue occupent le même espace que, dans le registre divin de la narration, les apparitions anthropomorphiques des diverses divinités.
Fig. 1 : Apollon, le dieu, et sa statue (cratère attribué au Peintre des Niobides), d’après Collard (2013), p. 67, fig. 3. Bologna, Museo Archeologico 269 (LIMC, IV, p. 236, n° 250).

Fig. 2 : Athéna, la déesse, et sa statue (amphore à col du Groupe de Polygnote), d’après Collard (2013), p. 65, fig. 2. Cambridge, Fitzwilliam Museum 103.22.

Fig. 3 : Athéna, la déesse, et sa statue (cratère apulien), d’après Collard (2013), p. 70, fig. 5. Taranto, Museo Archeologico 52.665.

Fig. 4 : Apollon, le dieu, et sa statue (cratère lucanien attribué au Peintre de Pisticci), d’après Collard (2013), p. 74, fig. 8. Basel, Antikenmuseum Lu 70.

5. Revêtir un nuage
19Quand les dieux des poèmes homériques entrent dans le registre de la narration humaine, s’ils n’adoptent pas l’une des nombreuses formes qui les rendent perceptibles par les mortels de manière illusoire, ils se meuvent alors comme protégés par une forme d’invisibilité. Ce même privilège est, selon les mêmes modalités, fréquemment concédé aux mortels eux-mêmes lorsque les dieux souhaitent les protéger des regards hostiles. Mais que signifie au juste être « invisible » chez Homère ? Il convient de ne pas se laisser induire en erreur par nos propres catégories culturelles, souvent si éloignées de celles des Anciens. On pourrait, en effet, penser que l’invisibilité des personnages homériques fonctionne comme celle des héros modernes, tels le Docteur Griffin, ce savant issu de la fantaisie d’H.G. Wells et porté à l’écran par James Whale en 1933 dans L’Homme invisible. Car, dans notre culture, l’invisibilité correspond au niveau le plus élevé de transparence. En d’autres termes, il s’agit d’une condition qui se réalise lorsqu’un corps donné est capable de disparaître complètement de la vue, tout en restant là, actif et présent. Dans le célèbre film de Whale, comme chacun s’en souvient, le Dr. Griffin est devenu transparent, de la tête aux pieds ; le regard des autres le traverse de part en part, comme s’il n’était pas là. Pourtant, il est bien présent, il déplace des objets, il fait du bruit, il heurte des personnes… Par conséquent, sa présence n’est paradoxalement perceptible à la vue des autres que quand son corps est recouvert. Comment oublier la scène, si ironique et troublante, dans laquelle Griffin retire la bande qui lui couvre la tête, la rendant progressivement invisible et, par conséquent, révélant à la vue ce qui se trouve derrière lui. Tout à l’inverse, dans la conception homérique, l’invisibilité ne se réalise pas par le truchement d’une transparence absolue, mais correspond plutôt à une barrière qui s’interpose entre le regard de l’observateur et l’objet vers lequel celui-ci est dirigé. Cette barrière présente une nature particulière : elle est faite de brouillard, de nuage ou d’autres formes d’occultation qui, en enveloppant un dieu ou un mortel protégé par une divinité, empêchent qu’il soit vu. Autrement dit, là où notre conception de l’invisibilité correspond à une raréfaction du sujet — si extrême qu’elle entraîne sa disparition —, la conception homérique de ce même phénomène semble plutôt orienter vers une forme d’épaississement ou d’occultation de l’atmosphère qui l’entoure. Si, dans le cours des poèmes, ce phénomène est généralement représenté à travers l’acte de verser/répandre une brume, des nuages ou l’obscurité autour des dieux, en d’autres circonstances, il consiste plus spécifiquement dans le fait de « revêtir » ces opérateurs d’invisibilité. De fait, c’est « vêtus de brume » qu’Héra et Hypnos (le Sommeil) se dirigent vers le Mont Ida (ēera essamenō : Il., XIV, 281-282) et c’est en « plaçant sur ses épaules un nuage » (εἱμένος ὤμοιιν νεφέλην) qu’Apollon accompagne Hector sur le champ de bataille (XV, 306-308). De même, les dieux, autour des murs de Troie, « leurs épaules sont couvertes d’un nuage impénétrable » (ἄρρηκτον νεφέλην ὤμοισιν ἕσαντο : XX, 149-150), tandis qu’ailleurs, le dieu agit « les épaules vêtues d’un nuage » (νεφέλῃ εἰλυμένος ὤμους : V, 184-187)17. L’invisibilité divine est donc pratiquement représentée comme un vêtement vaporeux que l’on porte à la manière d’une cape ou d’un manteau. À bien y regarder, néanmoins, ceci ne constitue en rien une spécificité homérique. Cette manière de créer de l’invisibilité correspond, en vérité, à un modèle bien attesté dans d’autres traditions européennes. Par exemple, dans La Geste du Prince Igor, on décrit en ces termes l’attaque de Vselsav, le prince sorcier : « Il s’échappa furtivement à minuit de Bélgrod, comme un animal féroce, en s’enveloppant d’une brume d’azur18. » Dans le folklore et la littérature germanique, en outre, cette condition extraordinaire prend concrètement la forme d’un « manteau », c’est-à-dire un équipement magique qui, une fois porté, a le pouvoir de cacher à la vue des autres celui qui l’endosse. La Nebelkappe, ce « manteau de brouillard » que possèdent les Niebelungen, les nains légendaires dont le nom signifie « êtres de brouillard » (Niflungar). C’est encore la Tarnkappe, le « manteau du déguisement » que, dans le Niebelungslied, Siegfied ravit au nain Albéric19. Cette invisibilité conçue comme un vêtement constitue donc un fragment de l’imaginaire qui a traversé les siècles et les cultures ; les invisibility cloaks, rendues célèbres par Harry Potter, n’en constituent que l’incarnation extrême (mais sans doute pas la dernière).
