Dire que le politique est imprégné de religieux, c’est reconnaître, du même coup, que le religieux est lié lui-même au politique. Toute magistrature a un caractère sacré, mais toute prêtrise relève de l’autorité publique. Si les dieux sont ceux de la cité et s’il n’est pas de cité sans divinités poliades veillant à son salut, au-dedans et au-dehors, c’est l’assemblée du peuple qui a la haute main sur l’économie des hiera, des choses sacrées, des affaires des dieux, comme sur celles des hommes1.

1Les propos de J.-P. Vernant le résument bien : dans la Grèce antique le religieux était intimement lié au politique. Contrairement aux sociétés occidentales où l’avènement d’un état laïc constitue un objectif primordial, les Grecs de l’Antiquité ne dissociaient guère les institutions politiques de la vie religieuse. Les oracles contribuaient à la fondation des cités ; le foyer commun, siège du culte d’Hestia, en occupait le centre ; le calendrier civique tenait compte des fêtes consacrées aux dieux ; les magistrats de la cité, enfin, pre­naient part activement aux fêtes religieuses, dirigeant les sacrifices et faisant des offrandes aux dieux2.

2Les hymnes cultuels épigraphiques sont des exemples éloquents de cette imbrication du religieux dans le politique. Bien plus que les Hymnes homériques, ils sont souvent au centre de projets politiques et économiques tout en restant des offrandes aux dieux dont ils honorent et proclament la majesté. Les lieux dans lesquels ils étaient entonnés sont l’expression même de cette double vocation. Delphes, lieu d’exécution des plusieurs hymnes, était en effet le théâtre d’antagonismes politiques entre les cités3. Chacune désirait s’arroger l’autorité panhellénique du sanctuaire pour en faire son instrument politique. Les dons des cités à Apollon n’avaient pas pour seul but de le remercier ou de requérir son aide4. Ils visaient aussi à proclamer l’éclat et la force de leurs donatrices. L’objet artistique offert attestait en fait de la richesse de celles-ci, de leur triomphe et de leur passé glorieux. Les sculptures des métopes du Trésor des Athéniens, qui célèbrent les gestes héroïques de Thésée, héros national d’Athènes, en sont peut-être la preuve la plus éclatante5.

3L’analyse pragmatique qui sera effectuée maintenant mettra en évidence les visées politiques des hymnes cultuels épigraphiques6. Nous verrons en effet que la biographie divine obéit aux aspirations du clergé delphique et de la cité qui a mandaté leur exécution. Pour le montrer, je procéderai de la façon suivante : en guise d’introduction je résumerai l’analyse pragmatique que P. Sineux a faite du Péan à Asclépios d’Isyllos7. Cette composition constitue un exemple représentatif de l’influence que le contexte historico-politique de l’exécution a pu exercer sur le façonnement de la biographie du dieu. Je poursuivrai par l’analyse des Péans à Apollon de Liménios et d’Athénaios, l’un dévolu à la puissance d’Athènes et l’autre tourné vers la gloire des technites dionysiaques de la cité. Je me consacrerai ensuite au Péan à Dionysos de Philodème, axé sur les travaux de reconstruction du temple d’Apollon et sur l’introduction d’un nouveau culte de Dionysos. Je me pencherai, enfin, sur le Péan à Apollon d’Aristonoos, lié, lui, à la réfection du sanctuaire de Pallas Pronaia à Delphes.

8.1. Le Péan d’Isyllos et l’origine épidaurienne d’Asclépios

4Dans un article récent, P. Sineux a montré que le Péan d’Isyllos répond à un projet politique visant à proclamer l’origine épidaurienne d’Asclépios, d’établir la primauté du sanctuaire épidaurien et de promouvoir les valeurs et les idéaux aristocratiques8.

5La partie descriptivo-narrative du Péan raconte la généalogie du dieu9. Elle énumère les cinq générations suivantes :

Zeus

Érato-Malos

Kléophémé-Phlégyas

Aigla/Coronis-Apollon

Asclépios

6La présence de Malos dans la généalogie du dieu est un élément nouveau. Aucune tradition consacré à Asclépios ne mentionne en effet ce personnage. Le troisième paragraphe de l’inscription d’Isyllos précise que « le premier, Malos, a construit un autel d’Apollon Maléatas et il a magnifié son domaine par des sacrifices »10. En faisant de Malos le fondateur du premier temple et du rite d’Apollon Maléatas, Isyllos suggère que le sanctuaire d’Épidaure est le plus ancien de ceux dédiés à ce dieu. Ainsi, il revendique la primauté et l’ancienneté du temple épidaurien. P. Sineux remarque à ce propos : « dès lors, tous les autels d’Apollon Maléatas présents ici ou là sont postérieurs à celui d’Épidaure »11. En même temps, Isyllos fait du sacrifice sur l’autel d’Apollon Maléatas à Tricca, préalable au rite de l’incubation à Asclépios, un héritage d’Épidaure12. La primauté du sanctuaire d’Épidaure et de ses rites trouvent ici une affirmation extrêmement forte. Le sanctuaire de Tricca, antagoniste à celui d’Épidaure, apparaît dès lors comme une « filiale » de ce dernier.

7En outre, Isyllos proclame dans son Péan l’origine épidaurienne d’Asclépios. Le texte dit clairement qu’Épidaure est la cité de la mère du dieu (v. 59). La conception d’Asclépios eut lieu à Épidaure même. Le texte raconte en effet qu’Aigla fut séduite par Apollon dans la maison de son grand-père, l’épidaurien Malos. Sa naissance eut lieu dans le sanctuaire d’Épidaure (v. 52-54)13. D’après le Péan, enfin, Phlégyas, le grand-père du dieu, est un épidaurien. Dans d’autres récits, il en va tout autrement. Chez Pindare, par exemple, Phlégyas est roi des Lapithes et habite à Lakéreia en Thessalie14. D’après une autre tradition, rapportée par Pausanias, Phlégyas était un étranger originaire du Péloponnèse. Il est arrivé à Épidaure pour espionner les habitants dans le but d’envahir la région plus tard. Il était accompagné de sa fille Coronis, enceinte d’Asclépios. L’enfant naquit à Épidaure où il fut abandonné par sa mère15.

