11831 : la révolution romantique s’étend aux territoires du roman, avec Notre-Dame de Paris. L’ouvrage engage un dialogue intertextuel à la fois poétique, esthétique et politique avec l’œuvre de Walter Scott, notamment les deux romans-phares qui ont assuré sa renommée en France : « Hugo reprend de manière évidente les situations d’Ivanhoé (1819) et de Quentin Durward (1823), en infléchissant considérablement la signification des épisodes et des personnages1. » La reconfiguration du personnel fictionnel, les réagencements de l’intrigue, la carnavalisation de l’écriture redéfinissent en profondeur la portée historique et idéologique du discours romanesque : Notre-Dame de Paris réécrit Ivanhoé et propose une suite à Quentin Durward, en multipliant les décalages et les déplacements significatifs.

2Dans ce processus dialogique, le renversement des perspectives — l’histoire vue d’en bas, ou saisie depuis les marges — joue un rôle essentiel. « Hugo déplace […] l’accent sur les figures de marginalité (la Bohémienne, mais aussi le monstre “bossu, borgne et boiteux”, les truands de la Cour des Miracles) ou en voie de disparition (le prêtre), tandis que la “normalité” héroïque devient burlesque (le chevalier et le soldat2). » À quoi répond stylistiquement la tonalité rabelaisienne et picaresque du récit : le roman walterscotté trouve là sa version grotesque, voire son jumeau monstre.

3Quasimodo incarne à la fois l’allégorie et l’emblème de cette esthétique nouvelle. Sa monstruosité radicalise la difformité des nains et des bouffons de cour mis à la mode par l’esthétique troubadour ; Titan défiguré, Cyclope au grand cœur, il représente une forme de sublime monstre résolument opposée à la trompeuse idéalisation apollinienne du fantoche Phœbus. Cette créature manquée et incomplète porte en elle le cœur du peuple, à tous les sens du terme ; mais les logiques du roman inversent celles du conte : l’affection de la Belle ne transfigurera pas la Bête, laquelle en retour ne pourra pas sauver sa bien-aimée. La cristallisation symbolique et imaginaire fait de Quasimodo un mythe moderne3, renvoyant à la fois au romantisme de 1830 et à la figuration romanesque du peuple dans la fiction historique. Le couple improbable que forment le Bossu de Notre-Dame et la Bohémienne échappe aux pages du roman, passe les frontières de la littérature, se mêle aux rythmes et à l’espace du quotidien : « Demain matin, les cloches partiront pour Rome et y resteront jusqu’à samedi. Les sonneurs vont faire relâche ; Quasimodo dînera chez Esmeralda4. »

4La destinée transfictionnelle de Quasimodo détermine de multiples réincarnations du personnage dans la seconde moitié du siècle, jusque chez des écrivains qui récusent frontalement l’esthétique romantique et sa définition du roman. Cette descendance intertextuelle tient d’abord à ce que Hugo lui-même, en poésie comme dans ses grandes œuvres des années 1860, met en scène des créatures monstrueuses problématisant le dispositif mis en œuvre dans Notre-Dame de Paris. Sous le second Empire, les fils de Quasimodo, géants difformes au grand cœur ou figures de la bestialité brute, problématisent les questions, décisives durant cette période, de la violence et de la capacité politique du peuple. Si bien que, lorsque la Troisième République entreprend une refondation démocratique appuyée sur une vision réconciliatrice de l’histoire nationale, les petits-fils de Quasimodo viennent hanter la fiction réaliste ou naturaliste, rappelant les tensions et les apories non résolues par une élite pour laquelle « il n’y a pas de question sociale5 ».

Les triplés : Quasimodo, le Satyre, Gwynplaine

5Si la figuration romanesque du peuple dans Notre-Dame de Paris reste hétérogène, éclatée et impossible à unifier (elle se partage entre les truands, le monstre, la bohémienne et les escholiers), la place de Quasimodo reste centrale dans le dispositif romanesque. Le monstre est le frère adoptif du gracieux Jehan ; Claude Frollo l’adopte comme monnaie d’échange spirituel : « Il fit vœu dans son cœur d’élever cet enfant pour l’amour de son frère, afin que, quelles que fussent dans l’avenir les fautes du petit Jehan, il eût par-devers lui cette charité, faite à son intention6. » Mauvais placement, d’ailleurs — Quasimodo finira en Caïn. Le « pauvre petit diable » apparaît aussi comme le double cauchemardesque d’Esmeralda ; Pâquette la Chantefleurie découvre avec horreur ce gnome hideux à la place de l’adorable petite fille qu’on lui a enlevée : « Au lieu de sa gentille petite Agnès, si vermeille et si fraîche, qui était un don du bon Dieu, une façon de petit monstre, hideux, boiteux, borgne, contrefait, se traînait en piaillant sur le carreau […] “Oh ! dit-elle, est-ce que les sorcières auraient métamorphosé ma fille en cet animal effroyable7 ?” »