6. Les substances de l’invisible
20Voyons dès lors quels sont les opérateurs d’invisibilité qui sont mis en œuvre dans les poèmes homériques, en commençant par l’aēr. Lorsque l’action des dieux se déplace dans le monde des hommes, en effet, ceux-ci « s’habillent » (hennymi) d’aēr, comme nous l’avons mentionné. Avec cette substance, ils « se cachent » (kalyptein), en dissimulant de la sorte leur présence (Il., XVI, 788-792 sq.). Les dieux font encore appel à la protection de l’aēr lorsque, sur le champ de bataille, ils veulent sauver un guerrier en difficulté, en le soustrayant à la vue de ses ennemis20. Mais que signifie au juste le terme aēr ? Il ne s’agit pas d’« air » ni de « vent », comme on l’a parfois pensé. Dans une étude aussi brève que magistrale, Antoine Meillet21 a, en effet, jadis montré que ce terme constitue un dérivé du verbe aeirō, « soulever » ; il renvoie donc à une « suspension », à « ce qui est en suspension », comme c’est le cas précisément pour le brouillard et les vapeurs qui flottent à la surface de la terre. En différentes occasions, dans le langage épique, le terme aēr est utilisé au sens propre pour désigner l’air sombre et pesant que génère un vent impétueux, ou bien les vapeurs humides qui s’élèvent à l’aube d’un jour de tempête, autant de phénomènes atmosphériques qui sont associés à la présence d’une « suspension » opaque et volatile qui flotte au-dessus de la terre (Il., V, 864-867)22. En tant que « suspension » nuageuse, l’aēr s’oppose à l’aithēr, qui dérive du verbe aithō, « brûler, resplendir » et qui, comme tel, désigne la matière aérienne en mettant en avant son caractère clair et brillant (Il., XVII, 640-647).
21Chez Homère, en outre, dans d’autres passages, l’invisibilité divine se réalise lorsque la divinité s’entoure non pas d’aēr, mais de nephelē ou de nephos, d’un « nuage ». C’est le cas lorsqu’Apollon accompagne Hector au combat « un nuage couvrant ses épaules » (εἱμένος ὤμοιιν νεφέλην : Il., XV, 306-308) ou quand les dieux, autour des murs de Troie, placent sur leurs épaules un « nuage impénétrable » (arrektos nephelē). Ce dispositif qui neutralise la vue des hommes correspond à une substance opaque et volatile, semblable à l’aēr. On notera avec intérêt que le nuage, en tant qu’instrument d’invisibilité, peut agir en cachant les dieux non seulement à la vue des mortels, mais aussi à celle des autres divinités. Dans cette éventualité, cependant, le nuage est qualifié de « doré » (chryseiē). Ainsi, lorsque Zeus, séduit par Héra et en proie à un désir d’amour, veut s’unir à elle sans plus attendre sur le sommet du mont Ida23, la déesse feint initialement de lui résister ; elle redoute, en effet, qu’en s’aimant en plein air, ils puissent être aperçus par quelque divinité. Zeus la rassure alors en ces termes (Il., XIV, 342-345) :
Héra ne crains pas qu’un homme ni dieu te voie,
Au milieu de la nuée d’or dont je te veux envelopper.
Le Soleil lui-même ne nous verra pas à travers,
Lui dont les rayons sont les plus perçants.
22C’est exactement ce qui advint, comme le montre la suite du récit (XIV, 350-351) :
C’est sur lui (= le sol) qu’ils s’étendent, enveloppés
D’un beau nuage d’or (νεφέλην […] | καλὴν χρυσείην), d’où perle une rosée brillante
23Le fait que, pour protéger Héra et Zeus des regards indiscrets, on ait recours à un nuage « d’or » sert à souligner immédiatement sa relation avec le monde divin, comme c’est souvent le cas dans les poèmes lorsque l’adjectif chryseos, « doré, en or » entre en scène24. En tant qu’instrument d’invisibilité, le nuage agit donc sur deux niveaux : lorsqu’il convient de cacher la présence des dieux à la seule vue des mortels, un simple nuage peut suffire ; dès lors qu’il est nécessaire de faire écran au regard des dieux, le nuage est délibérément qualifié de « doré » afin de signaler le fait que, cette fois, la barrière visuelle est susceptible d’agir aussi dans l’espace divin25.
24Dans les poèmes homériques, il existe encore un autre opérateur d’invisibilité, l’achlys. Quand Ulysse atteint l’île des Phéaciens, Athéna le guide vers le palais royal (Od., VII, 39-43) :
Invisible à ces armateurs de Phéacie,
Bien qu’il passât près d’eux au travers de la ville ;
En son tendre souci, la déesse bouclée, la terrible Athéna,
L’avait enveloppé d’une achlys divine (thespesiē).
25Plus avant dans le récit, le même opérateur d’invisibilité qui est ici appelé achlys est défini par le terme plus usuel d’aēr. Mais que signifie exactement achlys ? Il ne s’agit pas de « brouillard », ni de « brume » — même si fréquemment c’est le sens qu’on lui attribue26 —, mais d’une « obscurité » plus générique. Ainsi, lorsque, dans l’Odyssée (XII, 405-406), on affirme que la mer, au moment où s’avance une « sombre nuée », « echlyse en dessous d’elle » — achlyō est le verbe dérivé du substantif achlys — le poète n’entend assurément pas dire que la surface de la mer se couvre de brume. Il s’agit plutôt d’un phénomène atmosphérique lié à la lumière du soleil et provoqué par l’apparition dans le ciel d’une épaisse nuée ; à la suite de quoi, la mer « s’assombrit », « s’obscurcit ». On arrive à la même conclusion en analysant l’une des scènes les plus impressionnantes de l’Odyssée où le même terme apparaît ; il s’agit de la vision hallucinée du devin Théoclymène (XX, 351-357). Il voit les prétendants, désormais condamnés à mort, enveloppés par la nuit (nyx) jusqu’aux genoux, tandis que les parois de la salle semblent aspergées da sang, l’entrée et la cour se remplissant de fantômes (eidōla), et qu’enfin « le soleil disparaît du ciel et une sombre obscurité se répand » (κακὴ δ᾽ ἐπιδέδρομεν ἀχλύς : 357). La présence de brouillard et de brume serait tout à fait incongrue ici ; l’irruption de l’achlys est mise directement en relation avec la disparition du soleil, comme dans le cas précédent. Il s’agit donc de ténèbres, d’obscurité, qui correspondent à la « nuit » dont les corps des prétendants sont entourés, comme s’ils étaient déjà descendus dans les ténèbres de l’Hadès. À ce sujet, n’oublions pas que, chez Homère, l’achlys présente une coloration sombre et funèbre. C’est ce qui se vérifie chaque fois que ce dispositif sert à définir une condition visuelle qui n’est pas de caractère objectif, comme dans les cas que nous venons d’examiner, mais de caractère subjectif. Ce terme, en effet, est utilisé pour décrire la perte de capacité visuelle de la part d’un mourant, en signalant ainsi que la fin de sa vie est proche : « la psychē l’abandonna, sur ses yeux se déversa l’achlys » : telle est la formule à l’intérieur de laquelle le terme achlys apparaît traditionnellement27. Chez Homère, en effet, la capacité visuelle est conçue comme un flux lumineux qui part des yeux et se nourrit du feu subtil que ceux-ci contiennent28 : la mort l’éteint, en versant l’achlys et en obscurcissant irrémédiablement le regard.
26En conclusion, nous devons imaginer que l’achlys « versée » par Athéna autour d’Ulysse était non pas un « brouillard » ou une « brume », mais une sorte de noir, d’obscurité. Seule l’analogie avec les autres termes homériques désignant normalement l’opérateur d’invisibilité, tels qu’aēr, nephelē ou nephos, finit par suggérer que, pour l’achlys aussi, il s’agirait d’une matière brumeuse. À cet égard, il peut sembler intéressant de relever le fait qu’Oppien (Hal., III, 158) utilisera le terme achlys pour indiquer le liquide noir secrété par la seiche pour « obscurcir » l’espace qui l’entoure et se dissimuler ainsi à la vue des prédateurs. Dès lors, si licet heroas componere piscibus, nous pouvons envisager que, lorsqu’Athéna répand de l’achlys autour d’Ulysse, survient quelque chose de semblable à l’action de la seiche « obscurcissant » le champ visuel qui l’entoure.
27Le fait qu’à côté des vapeurs usuelles (aēr, nephelē, nephos) la simple « obscurité » (achlys) soit aussi mobilisée comme opérateur d’invisibilité correspond, du reste, au fait qu’une fonction analogue est attribuée à la « nuit » (nyx). Ainsi en est-il lorsqu’Héphaïstos « dissimule en l’enveloppant de ténèbres » le Troyen Idée, poursuivi par Diomède, ou lorsqu’Athéna « dissimule au moyen d’un voile de nuit » Ulysse, Télémaque, Eumée et Philétios après le massacre des prétendants (Il., V, 22-24 ; Od., XXIII, 371-372). On songe aussi à l’Apollon vengeur qui « semblable à la nuit », donc invisible aux yeux des Achéens, lance contre eux ses dards maléfiques (Il., I, 47). Plus intéressant encore est le cas d’Athéna qui, pour se dissimuler à la vue d’Arès, enfile, sur sa tête, le célèbre casque d’Hadès, dit Aidos kyneē (Il., V, 845), un couvre-chef qui a la capacité d’offrir l’invisibilité à celui qui le revêt. Dans la mesure où il appartient au dieu qui exprime par son nom même l’invisibilité — Aidēs, « l’invisible » — le pouvoir inhérent à cet attribut devait être particulièrement fort. Celui qui le portait, en effet, pouvait échapper même au regard des dieux — en l’occurrence d’Arès — et obtenir le même résultat que celui qui est produit, en d’autres circonstances, par la « nuée dorée ». Dans le cas que nous venons de mentionner, il faut également supposer que l’invisibilité obtenue par le biais du casque fabuleux soit du même genre que celle précédemment mentionnée : une invisibilité nocturne, obscure. Le Bouclier d’Héraclès (226-227), un petit poème attribué à Hésiode, nous fournit, en effet, une brève description des pouvoirs merveilleux que possède l’Aidos kyneē, lequel, comme chacun sait, joue un rôle important dans les exploits de Persée :
Et, terrible, sur les tempes du héros (= Persée) était posé le casque d’Hadès,
Qui porte les ténèbres lugubres de la nuit (νυκτὸς ζόφον αἰνόν).
28L’invisibilité que l’Aidos kyneē concède est donc de caractère nocturne, ténébreux. N’oublions pas, du reste, que si, dans le Bouclier, le terme zophos, « ténèbre », désigne l’opérateur d’invisibilité mis en action par le casque d’Hadès, chez Homère, le même terme est utilisé pour désigner les ténèbres infernales, parfois accompagné par l’épithète ēeroeis, « dense d’aēr » (Il., XII, 240 ; XXI, 56, etc.). En d’autres termes, à ce niveau, « ténèbres » et « brouillard », en tant qu’opérateurs d’invisibilité, se confondent. Pareillement, les Muses Héliconiennes qu’Hésiode chante sont-elles à la fois « vêtues d’épaisse brume (ēeri) » et « nocturnes (ennychioi) » (Théogonie, 9-10) ; le poète ne peut qu’entendre leur voix enchanteresse. Contrairement à ce que l’adjectif ennychioi pourrait faire supposer, la rencontre n’a pas lieu la nuit, comme on l’a parfois pensé29 ; cette expression souligne l’invisibilité des déesses et ajoute le pouvoir obscurcissant des ténèbres à celui qu’exerce l’aēr.
29Nous pouvons donc conclure que, chez Homère, l’invisibilité consiste à envelopper un personnage dans une substance brumeuse (aēr, nephelē, nephos) ou à le voiler d’obscurité (achlys, nyx). On en revient alors à la question déjà formulée plus haut : comment devons-nous l’imaginer, cette invisibilité homérique ? Quand un dieu, entouré d’aēr ou d’une nephelē, se déplace sur le champ de bataille, les guerriers voient-ils vraiment un petit nuage se déplacer sous leurs yeux ? Et lorsque quelqu’un se trouve drapé dans l’obscurité ou dans la nuit, que se passe-t-il au juste ? Les acteurs présents voient-ils l’obscurité descendre devant eux ? Pour tenter de répondre, retournons donc vers l’île des Phéaciens et reprenons, depuis le début, l’épisode au cours duquel, comme nous le mentionnions ci-dessus, Ulysse est couvert par Athéna, alternativement, par l’aēr et l’achlys : brouillard et obscurité.
