Chaque heure fait sa plaie et la dernière achève !
Théophile Gautier, « L’Horloge ».

Je n’ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même ; on s’apprivoise à toute étrangeté par l’usage et le temps ; mais plus je me hante et me connais, plus ma difformité m’étonne, moins je m’entends en moi.
Michel de Montaigne, Essais.

1Publié pour la première fois en 1854 dans Le Musée des familles, le conte fantastique « Maître Zacharius, ou l’horloger qui a perdu son âme. Tradition génevoise [sic] » de Jules Verne subit des modifications significatives lors de sa republication en recueil sous la tutelle de Hetzel, en 1874.

2En raison de ses inventions en horlogerie qui permettent de mesurer le temps avec une exactitude jusqu’alors inégalée, Zacharius se prend pour l’égal de Dieu. Persuadé d’avoir insufflé la vie à ses horloges, il croit en un rapport terrible entre lui et ses créations : lorsque toutes ses horloges auront cessé de sonner, il mourra. Pittonaccio, propriétaire de la dernière horloge, est un petit vieillard dont l’apparence et le comportement évoquent divers mécanismes à mesurer le temps. C’est un suppôt du Malin qui se dit chargé de régler le soleil. Précipitant l’âme de l’horloger aux enfers, le monstrueux Pittonaccio engage une réflexion sur la modernité et le monstre comme anamorphose de l’humanité à l’ère technologique.

Le faux double et l’hybride

3Le support de publication est responsable de choix esthétiques et narrato-logiques décisifs. En confrontant les versions de 1854 et de 1874, deux particularités ressortent : au lieu de retrouver momentanément la foi lors d’une messe religieuse (scène, semble-t-il, imposée par le périodique conservateur qu’est Le Musée des familles), Zacharius se voit refuser la révélation de la grâce divine dans la version ultérieure publiée en recueil. Le passage mettant en scène la béatitude de l’horloger (« un immense espoir revint au cœur de Zacharius, et il lui sembla que la grâce versait sur lui ses mystérieuses influences ; il s’agenouilla et, certainement, il pria1 », p. 39), en contradiction avec son mépris pour la religion, est supprimé en 1874. L’éditeur du recueil, Pierre-Jules Hetzel, accepte chez Zacharius « une attitude conforme à la logique du personnage2 ». Curieusement, une autre modification est liée à cette suppression. Elle concerne Pittonaccio : bien que toutes ses prises de parole et tous ses actes soient exactement les mêmes d’une version à l’autre, ce n’est que dans la seconde version qu’il est qualifié de « monstre » à plusieurs reprises3. Cette appellation permet de dépasser une caractérisation du personnage par l’apparence ; par exemple, le groupe nominal « le petit homme » (p. 48) utilisé en 1854 est remplacé par « le monstre » (p. 96) en 1874. L’évolution du texte suggère qu’un protagoniste change parce que l’autre change, leur appréhension étant corrélée. Par son impiété, Zacharius s’est éloigné de Dieu ; en conséquence, sa chute le rapproche de Pittonaccio. Un rapport d’anamorphose se dessine : le mécanicisme renforcé de Zacharius entraîne un nouveau regard sur Pittonaccio. Celui-ci ne manque pas à son tour d’exercer son influence sur le maître horloger. Il envahit la demeure de Zacharius et cherche à obtenir la main de sa fille Gérande. Jusqu’à l’apparition du terme « monstre », évoqué pour la première fois par le narrateur, Pittonaccio s’est comporté de la même manière que Zacharius. Les deux personnages sont assimilés à une horloge par leur marche qui ressemble au mouvement ondulant du balancier ainsi que par leur itinéraire circulaire jalonné d’étapes qui évoque le tour des aiguilles du cadran. Pittonaccio réunit en lui divers chronomètres (le cadran solaire, la pendule, l’horloge) ; c’est un être composite, en chair et en métal, comme le manifeste sa voix métallique. Tant Zacharius que Pittonaccio exercent le métier d’horloger et vivent exclus de la société — l’un dans son château isolé, l’autre dans une « vieille maison » (p. 65) dans laquelle « le monde entier se condensait » (p. 67).

4Cependant, Pittonaccio n’est l’alter ego parfait de Zacharius qu’à première vue. Petit à petit, Zacharius perd les caractéristiques qui avaient permis de le singulariser. Alors que Zacharius est présenté d’abord comme une figure orgueilleuse, dont la supériorité est reconnue par tous, il est comparé à un « ange déchu » (p. 83) quand il se confronte à la possibilité de sa mort. Pittonaccio, lui, révèle de plus en plus sa puissance et adopte le titre de « maître », qui est celui de Zacharius, en plus de celui de « seigneur ». Au début du conte, il interrompt toutes les discussions portant sur le vieil horloger et sa famille, vampirisant les conversations par son funeste « Gérande n’épousera pas Aubert ». Pittonaccio finit par dévorer l’existence de Zacharius. Comme il semble absorber son identité, les frontières entre les deux protagonistes se brouillent. En ce sens, le nom de Pittonaccio affiche leur rapport particulier. Le préfixe pitto- renvoie à l’image ou à la peinture, tandis que le suffixe -accio en italien est un dispregiativo, conférant au mot une connotation dépréciative. Pittonaccio renvoie à Zacharius sa propre image dégradée.

5Le motif de la vampirisation sous-tend le conte entier. Tout se passe comme si le texte exhibait aussi sa face monstrueuse par la transposition de l’hybridité de Pittonaccio et de Zacharius, véritables hommes-horloges, sur les plans poétique et esthétique. En premier lieu, l’œuvre se présente comme un ensemble hétéroclite. Le château d’Andernatt et ses environs, domicile de Pittonaccio, crée une ambiance gothique à l’intérieur du conte fantastique : « situé dans les gorges des Dents-du-Midi » (p. 92), le château n’est plus qu’« une ruine, vieille et sombre comme les rocs de sa base » (p. 94), abri de vipères et de brigands. Ce lieu sombre et angoissant a bien des points en commun avec la demeure du maître horloger et, parce qu’il est rongé par le temps, le château annonce la vampirisation de Zacharius par Pittonaccio. Les dents appellent une bouche gigantesque qui file la métaphore de la dévoration de Zacharius par Pittonaccio. « Une tour épaisse, usée, déchiquetée, le dominait et semblait menacer de sa chute les vieux pignons qui se dressaient à ses pieds. Ces vastes amoncellements de pierres faisaient horreur à voir » (p. 95). En outre, le décor donne lieu à citer une légende qui « disait que, par les nuits d’hiver, Satan venait conduire ses sarabandes traditionnelles sur le penchant des gorges profondes où s’engloutissait l’ombre de ces ruines » (ibidem). Le texte comporte également des références à la mythologie par la figure du monstre, par la dimension prométhéenne de Zacharius et par les caractéristiques diaboliques de Pittonaccio. Le motif de la vampirisation rapproche Pittonaccio de la figure mythique du vampire, être monstrueux lui aussi4. Par ce brouillage générique, le texte s’évertue à penser le monstre non seulement par la déclinaison d’une forme d’hybridité, mais aussi par l’intertextualité. En effet, les allusions au roman Frankenstein transparaissent à travers le décor sombre et anxiogène d’une part, le choix de la ville de Genève et la mise en scène d’une créature hybride appelée « monstre » d’autre part (« the miserable monster whom I had created », écrit Mary Shelley en 1818). En deuxième lieu, les champs lexicaux médical, technique et religieux s’enchevêtrent étroitement. Inquiété par l’arrêt soudain des montres et des horloges, Zacharius s’écrie : « [C]e n’est pas une réparation qu’il leur faut, mais bien une résurrection ! » (p. 80), appliquant un motif biblique à un objet d’horlogerie. Le diable semble avoir jeté non un sort, mais une épidémie sur ces derniers (p. 81), ce pour quoi Pittonaccio suggère de faire venir une autorité médicale qui soignera tant l’humain que les pièces d’horlogerie : « On dit que votre santé s’altère, que vos montres ont besoin de médecins ! » (p. 82). Cette représentation de l’hybridité par la métaphore montre que Pittonaccio refuse lui aussi une délimitation sans équivoque. Par sa nature mécanique, terrifiante et ineffable, le monstrueux personnage pose une question ontologique.

Le monstre désincarné

6Dans la seconde moitié du xix^e siècle, les machines sont perçues comme les « monstres nouveaux5 » de la modernité et permettent de figurer les angoisses des contemporains à travers leur imaginaire et leurs applications. Dès lors, elles constituent une potentielle menace tant pour l’unité que pour l’unicité de l’être humain. L’idéologie du progrès, ainsi que la situation paradoxale des régimes temporels qui lui est propre, rapprochent l’homme moderne du monstre et ouvrent sur sa dimension psychologique. Les ressemblances frappantes entre Pittonaccio et Zacharius, entre le monstre, l’horloge et le Moi, remettent en question la spécificité humaine. L’horloge dépasse l’homme en matière d’exactitude, et le monstrueux Pittonaccio semble soumettre Zacharius à sa volonté. L’intrication de l’homme, de la machine et du monstre — qui renvoie également au roman de Mary Shelley — se prolonge par la représentation des personnages secondaires. Ceux-ci sont assimilés à des objets, perdant leur statut de sujets acteurs pour se transformer en personnages-outils (la servante Scholastique est comparée à une tabatière à musique et à une boîte à tabac ; Gérande ressemble à une statue de la Madone). En revanche, les horloges fonctionnent comme des personnages à part entière. L’horloge est un véritable acteur, un être quasi humain auquel Zacharius a insufflé une part de son âme : « N’est-ce pas, reprit-il, tandis que ses joues s’empourpraient, qu’il sera beau de voir palpiter cette montre à travers son enveloppe transparente, et de pouvoir compter les battements de son cœur ! » (p. 74). Les inventions du maître horloger sont ses créatures vivantes. Elles ressemblent à l’homme qui leur a servi de modèle. S’adressant à son apprenti Aubert, Zacharius déclare : « [T]u aurais vu le rapport intime qui existe entre l’œuvre de Dieu et la mienne, car c’est sur sa créature que j’ai copié la combinaison des rouages de mes horloges » (p. 75). L’humain est dégradé au rang de moule ou de croquis de l’idéal qu’est la machine.

7Au lieu de n’être que des objets utiles à l’homme, les horloges ont modifié son comportement et amené une mutation anthropologique par la nouvelle manière de vivre le quotidien. Ainsi, tous les Genevois ont acheté une montre (« depuis l’apprenti jusqu’au seigneur qui se servaient des montres du vieil horloger », p. 77) et obéissent à l’horloge qui dicte l’heure de la prière (« C’était la coutume que l’Angelus fût dit à l’heure de midi », p. 91). Les devises religieuses qu’affichait initialement la dernière horloge, chef-d’œuvre qui avait « porté aux nues la gloire de maître Zacharius » (p. 87), professent désormais des maximes qui incitent l’homme à substituer la science à Dieu : « Il faut manger les fruits de l’arbre de science » (p. 98), « L’homme peut devenir l’égal de Dieu » (p. 99), « L’homme doit être l’esclave de la science, et pour elle sacrifier parents et famille » (p. 100). Cette horloge ainsi que toutes les créations de Zacharius fonctionnent par leur rapport anamorphotique surnaturel à leur créateur, changeant en fonction du personnage. Les nouvelles valeurs, formulées sur le modèle des Dix Commandements, constituent un syncrétisme angoissant et exhibent de manière analeptique d’après quelles lois Zacharius a agi. Il a dédié sa vie à l’horlogerie, il est devenu orgueilleux, et il est prêt à échanger sa fille contre un nouveau ressort élastique (qui, pense-t-il, lui assurera la vie éternelle6). La dernière horloge paraît moins à l’image de son propriétaire qu’à celle de Zacharius, comme si elle affichait ses vices et avait enregistré la chute de son créateur. Sa perversion est due à Zacharius qui lui aussi est un monstre, comme l’affirme Jean-Pierre Picot, puisqu’il est coupable d’avoir confondu le savoir et le pouvoir7. Le monstre n’est pas uniquement l’autre à l’extérieur du Moi, il n’a ni forme ni lieu clairement circonscrits. Il se niche en nous et vient de nous-mêmes. Ainsi les dévorations et les vampirisations favorisent-elles la lecture du double rôle d’être diabolique et de démon intérieur joué par Pittonaccio, évoquant un état mental pathologique.

8En effet, deux interprétations des événements s’enchevêtrent et se contredisent tout au long du conte, sans que l’une prenne le dessus sur l’autre. D’un côté, le monstrueux Pittonaccio prend plaisir à profiter de l’affaiblissement de Zacharius au fur et à mesure que ses créations s’arrêtent. Que ce soit son horloge qui se brise en dernier, catastrophe suivie par la mort du maître horloger, semble conforter cette lecture. Pittonaccio ferait partie de l’explication surnaturelle des horloges fonctionnant grâce à l’âme de leur inventeur. Pourtant, d’autres indices dans le texte font de Pittonaccio l’expression d’un état second. Car la question de l’existence d’un rapport entre la maladie de Zacharius et l’arrêt des montres et des horloges a beau être posée par plusieurs personnages, elle reste sans réponse. Gérande demande : « Aubert, il n’est pas vrai […] que sa vie se confonde avec celle de ses horloges ? — Aubert ne répondit pas » (p. 70). Pittonaccio ne confirme jamais ce rapport énigmatique. Zacharius lui demande : « Ah ! vous croyez, vous, qu’il y a un rapport intime entre leur existence et la mienne ! » (p. 82). La réponse allégorique de Pittonaccio traite les montres comme des êtres vivants, dotés de raison, châtiés pour leur dérèglement. Elle fait écho aux discrets rappels lancés par l’apprenti Aubert à son maître mégalomane aux yeux duquel le surnaturel ne fait pas de doute. Mais rien ne certifie que les choses sont telles que Zacharius les interprète. Au contraire, le narrateur anonyme du conte suggère que le monstre, comme les montres, est sa création. Pittonaccio emblématise un certain type de monstre au xix^e siècle, logé dans l’intériorité de chacun ; c’est l’expression d’une peur fondamentale, existentielle, la peur de la mort. Ainsi la démesure de Zacharius recèle-t-elle un profond désarroi.

9Le monstre apparaît derechef comme une affaire du « regard anamorphotique8 ». En fonction du point de vue, la « réalité » se trouve modifiée ; elle est multiple et individuelle, ou, pour le dire avec Ernest Hello, elle est dans l’œil9. Transposée dans l’ère technologique, le prisme de l’anamorphose dévoile que ni le monde ni l’homme ne peuvent être appréhendés par une approche généralisante. Les interprétations contradictoires d’un seul et même fait signifient par leur entrelacement, car aucun point de vue n’est faux, ni ne montre le tout10. Le narrateur est persuadé que la maladie de l’âme dont souffre le protagoniste est la monomanie11 : « Ses facultés tendaient évidemment à s’amoindrir en se concentrant sur une pensée unique. Par une funeste association d’idées, il ramenait tout à sa monomanie, et la vie terrestre semblait s’être retirée de lui pour faire place à cette existence extranaturelle des puissances intermédiaires » (p. 77). La monomanie, classification issue des travaux de l’aliéniste Étienne Esquirol, pense l’angoisse devant la mort qui est en fait la peur de la temporalité. Voilà pourquoi Pittonaccio, qui incarne le Temps, ressemble à la fois à Zacharius et à une horloge. La mécanisation du vivant fait de l’homme un automate qui renvoie à la folie à travers la conception du malade mental comme être sans volonté propre (Zacharius se déplace « comme s’il eût été guidé par une main invisible », p. 95). D’une version à l’autre, le lien entre les horloges et l’intériorité est renforcée, le regard se dirigeant des « opaques enveloppes de l’existence » (p. 20) vers le Moi (« jette un regard sur toi-même ! », p. 76) pour percer mystère de l’invisible. Voilà aussi pourquoi Pittonaccio n’est pas appelé « monstre » avant 1874 : c’est que le monstre est fabriqué par l’homme. De ce fait, quand Zacharius « poursuivait à travers les étages effondrés le fantôme de Pittonaccio » (p. 98), le terme de « fantôme » attire l’attention sur son caractère irréel12. Cette apparition désincarnée se combine à la figure mythologique du monstre, faisant de ce dernier l’expression de la peur de la mort. Les premières manifestations de Pittonaccio dans le texte sont par ailleurs le ricanement et la voix, comme s’il était immatériel. Pittonaccio ne souffre pas des signes de vieillesse en tant qu’incarnation d’un concept abstrait et figuration de l’angoisse de Zacharius. Le conte montre d’emblée que le monstre est immatériel et que le caractère monstrueux, plutôt que d’être projeté de Pittonaccio sur Zacharius, provient de ce dernier.