6Sa difformité en fait une allégorie du peuple confiné à un stade inférieur de développement (c’est la définition du monstre que donne Geoffroy Saint-Hilaire) : ce Cyclope à la force surhumaine est sourd, l’exclusion dont il est victime mutile son intelligence et atrophie ses sentiments — si bien que, en voulant sauver Esmeralda, il la perd par un tragique malentendu : lors de l’attaque de la cathédrale, il repousse ses alliés en les prenant pour des persécuteurs. Quasimodo est incapable de reconnaître ses frères dans les réprouvés de la Cour des Miracles, comme lui difformes et infirmes, victimes bancales d’un monde mal fait.

7Le nom même du monstre, au-delà du calembour, désigne l’ironie tragique de sa destinée. Le jour de la Quasimodo, une semaine après Pâques, les néophytes participent à la messe en arborant les habits blancs qu’ils ont portés toute la semaine après les avoir revêtus le dimanche précédent ; les premiers mots de l’introït célèbrent cette renaissance spirituelle : « Quasi modo geniti infantes, alleluia ! » En fait de nouveau-né ressuscité dans la lumière de la foi, Quasimodo n’est qu’un à-peu-près, un fils du diable condamné à rester confiné dans les enfers sociaux, figure d’un peuple amputé. Dans La Sorcière [1862], Michelet dénonce frontalement cet assujettissement, ce rétrécissement, cette diminution d’être que la liturgie feint de célébrer pour mieux asservir le peuple : « “Soyez des enfants nouveau-nés” (quasi modo geniti infantes) : soyez tout petits […] C’est l’aimable conseil que donne l’Église à ce monde si orageux, le lendemain de la grande chute8. »

8De même que, chez Michelet, le peuple mutilé par l’Église s’émancipe par sa créativité d’artiste, dont témoigne la richesse et la spontanéité du légendaire médiéval, Quasimodo est à sa manière un poète. Voué à la solitude et à la rêverie, pensif, il tient du mage et du voyant ; sonneur de Notre-Dame, il participe comme compositeur et interprète à toutes les grandes fêtes populaires :

Quasimodo, qui a renoncé à parler, ressent le souffle de vie émanant de l’œuvre d’art. Et à sa manière, il crée en sonnant les cloches […]. Le personnage du sonneur de cloches assume ainsi un double héritage, littéraire et mythique : il tient du jeune Gargantua arrivant à Paris (chapitre xvii, « Comment Gargantua paya sa bienvenue es Parisiens et comment il print les grosses cloches de l’église Notre Dame ») et propose une figure inversée d’Apollon, le dieu musicien. Quasimodo, lui, ne joue pas de la lyre ; la musique du peuple, c’est d’abord du bruit9.

9À première vue, on pourrait considérer Quasimodo comme l’incarnation du grotesque 1830, relégué à l’arrière-plan dès la décennie suivante par le romantisme social, messianique ou prophétique — sous le second Empire, le Cyclope de Notre-Dame résume l’esthétique désormais surannée du drame romantique, sous sa double acception narrative et scénique (où Triboulet lui fait concurrence, en mode mineur). Revenant sur les enthousiasmes que la jeunesse de 1848 vouait à l’esthétique hugolienne, Jules Vallès fait du monstre l’emblème d’un engouement aussi rétrograde que largement partagé. Lorsqu’il se lance dans une aventureuse carrière dramaturgique, Jacques Vingtras tente d’entrer dans l’enveloppe biscornue des personnages monstrueux qu’il envisage de mettre en scène :

Je me mettais aussi la tête dans les épaules et je tâchais de me faire une bosse : je cachais la longueur de mes bras, je rentrais mes poignets dans mes manches pour me persuader que j’étais vraiment contrefait comme Triboulet et Quasimodo : j’étais bien prosaïque, malheureusement, pas une infirmité ! j’étais droit, — comme un personnage du vieux répertoire — au lieu d’être tordu comme un du nouveau10.