7. Autres illusions
30Après la rencontre avec Nausicaa, et ce qui en découle, le héros est ainsi rendu invisible par Athéna qui verse, autour de lui, « beaucoup de brouillard » (Od., VII, 14- 17 : pollē aēr). Ulysse traverse alors le port et la cité, en devisant avec la déesse qui a pris l’apparence d’une jeune fille, mais personne, parmi les Phéaciens, ne peut le voir, car il est protégé par l’« obscurité divine » (achlys thespesiē : 39-43) dans laquelle Athéna l’a enveloppé. Le moment le plus intéressant pour nous est celui de la conclusion de la promenade d’Ulysse. Voici le héros entré, sans être vu, dans le palais royal d’Alcinoos (VII, 139-145) :
Sous l’épais brouillard (pollē aēr) versée par Athéna,
Le héros d’endurance alla par la grand’salle,
Vers Arété et vers le roi Alkinoos.
Comme il jetait les bras aux genoux d’Arété, cet Ulysse divin,
Le brouillard divin (thesphatos aēr) se dissipa
Et tous, en la demeure, étonnés à la vue de cet homme se turent.
31Il est inimaginable que le poète homérique ait eu à l’esprit une scène comme celle-ci : Alcinoos, Arété et les autres personnes présentes à la cour voient la salle peu à peu traversée par un banc de brouillard qui se dirige vers Arété ; après quoi, ils le voient s’abaisser face à la reine avant que, finalement, un homme n’en émerge ! Tout à l’inverse, le texte suggère que jusqu’au moment où l’aēr divin est « versé en arrière » (palin chyto), libérant ainsi Ulysse de l’enveloppe qui le protégeait, aucune présence extraordinaire n’était perceptible au palais royal ; le silence et la stupeur s’emparent des personnes présentes seulement au moment où « ils voient un homme dans la salle »30. Mais comment imaginer une brume, ou un nuage, qui rendent quelqu’un invisible, mais qui toutefois ne sont pas, à leur tour, visibles ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire d’observer de plus près les pouvoirs de l’aēr. Les événements qui se déroulent alors qu’Ulysse, finalement parvenu dans son île d’Ithaque tant désirée, se réveille du sommeil extraordinaire dans lequel il était tombé vont nous permettre de nous faire une idée plus claire de ce mécanisme.
32Le héros, en effet, à ce moment précis, a une bien mauvaise surprise : il ne reconnaît pas son île (Od., XIII, 190-196). Athéna lui joue un tour tout à fait inattendu :
… car Pallas Athéna, cette fille de Zeus, avait tout autour versé un brouillard (aēr)
Afin que, de ces lieux, il ne reconnût rien (agnostos) et qu’il apprît tout d’elle :
Ni sa femme, ni son peuple, ni ses amis ne devaient le connaître,
Tant que, des prétendants, il n’aurait pas puni toutes les violences.
Aussi, devant les yeux du maître, tout n’était que sites étrangers,
Les mouillages des ports, les rocs inaccessibles,
Les sentes en lacets et les arbres touffus.
33Incapable de reconnaître ces lieux qui lui sont pourtant si familiers, Ulysse se désespère, redoute d’avoir été laissé par les Phéaciens sur une terre sauvage et inhospitalière. Durant un long moment, le héros reste convaincu qu’il se trouve ailleurs, et non pas à Ithaque, comme on le lui avait promis. C’est seulement après un dialogue prolongé avec le héros qu’Athéna — qui prend tour à tour diverses apparences avant de se laisser reconnaître — restitue à Ithaque son aspect naturel : finalement, la déesse « dissipe le brouillard (aēr) et la terre apparaît » (XIII, 352). Quant à Ulysse, l’effet déformant qu’a sur lui l’aēr répandu par la déesse est encore accru par celle-ci lorsqu’au moyen de son bâton d’or elle le rend semblable à un vieux mendiant, et ce jusqu’à ce que, en le touchant à nouveau de sa tige, elle lui restitue la carnation, le barbe et les « joues détendues » qui lui étaient propres (XIII, 397 sq. ; XVI, 172 sq.). Comme on le voit, dans le cas d’Ithaque devenue méconnaissable aux yeux d’Ulysse, l’aēr — cette brume, qui normalement est utilisée pour rendre quelqu’un invisible —, a plus simplement la fonction de déformer, d’altérer la visibilité de ce qui est placé sous les yeux de quelqu’un. Il ne s’agit pas de cacher au regard, mais plutôt de rendre inidentifiable ce que l’on voit. Tant la terre d’Ithaque qu’Ulysse lui-même apparaissent comme différents de ce qu’ils sont normalement ; ils sont toujours visibles, ils n’ont pas disparus, mais simplement tout apparaît désormais alloeidēs, « différent à la vue ».
34La fonction particulière de l’aēr en cette circonstance nous conduit au cœur même de sa merveilleuse nature : ce brouillard, en effet, nous apparaît à présent pour ce qu’il est, à savoir un producteur de leurres optiques. Il s’agit d’une substance qui a la capacité d’altérer la visibilité des objets, soit en les dissimulant complètement, soit en changeant ou déformant leur aspect. Le registre dans lequel nous évoluons, lorsque nous parlons d’invisibilité homérique, c’est donc celui de l’illusion31. Quand Ulysse pénètre dans le palais des Phéaciens, protégé par l’aēr, ce qui se vérifie est avant tout un mirage, un aveuglement : la « brume » qui protège Ulysse peut en définitive être imaginée comme une condition atmosphérique particulière qui — merveilleusement manipulée par la divinité32 — a la capacité de dérègler la visibilité de ce qui se déroule sous les yeux des personnes présentes. C’est donc comme une illusion imposée au regard des mortels que nous devons nous représenter ce qui advient lorsqu’une divinité se rend invisible en se couvrant de brouillard ou en se revêtant d’obscurité. En d’autres termes, l’invisibilité des dieux suit les mêmes règles que celles qui régissent leurs apparitions sous forme humaine face aux mortels ; ce qui opère est, encore une fois, un charme, un mirage capable de créer l’illusion dans le regard des hommes. Quand Apollon se rend invisible aux Achéens « en endossant un nuage » (Il., XV, 306-308), il ne se passe rien de différent par rapport à l’épisode où, après avoir adopté l’apparence d’Agénor, « perfidement, il berne (ethelgen) Achille » (Il., XXI, 604). La divinité se rend invisible aux humains en produisant un mirage de sa propre personne, exactement de la même manière que, par le truchement d’un mirage, il se rend aussi visible aux mortels sous une forme humaine.
8. Nuées trompeuses
35Le fait que, dans les poèmes homériques, brumes et nuées, en particulier, soient considérées comme des sources d’illusion, au même titre que l’obscurité et la nuit, correspond à un trait caractéristique de la culture grecque qui s’insère parfaitement dans son système de représentations symboliques. Ce n’est pas le fruit du hasard si, quand une divinité façonne le « double » d’une personne, humaine et divine, pour la prémunir contre une agression, cette entité illusoire — créée pour entremêler réalité et leurre, en désorientant les sens d’un agresseur — soit précisément faite de « nuée »33. Lorsque Pindare fait référence à l’amour funeste qu’Ixion conçut pour Héra, il décrit ainsi le stratagème ourdi par Zeus pour défendre son épouse et railler la folie de l’amoureux (Pythiques, II, 36-40) :
C’est ainsi qu’Ixion s’unit à une nuée (nephela) ;
dans son erreur (aidris), il caressa une douce illusion (pseudos),
qui ressemblait à la déesse souveraine, la fille di Cronos l’Ouranide ;
piège (dolos) tendu par la main de Zeus, beauté fatale.
36Illusion, leurre, manque de discernement : voilà ce que la présence d’une nuée divine est capable de susciter. C’est encore par un eidōlon nephelēs, un fantôme de nuée, qu’Endymion, lui aussi épris d’Héra, est pris au piège (Hésiode, fr. 260 M-W). De même, c’est un ἐκ νεφῶν εἴδωλον, un « fantôme fait de nuée » que Pâris — dans la variante du mythe inaugurée par Stésichore — emmène à Troie, s’illusionnant qu’il a à ses côtés rien moins que la splendide Hélène (Apollodore, Epit., III, 5 et VI, 30). Les nuages sont, en tant que tels, synonymes de leurre, vanité, illusion. Dans la logique symbolique de la culture grecque, ils assument une fonction dont les nuées mises en scène par Aristophane — maîtresses de prophètes exaltés, de médecins apprentis sorciers, de fainéants hirsutes ou d’imposteurs, autant de personnages spécialisés en illusions et tromperies — constituent seulement une des nombreuses manifestations (Nuées, 314-355)34.
9. La pauvre vue des mortels
37Revenons à présent à l’achlys, cette obscurité capable, comme nous l’avons vu, d’entourer un sujet en suscitant le mirage de son inexistence. Cette condition illusoire nous offre, en effet, la possibilité d’observer un autre aspect de l’invisibilité dont jouissent les dieux homériques. La perspective, dans ce cas, est inverse : l’achlys qui parvient à confondre le regard en enveloppant l’objet, est de fait présentée ailleurs comme une présence placée de manière stable devant les yeux des mortels, les rendant ainsi, de manière constitutive, incapables de voir les dieux. Il s’agit de la même achlys qui, comme nous le savons, envahit les yeux du mourant, le privant de la capacité de voir ; sauf que, cette fois, l’obscurité en question est présentée comme un trait permanent du regard humain. En tant que productrice d’invisibilité, l’achlys exerce donc non pas une, mais deux fonctions complémentaires et inversées : elle peut jouer son rôle du côté de l’objet, en créant l’illusion de son inexistence, ou bien elle peut se placer du côté du sujet, en l’empêchant de voir ce que son regard pourrait atteindre. Nous pouvons donc affirmer que l’achlys fonctionne de manière analogue à l’adjectif typhlos, « aveugle », qui désigne à la fois l’incapacité de voir (la cécité) et l’impossibilité d’être vu35.
38C’est encore Athéna qui nous donne à voir les diverses voies de l’invisibilité divine, à travers l’achlys subjective, lorsqu’elle concède à Diomède la possibilité de discerner, sur le champ de bataille, les dieux des hommes (Il., V, 127-128) :
J’écarte aussi de tes yeux l’obscurité (achlys) qui jusqu’ici les recouvrait.
Tu sauras de la sorte distinguer un dieu d’un homme.
39En conséquence de ce privilège, Diomède sera apte à voir Aphrodite qui se cache derrière son propre peplos (Il., V, 330-342) ou Arès qui, sur le champ de bataille, endosse l’identité d’Acamas (V, 462-463). Une situation semblable intervient lorsqu’Athéna, encore elle, libère le regard des Achéens de l’obscurité qui les handicapait, afin qu’ils puissent mieux se défendre contre la furie d’Hector (XV, 668-670) :
En même temps, Athéna écarte de leurs yeux la nuée d’obscurité (nephos achlyos)
Prodigieuse (thespesion) : la clarté complète se fait des deux côtés,
Celui des nefs aussi bien que celui du combat qui n’épargne personne.
40Privés de la « nuée d’obscurité » qui voilait leurs yeux, les Achéens ont la possibilité de regarder très loin, bien plus loin qu’il n’est habituellement concédé aux mortels ; non seulement, ils voient Hector et ses compagnons, mais ils aperçoivent aussi ceux qui « restent derrière lui, à distance, sans se battre » et même « ceux qui mènent le combats près des fines nefs » (XV, 671-673)36.