8De toute évidence, le Péan proclame ouvertement l’origine épidaurienne d’Asclépios. Il faut savoir que l’origine du dieu donna lieu à d’âpres disputes dans l’Antiquité. Différentes cités revendiquaient en effet l’exclusivité de sa naissance. Tricca, en Thessalie, était une de ces cités16. Au iv^e siècle av. J.-C., la question oppose les Épidauriens aux Messéniens et aux Arcadiens. Les Messéniens, nous dit Pausanias, tenaient Asclépios pour le fils d’Arsinoé, fille du Messénien Leukippos. Les fresques du temple de Messéné l’incluaient en effet dans la généalogie des rois de Messénie. Les Arcadiens, sceptiques et hostiles à cette version des choses, envoyèrent Apollophanès à Delphes pour demander à l’oracle si le dieu était bien le fils d’Arsinoé17. La Pythie répondit qu’Asclépios est le fils de Phlégyas l’épidaurien et qu’il est né à Épidaure même. Par sa réponse, l’oracle légitimait l’origine épidaurienne du dieu. Le Péan d’Isyllos, composé à la fin du iv^e siècle, accrédite en fait cette version18.

9De plus, il faut noter que la date de composition du Péan coïncide avec la fin des travaux dans le sanctuaire d’Asclépios, soit la construction du temple du dieu, celle de la tholos, du théâtre et du portique d’incubation. Durant tout le iv^e siècle, en effet, le dieu Asclépios et sa demeure sacrée sont au centre d’un intérêt croissant à Épidaure, qui se traduit par un gigantesque réaménagement du sanctuaire19. Celui-ci deviendra un pôle très important du culte du dieu dans les décennies qui suivront. Il n’est donc pas surprenant de voir les Épidauriens proclamer l’origine épidaurienne du dieu à l’époque des travaux ; ce faisant, ils soulignent l’importance de leur cité et du centre cultuel qu’elle abrite. Isyllos, en tant qu’épidaurien, est sans doute le porte-parole d’un tel projet.

10P. Sineux a montré qu’Isyllos est un farouche défenseur des valeurs aristocratiques qu’il essaie de promouvoir. Cela ressort des différents indices dans l’inscription qui précède et qui suit le Péan. Dans le premier des six paragraphes de l’inscription, le poète fait clairement l’éloge de l’aristocratie. Il explique que si la cité éduque les hommes en leur inculquant des valeurs aristocratiques, elle devient beaucoup plus forte20. Plus loin, Isyllos précise qu’il a lui-même proposé une loi sacrée réglementant une procession en l’honneur d’Apollon Maléatas et d’Asclépios. Pour cette procession, poursuit-il, la cité doit choisir les meilleurs hommes, exemplaires dans leurs vertus et leur modération (ll. 14-16)21. Ceux-ci prieront les deux dieux de garantir aux citoyens d’Épidaure la καλοκαγαθία, « noblesse », et l’εὐνομία, « l’ordre bien réglé ». Cela relève de l’évidence : de telles expressions ne sont que l’écho d’un idéal aristocratique dont les valeurs trouvent chez Isyllos un adepte fidèle.

11Or il faut noter que le Péan lui-même porte l’empreinte de cet idéal aristocratique défendu par Isyllos. Comme l’a montré P. Sineux, les membres de la famille du dieu en sont l’expression la plus élémentaire. Le nom de Kléophémé qui se décompose en κλέος et φήμη, renvoie à la renommée audible, cette récompense suprême du guerrier aristocratique22. Dans le même ordre d’idée, Aigla, « la rayonnante », évoque, toujours selon P. Sineux, le κύδος, l’éclat extérieur qui caractérise le guerrier après sa victoire. L’idéal aristocratique apparaît enfin dans l’apostrophe ὦ μέγιστε ἄριστε θεῶν (v. 83 : « le plus grand, le meilleur des dieux »). Le superlatif ἄριστος, rarement réservé à un dieu dans la littérature signifie l’excellence, telle qu’elle est exaltée par l’aristo­cratie.

12En somme, le Péan d’Isyllos porte l’empreinte d’un projet politique qui consiste à resserrer les liens entre Épidaure et le dieu Asclépios et à promouvoir les valeurs aristocratiques défendues par le poète. La visée pragmatique de cette composition donne un avant-goût de l’analyse qui va suivre.

8.2. Le Péan de Liménios ou l’expression de l’excel­lence athénienne

13Le Péan à Apollon de Liménios nous permettra de rendre pleinement compte de la dimension politique que peut revêtir un hymne cultuel épigraphique. Le Péan de Liménios fut gravé sur le Trésor des Athéniens à Delphes23. Ce dernier appartenait à une catégorie d’édifices somptueux que les villes illustres bâtissaient à Delphes en guise d’offrande au dieu. Les Trésors étaient l’expression du succès militaire ou financier de la cité qui en avait été l’artisane. Parfois même, on les érigeait pour solliciter la protection de la divinité24.

14Avant d’examiner les rapports entre le texte et son contexte, il faut rappeler brièvement le contenu du Péan. La partie descriptivo-narrative (v. 5-32/33), introduite par le relatif ὅν (v. 5), raconte trois phases de la biographie du dieu, survenues à Delphes, ainsi qu’une référence au chant qui est en train d’être exécuté. Dans la pétition (v. 33/34-39/40), les locuteurs demandent à Apollon ainsi qu’à Léto et Artémis d’accorder leur protection à Athènes, à Delphes ainsi qu’aux artistes de Bacchus. Ils souhaitent, enfin, que l’empire romain bénéficie d’un accroissement victorieux de son pouvoir.

8.2.1. Le cadre historique de l’exécution du Péan

15Le Péan de Liménios fournit une série d’indications sur le contexte de son énonciation. Ces informations figurent dans le péritexte et dans le texte. Il semble que le Péan fut exécuté à l’occasion de l’arrivée d’un cortège athénien à Delphes.

8.2.1.1. Suggéré par le péritexte

16Le titre du Péan révèle l’identité de son compositeur. Il s’agit d’un certain Liménios, fils de Thoinos, originaire d’Athènes, qui a composé et accompagné le Péan à la lyre. Le profil historique de ce personnage nous est connu grâce à un décret honorifique gravé, lui aussi, sur le Trésor des Athéniens25. Liménios y figure comme étant un des joueurs de lyre rattaché au corps des technites dionysiaques d’Athènes, venus à Delphes pour participer aux festivités musicales de la Pythaïde de 128/726.

17La Pythaïde était un cortège officiel, une théorie solennelle qu’Athènes envoyait occasionnellement à Delphes en l’honneur d’Apollon Pythios et qui constituait un lien religieux très important entre la cité et le dieu pythique. L’importance qu’elle accordait à cette théorie est attestée par la forte participation à l’événement. On y trouvait les principaux magistrats de la cité, des personnages investis de fonctions sacerdotales, des cavaliers, des éphèbes et un groupe de femmes27. Y participaient aussi les technites dionysiaques d’Athènes, parmi lesquels Liménios, le compositeur du Péan. Ces derniers étaient des artistes réunis en une association professionnelle placée sous le patronage de Dionysos. Ils prenaient part à des manifestations religieuses où ils accompagnaient des rites sacrificiels et s’adonnaient à des concours musicaux, des représentations dramatiques, des récitations de poésie28.

18Certes, le décret ne précise pas que le Péan a été chanté lors de la Pythaïde en question. On parvient pourtant à cette conclusion sur la base de deux constatations. La première a trait à la similitude entre la forme d’écriture du Péan et celle du décret29. Une telle parenté permet d’envisager le Péan comme entrant dans le cadre de la Pythaïde, dont parle précisément le décret. La seconde constatation a trait à la présence du terme prosodion dans le titre du Péan30. L’emploi de ce mot nous confirme le fait que ce dernier fut chanté lors de la Pythaïde car le prosodion était par définition un chant qu’on exécutait au cours d’une procession menant au temple du dieu31. Mais penchons-nous sur le texte même et examinons le cadre d’exécution tel qu’il est reflété par le Péan.

8.2.1.2. Représenté par le texte

19Comme je l’ai déjà mentionné plus haut32, la reconstitution du contexte de performance du Péan à partir du texte exige qu’on examine l’empreinte de l’acte énonciatif dans l’énoncé. Il s’agit donc d’y repérer les marques énonciatives des interlocuteurs, du moment et du lieu particuliers dans lesquels l’acte énonciatif serait intervenu, pour ensuite examiner leurs référents relevant, eux, d’un cadre empirique précis.

20En fait les référents des indices énonciatifs du Péan de Liménios sont en grande partie indiqués dans le texte. Ils renvoient à un univers empirique déterminé : un groupe de chanteurs, composé des gens du peuple et des technites dionysiaques d’Athènes, chantent à Delphes un Péan en l’honneur d’Apollon (v. 18/19-20/21)33. Il semble que les technites dionysiaques aient participé à un concours (v. 37-38).

21Le texte confirme l’association qui a été avancée grâce au péritexte entre la performance du Péan et les technites dionysiaques d’Athènes venus à Delphes. Certes, la composition ne se réfère pas explicitement à la Pythaïde, mais il y fait allusion lorsqu’il parle du peuple et des technites d’Athènes (v. 18/19-20/21). Or la Pythaïde est précisément constituée de ces gens-là.

22Le Péan de Liménios fournit une information complémentaire sur le contexte historique de l’exécution du Péan, qui mérite d’être relevée. Dans la pétition, le peuple et les technites d’Athènes formulent une requête pour le renforcement de l’efficacité guerrière de Rome (v. 38-39/40). La présence des Romains dans le texte s’explique du point de vue historique. En 128/7 av. J.-C., date de la performance du Péan, Athènes est placée sous l’occupant romain. Ce dernier, de son côté, poursuit ses campagnes de conquête dans d’autres pays de la Méditerranée et d’Asie34. En souhaitant voir la force de Rome s’accroître, la requête rend compte de la situation historique contemporaine.

8.2.2. Biographie divine et circonstances d’exécution

23S’agissant du rapport que la biographie divine entretient avec le cadre historique de l’exécution du Péan, il s’avère d’abord qu’elle instaure, telle la Pythaïde, un lien entre Athènes et le dieu pythique ; elle contribue, ensuite, à la promotion d’Athènes.

24En effet, la Pythaïde, par sa présence à Delphes, était censée établir et entretenir un lien entre la cité d’Athènes et Apollon35. La biographie divine, en présentant Apollon comme un dieu ayant établi des rapports avec Athènes, reflète, dans le passé, le lien que les participants à la Pythaïde, par leur venue à Delphes, veulent instaurer entre le dieu et la cité.

25La narration de la biographie du dieu est interrompue par une référence à ceux qui chantent le Péan, soit les participants à la Pythaïde (v. 18/19-20/21). Cette mention intervient entre la narration des événements qui ont eu lieu à Athènes (v. 13-18/19) et celle des faits survenus à Delphes (21/22-32/33). En fait, son emplacement dans le texte reflète ce qui se passe à un niveau extra-textuel : la référence textuelle au corps de la Pythaïde sert de transition et de lien entre les événements touchant Athènes et ceux touchant Delphes, comme la Pythaïde est au niveau réel le lien entre Athènes et Delphes.

26Dans la partie descriptivo-narrative, le voyage d’Apollon de Délos à Delphes est ponctué d’une seule escale, celle en Attique. Cette halte ne figure pas dans l’Hymne homérique à Apollon, qui offre pourtant un éventail détaillé des lieux et des peuples que le dieu a visités avant de se rendre à Delphes. En fait, on ne retrouve la mention de cette escale athénienne que dans un autre texte athénien, les Euménides d’Eschyle où il est dit qu’Apollon avant de gagner Delphes aborda les rives de Pallas (v. 9-11). La mention de ce passage en Attique n’est pas restée inaperçue du scholiaste du poète tragique, qui relève que cet épisode a été narré dans le but de flatter les Athéniens36.

27Eschyle et Liménios ont fait en sorte, dans leur œuvre, d’associer Apollon à Athènes, cité pour laquelle ils travaillent. Le voyage du dieu devient dans les deux cas un élément manipulable qui permet de rattacher la « vie » du dieu à la cité qu’ils cherchent à exalter37.

28Le passage d’Apollon en Attique n’est pas le seul élément qui rapproche le dieu et la région d’Athènes. L’association résulte aussi du fait qu’Athènes, à l’issue du voyage d’Apollon, est représentée comme étant à mi-chemin entre Délos et Delphes, comme inscrite au milieu de l’axe qui unit les deux principaux centres cultuels consacrés à Apollon. Par là, elle se voit associée aux domaines d’Apollon et ancrée dans la vocation apollinienne qui caractérise ses deux voisines38.

29Représentante d’Athènes à Delphes, la Pythaïde était en outre une ambassade de la cité. Comme toute ambassade, elle était censée souligner l’importance de la cité qui l’envoyait et contribuer à son renom. La forte participation à l’événement était un signe de l’éclat qu’elle voulait véhiculer. Sa présence à Delphes devait être d’autant plus remarquée que le sanctuaire connaissait une grande fréquentation. Des pèlerins des quatre coins de la Méditerranée et des représentants des illustres cités venaient consulter l’oracle, honorer le dieu et lui faire des offrandes. Chaque cité, présente à Delphes par le biais d’une offrande ou d’une délégation, rivalisait de générosité et de somptuosité, non seulement en signe de gratitude envers le dieu, mais aussi pour susciter l’admiration et pour afficher sa grandeur.

30Nous allons voir que la partie descriptivo-narrative du Péan de Liménios, par la manière dont elle associe la ville au dieu, œuvre au niveau textuel à la bonne réputation d’Athènes et de son peuple, au même titre que la Pythaïde contribue à un niveau extra-textuel à propager sa magnificence.

8.2.2.1. Athènes : une cité importante dans le parcours du dieu

31Athènes marque la « vie » du dieu de façon prépondérante. C’est d’abord à un niveau implicite, à travers le motif de l’olivier, que la ville participe en quelque sorte à la naissance d’Apollon. Alors qu’elle est en train de mettre au monde Apollon près du lac de Délos et que ses douleurs la font s’agenouiller, Léto touche un rameau d’olivier fertile (v. 6/7). Qui dit olivier dit Athéna et donc Athènes, la ville protégée par la déesse. En effet, c’est grâce à cet arbre que la déesse a établi son pouvoir sur la ville. Dans son différend contre Poséidon pour la possession de la cité, elle l’emportera en faisant surgir un olivier du sol même de l’Acropole39. Celui-ci deviendra l’arbre sacré de la ville qui symbolisera pour les citoyens athéniens leur enracinement dans le sol d’Athènes40.

32La présence de l’olivier dans l’épisode de la naissance d’Apollon doit cependant nous surprendre. En effet, une telle apparition est exceptionnelle dans la littérature antique : tant l’Hymne homérique à Apollon que l’Hymne à Délos de Callimaque font apparaître un palmier dans la scène de la mise au monde du dieu41. L’originalité de Liménios atteste en tout cas la volonté chez lui d’attribuer à l’événement une valeur symbolique particulière, susceptible d’illustrer les qualités d’Athènes.

33Si le rôle important qu’Athènes a joué dans la vie du dieu apparaît dans un premier temps à un niveau implicite, il apparaît explicitement dans les vers suivants (v. 13-18/19). En effet, à Athènes a eu lieu un événement décisif dans le parcours du dieu. Quand celui-ci arrive en terre attique, peu après avoir quitté Délos, il est accueilli par des flûtes, des lyres et une voix mystérieuse, qu’on dirait prophétique, qui sort du rocher de l’Acropole en l’invoquant « Péan ié Péan » (v. 17). C’est alors que le dieu se réjouit parce qu’il comprend le dessein de son père.

34Athènes se présente ici comme la cité qui a réjoui Apollon, comme celle où a été inventé le premier péan en son honneur, chant qui lui sera désormais consacré. Il faut noter une nouvelle fois à quel point Athènes constitue le cadre de cette exclusivité. Rien de tel ne figure dans l’Hymne homérique à Apollon, où le premier péan est chanté par les prêtres crétois tandis qu’ils s’avancent de Krisa à Delphes. On ne trouve rien de tel non plus chez Callimaque, où le péan est entonné par le peuple de Delphes après l’éradication du monstrueux serpent par Apollon42.

8.2.2.2. Athènes : une cité aux antipodes des ennemis d’Apollon

35Un autre indice textuel signale la présence d’une mise en valeur d’Athènes. Il découle de l’opposition qui surgit entre la présentation de la cité et la désignation des Galates, les ennemis du dieu. Dans les vers 31-32/33, Apollon repousse la horde barbare venue à Delphes pour piller son trésor et qui finalement périt dans une tourmente de neige. Les barbares en question sont les Galates qui, en 278/7 av. J.-C., se dirigèrent du nord de la Grèce vers Delphes43. Une grande bataille eut alors lieu aux abords de la ville à l’issue de laquelle les barbares furent repoussés. L’éclat de cette victoire fut tel qu’on prétendait qu’Apollon avait combattu l’ennemi et qu’il avait, par là, protégé son sanctuaire44. Dans le texte, cet ennemi est désigné par les termes ὁ βάρ]|βαρος ἄρης (v. 31-32), expression qui nous rapproche de l’univers guerrier du dieu Arès où se mêlent la violence, la mort et la rapidité impétueuse45. À l’opposé, on trouve Athènes qui, à travers le motif de l’olivier, s’était vue en quelque sorte associée dans la joie et la paix que la naissance d’Apollon a provoquées dans l’univers. Cette sereine allégresse est décrite dans les vers 8/9-11/12 : « Et la voûte du ciel sans nuages, radieuse se réjouit tout entière, et dans une accalmie le vent retint le vol de ses tourbillons et Nérée apaisa le gonflement de ses flots mugissants ; et à son tour, le grand Océan qui encercle la terre de ses bras humides fit de même. »

36On rencontre dans l’Hymne à Délos de Callimaque la même opposition entre Arès et la sérénité, entre l’agitation hostile et l’aspiration à la quiétude. Ce qui est frappant c’est que, là aussi, le thème de la sérénité est rattaché à la naissance d’Apollon. Aux vers 133-137 de l’Hymne, Arès apparaît comme l’ennemi d’Apollon dans la mesure où il tente par tous les moyens de différer l’accalmie nécessaire à l’enfantement du dieu. Il veille à ce qu’aucun lieu n’accueille Léto, sur le point d’accoucher. Quand la rivière Pénée ralentit son courant impétueux pour permettre à Léto d’engendrer Apollon dans ses replis, Arès frappe de sa lance son bouclier qui résonne terriblement. Par là, il espère voir Pénée relâcher le cours impétueux de ses eaux46.