10La distance humoristique vaut aussi comme hommage, chez un journaliste qui s’est imposé comme « chroniqueur monstre », adoptant pour muses la Vénus au râble ou la Femme à barbe — Vallès a peuplé ses articles et ses fictions de géants, d’hommes-poissons, de colosses et de nains : envers réaliste du grotesque 1830 ?

11Incarnant désormais la République en exil, Hugo lui-même retravaille la figure du peuple comme monstre sublime avec le personnage du Satyre dans La Légende des siècles. Traîné devant les Olympiens, déclinaisons mythologiques (version Offenbach) de la cour impériale, le chèvre-pied suscite d’abord rire et sarcasmes, par sa laideur et sa grossièreté. Lorsqu’ensuite il chante le grand Pan et la promesse des aurores révolutionnaires, passant de l’humble pipeau à la lyre d’Apollon, le monstre s’azure (comme le préfiguraient Les Contemplations) :

[…] Et, tranquille, il prit la grande lyre.
Alors il se dressa debout dans le délire
Des rêves, des frissons, des aurores, des cieux,
Avec deux profondeurs splendides dans les yeux.
« Il est beau ! » murmura Vénus épouvantée11.

12Encore le Satyre ne renvoie-t-il qu’obliquement, par le détour de la mythologie, au triomphe de « la Révolution, mère des peuples » que célébrait la préface du recueil. Dans L’Homme qui rit [1869], le sens allégorique et symbolique de la mutilation imposée à Gwynplaine est explicitement inscrit dans le récit. Le monstre de la Green-Box apparaît d’abord à la Chambre des Lords comme un double martyr du Satyre face aux Olympiens : « Qu’on s’imagine, sur la montagne réservée aux dieux, dans la fête d’une soirée sereine, toute la troupe des tout-puissants réunie, et la face de Prométhée, ravagée par les coups de bec du vautour, apparaissant tout à coup12. » Le discours du monstre surgi « des profondeurs » a une portée politique et sociale directe :

Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. On lui a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l’intelligence, comme à moi les yeux, les narines et les oreilles ; comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement13.

Politiques monstres

13L’allégorie romantique du peuple-monstre conserve, sous le second Empire, une efficacité dont témoignent les reconfigurations qu’elle inspire, les décalages intertextuels manifestant le débat politique qu’engagent ces réécritures. Lorsqu’Alexandre Dumas fait de ses Mémoires une défense et illustration en acte de l’énergie romantique, il place son enfance sous l’égide d’un Quasimodo agreste, ogre au cœur de lion venu protéger le petit orphelin après la mort de son père, l’Hercule républicain :

Quasimodo, auprès de Boudoux, aurait pu avoir des prétentions à la beauté. Boudoux avait le visage non pas grêlé, mais couturé, mais sillonné, mais bouleversé par la petite vérole ; l’œil, tiré hors de son orbite par une excavation de la paupière, semblait descendre, plein de larmes et de sang, jusqu’au milieu de la joue ; le nez, au lieu d’être saillant, se déprimait au-dessous du cartilage, et s’aplatissait sur la lèvre supérieure […] le reste était complété par des cheveux qu’eût enviés Polyphème14.

14Ce géant monstrueux, avatar difforme d’Alcidamas, de Samson et de Milon de Crotone, joint « la force d’un éléphant » et « la douceur d’un agneau15 » ; il est le parrain spirituel du petit Alexandre, surnommé lui-même Berlick — du nom de la marionnette figurant le diable dans un spectacle de Polichinelle… Dumas fait ainsi de son histoire familiale une contre-épopée populaire, qu’il construit explicitement contre la propagande bonapartiste (de l’oncle et du neveu).