41Nous devons conclure de tout cela que, dans la représentation homérique, la vue des hommes est conçue comme défectueuse, limitée37. Sans l’achlys qui la brouille, les hommes non seulement parviendraient à voir bien plus loin qu’ils ne le font d’ordinaire, mais ils pourraient même voir les dieux sous leur « véritable » aspect, comme cela se passe pour Diomède. Si nous l’observons au prisme de notre culture, cette manière de concevoir les facultés sensorielles peut sembler étrange. Tout se passe comme si une espèce de mécanisme limitatif, bloquant, leur était inhérent, les rendant congénitalement plus faibles qu’elles ne pourraient l’être38. En réalité, il ne faut jamais oublier que, pour les Grecs, le corps des mortels — en général — constitue une version appauvrie du corps divin, ce modèle parfait que les hommes traduisent dans des formes qui, tout en renvoyant à celui-ci, restent inéluctablement éloignées de son inaccessible perfection. « L’homme et son corps […] portent la marque d’une infirmité congénitale39. » Ce que nous modernes, de notre point de vue et dans le sillage d’Épicure, nous appelons « anthropomorphisme » des dieux, devrait plutôt être repensé comme un « théomorphisme » des humains. Dans le sens où ce ne sont pas tant les dieux des Grecs à être conçus sous une forme humaine, mais plutôt le corps humain qui reproduit les formes de la divinité, quoique dans une moindre mesure, de manière caduque, sans cette merveilleuse splendeur éternelle dont jouit le corps divin. De la même manière que le sang des hommes ne fait que grossièrement écho à l’ichor qui irrigue les membres des immortels, tout comme la « nourriture éphémère » des hommes n’est qu’un pâle reflet de la nourriture « immortelle » propre aux dieux40, de même, la capacité visuelle des humains semble réduite et misérable en comparaison de celle des dieux. En nous relatant la geste de Diomède, Homère nous informe de la raison d’une telle faiblesse : celle-ci trouve son origine dans une obscurité congénitale dont seule une divinité peut libérer la vue des hommes, la rendant alors, pour un bref laps de temps, semblable à celle que possèdent les dieux. Ceux-ci, du reste, « se voient » entre eux au moyen du même regard qui permet à Diomède, en vertu d’un extraordinaire privilège, de « voir » Aphrodite et Arès. L’achlys constitue ainsi le correspondant physique des lois de Cronos, celles qui, comme nous l’avons vu, empêchent tout mortel de voir les dieux.
10. L’identité des dieux : soi-même et autre que soi-même
42Le privilège concédé à Diomède par Athéna nous invite à revenir, en guise de conclusion, sur le problème de l’identité divine chez Homère. Le fils de Tydée, en effet, en tant qu’humain affranchi de l’obscurité constitutive de sa nature, qui devrait normalement voiler son regard, voit les dieux sous un aspect anthropomorphe qui, comme nous l’avons montré, n’est accessible, dans les poèmes, qu’au niveau de la narration divine. Quand le héros poursuit Aphrodite, non seulement il la reconnaît distinctement pour ce qu’elle est, mais il la blesse même à la main (cheira), en transperçant son peplos immortel et sa peau (chroos), de sorte que l’ichōr coule de la blessure (Il., V, 330-343). Tant et si bien que la déesse s’enfuit, terrorisée, en laissant à Apollon la mission de protéger Énée blessé. De même, plus avant, Diomède reconnaît Arès sous l’apparence d’un mortel et le blesse avec sa lance au bas-ventre (νείατον ἐς κενεῶνα), provoquant un hurlement sauvage de la part du dieu (855-861). Main, peplos, peau, sang, ventre : ce que Diomède a face à soi — et nous avec lui — semblent donc être de véritables « corps », les corps divins des dieux, ceux-là mêmes au moyen desquels ils se manifestent aux autres divinités sur l’Olympe. On en arrive ainsi à conclure que le dieu, quand il évolue parmi les hommes, a la même identité physique que celle qui se révèle dans le registre de la narration divine et que c’est précisément cette apparence divine qui est occultée, au moyen de divers opérateurs d’invisibilité, lorsque la divinité agit sans être vue des mortels. Dès lors, si l’on va au fond des choses, les dieux correspondent-ils « vraiment » à leur rayonnante apparence anthropomorphique ? S’agit-il là de leur première et authentique identité ? En réalité, nous pensons que les choses sont plus complexes. Il ne faut en effet pas oublier que, dans les poèmes, on insiste lourdement sur les multiples formes autres à travers lesquelles les dieux se manifestent habituellement. Si lourdement qu’on pourrait supposer que ce kaléidoscope de figures — signes et lueurs, identités humaines, oiseaux, astres, phénomènes atmosphériques — constitue à sa façon une autre « véritable » identité des dieux. Le dieu semble être véritablement lui-même aussi, ou surtout, lorsqu’il se manifeste à travers des apparences qui ne correspondent pas à celles de son anthropomorphisme resplendissant et qui le définissent davantage comme une puissance insaisissable, productrice de signes ou d’images illusoires que comme une figure personnifiée. Si nous nous efforçons d’observer les dieux d’un regard aussi proche que possible de celui qu’Homère et son public posaient sur eux, il faut avant tout éviter de définir leur identité sur le base de critères dictés par ce qui est « raisonnable » à nos yeux. La logique et la vraisemblance — mauvaises conseillères dès lors qu’il s’agit d’affronter des cultures autres que la nôtre, surtout en matière de représentation du divin — voudraient certes que les dieux homériques, eux aussi, n’aient pu avoir qu’une, et une seule identité, à l’instar des personnes humaines. Selon cette logique, les autres figures, à travers lesquelles, tour à tour, les dieux se manifestent, seraient alors nécessairement des transformations secondaires de l’identité d’origine, de la « vraie » identité. Avouons-le : notre représentation de l’identité est de nature non seulement humaine, mais surtout hiérarchique. L’idée est que les divers éléments dont se compose l’être-au-monde de quelqu’un font tous référence à un noyau dur, un « cœur », qui en représenterait la « vraie » et irréductible identité. N’oublions cependant pas que nous parlons de divinités grecques, et non de personnes occidentales et modernes. Contrairement à ce que nous sommes habitués à considérer, dans le cas des dieux, l’identité ne doit pas être pensée en termes de hiérarchie, mais plutôt sur le mode sériel41. Le héros Mentès, l’hirondelle ou un éclat dans le regard ne font pas référence, de manière verticale, à l’image anthropomorphe d’Athéna pourvue d’égide, de lance et de bouclier, image par rapport à laquelle ces éléments constitueraient des « transformations » secondaires. Tout au contraire, le héros Mentès, l’hirondelle, l’éclair dans les yeux et la figure anthropomorphe d’Athéna doivent être placées à l’intérieur d’une même série qui associe ces différentes figures à l’intérieur d’un même paradigme divin. Ce qui est en jeu, ce sont des puissances, et non des personnes. Derrière la présence des dieux, on devine certes l’image d’êtres magnifiques de forme humaine, une sorte de présupposé idéal qui permet de les représenter sur la surface d’un vase ou autorise un poète à décrire leurs merveilleuses apparences, mais on doit conjointement être bien conscients du fait que le dieu est tout autant « lui-même » quand il se manifeste sous des apparences mortelles, animales, atmosphériques, ou simplement à travers des signes ou une lueur, ou même quand il ne se manifeste pas du tout. C’est précisément dans la multiplicité et variété du tissu identitaire, dans la capacité d’être, de manière sérielle, plusieurs, et non pas un seul — soi-même et autre que soi-même — que réside le privilège des dieux.