Vers une dimension psychologique

10À mesure que son horloge biologique avance, Zacharius s’accroche à l’idée de l’immortalité et trouve une solution imaginaire à sa disparition, se réfugiant dans son interprétation des événements. Scholastique trouve que le maître horloger « est tout en dedans depuis quelques jours » (p. 66) ; par ailleurs, Zacharius est déjà plus mort que vif avant l’arrivée de Pittonaccio (« Cet homme ne vivait pas », p. 64). Le narrateur dénonce l’attitude de Zacharius par ces mots : « L’orgueil, montant dans son cœur, comme le mercure dans le thermomètre, avait atteint la température des folies transcendantes. Par analogie, il s’était laissé aller à des conséquences matérialistes, et, en fabriquant ses montres, il s’imaginait avoir surpris les secrets de l’union de l’âme au corps » (p. 75, italiques ajoutés). Prométhée est devenu Faust13 : il conclut un pacte avec le diabolique Pittonaccio et se rêve maître du temps et être sans corps. Car Pittonaccio, l’horloger du soleil, est le Temps (« Vois cet homme, c’est le Temps ! » s’exclame Zacharius, p. 99). Zacharius tente également de se soustraire à l’influence destructrice du temps en refusant de se reconnaître comme un être de chair. Pour justifier l’impossibilité de sa mort, il ne fait jamais allusion à la biologie, mais uniquement à son excellence. Il considère la vie comme simple fonctionnement d’un ensemble de mécanismes semblables à ceux de l’horlogerie (« cette vie, qui n’est, après tout, qu’une ingénieuse mécanique », p. 76), glissant du zèle vers la folie, de la passion vers la condition pathologique14. Le temps de vie de Zacharius se trouve morcelé et matérialisé de sorte qu’il est en quelque sorte fabriqué par Zacharius lui-même. La modernité a fait émerger une dysharmonie dans la relation de l’être humain à l’horloge par leur échange inquiétant de caractéristiques. Cette dysharmonie s’exprime par le traitement du temps dans le conte. Problématique, sa représentation lie la métaphore tératologique aux temporalités.

11Le traitement du temps est symptomatique d’une impression de dérèglement. D’entrée de jeu, le temps indiqué précisément par les montres et les horloges contraste avec le temps du conte imprécisément situé par le « temps où des constructions neuves et régulières ne s’élevaient pas encore sur cette île » (p. 63), à « Genève, qui n’était pas encore livrée à la sécheresse du calvinisme » (p. 67). La linéarité du récit est mise à mal par la parenthèse historique du narrateur, où il retrace l’histoire de l’horlogerie, et par les protagonistes situés hors du temps par leur âge incertain. De plus, le conte juxtapose plusieurs faisceaux et logiques temporels : les temps privé (mesuré avec les montres) et public (indiqué pour la communauté par les grandes horloges), les temps païen (la saison d’hiver) et chrétien (l’heure de la messe), les temps naturel et artificiel — dont l’écart permet à Zacharius de se vanter de son invention puisque le soleil « ne marque pas toujours midi au même moment que [ses] horloges » (p. 82). On remarque la récurrence du terme d’« instant » qui semble nier l’écoulement constant du temps composé de fragments. Le temps dans le conte se trouve tordu, tantôt suspendu, tantôt accéléré ou ralenti, voire inversé (Zacharius régresse au stade d’enfant : il « éprouvait un plaisir d’enfant à apprendre toutes ces choses, dont le souvenir s’était égaré dans sa tête », p. 78). Les temps modernes se caractérisent par le dérèglement, ce que l’on peut observer à la marche de Pittonaccio. Il s’oriente à la fois au soleil et à l’horloge, s’arrêtant tous les jours « au moment où le soleil passait au méridien » (p. 79) et ne poursuivant son tour qu’« après les douze coups de midi » (ibidem). La temporalité est pensée à travers le monstre Pittonaccio qui incarne le temps problématique qui passe, parce que Zacharius meurt à la fin, et ne passe pas, puisque la saison hivernale perdure du début à la fin du conte. Les faisceaux de temporalités montrent que c’est la perception du temps, plutôt que le temps lui-même, qui change à l’ère moderne15. Le regard crée une réalité individuelle.

12Les illustrations réalisées par Théophile Schuler pour la seconde version fonctionnent aussi comme des ruptures, des arrêts soit sur des personnages, soit sur une action, qui font irruption dans le texte. Les mots et les images constituent deux discours qui s’enchevêtrent (les illustrations sont pourvues d’une légende ; parfois, il y a une inscription). Les illustrations constituent des instantanés et problématisent la temporalité, car sur toutes sauf celles qui représentent un décor ou des personnages associés à la foi chrétienne, se trouve une horloge16. Elles perturbent la linéarité de la lecture car elles anticipent sur les événements à raconter, créant un décalage entre les modes de communication iconographique et scriptural.

13À travers la figure du monstre, l’ensemble hétéroclite de temporalités transfigure l’ère du progrès aux temps modernes. Le sous-titre « tradition génevoise [sic] » qui présentait l’œuvre comme un conte populaire disparaît en 1874, suggérant un nouvel ancrage du conte dans la modernité. Le temps est monstrueux, hybride, complexe plutôt que linéaire. Il est perçu comme antagoniste de l’homme, ce pour quoi le temps qui passe, indiqué par le mouvement des aiguilles, appelle le serpent, ennemi maléfique : « Les aiguilles serpentaient sur ce cadran de fer avec des sifflements de vipère » (p. 100). Le conte met en scène la perte d’un rythme sain et serein : « Maître Zacharius avait autrefois réglé cette succession de devises avec une sollicitude toute chrétienne ; les heures de prière, de travail, de repas, de récréation et de repos se suivaient selon la discipline religieuse » (p. 96, italiques ajoutés). La perte du rythme et de la régularité se répercute sur le cœur de Zacharius (« Il semblait parfois que le cœur du vieillard cessât de battre, et puis ses battements reprenaient avec une inquiétante irrégularité », p. 77) ; le maître horloger est « un chef d’orchestre qui ne serait plus maître de ses musiciens » (p. 83). De plus, un nouveau rythme de lecture émerge dans la version de 1874 où la majorité des virgules ou des points-virgules ont été remplacés par des points ; les phrases tombent désormais comme les coups d’une horloge dont le retentissement casse le flux des paroles.

14Ces ruptures expriment l’affranchissement des repères naturels. L’incipit du conte accumule les références à la domination de la nature. La demeure de Zacharius est une maison sur pilotis, construite de façon à résister aux forces du torrent qu’elle transperce et surplombe. Le maître horloger, un être de rouages, a perdu le contact avec la nature puisqu’il s’éloigne de la réalité par l’exactitude des horloges. Son orgueil va jusqu’à considérer que le soleil « va mal » : l’horloger vit complètement dans l’artificialité. Dans cette optique, il a pu remplacer le temps biologique par un temps mécanique qui suggère à Zacharius l’illusion de contrôle sur le moment de sa mort, contrairement au temps naturel extérieur sur lequel l’homme n’influe pas. C’est donc un moyen d’exorciser la peur de mourir. En refusant l’existence d’un temps naturel, il refuse d’être humain. Il oublie que les horloges ne sont valables qu’à un certain endroit, voire qu’il peut y avoir deux heures affichées en un seul et même lieu (l’heure locale et l’heure de la capitale). L’immortalité que semblait promettre le mécanicisme à l’homme révèle sa dépendance fatale à l’horloge au sens propre — le morcellement de l’âme de Zacharius — et figuré, par les horloges-tyrans dictant le rythme de vie aux humains jusqu’à faire du retard un motif important17. Lorsque Zacharius, Gérande et Scholastique arrivent en retard pour la messe, le narrateur souligne la peur que Zacharius inspire aux pieux Genevois, creusant le rapprochement entre le maître horloger et un vampire. Les signes annonciateurs d’une transformation en vampire, à savoir le reniement de la foi chrétienne, la pratique de la sorcellerie (Zacharius en a été accusé par les habitants de la ville) ainsi que la relation avec le diable, développent le caractère monstrueux de Zacharius. Celui-ci est un monstre moral, un individu qui n’est plus humain. « La mort aussi est, à sa façon, un monstre mais tout ce qui vise à la nier introduit le monstre18. » Les horloges et les montres ne sont pas immortelles car « tout est borné sur terre, et l’infini ne peut sortir de la main des hommes » (p. 68), mais le Temps l’est. L’enveloppe périt parce que chacun s’inscrit dans un temps irréversible. Ainsi, Pittonaccio, qui est le Temps, ne se retourne jamais quand il se promène tandis que tous les autres personnages du conte se retournent ou retournent à leur point de départ. Cela traduit leur désir d’immortalité : soit du corps dans le cas de Zacharius, soit de l’âme dans le cas des « trois dévotes personnes » (p. 69) Scholastique, Gérande et Aubert. Le mécanicisme de Zacharius contraste avec la métaphysique du narrateur selon qui le corps de Zacharius ne gagne pas le combat avec la mort, mais ce qui perdurera sont les ouvrages que l’on laisse, les inventions, les idées, et surtout les enfants, c’est-à-dire la génération future. La fin d’une perception de continuité du temps est exprimée à travers la fin de la lignée de Zacharius. Il ne possède pas de nom de famille qui l’inscrirait dans une généalogie. Le conte ne se termine pas sur le mariage d’Aubert et de Gérande, comme le monstrueux Pittonaccio l’avait annoncé dès le départ.

15En reconfigurant la métaphore du monstre, Jules Verne se fait « écrivain tératologue19 ». L’anamorphose procède des opérations de décentrage — Pittonaccio n’est pas le seul monstre — et de fragmentation — le monstrueux revêt de nombreuses facettes qui traversent le conte. Par cette approche croisée, le monstre devient un prisme de pensée de l’identité émiettée et de l’intériorité ébranlée. L’ère technologique se caractérise par son ambiguïté que le monstre, fugace parce que protéiforme, parvient à signifier. La nature hybride de Zacharius et de Pittonaccio exprime la peur de la déshumanisation et de l’indistinction. Aux temps modernes, où la mort n’a pas sa place selon Philippe Ariès20, ce conte articule les failles de la science et du psychisme21 à la figure du monstre. Le monstre apparaît non pas lorsque la raison fait défaut, comme le donne à penser le célèbre dessin de Goya, mais lorsque la raison est portée à l’excès. C’est un avertissement qui renoue avec l’une de ses étymologies latines, moneo. Le monstre favorise la connaissance de soi parce que la confrontation avec l’Autre est une confrontation à soi-même. La métaphore tératologique est ainsi réinvestie en tant que prisme d’approche de l’homme moderne.