15Cette réincarnation rurale (et sympathique) de Quasimodo marque la double fidélité, esthétique et politique, qui lie Dumas au romantisme et à la République — dans ces premières années de l’Empire, il multiplie les hommages romanesques et journalistiques à Hugo. Inversement, à la fin des années 1860, Vallès articule son positionnement anti-romantique16 à des attaques répétées contre les œuvres-culte de la génération 1830 — Hernani au théâtre17, et Notre-Dame de Paris, dont il propose une suggestive réécriture dans son roman Un gentilhomme, paru en feuilleton dans Le National en 1869. On y rencontre un avatar de Quasimodo en la personne (si l’on peut dire) de Babassou, au quasi-nom emblématique. Ce « monstre inoffensif et silencieux » a lui aussi été trouvé sur les marches de l’église, et adopté par le curé du village :

À partir de ce jour, il fit de l’église son chez lui, il s’y sentit à l’aise et heureux. Petit à petit, il n’en sortit plus. Il en avait pris la teinte, il en portait l’odeur avec lui. À force de patience, le curé lui apprit le ménage […]
Puis, on le dressa à figurer dans les enterrements. Il portait un cierge ou le seau à eau bénite. Plus tard, il fut chargé de la croix. Enfin, il vint à bout de servir la messe.
Au bout de dix ans de cette existence, Babassou était sacristain, sonnait les cloches, avait retenu les principaux répons de l’office18.

16Plusieurs détails précisent le dispositif intertextuel. Certains épisodes font directement écho au roman de Hugo : Babassou, malgré son corps monstrueusement difforme19, témoigne d’une sensibilité immédiate et naïve à la beauté et à l’art (p. 49) ; traduit devant la justice, il manifeste la même incompréhension bornée que Quasimodo face à ceux qui l’accusent (p. 111) ; à la fin du récit, on retrouve son cadavre sous les fenêtres de sa bien-aimée Mlle de Laubanil, réécriture prosaïque du finale macabre et tragique de Notre-Dame de Paris.

17Mais ces points de rencontre ont pour but de souligner les divergences essentielles qui opposent les deux personnages-monstres. L’amour, chez Babassou, se traduit par des pulsions sexuelles et bestiales incontrôlables, que l’odieuse Mme de Vérac utilise sans scrupule, lorsqu’elle le pousse à violer la jeune et pure Louise afin qu’elle ne puisse pas épouser son fils. Le monstre devient une arme vivante dont se saisit sans remords cette aristocrate abjecte, dépourvue de tout sens moral au point d’avoir assassiné sa propre belle-mère — Babassou incarne le vrai visage de Mme de Vérac, si bien qu’au moment de la scène de viol, c’est elle que Louise épouvantée voit se refléter dans le grand miroir qui se dresse dans l’obscurité de la chambre (p. 103).

18Fils d’un mendiant aveugle et idiot, qui ne déparerait pas la Cour de Miracles hugolienne, Babassou, figure du sous-prolétariat enterré vivant dans les enfers sociaux, est instrumentalisé au service des intérêts socio-économiques de notables provinciaux en voie de prolétarisation ; en violant Louise, fille d’un républicain quarante-huitard tué au moment du coup d’État, il empêche la régénération de la famille de Vérac par la vitalité, la générosité et la solidarité paysannes qu’incarne la jeune fille. Sans doute n’est-ce pas un hasard si les hypocrites bienfaiteurs du monstre transforment Quasimodo en caricature de bourgeois louis-philippard : « Babassou s’était tassé, et son corps figurait exactement une toupie en pâte. Invariablement vêtu d’une redingote, fermée du haut en bas par de petits boutons de corne et taillée dans les soutanes hors de service du curé, fourré dans un pantalon montant jusque sous les aisselles, pour maintenir le ventre qui écrasait ses cuisses, il allait, les jambes écartées, par les rues et l’église. Les pieds, en forme de spatule, étaient chaussés de larges chaussons laineux et gras […]. Sur cette rotondité remuait une tête taillée en poire. » (p. 51)

19L’inquiétante métamorphose de Quasimodo en Babassou-Louis-Philippe se radicalise, lorsque le monstre se fait l’incarnation de l’animalité archaïque qui caractérise un peuple resté barbare, relégué en marge de l’histoire. Le Chouan romanesque, mauvais sauvage hantant les confins de la civilisation, trouve son allégorie cauchemardesque dans Quatrevingt-Treize [1874], avec le monstrueux Imânus : « Il avait en lui quelque chose d’inexprimablement horrible. Imânus, dérivé d’immanis, est un vieux mot bas-normand qui exprime la laideur surhumaine, et quasi divine dans l’épouvante, le démon, le satyre, l’ogre20. » La mention de l’étymologie latine rappelle la formule virgilienne Immanis pecoris custos, immanior ipse — en l’occurrence, l’Imânus est l’emblème du mauvais pasteur, conduisant une meute de brutes barbares.

20On rencontre un frère hideux de cet être épouvantable dans Sous la hache d’Élémir Bourges [1883]. En territoire chouan, les Bleus découvrent (avec une horreur inexprimable, donc) un cousin rustique de Quasimodo, « difforme et fabuleux comme un monstre de cathédrale21 », mais infiniment plus inquiétant que l’Imânus lui-même. Le Caqueux voue en effet une fascination idolâtre à la guillotine, la Vorace, autre monstre allégorique d’une Histoire anthropophage :

Cette géante toute rouge, avec ses deux bras teints de sang et son glaive à couper les têtes, était apparue au Caqueux comme un Moloch dévorateur et se rassasiant de meurtres. Cette brute aux idées informes avait compris la grandeur de ce Dieu, à qui appartenaient le sang, la chair des hommes ; — et à la fin, n’y tenant plus, dans un prurit d’angoisse et de plaisir, Coatgourmarch s’était rué sur l’échafaud22.

21Depuis Notre-Dame de Paris, l’histoire n’a pas tenu ses promesses — celles de Juillet 1830, ou de Février 1848 : dans le sang de la débâcle et l’écrasement de la Commune, le peuple-monstre est devenu cannibale, à l’image d’une histoire-Moloch.

Quasimodo naturaliste ?

22L’offensive naturaliste contre le « miroir de concentration » qu’est « l’écran romantique » devrait a priori réduire les monstres à des effets d’optique, des images démesurément grossies et déformées par le parti-pris de l’hyperbole et du grotesque. Zola critique et romancier s’emploie, comme le Vallès des Mémoires d’un révolté, à renvoyer les petits-fils de Quasimodo à l’esthétique désuète du romanesque 1830. L’intrigue du Ventre de Paris se déroule non loin du cimetière des Innocents, à proximité de l’ancienne Cour de Miracles ; comme Pierre Gringoire au milieu des truands, les commères du quartier croient voir des monstres terrifiants dans les silhouettes des conspirateurs réunis dans l’arrière-salle du café Lebigre, flanqués d’« un profil énorme de revolver, tout noir dans la pâleur des vitres, la gueule tendue. Le pistolet allait, venait, se multipliait23 ». Mais cette fantasmagorie tient tout simplement aux vitres dépolies qui interceptent le regard, et aux jeux de lumière qui déforment la simplicité prosaïque du réel ; il faut traverser l’écran pour saisir la vérité, et constater que Logre, bien qu’il affirme avoir sillonné la ville pour rassembler les forces républicaines, « porte des souliers que ne tache aucun grain de poussière24 ». Tel s’appelle Logre qui n’est point ogre, mais mouche ou mouton (ce qui, dans la capitale moderne de Napoléon III, est beaucoup plus dangereux).

23Ce dispositif de mise en abyme est prolongé par une réécriture critique de Notre-Dame de Paris. Marjolin et Cadine, enfants trouvés promus divinités tutélaires des Halles, « réincarnent le couple hugolien de Quasimodo et Esmeralda. Quasimodo est donné explicitement comme le modèle de Marjolin dans le dossier préparatoire du roman : “Le Quasimodo de mes Halles”, prévoit Zola, “en connaîtra les coins les plus cachés”, “les expliquera sans cesse par ses courses à travers les pavillons25”. » Mission accomplie : dans le roman, la belle brute fait découvrir au lecteur tous les secrets que recèle la moderne cathédrale de verre et de fonte, et l’emmène jusqu’aux toits d’où, comme le bossu de Notre-Dame, il contemple tout Paris.

24Reste que le dialogue intertextuel s’avère particulièrement grinçant. L’Hercule enfant est ramené à une stupidité animale lorsque la belle Lisa, pour se défendre de ses avances, l’assomme littéralement comme un bœuf à l’abattoir, d’un coup de poing entre les deux yeux. Le crâne fendu, Marjolin revient de l’hôpital complètement idiot, avec sur la face un continuel « rire d’innocent » : « il était une bête » (p. 870). Le voici devenu, comme le remarque David Charles, un jumeau noir de l’Homme qui rit — au lieu de défendre, comme Gwynplaine « venu des profondeurs », les misérables dont il a partagé les souffrances, Marjolin s’adonne à un enthousiaste massacre des innocents dans la resserre souterraine26 où les pigeons sont enfermés, gavés de force puis égorgés :

Puis, il saigna […] d’un mouvement régulier, avec le tic-tac du manche sur les crânes qui se brisaient, le geste balancé de la main prenant, d’un côté, les bêtes vivantes et les couchant mortes, de l’autre côté. Peu à peu, cependant, Marjolin allait plus vite, s’égayait à ce massacre, les yeux luisants, accroupi comme un énorme dogue mis en joie. Il finit par éclater de rire, par chanter : « Tic-tac, tic-tac », accompagnant la cadence du couteau d’un claquement de langue, faisant un bruit de moulin écrasant des têtes. Les pigeons pendaient comme des linges de soie (p. 872).

25Le « coin d’idylle » qu’esquissaient les amours de Marjolin et de Cadine s’engloutit dans le sang des innocents, sans que, comme dans Notre-Dame de Paris, une méprise tragique explique la métamorphose caïnite du monstre amoureux. Si, dès La Fortune des Rougon, le bourgeois Granoux incarnait un diminutif caricatural du sonneur de Notre-Dame27, la version angoissante que représente Marjolin déstabilise de manière inquiétante la métaphore du peuple comme Hercule monstrueux.

26Les descendants de Quasimodo sont presque tous, comme leur premier ancêtre, des enfants trouvés — rejetons difformes d’une société marâtre, qui lui (nous) renvoie le reflet physiquement monstrueux de ses propres atrocités morales et sociales. Les créatures manquées qui peuplent les nouvelles de Maupassant, dont l’énigmatique et retors récit intitulé « La Mère aux monstres », problématisent plus directement la question de la responsabilité individuelle et collective dans la fabrique des monstres. Dans une nouvelle au titre révélateur, « Un fils », le personnage principal, académicien, notable respectable et respecté, découvre avec horreur qu’il a eu un enfant illégitime d’une jeune servante d’auberge, qu’il a jadis déflorée en abusant de son innocence. Resté orphelin, élevé par charité, le fils de cette Vénus prolétaire est devenu un valet d’écurie idiot, avec, comble d’horreur, « quelque chose du rire ancien de sa mère » sur sa face bestiale : « [Il] portait ses deux seaux en boitant, avec un effort douloureux de la jambe plus courte. Il était déguenillé, hideusement sale, avec de longs cheveux jaunes tellement mêlés qu’ils lui tombaient comme des cordes sur les joues28. »

27Cette créature hideuse, imbécile, ivrogne et brutale, assiège les pensées et peuple les cauchemars de son père, lequel reconnaît en lui les marques irréfutables de son inavouable parenté : « Je m’aperçus que ce monstre me ressemblait » (p. 168). Le narrateur second reconnaît dans cet à-peu-près irrémédiablement atrophié la manifestation (la traduction) physique, immédiate, accablante, de sa propre monstruosité : « J’ai tué la mère et perdu cet être atrophié, larve d’écurie, éclose et poussée dans le fumier, cet homme qui, élevé comme d’autres, aurait été pareil aux autres » (p. 170). Un père au monstre, en somme, qui reconnaît dans cette créature angoissante son abominable semblable : « Il est moi par mille choses, par son sang et par sa chair, et […] il a jusqu’aux mêmes germes de maladies, aux mêmes ferments de passion » (p. 170).

28Emblème, allégorie et symbole d’un peuple mutilé, Quasimodo dénonce par sa difformité les logiques d’un monde mal fait, qui réduit les misérables à l’état de monstres pour les exhiber et/ou les exterminer — enchaînant ainsi, dans les égouts du social, une légion de brutes aliénées, aveugles et sourdes, dont le déchaînement est aussi inquiétant que la résignation. La force de l’image fait du bossu de Notre-Dame un authentique mythe littéraire, dont la destinée transfictionnelle problématise le rapport idéologique et politique au peuple, notamment en période de crise — aux lendemains calamiteux de 1848, ou au moment du traumatisme de la Commune. Quasimodo et ses épouvantables avatars inversent la figure glorieuse du peuple-Hercule, et interrogent la légitimité des comprachicos qui, détenteurs des pouvoirs politique, économique et culturel, font de la société une impitoyable mère aux monstres.