Annexe
Liste des figures
Fig. 1 : Apollon, le dieu, et sa statue (cratère attribué au Peintre des Niobides), d’après Collard (2013), p. 67, fig. 3. Bologna, Museo Archeologico 269 (LIMC, IV, p. 236, no 250).
Fig. 2 : Athéna, la déesse, et sa statue (amphore à col du Groupe de Polygnote), d’après Collard (2013), p. 65, fig. 2. Cambridge, Fitzwilliam Museum 103.22.
Fig. 3: Athéna, la déesse, et sa statue (cratère apulien), d’après Collard (2013), p. 70, fig. 5. Taranto, Museo Archeologico 52.665.
Fig. 4 : Apollon, le dieu, et sa statue (cratère lucanien attribué au Peintre de Pisticci), d’après Collard (2013), p. 74, fig. 8. Basel, Antikenmuseum Lu 70.
Notes de bas de page
1 Pour le cas d’Athéna en particulier, cf. Loraux (1991) ; Vernant (2000).
2 Traduction CUF modifiée. Le verbe amaldynō est utilisé ici dans son sens précis et étymologique de « mitiger », « affaiblir » (cf. amalos, amblys, malthakos, lat. mollis etc. : Chantraine [1968], s.v.), comme dans Apollonios de Rhodes, Arg., I, 834 ; IV, 112 et ailleurs dans la littérature grecque. Je ne crois pas que dans l’Iliade (VII, 463 ; XII, 18 et 32) amaldynō signifie « détruire », comme on le traduit souvent. Ce verbe est utilisé par référence au désir des Troyens d’effacer toute trace du mur construit par les Achéens autour de leurs navires. Dans le passage qui décrit ce processus le plus précisément (VII, 461-463), l’action indiquée par amaldynetai est précédée par celle de « rompre » le mur (anarrhexas), de le « jeter » (katacheuai) à la mer et de « recouvrir » (kalypsai) avec du sable la rive. Il s’agit en somme d’« effacer » toute trace de ce grand mur.
3 À Achille aussi une déesse, à savoir Athéna, se rend visible (Il., I, 197-200), tout en restant invisible à tous les autres. Toutefois ce qui apparaît au fils de Thétis, ce sont, semble-t-il, seulement « les yeux » de la divinité « qui brillent terriblement » ; cf. Giardino (2003), III, p. 53 sq. Même dans les rares cas où l’on dit que les dieux se montrent enargeis, cet adjectif (enargēs) n’indique pas vraiment que la divinité se dévoile sous son véritable aspect. Cf. Loraux (1991) ; Piettre (1999). Par la richesse des passages envisagés et par la méthode adoptée dans son analyse, Giardino (2003) offre la contribution la plus riche sur le thème que nous abordons ici. On regrettera que les résultats atteints dans cette enquête n’aient été que partiellement publiés : Giardino (2003) ; (2005a) ; (2005b).
4 Cf. Acamas, Deiphobe, Mentès, etc. : Il., V, 642 ; XXII, 227-228 ; Od., I, 105.
5 Cf. Il., VII, 23 sq. ; XV, 237 ; XIX, 350, etc. ; voir Bettini (2008), p. 187-189.
6 Cf. Kleinknecht (1939), p. 341-343.
7 Traduction CUF modifiée.
8 χαλεποὶ […] φαίνεσθαι ἐναργεῖς : Il., XX, 131 ; cf. HH Déméter, 111.
9 Cf. Il., XIX, 14-15 : les Myrmidons face à Thétis qui porte ses armes à Achille ; Od., XVI, 178-179 : Télémaque qui, après avoir vu la transformation soudaine d’Ulysse, le prend pour un dieu ; cf. HH Aphrodite, 174-175 : Anchise face à la beauté d’Aphrodite.
10 Cf. Pucci (1988).
11 Platt (2012), p. 80 et note 188, ainsi que d’autres avant elle, se demande pourquoi précisément les ichnia rendent le dieu reconnaissable ; c’est que les empreintes et la démarche révèlent l’identité dans la culture antique ; cf. Bettini (2000), p. 319-22 ; (2011), p. 23-25.
12 Cf. Carastro (2006), p. 77-79.
13 Cf. II, 807 ; XVII, 333-334. Voir Giardino (2003), chap. iv, p. 161 et note 22.
14 Cf. Carastro (2006), p. 66-99.
15 Cf. Il., XXIV, 343 sq. ; Od., V, 47sq. ; XXIV, 3 sq. ; thelgō, c’est aussi l’emprise que Poséidon exerce sur la vue d’Alcathoos « en subjuguant ses yeux splendides » (ἐδάμασσε | θέλξας ὄσσε φαεινά).