37Revenons au Péan de Liménios. L’opposition entre Athènes et les Galates est suggérée par un dernier indice. Il s’agit de l’opposition qui existe entre les termes αὐτόχθων (v. 19/20), désignant le peuple athénien, et ὁ βάρ]|βαρος (v. 31-32), désignant les ennemis du dieu. Dans la mesure où l’expression λ]α≥ὸς αὐ≥[το]χθόνων signifie « le peuple qui est issu du sol même qu’il habite », il s’oppose au mot βάρβαρος qui désigne « l’étranger », l’autre, celui qui vient d’un autre endroit47. Qualifiée d’autochtone, Athènes se voit située à l’opposé des Galates, les ennemis d’Apollon, et, par conséquent, alliée de celui-ci. En désignant les Athéniens comme autochtones et comme des descendants de Cécrops (v. 20/21), le Péan de Liménios exalte la singularité de ce peuple et rappelle la raison de son orgueil national48. Les récits sur l’origine autochtone du peuple athénien constitueront un topos qui sera actualisé chaque fois qu’il s’agira de défendre l’hégémonie et la supériorité des Athéniens49.

38Le mot πρω[τό]καρπογ (v. 13/14) qualifiant Athènes comme la ville « qui a produit la première la moisson », atteste le caractère paisible de la cité : dans la mesure où l’agriculture est une activité relevant d’un contexte de paix, Athènes se voit attribuer ici de manière indirecte une prérogative qui fait d’elle un lieu paisible50. Bref, si Arès, le guerrier, est l’ennemi du dieu, Athènes, associée à la paix et l’accalmie, devient, de manière indirecte, l’alliée de celui-ci.

39Cela dit, présenter Athènes comme une ville pacifique relève d’une certaine audace dans la mesure où la cité fut un grand empire et une importante force guerrière. Ce contraste est d’autant plus frappant lorsqu’on s’attarde sur les métopes du Trésor des Athéniens, où le Péan de Liménios fut gravé51. Celles-ci mettent en scène, en effet, le triomphe et la pugnacité de la cité par un recours à la figure de Thésée, le héros national d’Athènes52. Les métopes du côté Sud du Trésor le représentent dans ses combats contre le brigand Sciron, contre le Minotaure, contre le taureau de Marathon qu’il terrasse et contre Antiope, la reine des Amazones. Sa vigueur au combat semble faire référence à l’excellence guerrière d’Athènes.

40Le Péan de Liménios, gravé lui aussi sur le Trésor, constitue également une promotion en faveur d’Athènes mais au niveau discursif. La promotion ne porte plus sur la pugnacité de la cité, comme dans le cas des sculptures, mais elle repose plutôt sur l’heureuse association d’Athènes avec Apollon. Cette évolution s’explique par un contexte différent d’un cas à l’autre. À la fin du vi^e, début du v^e siècle, époque où le Trésor et les métopes ont été construits, Athènes était la principale force militaire et politique de la Grèce53. Il n’est donc pas étonnant que les représentations frontales illustrent le côté combatif de la cité. Au ii^e siècle, par contre, à l’époque où le Péan de Liménios a été composé et chanté, Athènes est sous l’occupation romaine et elle n’est plus la grande force d’autrefois. C’est ainsi que se justifie dans le Péan la représentation d’une Athènes amie du dieu, d’une cité paisible. Si le Péan de Liménios avait à évoquer des exploits victorieux, ce seraient plutôt ceux de l’occupant romain et non pas ceux d’Athènes, l’occupée. Or c’est ce qui est fait à la fin du Péan, dans les vers 38-39/40 : « Qu’avec votre aide, l’empire des Romains, couronné de lances, toujours florissant d’une jeunesse impérissable, grandisse en s’avançant de victoire en victoire. »

41Sur la base de ces constatations, on peut affirmer que le texte porte les traces d’une évolution de la propagande en faveur de la cité, laquelle est dictée par les mutations du contexte historique.

8.2.2.3. Mise en valeur d’Athènes par le biais de la valorisation du chant de ses représentants

42La mise en valeur d’Athènes résulte aussi de la façon dont la partie descriptivo-narrative valorise le chant qui est en train d’être énoncé. Rappelons qu’aux vers 15-17, on raconte que le premier péan a été entonné à Athènes quand le dieu y est arrivé et qu’à son écoute il s’est réjoui. C’est en souvenir de ce premier péan que les technites dionysiaques et le peuple athénien entonnent en l’honneur du dieu le présent Péan de Liménios (v. 18/19-20/21). Le péan exécuté à Athènes dans un passé révolu apparaît dès lors comme l’acte fondateur, l’aition, dans la perspective duquel se situe le présent Hymne54. Il en découle que la gloire témoignée présentement au dieu trouve son pendant dans la gloire rendue antérieurement. Par conséquent, si le Péan entonné à Athènes a eu pour effet de réjouir le dieu, il s’ensuit que celui intervenant à Delphes est censé aboutir au même résultat. C’est ainsi que le présent, pénétré par un passé qui lui correspond, s’ennoblit, prend force et valeur55. La valorisation du chant exécuté par les Athéniens aboutit en quelque sorte à la valorisation de la cité qu’ils représentent et des activités propres à cette cité.

43À l’issue de cette analyse nous voyons que le contenu de la biographie divine racontée dans la partie médiane du Péan de Liménios est fortement lié aux enjeux du présent, ceux d’une promotion d’Athènes en cité illustre et amie du dieu. Ainsi, il apparaît que la biographie d’Apollon est influencée par les enjeux politiques liés au cadre de la performance du Péan, tels le rayonnement de la cité et son étroit rapport avec le dieu. La biographie d’Apollon réalise, au niveau textuel, la visée propre de la Pythaïde qui est d’établir un lien entre Athènes et le dieu, et de promouvoir à Delphes la singularité et l’éclat de la cité qu’elle représentait.

8.3. Le Péan d’Athénaios et les mérites des technites dionysiaques

44Qu’en est-il du Péan d’Athénaios56 ? Comme nous allons le voir, cette composition vise à mettre en valeur l’activité professionnelle des technites dionysiaques d’Athènes dont il s’agit en même temps de souligner la ferveur envers Apollon.

