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La fabrique du divin

 | 
Maria Vamvouri Ruffy

Conclusion générale

Texte intégral

  • 1  Cf. supra, p. 22-23.

1En guise de conclusion, il faut reprendre les questions que ce travail s’est efforcé d’élucider pour leur apporter une réponse synthétique. Elles peuvent être formulées ainsi : quelle est la spécificité des Hymnes de Callimaque, confrontés aux Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques ? Quelle place occupent-ils par rapport à eux ? La réponse à ces deux questions fondamentales suppose l’élucidation d’une interrogation plus large, susceptible d’être esquissée seulement à ce stade final de la recherche, tant elle est tributaire d’une étude comparative préalable. Les Hymnes de Callimaque appartiennent-ils à ce qu’on pourrait appeler un genre hymnique et si oui, où les situer exactement ? Et plus globalement encore, l’hymne serait-il un genre ?1

  • 2  Cf. supra, p. 17.

2Poser la question du genre hymne, c’est s’avancer en terrain « miné ». La première difficulté résulte de la distance temporelle qui nous sépare des textes de l’époque et qui nous empêche de connaître avec exactitude les circonstances de leur communication. Or celles-ci s’avèrent primordiales pour la définition du genre dans la mesure où l’exécution de la poésie antique était indissociable de l’œuvre elle-même2.

  • 3  C. Calame (1974).
  • 4  Pl. Leg. 3, 700 a-d ; Resp. 10, 607 a. Procl. ap. Phot. Bibl. 320 a 12-17, et 19-20.

3Une autre difficulté tient à la précarité des réflexions théoriques indigènes sur le sujet. Or, comme le note C. Calame, la prise en considération de la réflexion contemporaine et postérieure à la production des œuvres constitue une précaution méthodologique efficace pour évacuer toute idée préconçue3. Nos principales sources sur la définition du genre hymne sont Platon et Proclus. Platon définit les hymnes comme des prières aux dieux. Il les distingue nettement d’autres genres poétiques tels le péan et le thrène. Mais comme il a été montré dans l’introduction, tenir les hymnes pour des prières peut entraîner des confusions. La prudence s’impose d’autant plus à l’égard de la définition de Platon que nous ne connaissons ni ses critères ni les compositions auxquelles il se réfère. S’appuyait-il sur des traits formels et de contenu ou plutôt sur des composantes pragmatiques, liées à l’exécution et la destination des compositions hymniques ? On ne saurait répondre de façon tranchée. Proclus s’est aussi penché sur le genre hymne. Il attribue au terme hymne un sens générique, celui d’un chant dans lequel on célèbre le dieu ou on le prie d’agir. Il a en fait établi une taxinomie des différents types d’hymnes. Sa catégorisation se fonde sur des critères pragmatiques, tel le rapport qui existait entre le chant et le culte, la place du chant dans la cérémonie, la présence de la danse et l’accompagnement musical. Cela dit, Proclus se réfère surtout à des chants entonnés par une communauté lors d’un culte. Qu’en est-il des hymnes rhapsodiques tels les Hymnes homériques ou des hymnes mettant en scène une cérémonie fictive tels les Hymnes de Callimaque4 ? Cette question demeure sans réponse.

  • 5  Sur les problèmes posés par l’étude diachronique d’un genre littéraire, voir D. Maingueneau (1993) (...)

4Une troisième difficulté provient du fait que la définition du genre hymne nécessite une étude diachronique. En effet, pour ne prendre qu’eux, les Hymnes homériques, les hymnes cultuels épigraphiques et les Hymnes de Callimaque appartiennent à des époques très différentes, échelonnées entre le viie av. J.-C. et le iie siècle av. J.-C. Or sur une telle durée, les compositions hymniques ont nécessairement évolué, vu la variété de leurs circonstances d’énonciation et la diversité de leur contexte socio-historique. Pour nous qui adoptons de fait un point de vue rétrospectif, il est difficile de savoir si ces évolutions constituent des écarts, des innovations ou des ruptures par rapport à un genre de référence, s’il y en avait un5. En d’autres termes, il est difficile de circonscrire historiquement le genre hymne.

  • 6  Dans la poésie homérique, on rencontre déjà l’hymne, le péan, l’hyménée et le thrène. Voir par exe (...)
  • 7  Ath. 15, 696 a – 697 b. À propos de cet Hymne, voir fr. 842 Page, et C.M. Bowra (1938).

5S’il en va ainsi pour nous, il en allait tout autrement pour les Grecs, qui étaient sans doute capables de reconnaître les remplois, les innovations génériques ou les ruptures introduites par une œuvre. Leur aptitude à situer une œuvre dans un genre s’explique, à n’en pas douter, par l’omniprésence de la poésie dans leur vie quotidienne6. Les multiples performances de poésie leur permettaient de se familiariser avec les différents genres poétiques et les occasions pour lesquelles ils étaient destinés. L’exemple donné par Athénée est éloquent à ce propos. Démocrite de Nicomédie, un des deipnosophistai, avait vivement critiqué le Péan d’Aristote à la Vertu, prétendant que celui-ci était plutôt un scolion. Selon lui, l’absence du refrain ἰὴ παιὰν justifiait ce déclassement7.

6Étant donné toutes ces difficultés méthodologiques, il convient d’envisager la notion de genre comme une notion opératoire. Si son existence à l’époque des anciens ne fait aucun doute, les critères de classification des hymnes demeurent difficiles à déterminer. Cela dit, si je renonce au terme genre, je n’exclus pas pour autant la présence de caractéristiques communes dans les hymnes aux dieux que j’ai étudiés. On peut affirmer en effet que les traits distinctifs d’un hymne au dieu, dont j’ai postulé l’existence dans l’introduction, apparaissent dans la plupart des cas. La structure tripartite, la forme rythmée, l’éloge et la réjouissance du dieu, la relation de réciprocité entre l’homme et le dieu, les arguments que le locuteur fournit, la prière qu’il formule ainsi que la fonction sociale des hymnes sont des composantes propres aux trois corpus abordés dans le présent travail.

7Toutefois, si elles apparaissent dans la majorité des compositions, ces caractéristiques connaissent des formes de réalisation qui varient. Je propose de rappeler brièvement les différences entre les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques pour tenter de cerner ensuite la spécificité des Hymnes de Callimaque.

8Hymnes homériques et hymnes cultuels épigraphiques se différencient d’abord du point de vue des éléments constitutifs de leur contenu, dans la mesure où les premiers contiennent une promesse finale pour un autre chant, inexistante dans les hymnes cultuels épigraphiques. Cette annonce découle du fait que les Hymnes homériques sont des prooimia destinés à introduire des chants de type épique. La promesse des derniers vers n’est qu’une ouverture pour la récitation du chant que l’aède lui-même va entonner. Quant aux hymnes cultuels épigraphiques, ils se distinguent, pour la plupart, par le cri rituel ἰὴ παιάν. Autre marque distinctive à relever à propos des hymnes cultuels épigraphiques : ils comportent un nombre considérable de références à l’occasion du poème, contrairement aux Hymnes homériques, souvent muets sur la question. Cette différence est due au cadre d’exécution de ces chants. Le je des Hymnes homériques ne dévoile pas son identité, ni le lieu de son exécution, sans doute parce que ces compositions étaient destinées à être chantées par des aèdes itinérants dans des lieux différents. Il fallait éviter tout ancrage spatial précis pour privilégier plutôt les traditions panhelléniques. On comprend dès lors pourquoi les Hymnes homériques racontent des événements survenus dans l’Olympe ou dans des lieux panhelléniques tels que Delphes ou Éleusis. Les hymnes cultuels épigraphiques, par contre, étaient exécutés lors d’une occasion précise et réunissaient une communauté déterminée dans un lieu sacré qu’on souhaitait marquer de son passage. C’est sans doute pour cette raison que leur partie biographique privilégie des épisodes en lien direct avec le lieu d’exécution de la composition.

9L’éloge du dieu intervient de manière différente d’un corpus à l’autre. Si dans les Hymnes homériques c’est l’acquisition des timai du dieu et la reconnaissance des autres dieux qui contribuent à sa louange, les hymnes cultuels épigraphiques insistent sur sa bienveillance à l’égard des hommes. La divinité apparaît avant tout comme un σωτήρ, un véritable sauveur veillant au bien-être des mortels. Les différences surgissent aussi dans les demandes qu’on adresse au dieu. Les Hymnes homériques sollicitent, certes, l’octroi de biens vitaux, mais surtout la réussite du poème de l’aède ou uniquement la réjouissance du dieu par le chant. Destinés à être chantés lors des concours rhapsodiques, ils visaient à prédisposer favorablement la divinité à l’égard de l’aède qui recherchait la consécration de son talent. Il n’est donc pas étonnant que ces chants se focalisent souvent dans leur partie médiane sur le plaisir du dieu pour la musique. L’épisode biographique crée par là les conditions d’une meilleure réception du poème. Les hymnes cultuels épigraphiques, chants communautaires par excellence, mettent l’accent plutôt sur le bien-être de toute la communauté. Pour convaincre le dieu d’apporter sa protection, on insiste dans le récit sur son aspect bienveillant.

10Enfin, la dernière différence entre les compositions des deux corpus concerne la relation du récit avec le contexte d’exécution de l’hymne. La biographie divine des Hymnes homériques constitue régulièrement un espace d’auto-célébration pour le locuteur-aède qui n’hésite pas à y intervenir afin de proclamer ouvertement ses talents de poète. Parfois aussi ce dernier instaure une mise en abyme où le dieu incarne la figure paradigmatique d’un poète divin accompli, reconnu et apprécié par son auditoire. Un tel procédé rend compte, là encore, de l’influence déterminante du contexte d’exécution sur le contenu de l’hymne, stigmatisant l’emploi d’une représentation divine à des fins de séduction humaine. Dans les hymnes cultuels épigraphiques, la biographie du dieu porte surtout l’empreinte des préoccupations politiques, religieuses et économiques de la cité ou du clergé qui a commandé l’exécution de l’hymne.

11En somme, si les Hymnes homériques apparaissent dans leur contenu comme des compositions d’un aède, mettant l’accent sur la réjouissance du dieu, les vertus de la musique et le succès du chant, les hymnes cultuels épigraphiques sont des chants entonnés par une communauté en vue de demander la protection divine et de soutenir les projets politiques ou religieux de la communauté engagée dans l’exécution.

12Qu’en est-il des Hymnes de Callimaque ? Quelle place leur assigner face aux autres corpus ? Dans une certaine mesure, les Hymnes du poète hellénistique empruntent des éléments propres aux Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques. Du point de vue de leur structure, ils partagent des affinités. Quatre Hymnes de Callimaque s’articulent, en effet, en trois parties : ils débutent par une annonce du chant et des axes thématiques de la composition, survient ensuite la narration des faits et gestes du dieu, ponctuée, à l’instar de certains hymnes cultuels épigraphiques, d’événements historiques ; enfin, sont formulés la requête et l’appel à la réjouissance du dieu. Dans leur contenu et leur régime énonciatif, les compositions du poète alexandrin s’apparentent tantôt à des chants communautaires épigraphiques, tantôt à des compositions homériques où un poète chante seul les faits et gestes du dieu.

13Cela dit, les compositions de Callimaque manifestent un certain nombre de traits originaux. En effet, dans les vers initiaux des Hymnes à Délos et à Zeus, on rencontre des propos qui visent à présenter le poète à l’œuvre. Ce dernier donne des informations sur son activité poétique, sur ses motivations, ses attentes, sur la singularité de sa poésie ainsi que sur les raisons de ses choix. Contrairement aux Hymnes homériques et épigraphiques qui débutent par des formules types, les deux Hymnes de Callimaque révèlent la présence d’un poète singulier qui n’hésite pas à mettre à souligner l’importance unique de son activité pour mieux la cerner et interroger sa pertinence. En fait, le poète détermine d’emblée ses choix sans doute pour donner de l’autorité à son discours et pour capter l’attention de son auditeur/lecteur.

14Autre trait novateur : les Hymnes dits mimétiques tranchent par leur contenu et leur structure dans la mesure où ils mettent en scène les trois phases constitutives d’un rite accompli en l’honneur de la divinité : aux préparatifs rituels succède la narration d’un épisode de la biographie divine, suivie elle-même de son épiphanie. Le rite représenté est non seulement fictionnel, mais vraisemblablement fictif. Contrairement aux hymnes cultuels épigraphiques, auxquels ils s’apparentent par leur aspect soi-disant choral et communautaire, les Hymnes mimétiques ne font pas partie intégrante de la fête qu’ils mettent en scène. Ils émanent plutôt d’une imagination poétique créant les conditions analogues à un culte réel de la divinité. Callimaque s’inspire sans doute des hymnes cultuels pour représenter dans son texte un culte qui ne s’est pas déroulé réellement. L’épiphanie du dieu, annoncée ou suggérée à la fin de ces compositions, est une épiphanie fictionnelle, textuelle. Or aucun hymne cultuel épigraphique et homérique ne met en exergue l’arrivée du dieu de façon si théâtrale que Callimaque. Chez le poète hellénistique, le texte écrit a le pouvoir de doter la fiction des contours de la réalité immédiate et cela, grâce à des moyens techniques propres à l’écriture. Dans les textes mimétiques, on assiste pleinement à une Deixis am Phantasma, à une réalité virtuelle, rendue palpable par le biais d’une série de marques déictiques.