16 Cf. Collard (2013).
17 Cf. Giardino (2003), II, p. 59 sq.
18 Cf. La Geste du Prince Igor, traduit, commenté et présenté par C. Pighetti, Paris, 2005, n. 155. Le texte russe est le suivant : Обѣсися синѣ мьглѣ. Littéralement : « entouré d’une nuée azur ». Обѣсити signifie « suspendre », avec une forme moyenne-réflexive qui signifie que Vseslav avait une nuée « suspendue autour de lui ». Dans les textes du Canon paléoslave, oбѣсити traduit le grec κρεμάννυμι : мьгла est la « nuée », le « brouillard ». Dans ces mêmes textes, ce terme traduit le grec ὀμίχλη et le latin caligo. Je dois cette précision à mon ami Damiano Rebecchini, professeur de langue et littérature russe de l’Université de Milan (Università Statale di Milano), que je remercie.
19 Cf. Belmont (1971), p. 90-93 ; Chiesa Isnardi (1991), p. 392 et note ; Bachtold-Staubli (1987), p. 1031.
20 Il., III, 380-382 ; XX, 443-444, etc.
21 Cf. Meillet (1925) ; Mugler (1963), p. 60-61.
22 Voir aussi Hésiode, Travaux, 549-553.
23 Cf. dans ce volume le Chapitre iii (G. Pironti).
24 Cf. Giardino (2003), II, p. 69 sq. et note 26.
25 Ibidem, p. 69 sq. Dion Chrysostome, Discours, XI, 21 (Discours « troyen »- Ilion n’a pas été prise) ironisera sur les pouvoirs du nuage promis par Zeus à Héra, qui s’avère tout à fait inefficace puisque Homère, pour le moins, avait pu voir tout ce qui se déroulait sur la montagne. Le nuage qui entoure Zeus sur le Gargare, une fois qu’Héra est retournée sur l’Olympe (Il., XV, 152-153), est simplement qualifié de « parfumé ». Sur l’Olympe, « derrière des nuages dorés », siège Arès, avec les autres dieux, dans l’ignorance de la mort de son fils Ascalaphe (XIII, 521-525). Lorsqu’Athéna place, sur la tête d’Achille, un « nuage d’or » (XVIII, 205-206), ce n’est pas pour le rendre invisible, mais au contraire plus resplendissant et redoutable.
26 Voir LSJ : « mist » ; Mugler (1963), p. 62-63, et souvent dans les traductions courantes.
27 Cf. Il., V, 696 ; XIII, 344 ; XX, 421, etc. Dans le Bouclier attribué à Hésiode (264 sq.), Achlys apparaît comme une horrible figure humaine, blafarde, fripée, les ongles crochus et les genoux enflés comme ceux des affamés ; elle personnifie, sur le mode fantasmatique, l’obscurité qui, en s’emparant des yeux, annonce la mort.
28 Cf. Mugler (1963), p. 131-134 ; Frontisi-Ducroux, Vernant (1998), p. 139-146.
29 Cf. Brillante (2009), p. 80-83.
30 Cf. Giardino (2003), I, p. 24 sq.
31 Les Romains ont une expression très précise pour décrire cette situation : praestringere oculos, « manipuler le regard », en faisant en sorte que l’on discerne autre chose que ce que l’on voit en réalité.
32 Le caractère divin de ces opérateurs d’invisibilité est explicitement affiché : « brume divine » (thesphatos aēr ; Od., VII, 139-143), « obscurité divine » (achlys thespesiē ; VII, 39-43). On signalera aussi de nombreux cas où l’aēr, utilisé comme opérateur d’invisibilité, est associé à « beaucoup » (pollē) afin de souligner son pouvoir accru (Il., V, 775-776 ; VIII, 49-50 ; XI, 750-752 ; XIV, 281-282 ; XVI, 788-792 ; XXI, 547-549 ; Od., VII, 14-17).
33 Cf. Bettini (2012a), p. 25-31.
34 Le substantif latin nebulo se rattache au même type de représentation culturelle : un dérivé augmentatif de nebula, « nuage », qui indique un personnage indigne de confiance, fainéant, imposteur. Ælius Stilo le définissait en ces termes : qui non pluris sit, quam nebula, aut qui non facile perspici possit qualis sit (Festus, De verborum significatione, 162 Lindsay).
35 Sur la réciprocité de la vision en Grèce, cf. en particulier Frontisi-Ducroux, Vernant (1998), p. 139- 146 ; Carastro (2006), p. 90-91.
36 Cf. Il., XX, 321 : Poséidon verse l’achlys dans les yeux d’Achille pour soustraire Énée de sa vue ; après quoi, il libère à nouveau les yeux du héros de cette obscurité temporaire (341-342).
37 Cf. Giardino (2003), II, p. 60 sq.
38 Virgile (Én., II, 604-606) reprendra le même schéma au moment où Vénus arrache (eripui) des yeux d’Énée la nubes qui « émoussait » (hebetabat) sa « vue mortelle » (mortalis visus), en l’entourant d’une brume humide (caligo) ; elle permet ainsi à son fils de contempler la terrible scène des dieux prêts à détruire Troie. Dans ce cas, la vision est conçue comme une véritable acies, une « pointe » que la brume rend obtuse. Pour la fortune de ce thème, cf. Paschalis (2010), p. 72-85.
39 Cf. Vernant (1989), p. 14.
40 Ibidem, p. 11-12.
41 Sur le caractère nécessairement « distribué » de l’identité divine, voir plus en détail Bettini (2015).
Auteur
-
Maurizio Bettini
maurizio.bettini@unisi.it
Université de Sienne
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The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Periods
Proceedings of the First International Seminar on Ancient Greek Cult, organised by the Swedish Institute at Athens and the European Cultural Centre of Delphi (Delphi, 16-18 Novembre 1990)
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Entre Asclépios et Hippocrate
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The Sacrificial Rituals of Greek Hero-Cults in the Archaic to the Early Hellenistic Period
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