45Le Péan instaure une double sphère de référence dans sa partie intermédiaire. La première, axée sur Apollon, comprend une description de Delphes (v. 4/5-7/8), une évocation du pouvoir oraculaire d’Apollon (v. 18-20/21) et enfin la narration de deux épisodes de sa biographie : son combat victorieux contre le dragon (v. 21/22-26/27) ainsi que la déroute des Galates dans la neige. La seconde sphère de référence, centrée sur les hommes, répertorie les principaux gestes cultuels accomplis présentement à Delphes en l’honneur d’Apollon. Y figurent les exécutions musicales et le sacrifice accomplis par les Athéniens et les technites dionysiaques :

v. 9/10-18-20 :

[Ἢν] κλυτὰ μεγαλόπολις Ἀθθίς, εὐχα[ῖ]σ≥ι φερόπλοιο ναι-

ουσα Τριτωνίδος δά[πε]δον ἄθραυστον· ἁγίοις δὲ βω-

μοῖσιν Ἅφαιστος αἴθε‹ι› νέων μῆρα ταύ-

ρων· ὁμοῦ δέ νιν Ἄραψ ἀτμὸς ἐς Ὄλυμπον ἀνακίδν[α]ται·

λιγὺ δὲ λωτὸς βρέμων αἰόλοις μ≥[έ]λεσιν ὠιδὰν κρέκει.

χρυσέα δ᾿ ἁδύθρου≥[ς κί]θαρις ὕμνοισιν ἀναμέλπεται.

Ὁ δὲ [τεχνι]τ≥ῶν πρόπας ἑσμὸς Ἀθθίδα λαχὼ≥[ν

τὸν κιθα-]

[ρί]σει κλυτὸν παῖδα μεγάλου [Διὸς ὑμ-

νοῦσί σε πα]ρ᾿ ἀκρονιφῆ τόνδε πάγον,

Voici l’Attique, la glorieuse, la grande cité qui, grâce aux prières de la guerrière Tritonide, occupe un sol à l’abri de toute atteinte. Et, sur les saints autels, Héphaïstos consume les cuisses des jeunes taureaux ; et pendant que vers l’Olympe s’élève la vapeur d’Arabie, le clair lotus au son frémissant fait entendre son chant aux phrasés changeants, et la cithare d’or, de sa belle voix, répond à la voix des hymnes. Et, tout entier, l’essaim des technites, qui a reçu l’Attique en partage, auprès de cette montagne couronnée de neige célèbre sur la cithare le fils glorieux du grand Zeus (...).

46Cette ample séquence tournée vers le présent de l’énonciation suscite quelques questions. Contrairement à d’autres hymnes évoquant le pouvoir du dieu et les événements de sa biographie, le Péan d’Athénaios se penche longuement sur les cultes que les Athéniens lui rendent. Plus qu’Apollon, ce sont les manifestations de dévotion des hommes à son attention qui alimentent le contenu du Péan. Ce changement d’optique, que l’on trouve aussi dans le Péan de Liménios mais sous une forme atténuée, rappelle l’Hymne homérique à Apollon. Alors que le locuteur-aède de ce dernier énumère les lieux préférés de la divinité, il évoque soudain la fête que les Ioniens ont organisée à Délos. S’adressant aux Déliades, ce dernier formule le souhait de voir son renom se répandre dans l’espace et se perpétuer dans le temps. Cette référence au moment présent vise, je le rappelle, à mettre en valeur l’Hymne lui-même. Par le biais de sa demande aux Déliades, le locuteur-aède insinue la grandeur de son talent. S’estimant digne de reconnaissance, il clame ouvertement son savoir-faire. Cette haute estime de son activité poétique était dictée par la réalité professionnelle des aèdes itinérants sans cesse en quête de réputation pour l’exercice de leur métier57.

47Pareille exaltation de l’activité poétique apparaît-elle dans le Péan d’Athénaios ? La chose me semble évidente. Les vers cités plus haut soulignent d’abord l’origine glorieuse des représentants d’Athènes : ils viennent de l’Attique, lieu protégé par la déesse Athéna et cité fameuse, comme le suggère l’adjectif κλυτά (v. 9/10). Un autre constat renforce la thèse de l’auto-exaltation des exécutants de l’Hymne. Le peuple et les technites athéniens soulignent en effet la haute tenue des manifestations qu’ils organisent à Delphes. Le parfum de l’encens brûlé monte jusqu’à l’Olympe. Les flûtes qui accompagnent les chants produisent, nous dit-on, un son doux (v. 14/15 : λιγὺ δὲ λωτός), au même titre que la cithare, d’où sort une belle voix (v. 15/16 : ἁδύθρου≥[ς). Faite d’or, celle-ci acquiert un attrait divin, proche de la cithare d’Apollon, elle aussi en or. Rappelons que le métal jaune caractérise souvent les attributs des dieux58.

48À l’instar du locuteur-aède de l’Hymne homérique à Apollon, les technites d’Athènes cherchent à mettre en valeur et à souligner la beauté de leur musique. Constatant cette tendance à promouvoir leur activité, A. Bélis en conclut que le Péan d’Athénaios, comme celui de Liménios, « contribuait à restaurer ou à installer la faveur des technites auprès de l’Amphictionie et de Delphes »59. Bélis considère que le texte du Péan porte l’empreinte des préoccupations professionnelles de ses compositeurs. L’exploration de cette hypothèse, intéressante pour mon propos, nécessite qu’on se penche sur l’activité professionnelle des technites d’Athènes et sur les rapports qu’ils entretenaient à cette époque-là avec l’Amphictionie pyléo-delphique. Mais commençons par situer le Péan chronologiquement.

