• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15423 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15423 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Liège
  • ›
  • Situations
  • ›
  • Littérature monstre
  • ›
  • Deuxième partie. Écritures monstres
  • ›
  • Les « monstres grinçants » du Moi :...
  • Presses universitaires de Liège
  • Presses universitaires de Liège
    Presses universitaires de Liège
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Faire face au monstre en soi Faire voir les monstres de la modernité Notes de bas de page Auteur

    Littérature monstre

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Les « monstres grinçants » du Moi :

    Le dédoublement chez Musset et Baudelaire

    Laëtitia Bertrand

    p. 115-126

    Texte intégral Faire face au monstre en soi Faire voir les monstres de la modernité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le romantisme, conformément au manifeste hugolien, met souvent à l’honneur des personnages à la fois sublimes et grotesques : le parangon pourrait en être Quasimodo. Le monstre est alors transformé en héros romanesque capable d’atteindre une forme d’absolu. Cependant, selon d’autres poètes, le monstre incarnerait plutôt les contradictions intimes d’un simple humain dont la volonté de s’élever vers le sublime est entravée par le spleen. Musset, qui fuit rapidement le Cénacle pour tracer sa propre route en marge du mouvement, semble être de cet avis ; c’est aussi celui de Baudelaire, qui assiste au « Coucher de soleil romantique1 » du haut de sa mansarde. Pourquoi rapprocher ici des poètes n’appartenant pas à la même génération et dont le plus jeune, de surcroît, déteste son aîné ? Tous deux ont de nombreux points communs dans leur poétique comme dans leur posture littéraire2 ; en l’occurrence, ils sont pareillement étrangers aux écoles poétiques et proclament farouchement leur autonomie. Cette indépendance commune les amène à interroger, chacun à leur manière, le lyrisme du premier romantisme3. Partagés entre l’idéal et le réel, Musset et Baudelaire mettent en scène un dédoublement effrayant où l’altérité se confond avec l’intimité, et où le je, proche de la folie, est perdu dans un il anonyme et repoussant. Le monstre, qui incarne traditionnellement la différence, fusionnerait désormais avec le Moi, devenue une créature biface aux frontières floues. Le poète ne pourrait plus dire « je » sans évoquer un « autre », son monstre intérieur, né de la maladie séculaire — le spleen.

    2Issu du latin monstrare, le monstre est étymologiquement celui qui est montré. Dans leur œuvre, Musset et Baudelaire s’improvisent forains en exhibant, à l’aide d’images expressives qui en accentuent les difformités, la dualité du sujet. Mais ils rappellent aussi, par ce geste, que la qualification de « monstre » est dépendante d’un standard : tout objet dit « monstrueux » l’est relativement à la norme esthétique et morale majoritaire. Les deux poètes renverseraient ainsi les perspectives : en tendant un miroir au siècle qui les a rendus difformes, ils laisseraient entendre que le vrai monstre est celui qui se pense conforme aux canons de son temps sans les interroger.

    3Nous proposons de voir ici, à travers quelques exemples, comment le motif du monstre permettrait à Baudelaire et à Musset de mettre à nu la dualité du réel : chez le poète comme dans le monde qui l’entoure, l’apparence idéale serait doublée d’une vérité hideuse. Ce dévoilement s’accompagnerait d’un art poétique qui, lui aussi, défendrait une esthétique du monstre face au Beau conventionnel : tout discours univoque serait à fuir dans ce siècle où l’industrialisation promeut la conformité, autrement dit la disparition de la singularité artistique.

    Faire face au monstre en soi

    4Le dédoublement du je interroge le lyrisme romantique en malmenant l’équivalence entre expression du Moi et subjectivité4. En devenant plurielle ou impersonnelle, la parole poétique permet un autre accès à la connaissance de soi. Cet écho peut venir de l’extérieur — par exemple, lorsque le poète rencontre un « étranger » qui lui ressemble « comme un frère5 » — ou de l’intérieur, quand le je descend au fond de lui-même pour dialoguer avec sa conscience.

    5L’allégorie est une figure propice à ces dédoublements du Moi car, grâce à sa portée visuelle, elle permet non seulement de représenter l’abstrait, mais aussi de souligner la monstruosité de l’image proposée. Pascal Maillard stipule qu’elle est un moyen esthétique violent de donner à voir, de manière expressionniste, la « puissance à dire la distorsion, la contorsion de l’organique, l’inquiétante étrangeté d’une mort vivante, dans un espace hyperbolique et un temps dilaté6 » ; il s’appuie sur ces quelques lignes que Baudelaire écrit à Toussenel : « les bêtes malfaisantes et dégoûtantes » représentées dans l’allégorie ne sont « peut-être que la vivification, corporification, éclosion à la vie matérielle, des mauvaises pensées de l’homme7 ». Cette manière personnelle de recourir à l’allégorie serait, pour Baudelaire comme pour Musset, un moyen de montrer l’ambivalence de symboles devenus des clichés. Cela permet la mise en scène d’avatars poétiques aspirant à une élévation, mais dont l’ascension est entachée par la monstruosité du réel. Représentatifs de l’envol mais ramenés à leur triviale condition, les oiseaux allégoriques, par exemple, ont une apparence disgracieuse : l’albatros est « comique et laid8 », le cygne est « ridicule et sublime » avec ses « gestes fous9 » ; le pélican mussétien a un « goitre hideux10 ». Un autre oiseau, moins connu, a le même handicap dans l’œuvre de Musset : c’est le merle blanc, issu du conte Histoire d’un merle blanc, rejeté par tous à cause de son plumage atypique, mais qui fait de cette différence un argument commercial. Ce conte satirique, plein d’autodérision, fait notamment le portrait-charge de George Sand, représentée par une merlette qui se teint en blanc pour imiter le personnage éponyme. Avec ces deux merles, le poète dénonce les écrivains sans scrupules qui profitent de la posture poétique d’artiste incompris pour, paradoxalement, en tirer profit : être un monstre serait alors une entreprise où investir, et le monde littéraire une foire aux mirabilia.

    6Les personnages de cirque sont en outre d’autres allégories récurrentes dans les œuvres des deux poètes. Le vieux saltimbanque de Baudelaire donne à voir, lui aussi, une image expressionniste dont les contrastes saisissants sont les conséquences du décalage entre l’idéal de l’art et la réalité de la misère : « Ici la misère absolue, la misère affublée, pour comble d’horreur, de haillons comiques, où la nécessité, bien plus que l’art, avait introduit le contraste11 ». Fancioulle, le bouffon du poème en prose « Une mort héroïque », est également un avatar du poète ; mais c’est aussi le cas d’un autre « monstre », le Prince qui ordonne sa mort pour se désennuyer. Il n’est en effet qu’un « artiste » victime d’une « excessive sensibilité » et d’une « âme curieuse et malade » l’invitant au crime pour mener une « expérience physiologique12 ». À travers ces deux personnages, Baudelaire allégorise la dualité inhérente au poète, à la fois monstre de foire et monstre moral — mais toujours artiste soumis à sa sensibilité. Sur un mode plus fantaisiste, Octave, le libertin des Caprices de Marianne, se compare à un autre personnage de cirque : un « danseur de corde » menacé par « toute une légion de monstres » qui « se suspendent à son manteau et le tiraillent de tous côtés pour lui faire perdre l’équilibre13 ». Cette « légion de monstres » pourrait être la tentation du spleen, de la débauche et de la cruauté, tentation qui menace tout artiste et à laquelle le Prince baudelairien a succombé. Octave serait-il tombé de sa corde en menant Coelio, tout aussi idéaliste que Fancioulle, à la mort ?

    7Le je lyrique se projette également dans les monstres humains, déformés, qui l’entourent au quotidien, et que leur laideur apparente à des créatures fantastiques. Dans Les Fleurs du mal, les « Petites vieilles », « Monstres disloqués », sont les « cerveaux congénères14 » du poète. L’Octave de la Confession d’un enfant du siècle se reconnaît, quant à lui, dans l’antre horrible de la servante de Brigitte, qu’il s’apprêtait à interroger sur les actions de sa maîtresse :

    Je frissonnai de dégoût de moi-même et de ce que je venais chercher dans un lieu si bien assorti à l’action ignoble que je méditais. Je me sauvai de cette vieille comme de ma jalousie personnifiée, et comme si l’odeur de sa vaisselle fût sortie de mon propre cœur15.

    8Parfois, les êtres humains ne sont pas assez monstrueux pour allégoriser le poète : celui-ci construit alors de toutes pièces des créatures issues de son imagination pour représenter les parties sombres de son Moi. Baudelaire invoque par exemple les démons des « Tentations » et les « monstrueuse[s] bête[s]16 » du poème « Chacun sa chimère ». Dans la Confession, Musset peint un tableau étonnant, proche du récit de rêve : des « monstres grinçants volent en rond » près de « fantômes épars », de « poupées mécaniques » ou de « crocodiles morts17 », qui sont autant d’incarnations cauchemardesques de l’intériorité malade d’un libertin.

    9Si l’allégorie propose une réflexion sur le lyrisme romantique à travers la transformation du Moi en un patchwork de voix et d’images, elle n’est pas le seul moyen de donner à voir la monstruosité intérieure du poète. Le dédoublement, au sens propre, du je, est une façon plus immédiate encore d’en révéler les contradictions inhérentes : lorsque l’âme corrompue du poète se matérialise, elle complète et corrige son apparence extérieure, grimée pour faire illusion en société. Le personnage de Dorian Gray est le parangon de l’homme dont la monstruosité intérieure se révèle progressivement sur le portrait qui porte les traces de ses vices, à l’instar du médecin dont Mademoiselle Bistouri conserve la photographie, et qui n’est qu’un « monstre [portant] sur son visage la noirceur de son âme18 ». L’idée selon laquelle la laideur du cœur deviendrait un stigmate sur le corps n’est d’ailleurs pas sans rappeler une crise d’autoscopie que Musset aurait vécue lors de sa liaison avec George Sand. L’autoscopie, dont souffrait régulièrement Musset, est une hallucination par laquelle la victime croit se voir elle-même ; or, dans son récit Elle et lui, Sand rapporte que son amant aurait vu « un homme qui courait, pâle, les vêtements déchirés, et les cheveux au vent », « ivre », lui « jetant un regard hébété, hideux », en lui faisant « une laide grimace de haine et de mépris ». Ce personnage effrayant serait le poète lui-même « avec vingt ans de plus, des traits creusés par la débauche ou la maladie, des yeux effarés, une bouche abrutie19 ». Ce double venu du futur est, dans le récit, un avertissement de la déesse Débauche, qui annonce la dégradation prochaine du poète ; mais c’est aussi une vengeance posthume de Sand qui exhibe, aux yeux du lecteur, le monstre intérieur de son ancien amant. L’alcool et la folie — représentée ici par l’autoscopie — sont donc des outils de la révélation du double chez Musset ; Baudelaire en vient aux mêmes conclusions dans Du vin et du hachisch. Selon lui, tout type d’expédient — vin, haschisch, opium, jeu ou poésie — donne à voir le réel Moi, souvent monstrueux, qui sommeille en chacun. Il donne ainsi l’exemple d’un magistrat qui, après avoir consommé la drogue orientale, révèle à travers une « folie tapageuse » sa « vilaine personnalité » et son « monstre intérieur et véridique20 ».

    10Il faut donc, pour accéder à la vérité de l’être, oser lui ôter son masque : seulement alors, le poète peut voir, sans fard, la réalité qui l’entoure21. C’est le grand enjeu de Lorenzaccio : la vérité ne s’obtient qu’avec la révélation du corps nu sous le déguisement. Lorenzo fait part de ce constat cynique à Philippe :

    Quand j’ai commencé à jouer mon rôle de Brutus moderne, je marchais dans mes habits neufs de la grande confrérie du vice comme un enfant de dix ans dans l’armure d’un géant de la fable. Je croyais que la corruption était un stigmate, et que les monstres seuls le portaient au front. J’avais commencé à dire tout haut que mes vingt années de vertu étaient un masque étouffant ; ô Philippe ! j’entrai alors dans la vie, et je vis qu’à mon approche tout le monde en faisait autant que moi ; tous les masques tombaient devant mon regard ; l’humanité souleva sa robe, et me montra, comme à un adepte digne d’elle, sa monstrueuse nudité22.

    11La dialectique entre travestissement et mise à nu est récurrente chez Musset ; par cette image, il illustre le dilemme entre le choix d’une vie hypocrite, faussement idéale, pour échapper à l’angoisse du réel, et le choix d’une vie lucide, ancrée dans le réel, mais nourrissant un désespoir sans échappatoire. Ce memento mori concerne aussi Octave qui, dans la Confession, ne se méprend pas sur la vanité des divertissements pascaliens auxquels il s’adonne : « Je sentais que si le corps était sous l’habit, le squelette était sous le corps23 ». Chez Baudelaire, le travestissement allégorise également ce contraste entre idéal et réel, comme son poème « Le Masque », ekphrasis de la statue réalisée par Ernest Christophe, le laisse entendre :

    Ô blasphème de l’art ! ô surprise fatale !
    La femme au corps divin, promettant le bonheur,
    Par le haut se termine en monstre bicéphale24 !

    12Néanmoins, si ce geste de démasquage permet de dévoiler la vérité chez autrui, il ne suffit parfois pas à révéler le double monstrueux du poète ; celui-ci doit alors recourir à l’introspection pour faire face à la réalité qui refuse de faire surface. Le narrateur de la Confession compare la recherche de la vérité à une plongée dans un lac profond pour tenter de repêcher un noyé :

    La vérité, squelette des apparences, veut que tout homme, quel qu’il soit, vienne à son jour et à son heure toucher ses ossements éternels au fond de quelque plaie passagère. Cela s’appelle connaître le monde, et l’expérience est à ce prix25.

    13Cette métaphore rappelle les descentes aux enfers intérieures du poème « L’Irrémédiable », où le lecteur accompagne

    Un Ange, imprudent voyageur
    Qu’a tenté l’amour du difforme,
    Au fond d’un cauchemar énorme
    Se débattant comme un nageur,
    Et luttant, angoisses funèbres !
    Contre un gigantesque remous
    Qui va chantant comme les fous
    Et pirouettant dans les ténèbres26 ;

    14ou encore

    Un damné descendant sans lampe,
    Au bord d’un gouffre dont l’odeur
    Trahit l’humide profondeur,
    D’éternels escaliers sans rampe,
    Où veillent des monstres visqueux
    Dont les larges yeux de phosphore
    Font une nuit plus noire encore
    Et ne rendent visibles qu’eux27.

    15Ces descentes s’achèvent sur un « Tête-à-tête sombre et limpide », « un cœur devenu son miroir », un « Puits de Vérité, clair et noir », « Un phare ironique, infernal », autrement dit un face-à-face avec sa propre « conscience dans le Mal ».

    Faire voir les monstres de la modernité

    16Il semblerait donc que, chez Musset comme chez Baudelaire, l’expression du monstre intérieur soit fondée avant tout sur une esthétique du double qui donne à voir, par le prisme d’une incarnation extérieure ou, à l’inverse, d’une introspection, la coexistence de deux aspects contraires du même individu. Néanmoins, il serait réducteur de considérer cette poétique comme une simple révélation du dédoublement dont souffre le je lyrique : elle est aussi un miroir tendu à ceux qui sont responsables de son déchirement. En exhibant leur difformité, les deux poètes désigneraient indirectement les vrais monstres issus de la modernité qui, invisibles, se camouflent dans la norme pour mieux faire sombrer le poète marginal dans le spleen, la folie et l’abandon de son art.

    17Le plus grand monstre de ce siècle est le plus imperceptible de tous : c’est le « mal du siècle », qui est dépeint dans la grande fresque qui ouvre la Confession, et que Baudelaire renomme « spleen » ou « Ennui ». Le poème liminaire « Au Lecteur » le qualifie de « monstre délicat », le plus effrayant de tout un bestiaire infernal :

    Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
    Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
    Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
    Dans la ménagerie infâme de nos vices,
    Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde !
    Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
    Il ferait volontiers de la terre un débris
    Et dans un bâillement avalerait le monde ;
    C’est l’Ennui ! — l’œil chargé d’un pleur involontaire,
    Il rêve d’échafauds en fumant son houka.
    Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
     — Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère28 !

    18L’Ennui est l’ennemi intime du poète : en le corrompant, il l’englue dans une langueur stérilisante qui le rend incapable de toute création artistique ou, à l’inverse, il le pousse à se désennuyer à l’aide d’expédients aliénants — les drogues et autres tentations évoquées précédemment — qui le mènent à la folie.

    19Le spleen est encore plus dangereux lorsqu’il s’associe au Temps, autre ennemi dont le poète doit se débarrasser pour fuir une mort certaine : « Tuer ce monstre-là, n’est-ce pas l’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun29 ? », rappelle le je lyrique du « Galant Tireur ». Intrinsèquement lié à l’Ennui, il a le pouvoir pervers de s’étirer ou de se raccourcir pour mieux faire ressentir au sujet sa solitude. Il ne reste donc plus à sa victime qu’à se réfugier dans les paradis artificiels pour tenter vainement d’approcher l’Infini ; mais le retour à la réalité redouble de violence lorsque le poète, redevenu lucide, fait face au Temps et aux monstres angoissants qui l’accompagnent : « Oh ! oui ! le Temps a reparu ; le Temps règne en souverain maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses30. »

    20Au Temps s’associe l’Espace pour enfermer le poète dans son Ennui : chez Musset comme chez Baudelaire, le je lyrique tente de fuir la grande ville et la foule en se réfugiant dans sa mansarde ou dans une nature exotique et dépeuplée. La masse populaire est effrayante pour le poète condamné à errer dans cette « [h]orrible vie ! Horrible ville31 ». Si la capitale regorge de « monstres innocents32 » pouvant être source d’inspiration artistique, elle est, au quotidien, une incarnation du spleen qui emprisonne le poète. La ville et ses habitants sont tout autant le creuset de l’horreur dans l’œuvre mussétienne : le narrateur de la Confession voit dans la laideur des ivrognes d’un cabaret ou du carnaval la cristallisation d’une époque monstrueuse33. Les bannis de Lorenzaccio, quant à eux, considèrent que Florence, à la fois leur ville et leur mère, n’est plus que le double dégradé de son passé glorieux : « Adieu, Florence la bâtarde, spectre hideux de l’antique Florence ! adieu, fange sans nom34 ! »

    21Cette « fange » ne se limite pas au périmètre de la ville italienne : pour Perdican, le monde entier « n’est qu’un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange35 ». L’humanité est contaminée par l’immondice qui l’entoure, devenant en retour intrinsèquement monstrueuse. Face à ce fléau, le jeune homme ne voit de salut que dans l’amour, même éphémère, entre « deux de ces êtres si imparfaits et si affreux », uniquement parce que la passion permet à l’amant d’échapper temporairement au mal du siècle et de déclarer : « C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui36. » Ce n’est que par l’amour que l’individu peut affirmer son identité, et donc éviter de disparaître dans une masse indistincte et inhumaine :

    Quelle agitation, quel bruit dans la cité !
    Quel monstre remuant que cette humanité !
    Sous ses dix mille toits, que de corps, que d’entrailles !
    Que de sueurs sans but, que de sang, que de fiel !
    Sais-tu pourquoi tu dors et pourquoi tu travailles,
    Vieux monstre aux mille pieds, qui te crois éternel37 ?

    22Si les hommes modernes sont également des monstres chez Baudelaire, c’est davantage parce qu’ils ont cessé d’adorer la Beauté pour vouer un culte au Progrès :

    Ô monstruosités pleurant leur vêtement !
    Ô ridicules troncs ! torses dignes des masques !
    Ô pauvres corps tordus, maigres, ventrus ou flasques,
    Que le dieu de l’Utile, implacable et serein,
    Enfants, emmaillota dans ses langes d’airain38 !

    23Alors que les statues antiques sont d’une beauté parfaite qui reflète un âge d’or perdu, les corps vivants des contemporains sont déformés par la décadence d’un monde qui a délaissé les valeurs idéales du passé. La femme, qu’elle soit mariée, prostituée ou sauvage, ne pourra jamais être une Vénus de marbre : elle n’est plus qu’un monstre masqué dont le poète fait le portrait.

    24Le poète renverserait ainsi les perspectives : en montrant sa propre monstruosité, il désignerait celle de son siècle. L’homme moderne qui cherche à être conforme à son époque en prend le caractère monstrueux, tout en étant incapable de voir la corruption qui s’est installée en lui. Cette mise à nu du double sombre de leur époque a aussi, derrière la satire sociale, une portée artistique : les deux poètes mettent en garde contre une poétique normalisée, univoque, complaisante, rétive à toute forme de différence. Baudelaire et Musset choisissent la subversion dans le contenu comme dans la forme pour dénoncer les défauts de l’art à la mode lorsqu’il s’apparente à de la littérature conventionnelle ou à de la peinture sans imagination. Les deux poètes développent leur pensée contestataire sous plusieurs formes, par exemple avec Les Fleurs du mal ou les Contes d’Espagne et d’Italie qui construisent leur succès de scandale sur le détournement des codes littéraires en vogue ; dans Pauvre Belgique ! qui fustige le conformisme des Belges, ou dans les Lettres de Dupuis et Cotonet qui ne sont pas sans annoncer Bouvard et Pécuchet ; ou encore dans la critique artistique énoncée dans André del Sarto et dans les différents Salons, en particulier chez Baudelaire. Dans son Salon de 1846, celui-ci définit le « chic » et le « poncif » comme étant « tout ce qui est conventionnel et traditionnel », autrement dit une « monstruosité moderne » dont « les grands artistes [ont] horreur39 ». Il y dénonce également les peintres qui tentent d’appliquer une morale à la nature, ce qui est là aussi une « monstruosité », puisque « la nature n’a d’autre morale que le fait40 ».

    25Contre les règles artistiques arbitraires qui tordent le réel pour atteindre un idéal vide de sens et de vérité, Baudelaire et Musset revendiqueraient alors d’autres canons : l’amoralité, le bizarre, et la réunion impossible des contraires — exprimée littéralement à travers l’oxymore et l’ironie. Ces outils pourraient rendre avec justesse la complexité du Moi et du monde, renouvelant ainsi le lyrisme académique. Pour représenter cet art poétique dérangeant, les deux poètes renouent avec un romantisme frénétique et nous font voir les mirabilia, souvent effrayantes, issues de leur imagination. Ils s’inspirent d’auteurs partageant ce même esprit : tous deux ont traduit les Confessions d’un Anglais mangeur d’opium de De Quincey, dont les rêves et cauchemars envahissent la perception du réel ; et, s’il n’est pas certain que Musset ait pu lire Edgar Allan Poe, « maître de l’horrible41 » selon Baudelaire dans Les Paradis artificiels, il en partage quelques traits thématiques et stylistiques dans son œuvre, comme la dimension fantastique dont nous avons vu quelques exemples. Les œuvres plastiques stimulent aussi l’imagination des deux poètes, en particulier chez Baudelaire : les architectures cauchemardesques de Piranèse, les paysages gothiques de Meryon, les gravures sombres de Rops, les scènes parisiennes de Gavarni ou les caricatures de Daumier, qui parvient à montrer, « dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités42 », sont autant de sources d’inspiration où le réel semble distordu et grotesque. Surtout, les Caprices de Goya sont dignes d’admiration, car le peintre parvient à créer du « monstrueux vraisemblable » qui donne à voir le « le sens de l’absurde possible43 » ; Baudelaire aurait en outre voulu reproduire ce style visuel avec le langage littéraire, comme le laisse supposer « Chacun sa Chimère », poème inspiré par l’eau-forte Tu que no puedes44. L’expressionnisme de l’étrange qui caractérise les allégories des deux poètes est aussi le produit de ces influences picturales ; les monstres animés par leur plume sont nés du dialogue entre leur imagination, leur culture artistique et leurs errances dans la ville.

    26Le double est donc le stigmate de la monstruosité chez Musset et Baudelaire, et ce à différentes échelles : au sein du Moi, dont la voix est divisée par des chœurs aliénants ; au sein de la société, dont la course au progrès ne fait que souligner la décadence spleenétique ; et au sein de l’art enfin, qui doit s’affranchir d’un Idéal normalisé et accepter les contours contrastés du Réel, pour créer ainsi un « feu nouveau45 » sur les cendres d’un lyrisme imparfait. Musset et Baudelaire disent devoir donner naissance à une œuvre en marge des canons pour extraire l’art de la spirale mortifère dans laquelle le xixe siècle l’a entraîné. En effet, quels enfants un poète, véritable « monstre rabougri46 » aux yeux de sa mère, pourrait-il avoir ? Des « horreurs et des monstruosités qui feraient avorter [les] lectrices enceintes47 », selon Baudelaire, ou un « monstre » que l’on accouche d’une « bouteille d’eau-de-vie48 » selon Musset ; en définitive, des chimères nées d’essais et d’expériences qu’il faudrait exhiber dans un cabinet de curiosités littéraire. Mais c’est cette esthétique dérangeante qui permet de créer un chef-d’œuvre, et c’est au lecteur de s’y conformer : car « [l]es charmes de l’horreur n’enivrent que les forts49 », comme le rappellent malicieusement les deux enfants du siècle.

    Francisco de Goya, Tu que no puedes, dans les Caprichos (1799).

    Image

    Notes de bas de page

    1 Charles Baudelaire, « Le Coucher de soleil romantique », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, t. 1, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 149.

    2 Les travaux de Sylvain Ledda et de Frank Lestringant sur Musset, notamment, comparent les deux poètes : voir par exemple Sylvain Ledda, « Le Poète déchu : autopsie et testament d’un romantique », dans S. Ledda et F. Lestringant (dir.), Littérature, n° 61, « Musset : un romantique né classique », 2009 ; et l’édition des Poésies complètes de Musset par Frank Lestringant (voir infra). Pour une étude spécifique du lien entre Musset et Baudelaire, voir en particulier Jean Pommier, « Baudelaire et Musset », dans Mélanges d’histoire littéraire et de bibliographie offert à Jean Bonnerot, Paris, Nizet, 1954, p. 353-364 ; Robert Perroud, « Quelques traces des œuvres de Musset dans Les Fleurs du Mal », Aevum, 29-2, mars-avril 1955, p. 159-168 ; et Patrick Labarthe, « Baudelaire et Musset : les enjeux d’une haine », dans P. Brunel et M. Crouzet (dir.), Premières poésies, Poésies nouvelles : Alfred de Musset, Paris, Eurédit, 2010, p. 299-323.

    3 Bien qu’il soit très présent dans leurs œuvres : la tension entre lyrisme et ironie est fondamentale chez Musset et Baudelaire, comme chez beaucoup de leurs contemporains. Voir à ce sujet Alain Vaillant, La Crise de la littérature : romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, 2005.

    4 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Supérieur, coll. « Recherches littéraires », 2001 et A. Vaillant, L’Art de la littérature : romantisme et modernité, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2016.

    5 Alfred de Musset, « La Nuit de Décembre », dans Poésies complètes, éd. F. Lestringant, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », 2006, p. 417.

    6 Pierre Maillard, « L’Allégorie Baudelaire. Poétique d’une métafigure du discours », dans Romantisme, n° 107, « Figures », 2000, p. 37-48.

    7 C. Baudelaire, Lettre du 21 janvier 1856 à Alphonse Toussenel, Correspondance, t. 1, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 337.

    8 C. Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 9.

    9 C. Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 85.

    10 A. de Musset, « La Nuit de Mai », dans Poésies complètes, op. cit., p. 415.

    11 C. Baudelaire, « Le Vieux Saltimbanque », Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 296.

    12 C. Baudelaire, « Une mort héroïque », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 319 et 320.

    13 A. de Musset, Les Caprices de Marianne, I, 1, éd. F. Lestringant, Paris, Gallimard, coll. « Folio : Théâtre », 2001, p. 40-41.

    14 C. Baudelaire, « Les Petites Vieilles », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 89 et 91.

    15 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, IV, 1, éd. S. Ledda, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2010, p. 236.

    16 C. Baudelaire, « Chacun sa chimère », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 282.

    17 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 4, op. cit., p. 159.

    18 C. Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 354. Notons que Baudelaire écrit cette phrase en souvenir d’une calomnie d’un journaliste envers lui, comme il l’évoque dans un de ses projets de préface pour les Fleurs du mal : « Mon cœur, quoi qu’en ait dit je ne sais plus quel torchon imprimé, n’a peut-être pas “l’épouvantable laideur de mon visage” », p. 186 de la même édition.

    19 George Sand, Elle et lui [1859], chapitre V, Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, pp. 85-86.

    20 C. Baudelaire, « Le Hachisch », V, dans Du vin et du hachisch, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 396.

    21 Voir à ce sujet Alain Heyvaert, La Transparence et l’indicible dans l’œuvre d’Alfred de Musset, Paris, Kincksieck, 1994.

    22 A. de Musset, Lorenzaccio, III, 3, éd. F. Naugrette, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2008, p. 141.

    23 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 4, op. cit., p. 154.

    24 C. Baudelaire, « Le Masque », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 23.

    25 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, V, 4, op. cit., p. 298.

    26 C. Baudelaire, « L’Irrémédiable », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 79.

    27 C. Baudelaire, Ibid., p. 80.

    28 C. Baudelaire, « Au Lecteur », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 6.

    29 C. Baudelaire, « Le Galant Tireur », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 349.

    30 C. Baudelaire, « La Chambre double », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 281.

    31 C. Baudelaire, « À une heure du matin », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 287.

    32 C. Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 355.

    33 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 2, op. cit., p. 143.

    34 A. de Musset, Lorenzaccio, I, 6, op. cit., p. 76.

    35 A. de Musset, On ne badine pas avec l’amour, II, 5, éd. G. Gengembre, Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 69.

    36 A. de Musset, ibid. Nous soulignons.

    37 A. de Musset, La Coupe et les lèvres, IV, 1, dans Un spectacle dans un fauteuil, éd. S. Ledda, Paris, Gallimard, coll. « Folio : Théâtre », 2019, p. 93. Ce portrait de la grande ville n’est d’ailleurs pas sans annoncer les « Tableaux parisiens » baudelairiens.

    38 C. Baudelaire, « J’aime le souvenir de ces époques nues... », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 12.

    39 C. Baudelaire, « Du chic et du poncif », Salon de 1846, Œuvres complètes, t. 2, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 468.

    40 C. Baudelaire, « Du paysage », Salon de 1846, op. cit., p. 480.

    41 C. Baudelaire, « L’Homme-Dieu », Le Poème du hachisch, dans Les Paradis artificiels, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 428.

    42 C. Baudelaire, Quelques caricaturistes français, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 554.

    43 C. Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 569-570.

    44 Voir à ce propos la notice du poème « Chacun sa Chimère », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 1313.

    45 C. Baudelaire, « Un cheval de race », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 343.

    46 C. Baudelaire, « Bénédiction », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 3.

    47 C. Baudelaire, Lettre du 15 février 1865 à Louis Marcelin, Correspondance, t. 2, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 465.

    48 A. de Musset, Lettre du 31 août 1831 à Alfred de Vigny, Correspondance d’Alfred de Musset. 1/1826-1839, éd. M. Cordroc’h, R. Pierrot et L. Chotard, Paris, PUF, 1985, p. 50.

    49 C. Baudelaire, « Danse macabre », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 97.

    Auteur

    • Laëtitia Bertrand

      ENS de Lyon
      Agrégée de lettres modernes et chargée d’enseignement à l’ENS Lyon, se consacre à une thèse intitulée Musset et Baudelaire : regards croisés. Deux poétiques de l’art. Effectué sous la direction de Mme Corinne Bayle-Goureau, dans le laboratoire CERCC (Centre d’Etudes et de Recherches Comparées sur la Création), ce travail de doctorat étudie les rapprochements possibles entre Baudelaire et Musset sur les plans esthétique, éthique, littéraire et artistique.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Mesures de l'écrivain

    Mesures de l'écrivain

    Profil socio-littéraire et capital relationnel dans l'entre-deux-guerres en Belgique francophone

    Björn-Olav Dozo

    2011

    Romans à clés

    Romans à clés

    Les ambivalences du réel

    Anthony Glinoer et Michel Lacroix (dir.)

    2014

    Quatre poètes dans la Grande Guerre

    Quatre poètes dans la Grande Guerre

    Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Pierre Drieu la Rochelle, Paul Éluard

    Olivier Parenteau

    2014

    Deux siècles de malédiction littéraire

    Deux siècles de malédiction littéraire

    Pascal Brissette et Marie-Pier Luneau (dir.)

    2014

    L’histoire des idées

    L’histoire des idées

    Problématiques, objets, concepts, méthodes, enjeux, débats

    Marc Angenot

    2014

    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

    Jacques Dubois (dir.)

    2015

    Le symbolique et le social

    Le symbolique et le social

    La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu

    Jacques Dubois, Pascal Durand et Yves Winkin (dir.)

    2015

    La dynamique des groupes littéraires

    La dynamique des groupes littéraires

    Denis Saint-Amand (dir.)

    2016

    Usages du peuple

    Usages du peuple

    Savoirs, discours, politiques

    Émilie Goin et François Provenzano (dir.)

    2017

    Les souvenirs littéraires

    Les souvenirs littéraires

    Actes du colloque du 2-3-4 juin 2016 à l’université de Paris Nanterre

    Vincent Laisney (dir.)

    2017

    Littérature monstre

    Littérature monstre

    Une tératologie de l’art et du social

    Yanna Kor, Didier Plassard et Corinne Saminadayar-Perrin (dir.)

    2020

    Voir plus de livres
    1 / 11
    Mesures de l'écrivain

    Mesures de l'écrivain

    Profil socio-littéraire et capital relationnel dans l'entre-deux-guerres en Belgique francophone

    Björn-Olav Dozo

    2011

    Romans à clés

    Romans à clés

    Les ambivalences du réel

    Anthony Glinoer et Michel Lacroix (dir.)

    2014

    Quatre poètes dans la Grande Guerre

    Quatre poètes dans la Grande Guerre

    Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Pierre Drieu la Rochelle, Paul Éluard

    Olivier Parenteau

    2014

    Deux siècles de malédiction littéraire

    Deux siècles de malédiction littéraire

    Pascal Brissette et Marie-Pier Luneau (dir.)

    2014

    L’histoire des idées

    L’histoire des idées

    Problématiques, objets, concepts, méthodes, enjeux, débats

    Marc Angenot

    2014

    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

    Sexe et pouvoir dans la prose française contemporaine

    Jacques Dubois (dir.)

    2015

    Le symbolique et le social

    Le symbolique et le social

    La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu

    Jacques Dubois, Pascal Durand et Yves Winkin (dir.)

    2015

    La dynamique des groupes littéraires

    La dynamique des groupes littéraires

    Denis Saint-Amand (dir.)

    2016

    Usages du peuple

    Usages du peuple

    Savoirs, discours, politiques

    Émilie Goin et François Provenzano (dir.)

    2017

    Les souvenirs littéraires

    Les souvenirs littéraires

    Actes du colloque du 2-3-4 juin 2016 à l’université de Paris Nanterre

    Vincent Laisney (dir.)

    2017

    Littérature monstre

    Littérature monstre

    Une tératologie de l’art et du social

    Yanna Kor, Didier Plassard et Corinne Saminadayar-Perrin (dir.)

    2020

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Charles Baudelaire, « Le Coucher de soleil romantique », Les Fleurs du mal, dans Œuvres complètes, t. 1, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 149.

    2 Les travaux de Sylvain Ledda et de Frank Lestringant sur Musset, notamment, comparent les deux poètes : voir par exemple Sylvain Ledda, « Le Poète déchu : autopsie et testament d’un romantique », dans S. Ledda et F. Lestringant (dir.), Littérature, n° 61, « Musset : un romantique né classique », 2009 ; et l’édition des Poésies complètes de Musset par Frank Lestringant (voir infra). Pour une étude spécifique du lien entre Musset et Baudelaire, voir en particulier Jean Pommier, « Baudelaire et Musset », dans Mélanges d’histoire littéraire et de bibliographie offert à Jean Bonnerot, Paris, Nizet, 1954, p. 353-364 ; Robert Perroud, « Quelques traces des œuvres de Musset dans Les Fleurs du Mal », Aevum, 29-2, mars-avril 1955, p. 159-168 ; et Patrick Labarthe, « Baudelaire et Musset : les enjeux d’une haine », dans P. Brunel et M. Crouzet (dir.), Premières poésies, Poésies nouvelles : Alfred de Musset, Paris, Eurédit, 2010, p. 299-323.

    3 Bien qu’il soit très présent dans leurs œuvres : la tension entre lyrisme et ironie est fondamentale chez Musset et Baudelaire, comme chez beaucoup de leurs contemporains. Voir à ce sujet Alain Vaillant, La Crise de la littérature : romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, 2005.

    4 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Supérieur, coll. « Recherches littéraires », 2001 et A. Vaillant, L’Art de la littérature : romantisme et modernité, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2016.

    5 Alfred de Musset, « La Nuit de Décembre », dans Poésies complètes, éd. F. Lestringant, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », 2006, p. 417.

    6 Pierre Maillard, « L’Allégorie Baudelaire. Poétique d’une métafigure du discours », dans Romantisme, n° 107, « Figures », 2000, p. 37-48.

    7 C. Baudelaire, Lettre du 21 janvier 1856 à Alphonse Toussenel, Correspondance, t. 1, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 337.

    8 C. Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 9.

    9 C. Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 85.

    10 A. de Musset, « La Nuit de Mai », dans Poésies complètes, op. cit., p. 415.

    11 C. Baudelaire, « Le Vieux Saltimbanque », Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 296.

    12 C. Baudelaire, « Une mort héroïque », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 319 et 320.

    13 A. de Musset, Les Caprices de Marianne, I, 1, éd. F. Lestringant, Paris, Gallimard, coll. « Folio : Théâtre », 2001, p. 40-41.

    14 C. Baudelaire, « Les Petites Vieilles », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 89 et 91.

    15 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, IV, 1, éd. S. Ledda, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2010, p. 236.

    16 C. Baudelaire, « Chacun sa chimère », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 282.

    17 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 4, op. cit., p. 159.

    18 C. Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 354. Notons que Baudelaire écrit cette phrase en souvenir d’une calomnie d’un journaliste envers lui, comme il l’évoque dans un de ses projets de préface pour les Fleurs du mal : « Mon cœur, quoi qu’en ait dit je ne sais plus quel torchon imprimé, n’a peut-être pas “l’épouvantable laideur de mon visage” », p. 186 de la même édition.

    19 George Sand, Elle et lui [1859], chapitre V, Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, pp. 85-86.

    20 C. Baudelaire, « Le Hachisch », V, dans Du vin et du hachisch, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 396.

    21 Voir à ce sujet Alain Heyvaert, La Transparence et l’indicible dans l’œuvre d’Alfred de Musset, Paris, Kincksieck, 1994.

    22 A. de Musset, Lorenzaccio, III, 3, éd. F. Naugrette, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2008, p. 141.

    23 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 4, op. cit., p. 154.

    24 C. Baudelaire, « Le Masque », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 23.

    25 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, V, 4, op. cit., p. 298.

    26 C. Baudelaire, « L’Irrémédiable », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 79.

    27 C. Baudelaire, Ibid., p. 80.

    28 C. Baudelaire, « Au Lecteur », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 6.

    29 C. Baudelaire, « Le Galant Tireur », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 349.

    30 C. Baudelaire, « La Chambre double », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 281.

    31 C. Baudelaire, « À une heure du matin », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 287.

    32 C. Baudelaire, « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 355.

    33 A. de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, II, 2, op. cit., p. 143.

    34 A. de Musset, Lorenzaccio, I, 6, op. cit., p. 76.

    35 A. de Musset, On ne badine pas avec l’amour, II, 5, éd. G. Gengembre, Paris, Flammarion, « GF », 1999, p. 69.

    36 A. de Musset, ibid. Nous soulignons.

    37 A. de Musset, La Coupe et les lèvres, IV, 1, dans Un spectacle dans un fauteuil, éd. S. Ledda, Paris, Gallimard, coll. « Folio : Théâtre », 2019, p. 93. Ce portrait de la grande ville n’est d’ailleurs pas sans annoncer les « Tableaux parisiens » baudelairiens.

    38 C. Baudelaire, « J’aime le souvenir de ces époques nues... », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 12.

    39 C. Baudelaire, « Du chic et du poncif », Salon de 1846, Œuvres complètes, t. 2, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 468.

    40 C. Baudelaire, « Du paysage », Salon de 1846, op. cit., p. 480.

    41 C. Baudelaire, « L’Homme-Dieu », Le Poème du hachisch, dans Les Paradis artificiels, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 428.

    42 C. Baudelaire, Quelques caricaturistes français, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 554.

    43 C. Baudelaire, Quelques caricaturistes étrangers, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 569-570.

    44 Voir à ce propos la notice du poème « Chacun sa Chimère », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 1313.

    45 C. Baudelaire, « Un cheval de race », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 343.

    46 C. Baudelaire, « Bénédiction », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 3.

    47 C. Baudelaire, Lettre du 15 février 1865 à Louis Marcelin, Correspondance, t. 2, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 465.

    48 A. de Musset, Lettre du 31 août 1831 à Alfred de Vigny, Correspondance d’Alfred de Musset. 1/1826-1839, éd. M. Cordroc’h, R. Pierrot et L. Chotard, Paris, PUF, 1985, p. 50.

    49 C. Baudelaire, « Danse macabre », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 97.

    Littérature monstre

    X Facebook Email

    Littérature monstre

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Littérature monstre

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Bertrand, L. (2020). Les « monstres grinçants » du Moi :. In Y. Kor, D. Plassard, & C. Saminadayar-Perrin (éds.), Littérature monstre (1‑). Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.16685
    Bertrand, Laëtitia. « Les “monstres grinçants” du Moi : ». In Littérature monstre, édité par Yanna Kor, Didier Plassard, et Corinne Saminadayar-Perrin. Liège: Presses universitaires de Liège, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pulg.16685.
    Bertrand, Laëtitia. « Les “monstres grinçants” du Moi : ». Littérature monstre, édité par Yanna Kor et al., Presses universitaires de Liège, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pulg.16685.

    Référence numérique du livre

    Format

    Kor, Y., Plassard, D., & Saminadayar-Perrin, C. (éds.). (2020). Littérature monstre (1‑). Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.16585
    Kor, Yanna, Didier Plassard, et Corinne Saminadayar-Perrin, éd. Littérature monstre. Liège: Presses universitaires de Liège, 2020. https://doi.org/10.4000/books.pulg.16585.
    Kor, Yanna, et al., éditeurs. Littérature monstre. Presses universitaires de Liège, 2020, https://doi.org/10.4000/books.pulg.16585.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Liège

    Presses universitaires de Liège

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.presses.uliege.be

    Email : pulg@uliege.be

    Adresse :

    7, place du 20-Août, Bât. A4

    4000

    Liège

    Belgique

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement