Pour une tératologie poétique chez Rimbaud
p. 127-137
Texte intégral
1« Comme moral et comme talent, ce Raimbaud [sic], âgé de 15 ou 16 ans était et est une monstruosité. / Il a la mécanique des vers comme personne, seulement ses œuvres sont absolument inintelligibles et repoussantes1. » C’est sous l’espèce de la « monstruosité » qu’un rapport anonyme adressé à la Préfecture de police de Paris décrit l’auteur d’Une saison en enfer, le 1er août 1873. Devenu depuis ce moment infréquentable et innommable, Rimbaud est investi de toutes sortes de sobriquets drolatiques par ses anciens amis, qui ironisent sur ses voyages en Europe et dans le monde entier. Relevant sa déshumanité, ils l’appellent : « Machin2 », « l’Œstre3 », « Homais4 », la « sale bête5 »… Tous s’accordent à l’affubler de l’étiquette de monstre. Une longue tradition associe depuis lors la poésie et la vie de Rimbaud à l’anomalie monstrueuse.
2Dans une lettre à Delahaye du 16 avril 1875, Verlaine condamne les dernières « idées » de Rimbaud, qui le destinent à devenir un « “monstre” d’impuissance, d’improduction et d’illogismes6 ». Ancien « compagnon d’enfer7 », Verlaine a, plus que tout autre, été sensible au monstrueux rimbaldien dont, hors parodie, il perçoit plusieurs facettes. La « tératophilie » à laquelle Rimbaud voulut le convertir, est d’abord, aux yeux de Verlaine, un parcours d’immoralité, ou plutôt d’amoralité, une politique de la monstruosité, une redéfinition des rapports sociaux par heurts et par chocs. La « fortune » de cette représentation sera considérable. Edmond de Goncourt blâmera ce « pédéraste assassin », ce « génie de la perversité », ce cynique, ce « vilain singe » qui « passait sa vie à inventer d’impitoyables méchancetés8 ». Ce sont aussi les prémisses des thèses de Benjamin Fondane dans Rimbaud le voyou, qui pourtant, tout en soulignant les excès de la débauche rimbaldienne, identifie cette « crapule » à une révolte existentielle9.
3Le second versant de la monstruosité rimbaldienne découle, selon Verlaine, de ce premier. Il en est la spiritualisation, et consiste dans la cohabitation inouïe, chez Rimbaud, de satanisme et d’angélisme, de dépravation et d’innocence. Dans Crimen amoris, vision hantée de « beaux démons » et de « satans adolescents », Verlaine dépeint le « plus beau d’entre tous ces mauvais anges » qui, couronné de « fleurs », les « bras croisés sur les colliers et les franges », « rêve, l’œil plein de flammes et de pleurs10 ». Cet avatar de Lucifer rappelle « l’homme […] au visage parfaitement ovale d’ange en exil11 » évoqué en 1884 dans Les Poètes maudits. L’identification se précise dans « À Arthur Rimbaud », un poème des Dédicaces (éd. de 1894), où Verlaine s’adresse à son ancien compagnon :
Mortel, ange ET démon, autant dire Rimbaud,
Tu mérites la prime place en ce mien livre,
Bien que tel sot grimaud t’ait traité de ribaud
Imberbe et de monstre en herbe et de potache ivre12.
4Avant même d’être considéré comme un tératologue, un créateur ou un passeur de monstruosités, Rimbaud est, lui-même, le Monstre. D’où vient cette singulière perception de l’irrégularité de l’esthétique et des comportements de Rimbaud ?
5C’est le jeune poète qui, dès 1870, recourt aux ressources de la monstruosité pour amorcer sa poétique. Dans ses premiers vers, la monstruosité revêt les tonalités de l’inhabituel et du bizarre : elle marque l’écart à creuser par rapport à la norme littéraire ou artistique. C’est par le truchement du monstrueux que Rimbaud s’amuse à caricaturer l’inspiration de ses prédécesseurs. La monstruosité révèle une dissidence au sein de la poésie : elle investit et pervertit la beauté. La « Vénus Anadyomène » du poème homonyme glisse du classicisme au hideux : émergeant d’une « vieille baignoire », sorte de « cercueil vert en fer-blanc », elle est « horrible étrangement13 ». Dans « Bal des pendus », la monstruosité véhicule la fantaisie macabre, et oriente le poème vers la parodie : le « grand squelette fou », rythmant la danse, au « gibet noir », par le « chant » de ses « ossements », relance les sabbats poétiques de Villon et de Théophile Gautier14. Un autre sonnet, « Rêve pour l’hiver », récupère plusieurs thèmes baudelairiens, dont celui des « démons » éveillés durant la nuit, menaçant la quiétude de la ville, présents dans « Le Crépuscule du soir » :
Cependant des démons malsains dans l’atmosphère
S’éveillent lourdement, comme des gens d’affaire,
Et cognent en volant les volets et l’auvent15.
6Chez Rimbaud, ces monstres défilent au-delà des glaces d’un wagon :
Tu fermeras l’œil, pour ne point voir, par la glace,
Grimacer les ombres des soirs,
Ces monstruosités hargneuses, populace,
De démons noirs et de loups noirs16.
7D’autres exemples tirés des premières œuvres de Rimbaud pourraient venir compléter ce répertoire : le satyre de « Tête de faune », reliant la tradition parnassienne au symbolisme via le faunesque verlainien, et annonçant le « fils de Pan » d’« Antique », l’une des Illuminations17 ; le Léviathan et le Béhémoth du « Bateau ivre », monstres marins emblèmes de bestialité et de hybris18 ; ou encore, l’« hydre intime, sans gueule19 » de « Comédie de la soif », allégorie d’une soif inextinguible.
8Cet ensemble d’évocations dessine une géographie du monstrueux, dont le continent est annexé à la première poésie de Rimbaud. Le monstrueux s’annonce dès lors comme un miroir déformant, et par là inspirateur, du poète, qui vise à se soustraire des conventions artistiques et sociales au risque d’effrayer son milieu.
9 Cet engagement trouve son manifeste dans les lettres que Rimbaud adresse les 13 et 15 mai 1871 à Georges Izambard et à Paul Demeny, les lettres dites « du voyant ». Dans la seconde de ces deux lettres, il rapproche la tâche poétique — et en particulier la radicalité antisociale qu’elle implique — de la monstruosité, qui illustre l’horrible travail du poète sur son âme : « Mais il s’agit de faire l’âme monstrueuse : à l’instar des comprachicos, quoi ! Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage20. » Dans L’Homme qui rit (1869) de Victor Hugo, les comprachicos forment une « étrange affiliation nomade, fameuse au dix-septième siècle21 », vouée au commerce des enfants, qu’ils transforment ensuite en monstres. « Cela faisait des êtres dont la loi d’existence était monstrueusement simple », conclut Hugo : « permission de souffrir, ordre d’amuser22 ».
10Aboutissement du dérèglement, la monstruosité est chez Rimbaud la condition de la voyance poétique. Elle contribue à articuler la célèbre formule : « Je est un autre23. » Cet « autre » est aussi une altérité monstrueuse, une altérité que le poète s’approprie — faire sa « propre connaissance, entière24 », écrit Rimbaud — en devenant le comprachico de lui-même. La monstruosité est l’ethos propre au poète-voyant. Le devenir-voyant, tel que Rimbaud le définit, est une ascèse vers la monstruosité, une monstruosité choisie, assumée et affirmée.