8.3.1. Le contexte d’exécution du Péan

8.3.1.1. La date de l’exécution

49Les vers 9/10-20 de la composition contiennent la sphragis où les artistes de Dionysos décrivent à la troisième personne ce qu’ils sont en train de faire. Ils mentionnent l’origine de leur association – Athènes –, l’objet de leur chant, Apollon, et le lieu de leur exécution, Delphes. Toutefois, ils restent muets sur la date de leur exécution et sur l’occasion pour laquelle le Péan fut proféré. Il faut, par conséquent, se référer au péritexte et plus précisément au titre de la composition qui mentionne le nom d’Athénaios, le compositeur du Péan. Ce personnage figure dans un décret de la Pythaïde de Dionysios de 128/7 av. J.-C., où sont répertoriés les noms et les fonctions des technites dionysiaques athéniens venus à Delphes lors de la procession de la Pythaïde. Athénaios et d’autres technites sont désignés comme les chanteurs du Péan consacré au dieu de Delphes60. Mais s’agit-il du même Athénaios que celui dont le nom figure dans le titre du Péan ? Peut-on affirmer que le Péan et le décret sont de la même période ?

50G. Daux avance deux arguments pour justifier la datation de 128/761. Le premier a trait à l’écriture de la composition, semblable à celle des autres textes de la Pythaïde de Dionysios gravés sur le Trésor des Athéniens. Le second argument concerne la présence du δέ dans l’intitulé du Péan de Liménios ([πα]ι≥ὰν δὲ καὶ π[ροσό]δ≥ιον). Cette particule, soutient-il, « prouve que cet hymne faisait suite à un autre » qui serait celui d’Athénaios, gravé sur l’assise supérieure. Pareille connexité laisse entendre que les deux compositions furent gravées à la même période. Les festivités de la Pythaïde s’étalant sur plusieurs jours, on peut raisonnablement admettre que les deux Péans ont été entonnés pour la même occasion mais à des moments différents. Le décret mentionnant le nom d’Athénaios le signale : tandis que ce dernier est dépêché à Delphes pour chanter le Péan au dieu, Liménios est censé animer les exécutions musicales des jours suivants62.

51E. Pöhlmann, ne partage pas l’avis de Daux. Selon lui, le δέ du Péan de Liménios se référe à une autre composition, antérieure de dix ans à celle de Liménios. Cette particule n’est donc pas un indice suffisant, selon lui, pour justifier la date de 128/7 av. J.-C. Il remarque en outre que les deux Péans présentent tant de points communs qu’ils n’auraient pas pu être entonnés lors de la même occasion. Leur trop grande similitude les rendrait redondants. D’après lui la composition d’Athénaios date de 138/7 et s’inscrit dans la Pythaïde de Timarchos63.

52Dans son examen de la question, A. Bélis conteste les vues de Pöhlmann. Elle relève en effet une série d’oppositions très tranchées entre les deux compositions. Outre les disparités touchant les notations musicales, elle met en évidence des divergences de contenu, là aussi très fortes64. Le Péan de Liménios est plus long que celui d’Athénaios et se concentre beaucoup plus sur les faits et gestes d’Apollon. La composition d’Athénaios, par contre, accorde une place prépondérante à Athènes et à ses technites dionysiaques. Elle révèle une propension des technites à décrire leur activité alors qu’ils célèbrent Apollon, ses oracles et sa double victoire sur le serpent et les Galates. Chez Liménios, en revanche, ce régime auto-référentiel « s’insère dans le récit au lieu de lui donner son cadre ». A. Bélis rappelle par ailleurs que seuls deux technites ont participé à la Pythaïde de 138/765. Le texte d’Athénaios parle, lui, d’un « essaim d’artistes » (v. 16/17 : Ὁ δὲ [τεχνι]τ≥ῶν πρόπας ἑσμός). On le voit, les arguments de Bélis et ceux de Daux fournissent suffisamment de preuves en faveur d’une datation du Péan d’Athénaios en 128/7. Mais quelle était la situation professionnelle des technites durant cette période ?

8.3.1.2. Ambitions professionnelles des technites dionysiaques

53Comme je l’ai souligné plus haut, les technites dionysiaques étaient des artistes professionnels qui prenaient part aux fêtes organisées par les différentes cités et qui voyageaient d’un sanctuaire à l’autre afin de participer aux manifestations religieuses66. Leur profession itinérante les rapproche des aèdes de l’époque archaïque qui se déplaçaient sans cesse, eux aussi, en vue de proposer leurs services67.

54Les déplacements des technites sont attestés par les témoignages des auteurs anciens et ce, dès le iv^e siècle av. J.-C. Dans sa description de la majestueuse fête mise sur pied par Alexandre à Ecbatane, Plutarque précise que trois mille technites venus de toute la Grèce s’y sont rendus68. Diodore nous apprend qu’Antigone a convié les technites les plus fameux lors des festivités qu’il a organisées à Antigoneia en 302 av. J.-C.69. Véritables itinérants, les technites devaient sans aucun doute soigner leur réputation pour mener leur activité à bien. La fréquence de leurs engagements dépendait certainement de la reconnaissance professionnelle dont ils jouissaient. Leurs prestations, lorsqu’elles étaient appréciées du mandataire, ne demeuraient pas sans récompense. On a retrouvé par exemple, dans le théâtre de Dionysos à Athènes et sur le Trésor des Athéniens à Delphes, un décret datant de 277 av. J.-C. où l’Amphictionie pyléo-delphique assure aux technites d’Athènes les privilèges de l’asylie et de l’atélie, valables pour toujours (εἰς πάντα χρόνον). De même, dans un autre décret datant de 134 av. J.-C. et voté, là aussi, par l’Amphictionie, cette même association se voit adresser des éloges. L’exercice réussi de leur art est sans doute la source de telles félicitations. Les formules hortatives s’y succèdent, elles proclament la gloire de leur cité70.

55Même s’ils leur étaient reconnus, ces privilèges ne leur étaient en réalité pas acquis pour toujours. Les technites devaient constamment œuvrer à l’affirmation de leur talent et au maintien de leur statut. Cet impératif s’imposait d’autant plus qu’ils étaient exposés à la méfiance et à la médisance d’autrui. Le témoignage de l’historien Charès nous en fournit la parfaite illustration. Évoquant la majestueuse fête organisée par Alexandre à Suse, il ne manque pas de souligner la mauvaise réputation des technites : ceux qu’on dénommait anciennement Διονυσοκόλακες, « flatteurs de Dionysos », sont désormais quali­fiés de Ἀλεξανδροκόλακες, « flatteurs d’Alexandre », à cause de la rémunération exagérée dont ils ont bénéficié71. Pour prouver leur mauvaise réputation, Aristote raconte dans la Rhétorique qu’on le qualifiait « des flatteurs de Dionysos »72. Dans les Problèmes, le ps.-Aristote explique que leur corruption est due à leurs mœurs dépravées, à leur intempérance et à la misère de leur vie73.