15Les Hymnes de Callimaque établissent un rapport de réciprocité, de χάρις entre le(s) locuteur(s) et la divinité. À l’image des chants des deux autres corpus, une parole y est « adressée » en vue d’établir une réjouissance mutuelle, un contrat d’échange entre mortels et Immortels. À l’instar de quelques Hymnes homériques, certains Hymnes de Callimaque se polarisent dans leur requête sur le succès du poème ou sur la réjouissance du dieu. Dans d’autres, la requête porte sur le bien-être de la communauté. En cela, ils s’apparentent aux hymnes cultuels épigraphiques. Les moyens de persuasion du locuteur varient bien sûr d’un Hymne à l’autre. Tantôt le chant constitue le don à la divinité, tantôt l’éloge qu’on fait d’elle est supposé susciter un contre-don de sa part ou tout au moins sa réjouissance. Ces deux cas de figure relèvent du do ut des et du do ut gaudeas. Il arrive aussi que le(s) locuteur(s) présente(nt) la divinité dotée des prérogatives dont il(s) aimerai(en)t bénéficier. Ce mode de persuasion, largement employé dans les Hymnes homériques et cultuels épigraphiques, correspond, lui, au da quia hoc dare tuum est. Mais une fois encore, la nouveauté est au rendez-vous. Dans les Hymnes au bain de Pallas et à Déméter, le récit sert à conjurer la colère du dieu, fonctionnant comme un épouvantail destiné à repousser son intervention punitive. Contrairement aux hymnes cultuels épigraphiques qui évoquent toujours la bienveillance d’un dieu sauveur, les Hymnes mimétiques présentent la divinité dotée d’un pouvoir dangereux et souvent maléfique, implacable envers les mortels. Ces récits didactiques suggèrent que le poète fut vraisemblablement influencé par d’autres formes de poésie telles que la poésie chorale et la tragédie, qui mettent en exergue souvent la colère et la punition divines.

16Enfin, les Hymnes de Callimaque ressemblent aux Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques s’agissant du rapport que la biographie du dieu entretient avec le contexte de communication des Hymnes. Ils sont tournés en effet à la fois vers les impératifs de l’exercice poétique et vers des impératifs politiques, religieux et culturels. Callimaque n’exalte pas la douceur de sa poésie ou le charme qu’elle serait susceptible d’exercer auprès du public, comme dans les Hymnes homériques. Il accentue plutôt la dimension savante de sa production poétique. Les commentaires érudits du poète, souvent accessoires, ainsi que la mise en exergue des actes fondateurs des rites grecs montrent le degré de ses connaissances et accréditent la qualité et le bien-fondé de sa poésie. Le contexte où évolue Callimaque diffère sensiblement de celui des aèdes homériques. Le poète est en effet immergé dans un milieu où le savoir et la curiosité intellectuelle sont très valorisés.

17De plus, nous avons vu que les faits et gestes du dieu portent souvent l’empreinte de projets politiques. On proclame, en effet, la force et l’importance du roi Ptolémée en soulignant ses origines divines et ses exploits singuliers. Les Hymnes du poète attestent, par ailleurs, une influence des pratiques égyptiennes, surtout dans le traitement de la figure du roi : celui-ci apparaît de façon implicite sous les traits d’un Pharaon. La poésie de Calli­maque rend compte du double visage de la royauté ptolémaïque, dont le but était de répondre aux besoins identitaires de ses sujets grecs et égyptiens.

18Enfin, nous avons vu que les récits des Hymnes de Callimaque se réfèrent constamment au passé légendaire et religieux de la Grèce métropolitaine, tout en le recomposant. On assiste chez Callimaque à un nouveau type de célébration du dieu qui consiste à mettre l’accent sur le comportement rituel et les gestes de dévotion accomplis en l’honneur du dieu. Cet « anthropocentrisme » particulier s’explique d’abord par le profil érudit du poète qui cherche à archiver le passé légendaire et rituel grec. Il correspond sans doute à une volonté générale chez les Alexandrins d’établir un lien entre le présent dans lequel ils vivent et le passé d’où ils viennent. Coupés de la mère patrie, ils cherchaient à créer un pont afin de diminuer la distance qui les séparait de leur lieu d’origine. Les Hymnes de Callimaque ne s’attachent pas à un sanctuaire ou à une cité précise, mais embrassent différents lieux de la Grèce. Le poète fait converger des sites éloignés dans l’intimité du texte afin d’entretenir les repères identitaires de ses auditeurs/lecteurs exilés. Véritable œuvre de compilation culturelle et religieuse, ses catalogues sont à même de situer l’auditeur/lecteur grec dans le sillage d’une lignée spécifique. Ce lien à établir trouve un répondant historique dans la politique culturelle des Ptolémée visant à maintenir les relations avec la culture grecque classique et à récupérer une partie de son essor culturel.

19Enfin, que dire au sujet des hypothèses présentées au début de ce travail ? L’hypothèse qui a lancé cette étude trouve désormais sa vérification : les Hymnes de Callimaque s’inspirent fortement de la tradition hymnique antérieure, mais ils la revisitent sous une lumière nouvelle dans l’optique de créer des compositions hymniques riches en jeux poétiques et en références savantes. Cela dit, il serait réducteur d’exclure les influences d’autres formes poétiques. La poésie chorale nourrit sans doute l’œuvre du poète hellénistique, non seulement au vu des indications que le je anonyme fournit sur les circonstances de performance, mais aussi par la présence de thèmes forts tels que la punition des dieux et le sort fragile des mortels. La tragédie alimente certainement aussi cette thématique des malheurs humains provoqués par le courroux des dieux. Ces apports n’ont pas reçu ici l’attention qu’ils méritent, tant ils exigent une étude à part entière, que l’avenir me permettra peut-être de réaliser.

20Callimaque intègre différentes traditions poétiques, à commencer par les traditions hymniques, pour créer une forme de poésie plurielle dans laquelle il multiplie les facettes poétiques. Une multitude de styles, de références et d’aspects se croisent pour donner naissance à un produit protéiforme aux appartenances complexes. L’étude comparative menée dans ce travail m’a permis de saisir pleinement le refus de Callimaque d’adopter un principe de composition unique. À la façon d’un caméléon, il parvient à emprunter diffé­rentes identités. Son érudition réside là aussi. Elle ne se manifeste pas uniquement dans les multiples savoirs qu’il étale mais aussi dans sa capacité à intégrer les différentes traditions poétiques pour s’en libérer aussitôt et créer ainsi un nouveau type de poésie. Ses textes constituent en fait l’écho déformé de plusieurs types de poésie.

  • 8  Cf. à ce propos C. Sourvinou-Inwood (1995), p. 10-12.
  • 9  Hdt. 2, 53.

21L’étude des compositions des trois corpus a permis, enfin, de vérifier deux autres hypothèses formulées au début de ce travail, à savoir que la biographie divine des hymnes est souvent modelée conformément à la relation que le locuteur cherche à établir avec le dieu et conformément à ses préoccupations professionnelles, politiques ou religieuses. Des versions se contredisent, des événements sont tus, d’autres sont mis en valeur, d’autres encore sont créés de toutes pièces et ce, suivant la faveur divine qu’on cherche à déclencher. Ces transformations dépendent aussi des intérêts du pouvoir politique et religieux ou des aspirations professionnelles des individus qui furent engagés dans la création et l’exécution des compositions. Les faits et gestes divins deviennent, dans les mains des poètes, un matériel malléable et flexible8. Comme le précise Hérodote, les poètes sont les médiateurs des agissements divins, véritables artisans d’une théogonie dans laquelle ont été définis la nature, les sphères d’influence divines et les honneurs qu’ils méritent9. Les hymnes étudiés dans ce travail ne sont-ils pas la preuve même de cette fabrique du divin, véritable théopoiésis ? Le passé du dieu est un domaine qu’on investit pour définir et ennoblir le présent. On s’y réfère pour s’inspirer de modèles, pour légitimer des changements ou pour infléchir le cours des événements à des fins utiles. En somme, le recours à la biographie du dieu dans les hymnes a une efficacité sociale.

Notes

1  Cf. supra, p. 22-23.

2  Cf. supra, p. 17.

3  C. Calame (1974).

4  Pl. Leg. 3, 700 a-d ; Resp. 10, 607 a. Procl. ap. Phot. Bibl. 320 a 12-17, et 19-20.

5  Sur les problèmes posés par l’étude diachronique d’un genre littéraire, voir D. Maingueneau (1993), p. 63-80.

6  Dans la poésie homérique, on rencontre déjà l’hymne, le péan, l’hyménée et le thrène. Voir par exemple Hom. Il. 1, 472-474 ; 18, 491-495 ; 18, 569-57224, 720-722. Voir aussi Pind. fr. 128c Maehler.

7  Ath. 15, 696 a – 697 b. À propos de cet Hymne, voir fr. 842 Page, et C.M. Bowra (1938).

8  Cf. à ce propos C. Sourvinou-Inwood (1995), p. 10-12.

9  Hdt. 2, 53.

© Presses universitaires de Liège, 2004

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