11Cette théorie ne tardera à avoir des revers positifs et concrets dans l’existence de Rimbaud, qui tentera de mettre à exécution son programme esthétique. Dans sa lettre du 13 mai 1871, se vantant auprès d’Izambard de se faire « cyniquement entretenir25 », il « ne se moque pas seulement de la société, il veut se trouver face à face avec sa honte, avoir conscience de sa monstruosité26 », pour reprendre les mots de Pierre Brunel. En réponse, Izambard prévient son jeune élève : « Et prenez garde, avec votre théorie du Voyant, de finir vous-même au bocal, monstre au Museum27. »
12Même à travers les constructions fictionnelles d’Une saison en enfer, on reconnaît la jonction de cette doctrine de la monstruosité avec un destin poétique qui s’engouffre délibérément dans la marginalité et dans la singularité créative. Dans « Délires II. Alchimie du verbe », Rimbaud éclaircit l’articulation de sa création monstrueuse : elle est l’apanage de l’« hallucination simple28 », c’est-à-dire d’un état où l’hallucination est fixe, nette, comportant la substitution d’une chose à une autre, selon les théories d’Alexandre Brierre de Boismont, connues aussi par Baudelaire, et selon les doctrines d’autres aliénistes du milieu du xixe siècle29. Cette dynamique des sens, dont Rimbaud décrit l’accoutumance, précède l’« hallucination des mots30 » qui est la seconde étape du « délire », sa traduction poétique :
Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi. Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots31 !
13Loin du bilan amer d’« Alchimie du verbe », les soubresauts de « L’Éclair » invoquent à nouveau, avec un retournement impromptu, les promesses de l’hallucination. Les « amours monstres », qui renvoient aux réinventions relationnelles que se propose le voyant, font écho aux « amours de tigre » que, d’après Verlaine, les deux poètes auraient entretenues :
Ma vie est usée. Allons ! feignons, fainéantons, ô pitié ! Et nous existerons en nous amusant, en rêvant amours monstres et univers fantastiques, en nous plaignant et en nous querellant les apparences du monde, saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, — prêtre ! Sur mon lit d’hôpital, l’odeur de l’encens m’est revenue si puissante ; gardien des aromates sacrés, confesseur, martyr32…
14Ces fragments montrent la manière qu’a Rimbaud de situer la monstruosité au cœur de l’« avenir de la poésie33 ». Ils montrent également que la tératologie rimbaldienne n’est pas une tératologie du Négatif, et que la nouvelle « Harmonie » poétique saura tirer profit de la dissonance de l’existant. En reprochant à Rimbaud une anomalie effrayante, la postérité a oublié que cette monstruosité appartient à juste titre à son programme poétique. C’est par ce biais qu’il est possible d’explorer les Illuminations, qui sont peuplées par une cohue de monstres, comme dans l’énumération de « Parade » : « Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieilles démences, démons sinistres, ils mêlent les tours populaires, maternels, avec les poses et les tendresses bestiales34. »
15Le premier aspect des représentations monstrueuses des Illuminations qui retient l’attention est leur ambiguïté : tantôt bestiales, tantôt anthropomorphes, tantôt divines, elles frappent par leur diversité. Elles évoluent dans deux genres d’espaces non moins ambivalents et monstrueux. Le pôle négatif est constitué par la ville immense, tentaculaire, déshumanisante, dont Londres est le prototype. Enfance V met en scène une urbanisation angoissante, qui se donne libre cours « à une distance énorme au-dessus » du « salon souterrain35 » du narrateur : « Les maisons s’implantent, les brumes s’assemblent. La boue est rouge ou noire. Ville monstrueuse, nuit sans fin36 ! » Les fantasmagories urbaines de Villes [I] et de Démocratie reprennent ce motif d’une modernité monstrueuse : « L’acropole officielle outre les conceptions de la barbarie moderne les plus colossales37. »/ « Aux pays poivrés et détrempés ! — au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires […]38. »
16Ces architectures et ces visions cauchemardesques s’alimentent d’un lexique de l’inquiétude et de l’horreur : « féroce39 », « atroce40 », « atrocement41 », « sinistre42 », « affreux43 »…
17Il est en outre, intéressant de rapprocher ces tableaux de l’« inharmonie » des propos que Rimbaud tient à Jules Andrieu dans une lettre fraîchement découverte, datée du 16 avril 1874, et qui jette une lumière nouvelle sur son activité poétique vers 1873-1875. Rimbaud mentionne un projet en élaboration, L’Histoire splendide, un recueil de poèmes en prose qui se superpose aux Illuminations :
Voyons : il y aura illustrés en prose à la Doré, le décor des religions, les traits du droit, l’enharmonie des fatalités populaires exhibées avec les costumes et les paysages, — le tout pris et dévidé à des dates plus ou moins atroces : batailles, migrations, scènes révolutionnaires : souvent un peu exotiques, sans forme jusqu’ici dans les cours ou chez les fantaisistes44.
18Faut-il en conclure que tout lieu monstrueux est paysage d’« inharmonie », ou d’« enharmonie » ? Ce serait une affirmation hâtive. La « nouvelle harmonie » trouve place, au contraire, dans d’autres espaces merveilleux, anomaux. La monstruosité s’associe aux « féeries » et à l’« harmonie », souvent illustrées dans les Illuminations : au « défilé de féeries45 » d’« Ornières », à la « féerie scientifique46 » d’« Angoisse », aux « fils d’harmonie47» de « Soir historique » jusqu’à « Jeunesse IV », où des « possibilités harmoniques et architecturales » se dévoilent avec des « êtres parfaits, imprévus48 ». Sans matérialiser une simple discordance, les espaces imaginaires et monstrueux des Illuminations créent un échange constant, un va-et-vient entre harmonie et dysharmonie.
19En deuxième lieu, Rimbaud explore toute la gamme du féminin merveilleux, en mettant en scène la monstruosité du désir ou de la maternité49. Il évoque par là une altérité radicale, comme « Lulu », le « démon » de « Dévotion50 », ou comme Hortense de H, dont les « monstruosités » en violent les « gestes atroces51 ». La « Reine, la Sorcière52 » d’« Après le déluge », qui suit l’apparition sanglante de « Barbe-Bleue », est particulièrement significative. Dans ce cadre palingénésique, la « Reine », « évoquée par antonomase (avec tout son cortège d’idées dominatrices) pour clôturer le poème53 », est une présence inquiétante, selon Sergio Sacchi, qui invite à la rapprocher de la « goule reine de millions d’âmes et corps morts54 » d’« Adieu », dans Une saison en enfer, et de la Vampire d’« Angoisse ». Gardienne de l’occulte, mater silencieuse, cette « Reine » précise sa nature sinistre mais revivifiante à travers l’apposition « Sorcière », renvoyant ainsi à la « reine de village » et des sabbats de Michelet55.
20 L’altérité épiphanique du féminin est parfois suggérée dans les Illuminations par l’utilisation que Rimbaud fait du pronom personnel « Elle », avec une majuscule, signalant le surgissement d’une créature presque surnaturelle :
Le matin où avec Elle, vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, — ta force56.
Se peut-il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, — qu’une fin aisée répare les âges d’indigence, — qu’un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale [… ]57.
21Ces représentations féminines constituent aussi des spectres, des images (idola), voire des essences de la féminité. L’« idole58 » d’« Enfance I » erre dans les méandres d’un espace textuel qui se crée par un acte de nomination : elle « court sur des plages nommées, par des vagues sans vaisseaux, de noms férocement grecs, slaves, celtiques59 ». Selon Sergio Sacchi, « autre, féminine […], elle habite une autre terre, au bout sans doute du tournant qu’on aurait pu prendre60 ». À l’intérieur des cinq volets d’« Enfance », où se révèle une dimension mémorielle de la poésie, elle permet de redécouvrir une enfance souvent décrite par Rimbaud comme monstrueuse : monstrueuse dans son innocence, ignorante de ce qui va se passer, des amours tigresques, des vagabondages insensés et de l’avenir atroce. Mais elle est aussi l’horizon alternatif qui s’offre à l’adulte, ou à l’adolescent, lorsqu’il s’évade « suivant l’allée dont le front touche le ciel », et découvre ainsi la « fin du monde, en avançant61 ».
22L’enfance est le lieu d’un dédoublement originaire, chez Rimbaud, comme l’observe Mario Matucci à propos d’un passage de « Phrases62 » : « — Ma camarade, mendiante, enfant monstre ! comme ça t’est égal, ces malheureuses et ces manœuvres, et mes embarras. Attache-toi à nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil désespoir63. »
23Le tiret introduisant cette adresse signale le dialogue que le voyant entame avec sa vision64 : l’enfance est ici appréhendée comme cruelle et insensible aux souffrances du narrateur. Et l’« enfant monstre » fait allusion aussi bien à une enfant proprement « monstrueuse » qu’à une entité inusitée, étrange, où se manifeste une dualité essentielle65. Sa « voix impossible », cet « hors-norme66 » qui ne devrait pas exister, appartient à un fantôme, entrant en résonance avec les « spectres nouveaux67 » de « Ville » et les « fabuleux fantômes68 » de « Villes [II] ».
24Ce relevé incomplet des monstres des Illuminations, qui frappent par leur abondance et par leur richesse allusive, nous permet d’avancer deux hypothèses d’ordre général et conclusif. La première nous rapproche de la poétique du voyant, en joignant la prolifération des monstres au poète lui-même. Cette monstruosité surabondante représente la réverbération d’un Moi résolument monstrueux, prêt à accueillir et à créer lui-même une altérité effrayante, le dépassement impliqué par une ambition poétique que le Moi commun ne peut pas contenir.
25L’exégèse des monstres rimbaldiens que propose Jacques Rivière dans son étude de 1914, dégagée de ses implications mystiques et religieuses, est à cet égard révélatrice. Rivière observe que la monstruosité que Rimbaud invoque, c’est non pas un manque ou un défaut, mais le témoignage d’une « intégrité absolue69 », d’une tension vers la perfection. Les fantômes, les spectres, les apparitions féminines des Illuminations « ont tous en commun on ne sait quoi d’abusif et d’inhumain, une sorte de réalité supplémentaire, un mystérieux “davantage70” ». Le divin, un divin réinventé et redéfini, s’immisce aussi dans la monstruosité débordante des Illuminations, comme autant de possibilités et de tentations du poète en quête d’harmonie. En voici quelques exemples, tirés respectivement de « Conte », de « Being Beauteous », de « Veillées » et de « Fleurs » :
Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d’une beauté ineffable, inavouable même71.
Devant une neige un Être de Beauté de haute taille. Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré ; des blessures écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se dégagent autour de la Vision, sur le chantier72.
Rêve intense et rapide de groupes sentimentaux avec des êtres de tous les caractères parmi toutes les apparences73.
Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses74.
26Selon Rivière, ce cortège monstrueux a une fonction particulière dans les Illuminations :
Rimbaud n’obéit point au goût du pittoresque ; il ne songe pas à un effet littéraire ; rien de romantique chez lui ; pas de grossissement ni d’exagération ; en façonnant ses géants, il ne cherche pas à construire quelque chose qui le dépasse. Mais au contraire il trouve en eux des images pour exprimer son propre dépassement, l’excès de son âme sur la vie, l’état de surplomb où le met son innocence75.
27Même si on ne saurait suivre Rivière jusqu’au bout de son exégèse, visant à identifier Rimbaud à un « monstre de pureté », ses observations sur le caractère excessif, hypertrophié même, de cette monstruosité restent pertinentes, et montrent bien la continuité du monstrueux des Illuminations avec la poétique du « voyant-monstre ».
28Notre seconde hypothèse est d’ordre formel. Cette monstruosité semble participer d’un autre débordement : la tentative de dépassement, dans les Illuminations, de l’art représentatif au profit d’un art « présentatif76 », comme l’observe Tzvetan Todorov, où œuvre et objet semblent s’identifier sans médiation représentative : selon Sergio Sacchi, l’œuvre s’impose « elle-même comme un objet nouveau à voir, et prouv[e] sa vérité objective à travers son évidence77 ». C’est la fonction que revêt en particulier la monstruosité déictique qui traverse les Illuminations78 : les monstres y sont souvent présentés comme « ces » monstres. En soulignant leur présence et leur incontestable visibilité, Rimbaud s’empare de l’attention du lecteur en l’invitant à adhérer aux hallucinations et aux déchirures de ses textes. C’est par là aussi que l’œuvre elle-même se montre ou, pour mieux dire, se monstre : ces créatures merveilleuses, au milieu du réel reformulé des Illuminations, au milieu de sa féerie, ne se manifestent autrement que par leur évidente et imprévisible présence, par le fait qu’elles s’offrent à la vue, illuminations se montrant dans leur harmonieuse ou inquiétante monstruosité.
Notes de bas de page
1 Cité dans Arthur Rimbaud, Correspondance, présentation et notes de Jean-Jacques Lefrère, Paris, Fayard, 2007, p. 165.
2 Ernest Delahaye, « La Tronche à Machin », dessin envoyé à Paul Verlaine, [mi-décembre 1875], Bibliothèque littéraire Jacques Doucet ; P. Verlaine, Correspondance générale, éd. M. Pakenham, t. 1, Paris, Fayard, 2005, p. 468.
3 E. Delahaye à P. Verlaine, [fin août 1875] ; A. Rimbaud, Œuvres complètes, éds A. Guyaux, avec A. Cervoni, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 463.
4 P. Verlaine à E. Delahaye, 27 novembre 1875 ; ibid., p. 464.
5 P. Verlaine, « La sale bête ! (En général)… », dizain envoyé à E. Delahaye, 26 octobre 1875 ; Correspondance générale, op. cit., p. 444.
6 Ibid., p. 391.
7 A. Rimbaud, « Délires I / Vierge folle / L’Époux infernal », Une saison en enfer, Œuvres complètes, op. cit., p. 259.
8 Note datée du 18 avril 1886 ; Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, t. 2, p. 1244.
9 Benjamin Fondane, Rimbaud le voyou et l’expérience poétique [1933], édition présentée par M. Carassou, Paris, Non lieu, 2010, p. 155.
10 P. Verlaine, Œuvres poétiques complètes, éd. Y.-G. Le Dantec, révisée, complétée et présentée par J. Borel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 378.
11 P. Verlaine, Œuvres en prose complètes, éd. J. Borel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 644.
12 P. Verlaine, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 601.
13 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 65.
14 Ibid., p. 80-81. André Guyaux (ibid., p. 833) évoque à ce propos la « Ballade des pendu » de Villon, « Gringoire » de Banville et « Bûchers et tombeaux » de Gautier (recueilli en 1858 dans Émaux et Camées).
15 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 94.
16 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 107.
17 Ibid., p. 294.
18 Ibid., p. 163-164.
19 Ibid., p. 195.
20 Ibid., p. 344.
21 Victor Hugo, Œuvres complètes. Roman III, présentation de Yves Gohin, L’Homme qui rit, notice et notes de Bernard Leuilliot, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p 364.
22 Ibid., p. 366.
23 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 343.
24 Ibid., p. 344.
25 Ibid., p. 339.
26 Pierre Brunel, Arthur Rimbaud ou l’éclatant désastre, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Champ poétique », 1983, p. 106.
27 Georges Izambard à A. Rimbaud, [vers le 15 mai 1871] ; A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 341.
28 Ibid., p. 265.
29 Alexandre Brierre de Boismont, Des hallucinations, ou Histoire raisonnée des apparitions, des visions, des songes, de l’extase, du magnétisme et du somnambulisme, Paris, Germer Baillière, 1845, p. 491. Voir aussi Bernard-Paul Robert, « Rimbaud lecteur de Brierre de Boismont et de Taine ? », Revue des lettres modernes, série « Arthur Rimbaud », no 4, 1980, p. 87-94 ; Anthony R.W. James, « “L’hallucination simple” ? », Revue d’histoire littéraire de la France, novembre-décembre 1986, p. 1024-1037.
30 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 265.
31 Ibid.
32 A. Rimbaud, « L’Éclair », Une saison en enfer, ibid., p. 275.
33 A. Rimbaud à Paul Demeny, 15 mai 1871, ibid., p. 343.
34 Ibid., p. 293-294.
35 Ibid., p. 292.
36 Ibid.
37 A. Rimbaud, « Villes [I] », Illuminations, ibid., p. 303.
38 A. Rimbaud, « Démocratie », Illuminations, ibid., p. 314.
39 Voir « Nocturne vulgaire » et « Démocratie », ibid., p. 307 et 314.
40 Voir « Vies II », « Matinée d’ivresse », « Vagabonds », « H » et « Solde », ibid., p. 295, 297, 302, 313 et 319.
41 Voir « Angoisse », ibid., p. 308.
42 Voir « Parade » et « Métropolitain », ibid., p. 293 et 309.
43 Voir « Métropolitain », ibid., p. 309.
44 Lettre éditée dans Alain Andrieu, C’était Jules. Jules-Louis Andrieu (1838-1884). Un homme de son temps, 2018, [en ligne], p. 208 ; disponible sur http://renaissance.carnot.pagesperso-orange.fr/Andrieu/index.html.
45 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 301.
46 Ibid., p. 308.
47 Ibid., p. 311.
48 Ibid., p. 318.
49 Voir Jean-Luc Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, Cadeilhan, Zulma, 2000.
50 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 314.
51 Ibid., p. 313.
52 Ibid., p. 289.
53 Sergio Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, textes recueillis par Olivier Bivort, André Guyaux et Mario Matucci, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002, p. 61.
54 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 279.
55 Voir Jules Michelet, La Sorcière [1862], Bruxelles et Leipzig, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1864, p. 90, 106 et 226.
56 A. Rimbaud, « Métropolitain », op. cit., p. 309.
57 A. Rimbaud, « Angoisse », op. cit., p. 308.
58 Ibid., p. 290.
59 Ibid.
60 S. Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, op. cit., p. 91.
61 A. Rimbaud, « Enfance IV », Illuminations, Œuvres complètes, op. cit., p. 292.
62 Voir A. Rimbaud, Illuminations, versione con testo a fronte, introduzione e note a cura di Mario Matucci, Florence, Sansoni, coll. « Universale letteraria Sansoni », 1952, p. 88.
63 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 298.
64 Voir Olivier Bivort, « Le tiret dans les Illuminations », Parade sauvage, no 8, septembre 1991, p. 2-8, ici p. 3, et les commentaires de M. Matucci (éd. cit., p. 88) et de Salvatore Piserchio (Este, Zielo, coll. « Università degli studi di Venezia », 1983, p. 51) dans les éditions des Illuminations qu’ils ont établies.
65 Voir S. Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, op. cit., p. 155, et Margaret Davies, « Phrases : une lecture », Parade sauvage, no 5, juillet 1988, p. 63-71, ici p. 69.
66 S. Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, op. cit., p. 155.
67 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 301.
68 Ibid., p. 302.
69 Jacques Rivière, Rimbaud. Dossier 1905-1925, présenté, établi et annoté par Roger Lefèvre, Paris, Gallimard, 1977, p. 107.
70 Ibid., p. 106.
71 A. Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 293.
72 Ibid., p. 294.
73 Ibid., p. 305.
74 Ibid., p. 306.
75 J. Rivière, Rimbaud. Dossier 1905-1925, op. cit., p. 107.
76 Tzvetan Todorov, Les Genres du discours, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 127.
77 S. Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, op. cit., p. 72.
78 Sur cette pulsion déictique des Illuminations, voir les remarques d’Albert Henry, Contributions à la lecture de Rimbaud, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1998, p. 46-47, 50 et 138.
Auteur
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Andrea Schellino
Université Roma III
Docteur de l’université Paris-Sorbonne et maître de conférences à l’université Roma III. Il dirige le groupe Baudelaire à l’ITEM (ÉNS/CNRS). Il a collaboré à l’édition des Romans et nouvelles de Huysmans dans la « Bibliothèque de la Pléiade » et collabore actuellement à l’édition des œuvres de Segalen dans la même collection. Il a publié, en 2017, une édition du Spleen de Paris aux éditions GF et coordonné, en 2018, un numéro de L’Année Baudelaire en hommage à Claude Pichois. Il est l’auteur de deux livres sur Rimbaud : Paradis de tristesse (Stampatori, 2010) et Rimbaud. Poetica, mito, filosofia, religione, psicoanalisi (Moretti & Vitali, 2014).
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