56L’exigence d’une bonne réputation se fait davantage sentir au début du iii^e siècle av. J.-C. où plusieurs associations voient le jour. Une forte concurrence règne alors entre elles. Elle est telle qu’elle débouche parfois sur des querel­les. La dispute entre l’association athénienne et celle de l’Isthme est particulièrement intéressante pour mon propos car elle éclate à l’époque où le Péan d’Athénaios fut exécuté, soit à la fin du ii^e siècle av. J.-C. Arrêtons-nous sur cet épisode, car il révèle clairement l’intensité de la rivalité qui opposait les associations.

57On connaît mal les circonstances qui sont à l’origine du conflit. La querelle a dû naître en 138 ou 134 et se résoudre en 112 av. J.-C.74. Il semble que l’association de l’Isthme ait essayé d’empêcher celle d’Athènes de participer aux fêtes qu’elle fréquentait habituellement et lors desquelles on lui avait octroyé une série de privilèges. L’association athénienne ne tarda pas à se plaindre de cette entrave professionnelle auprès de Gaius Cornelius Sisenna, proconsul de Macédoine. Elle protestait du fait que les technites de l’Isthme l’empêchaient d’exercer son métier (l. 19)75. Par la suite, le proconsul organisa une rencontre entre les deux parties à Pella. Les quatre représentants du groupement de l’Isthme signèrent finalement une convention dans laquelle ils s’engageaient à verser dix talents aux technites d’Athènes. Une division éclata alors au sein de l’association de l’Isthme dont une aile demeura hostile au principe du dédommagement. Les réfractaires s’établirent à Sicyone, tandis que les autres s’installèrent à Thèbes. Mais la dispute s’envenima. Les techni­tes d’Athènes se plaignirent une nouvelle fois auprès des Romains, mais au Sénat cette fois-ci, en soulignant la mauvaise foi de la confrérie de l’Isthme et le fait qu’elle ne respectait pas l’obligation pécuniaire envers les technites Athéniens (ll. 19-20). Cette dernière rétorqua que les Athéniens s’étaient appropriés des fonds (ll. 43-45) et qu’ils étaient à l’origine de la division de leur association (ll. 39-41). Très irrités contre l’association d’Athènes, ils n’hési­tèrent pas à souligner la prétention de ses membres, portés à se considérer comme de vrais technites (ll. 37-38 : πρὸς τοὺς ἐν Ἀθήναις φ[άσκ]οντας εἶναι τεχνίτας). Finalement le Sénat romain trancha en faveur d’Athènes.

58Le Péan d’Athénaios, exécuté en 128/7, s’inscrit au cœur de la querelle entre les deux associations. Cela laisse entendre que la confrérie d’Athènes avait intérêt à être en très bons termes avec les autorités romaines et grecques, faute de quoi ses privilèges se verraient compromis76. L’insistance du Péan sur la qualité de sa performance traduit un tel souci.

59Mais il faut noter que l’exécution de la composition s’inscrit entre deux dates décisives pour le sort du groupement d’Athènes, soit entre 134 et 125 av. J.-C. En 134, l’association athénienne envoie cinq ambassadeurs à Delphes afin d’obtenir de l’Amphictionie le renouvellement des privilèges de 277 av. J.-C. Ces prérogatives consistaient en l’asylie et l’atélie, reconnus non seulement à Delphes mais dans toute cité grecque. Comme l’a montré G. Daux, cette reconduction s’accompagne d’une grande réserve des autorités amphictioniques. Le conseil attribue en effet la responsabilité de sa décision aux Romains (ll. 59-61). Les propos de l’historien sont explicites : « Il n’est pas question d’accorder aux technites d’Athènes des privilèges nouveaux : les Amphictions se contentent de reprendre les termes de 277, qui étaient valables εἰς ἄπαντα χρόνον ; les considérants et la formule hortative sont d’une objectivité toute sèche. Cela ne signifie pas que le conseil soit mal disposé envers les demandeurs, mais on a l’impression qu’il a eu la main un peu forcée »77.

60Or en 125 av. J.-C. la situation change radicalement. L’Amphictionie, en votant un décret très favorable à l’association d’Athènes, discrédite implicitement les associations de l’Isthme et de Némée. Outre les nombreuses louanges, on reconnaît au collège et au peuple d’Athènes une mission civilisatrice ancestrale, source de socialisation pour les Grecs78. L’association est considérée comme la plus ancienne et comme l’instigatrice des concours thyméliques, thème souvent exploité par Isocrate et Thycydide79 :

ll. 10-19 : [Ἔδοξε τοῖς Ἀμφικτύ]οσιν· - ἐπει[δὴ] γεγονέ[ναι κ]αὶ [συνειλέ]χθαι τεχνιτῶν σύνοδον παρ᾿ Ἀθηναίοις συμβέβηκε πρῶτον, ὧν ὁ δῆμος, ἁ|[πάντων τῶν ἐν ἀνθρ]ώποις ἀγαθῶν ἀρχη[γὸς κατασταθε[ίς, ἐγ μὲν τοῦ θηριώδους βίου μετήγαγεν τοὺς ἀνθρώπους εἰς ἡμερότη|[τα, παραίτιος δ᾿ ἐγε]νήθη τ[ῆ]ς πρὸς ἀλλήλους κοινωνί]ας, - εἰσαγαγὼν τὴν τῶν μυστηρίων παράδοσιν, καὶ διὰ τούτων πα[ρα]γ|[γείλας τοῖς ἅπασιν] ὅτι μ[έγι]στον ἀγαθό[ν ἐστιν ἐν] ἀνθρώποις ἡ πρὸς ἑαυτοὺς χρῆσίς τε καὶ πίστις, ἔτι τε τῶν δοθέντων | [ὑπὸ θεῶν περὶ τῶν ἀνθρώ]πων νόμων [καὶ τῆς π]αιδείας· - ὁμοίως δὲ καὶ τῆς τοῦ καρποῦ παραδόσεως ἰδίαι μὲν ἐδέξατο | [τὸ δώρον, κοινὴν δὲ] τὴν ἐξ ