1On rencontre chez Hugo le « mot noir », « grain de cendre dans la brume », ou le « mot blanc », « flocon d’écume1 », le « mot palpitant », le choc des « mots flottants2 », ou encore les mots qui comme l’argot ont des « figures3 ». Et il y a aussi les « mots monstres » qui dans Les Contemplations, Les Misérables ou La Légende des siècles apparaissent comme la synthèse des précédents. Du lexique, ils soulignent l’énigme, les contradictions, mais également la créativité vive et la liberté, bien souvent dans le cadre d’une réflexion sur l’écriture de l’histoire. Après avoir décrit quelques caractéristiques de ces signes extraordinaires, on examinera plus précisément les enjeux des mots monstres en insistant plus particulièrement sur le rôle qu’ils jouent dans un récit historique qui cherche à s’affranchir des grandes figures et qui s’écrit au présent.

Le mot monstre : un signe extraordinaire

Un signe problématique

2Dans le poème « Suite » des Contemplations, ainsi nommé, comme on le sait, parce qu’il suit le célèbre « Réponse à un acte d’accusation », Hugo fait du mot non seulement un « être vivant » dans le premier vers, mais également un monstre au vers 52 :

Le mot fait vibrer tout au fond de nos esprits.
Il remue, en disant : Béatrix, Lycoris,
Dante au Campo-Santo, Virgile au Pausilippe.
De l’océan pensée il est le noir polype.
Quand un livre jaillit d’Eschyle ou de Manou,
Quand saint Jean à Patmos écrit sur son genou,
On voit, parmi leurs vers pleins d’hydres et de stryges
Des mots monstres ramper dans ces œuvres prodiges4.

3Dans « Réponse à un acte d’accusation », c’est le poète lui-même qui était qualifié de « monstre » :

Je me borne à ceci : je suis ce monstre énorme
Je suis le démagogue horrible et débordé,
Et le dévastateur du vieil A B C D ;
Causons5.

4Deux mouvements analogiques contradictoires caractérisent ces derniers vers : au vocabulaire de la déconstruction-défiguration (« horrible », « débordé », « dévastateur ») répond celui du cadre directeur (« je me borne », « démagogue », « ABCD », « causons »). À la fois testament et manifeste, ces deux poèmes des Contemplations, on le sait, condensent de manière fragmentaire certaines lignes directrices sinon de la poétique6, du moins de la manière hugolienne. Gratifié d’un rôle central, le mot monstre y travaille, comme beaucoup des mots hugoliens, selon trois principes : variation sémantique, polyphonie et image. Exemplifiant le principe d’une synthèse des contraires, le monstre, comme le grotesque avec lequel il partage beaucoup de caractéristiques, est, par principe, impossible à définir de manière univoque. C’est ce qui explique la difficulté d’une notion multiple, à la fois catégorie esthétique, historique, politique ou encore métaphysique et en même temps forme dynamique, dont la définition varie au gré des genres et des périodes.

5Son statut lui-même est problématique : sans que les idées correspondant à ses différents modes de manifestation coïncident, « monstre » est en effet utilisé comme métaphore esthétique et comme percept, dans la mesure où les problèmes auxquels il renvoie sont mis en forme dans des personnages, des configurations stylistiques ou des modes d’énonciation. Signe en devenir, il est enfin plus particulièrement associé à l’histoire, notamment l’histoire en crise.

6Car le mot monstre ne désigne pas seulement quelque chose qui s’écarte de la norme ; il est également le lieu où prend corps une critique des règles, de leur disparition ou de leur métamorphose dans la société révolutionnée. Crise politique sans précédent, la Révolution est également une crise des représentations. En rompant avec le passé et ses lois, les révolutionnaires ont dû se confronter à la pratique d’un ordre inconnu, en reconstruire les bases politique, juridique, épistémologique. Une fois rétabli de manière autoritaire, sous l’Empire, l’ordre nouveau cherchera à oublier cette nécessité première d’imaginer des fondements originaux ; et c’est la littérature romantique qui en conservera le principe, à savoir la nécessité de penser par extraordinaire, credo dont elle nourrira son esthétique. La première caractéristique du mot monstre chez Hugo est ainsi de garder la trace du bouleversement poétique qu’engendre chez les écrivains romantiques la nécessité de réinventer une cohérence, tout en gardant la mémoire vive des discohérences originelles.

Cohérence monstrueuse

7Aussi le mot monstre n’est-il pas seulement chez Hugo un signe anormal, mais également un discours disparate, un mode de composition qui fait penser à celui que le jargon du spectacle nomme, précisément, « monstre ». Au début de ses Scènes de la vie de Bohême, Henry Murger fait allusion à cet emploi, aujourd’hui disparu :

Au bout de quelques minutes de ce concubinage sacré, il7avait mis au monde une de ces difformités que les faiseurs de libretti appellent avec raison des monstres, et qu’ils improvisent assez facilement pour servir de canevas provisoire à l’inspiration du compositeur.

8La réciproque est également vraie, comme nous l’indique un ouvrage de 1892 intitulé L’Argot musical, curiosités anecdotiques et philologiques, qui précise que le mot est utilisé pour désigner des « paroles incohérentes qu’un maestro ajuste à un motif de sa composition pour qu’elles servent de canevas métrique au librettiste8 ». L’auteur de cet ouvrage, Émile Gouge, emploie le mot « monstre » au masculin, mais les dictionnaires du xix^e siècle9 distinguent un substantif féminin, qu’ils rapprochent de « montre10 ». Quant au Dictionnaire de l’Académie, il rend compte de l’évolution des deux termes, la première édition distinguant substantifs masculin et féminin, tandis que l’édition moderne garde la trace de l’acception familière dans la même entrée que le substantif masculin11.

9On ne trouve pas l’expression argotique chez Hugo ; mais on rencontre un dispositif référentiel analogue, qui consiste à désigner un élément qui n’a pas de nom, mais qu’on veut circonscrire dans une parole particulière sans pour autant que celle-ci ne limite l’extension de son contenu lexical. Les mots monstres chez Hugo ont ainsi la capacité de donner corps à un référent indicible sans pour autant le décrire. Ils possèdent une fonction symbolique particulière qui permet à la pensée de s’exercer malgré les contradictions, l’indétermination ou le caractère énigmatique de la chose qu’on soumet à interrogation. Hugo en donne une représentation allégorique dans Les Travailleurs de la mer, lorsqu’il décrit le bâti pêle-mêle des rochers, vaste équilibre en même temps que désordre, ensemble dépourvu de logique qu’il nomme « monument monstre » : « Les rochers, bâtis pêle-mêle, composent un monument monstre ; nulle logique, un vaste équilibre. C’est plus que de la solidité, c’est de l’éternité. En même temps, c’est le désordre12. »

Défiguration historique

10Or cette technique du canevas monstrueux s’accorde particulièrement à l’écriture de l’histoire qui, en devenir permanent, est par définition de l’ordre de l’indistinct.

Un inconnu pratique

11Dans le cadre du nouveau paradigme historique dont la Révolution est à la fois le seuil et l’emblème, le mot monstre, comme signe extraordinaire, représente une nécessité à la fois heuristique et pratique.

12Car écrire l’histoire pour Hugo ne consiste pas dans le simple récit de faits passés mais dans la recherche d’un ordre nouveau qui trouve son origine dans ce qui, par le passé, constituait une exception.

13Le monstre correspond donc à un inconnu pratique, au sens où il est à la fois le lieu d’une énigme et un principe pour l’action. Comme « type extraordinaire mais possible13 », pour reprendre une expression que Nodier applique à Hugo, le monstre cumule ainsi deux versions de la Révolution : il constitue premièrement une exception, un hapax qui, s’affranchissant du passé et de l’avenir, dévore l’ordre ancien et a lui-même vocation à disparaître. En ce sens, le monstre est associé à la crise révolutionnaire, par exemple dans le poème intitulé « Écrit en 1846 », composé en fait en même temps que « Réponse à un acte d’accusation » :

La Révolution vous plut toute petite ;
Vous emboîtiez le pas derrière Talleyrand ;
Le monstre vous sembla d’abord fort transparent,
Et vous l’aviez tenu sur les fonts de baptême.
Joyeux, vous aviez dit au nouveau-né : Je t’aime14 !

14Dans le second cas, l’extraordinaire désigne la nouvelle règle, l’ordre déconcertant auquel le monstre donne une cohérence inédite. Gillenormand, dans Les Misérables, utilise ce terme pour caractériser la République : « Citoyens, je vous déclare que votre progrès est une folie, que votre humanité est un rêve, que votre révolution est un crime, que votre république est un monstre15. » On pourrait croire que le fait de mettre le mot monstre dans la bouche d’un grand bourgeois de la monarchie de Juillet est une manière pour le narrateur de prendre ses distances avec cette dénomination. Pourtant, lorsque le grand-père de Marius évoque Sieyès comme un « régicide aboutissant à un sénateur16 », lorsqu’il dépeint ces manteaux de velours violet semés d’abeilles avec des chapeaux à la Henri IV ou ces « singes de la cour du tigre », lorsqu’il décrit la manière dont, après la Révolution « on se balafre avec le tutoiement citoyen pour arriver à se faire dire monsieur le comte. Monsieur le comte gros comme le bras, des assommeurs de septembre ! », il pose un problème que Hugo non seulement n’ignore pas, mais qu’il relie à « cette maladie de la terreur de l’échafaud, la plus monstrueuse de toutes les maladies parce qu’elle ne vient pas de Dieu mais de l’homme17 ». Dans Quatrevingt-Treize, la Tourgue, symbole de la féodalité, et la guillotine, symbole de la Terreur révolutionnaire, sont ainsi rapprochées, « monstre de pierre faisant pendant au monstre de bois18 ».

15Ambigu, le monstre historique chez Hugo renvoie donc aussi bien à l’exception première, née d’un état d’urgence funeste, qu’à l’ordre alternatif qui en résulte, ordre d’autant plus bancal qu’il prolonge en fait de manière tragique le mouvement qu’il est censé interrompre. En accord avec son étymologie, le mot monstre est donc bien cet avertissement, cet événement extraordinaire, qui ne peut être appréhendé qu’en étant déchiffré.

Le monstre comme observatoire

16Lorsque, au tournant du xviii^e siècle, la tératologie se constitue en discipline scientifique, la dimension morale du monstre ne disparaît pas pour autant. Certes, pour le discours médical, l’anomalie physique n’est plus considérée comme une tache honteuse, une marque d’infamie, le reflet d’une difformité de l’âme ou la trace d’une perversion satanique. Car dans une perspective curative, l’examen du corps monstrueux vise désormais à en faire disparaître les déficiences. Mais qu’il s’agisse de stigmate ou de symptôme, on est toujours dans une logique de la naturalisation, qui fixe de manière déterministe la ligne de partage entre le sain et le morbide. Dialoguant avec ce nouveau paradigme clinique, Hugo propose une autre voie, qui n’est pas celle de la dissection analytique, mais celle de sa mise à l’épreuve critique. Pour Hugo, la monstruosité est avant tout symptomatique d’un ordre social et culturel qui, construisant la perception de certains corps comme anormaux, conduit à leur hiérarchisation arbitraire.

17Or loin de permettre d’isoler le monstre pour préserver le reste du corps social, ce dispositif conduit à produire une société monstrueuse dans laquelle tous les membres sont susceptibles d’être impliqués. Marques d’une domination par la violence, les monstres sont les créations de la tyrannie. Les Comprachicos, ces bandits voleurs d’enfants qui ont mutilé Gwynplaine, ont ainsi été pour Jacques II « presque un instrumentum regni19 », affirme le narrateur de L’Homme qui rit. Mais plus souvent qu’une création du despote, les monstres en sont l’objectivation. Comme l’écrit Claude Millet, la difformité physique ou morale de la victime est la projection tératologique de l’inhumanité du bourreau, car « dégrader l’homme mène à le déformer20 ». En témoigne bien sûr Triboulet, être double qui encourage les travers de son maître, mais en même temps belle âme enfermée dans un corps difforme. Tyran, bouffon, bossu et crapaud sont donc liés non seulement « par le fil de la métempsychose, mais par la monstruosité commune de ces êtres pitoyables21 ». À la fois victimes et méchants, les monstres sont alors doublement associés au mal, celui qu’on subit et celui qu’on inflige.

18En cela ils concernent l’ensemble de la société et interrogent la manière dont elle se constitue. Les tyrans ne sont pas les seuls responsables des monstres, qui peuvent chez tout un chacun provoquer le rire plutôt que la pitié et qui, au lieu de susciter l’horreur, flattent bien souvent le goût du public pour l’imaginaire morbide, comme c’est le cas dans la mode du frénétisme.

Penser au présent

19Exemplification historique, le monstre est donc en même temps une leçon pour le présent. Car l’histoire chez Hugo ne fait pas seulement le récit des faits passés ; elle les actualise. Elle ne tient pas seulement un registre des événements, elle est une mémoire vivante, le lieu de partage d’une expérience. La question historique pour Hugo ne consiste donc pas à se demander ce qui s’est réellement passé, dans la mesure où la réalité historique, en perpétuel devenir, ne cesse de se faire et de se défaire dans une dynamique intiment liée à la manière dont le sujet qui en fait l’expérience l’interprète. Comme « éternelle présence du passé22 », pour reprendre le titre du livre I de la deuxième partie de L’Homme qui rit, l’histoire ne saurait donc s’énoncer que dans un récit contextualisé, au présent.

20Dans Littérature et philosophie mêlées, Hugo nous apprend qu’il n’y a que « deux tâches dignes d’un historien dans ce monde : la chronique, le journal, ou l’histoire universelle. Tacite ou Bossuet ». L’histoire universelle propose une vision synthétique des faits historiques, dans un récit capable de restituer la structure générale des événements et d’en dégager le sens. C’est dans le cadre de cette histoire universelle, favorable à l’abstraction, que Hugo établit, dans la Préface de Cromwell, sa théorie du grotesque. Même s’il est proche de ce dernier par bien des traits, le monstre appartient plutôt à l’autre génie historique, celui de Tacite. Il s’agit de représenter le singulier, le divers, le mouvement présent. S’y expérimentent une événementialité à la fois énigmatique et sans forme déterminée, qu’esquissent, dans sa continuité et ses ruptures, les multiples voix qui dessinent la combinaison d’un devenir incertain, reposant sur la responsabilité de chaque sujet et mis en forme collectivement. Version triviale du grotesque, le monstre appartient à la mémoire commune et permet de se souvenir ensemble et intimement. Il est la face défigurée de l’histoire dans la mesure où il ne saisit pas le passé dans ses grandes figures, mais au contraire dans ses traces les plus grossières.

21De cette seconde posture énonciative où l’histoire ne s’énonce que dans le présent encore indéterminé de sa contextualisation, résulte une éthique de l’écriture, qui engage un « pathétique tératologique », pour reprendre l’expression de Claude Millet23. Contrairement aux monstres hugoliens des années 1820, Cacus, Han, Habibrah qui, à la période où les occurrences du mot « monstre » sont les plus fréquentes dans la littérature française, se caractérisent par l’horreur qu’il suscitent, ceux qui suivent, Quasimodo, Triboulet, Gwynplaine, le crapaud des Petites épopées, deviennent progressivement moins horrifiques que repoussants24 :

Pleurez sur l’araignée immonde, sur le ver,
Sur la limace au dos mouillé comme l’hiver,
Sur le vil puceron qu’on voit aux feuilles pendre,
Sur le crabe hideux, sur l’affreux scolopendre,
Sur l’effrayant crapaud, pauvre monstre aux doux yeux25.

22C’est dans cette perspective qu’intervient le monstre, comme outil de défiguration de l’histoire, c’est-à-dire à la fois comme mise en forme et déformation. Il nous invite à ne pas céder à la bonne conscience historique, qui trop souvent s’écrit au passé pour mieux excuser la vilenie du présent.

Démonstration chimérique

23Laissant les grandes figures du passé dans l’indétermination, l’appareil optique du monstre s’appuie donc moins sur les faits que sur les effets de présence, qu’il met en scène dans « ce théâtre idéal que tout homme a dans l’esprit26 », favorisant ce qui nous donne l’impression d’être directement concernés.

24Voilà pourquoi plusieurs versions du monstre se rencontrent chez Hugo : comme défiguration historique, il est l’opposé de la création divine, le verso de la page. Il peut également en être la version imparfaite, comme le décrit un passage du Promontorium Somnii :

[…] le tâtonnement terrible du rêve est mêlé au commencement des choses, la création, avant de prendre son équilibre, a oscillé de l’informe au difforme, elle a été nuée, elle a été monstre, et aujourd’hui encore, l’éléphant, la girafe, le kangourou, le rhinocéros, l’hippopotame, nous montrent, fixée et vivante, la figure de ces songes qui ont traversé l’immense cerveau inconnu27.

25Dans ce passage, cosmologie antique et classification tératogologique se rejoignent pour faire du monstre la trace d’un chaos originel, un être inachevé, mais également un élément fondateur, une ébauche. Dans d’autres exemples, la créativité dynamique l’emporte largement sur l’incomplétude : véritable merveille, le monstre se fait alors « chef-d’œuvre », pour reprendre un terme que le narrateur des Travailleurs de la mer utilise, en alternance avec « monstre », pour caractériser aussi bien le bateau à vapeur de Lethierry, que Gilliatt ou la pieuvre28. Ni hapax, ni accident, le monstre est dans ce cas une manière de démonstration qui dévoile l’histoire dans toute l’étendue de ses contradictions. C’est pourquoi, comme la pieuvre ou l’araignée, il se développe dans plusieurs directions à la fois et plus généralement se caractérise par l’hétérogénéité et l’hybridation. Principe d’une logique compliquée, il se démarque de l’approche taxinomique caractéristique de la pensée scientifique. « Fait de frontière29 », il échappe aux typologies et aux hiérarchies, dans la mesure où il donne forme à la dynamique immanente du possible qui envisage l’horrible et l’admirable comme des modes du divin.

26Avertissement qui nous tire de nos représentations habituelles et nous attire vers ce que nous ne regardons même plus30, le monstrueux est ainsi susceptible de concerner n’importe quel référent et nous regarde tous, personnages humains ou non, canon31ou égout32, flot33ou écueil34, idiome35ou institution36. Contrairement au système scientifique tératologique, qui se fonde sur une détermination typologique, le monstre hugolien est du « domaine de l’incertain, de l’indécidable37 », de l’indéterminé, dont il est la concrétion :

Le Possible est une matrice formidable. Le mystère se concrète en monstres. Des morceaux d’ombre sortent de ce bloc, l’immanence, se déchirent, se détachent, roulent, flottent, se condensent, font des emprunts à la noirceur ambiante, subissent des polarisations inconnues, prennent vie, se composent on ne sait quelle forme avec l’obscurité et on ne sait quelle âme avec le miasme, et s’en vont, larves, à travers la vitalité38.

27Comme concrétion du possible, le monstre se compose de toutes les voix de l’histoire. Corps composite, il questionne les frontières construites par les représentations de sens commun et garde la mémoire des différentes subjectivités qui le constituent. Ce faisant, le monstre permet d’appréhender les lieux d’un devenir à la fois individuel et collectif. Si, en raison de son caractère hétérogène, il partage avec la chimère les mêmes fonctions de représentation, de contestation ou d’inversion des propriétés des corps ordinaires, il s’en écarte dans la mesure où il n’est pas fictif mais peut faire l’objet d’une expérience ordinaire. S’il permet de saisir l’articulation entre identité et altérité, entre le familier et l’étrange, c’est au présent. Contrairement donc à la chimère qui a pour fonction de « provoquer la réalité39 », comme le dit Hugo dans L’Homme qui rit, le monstre la convoque.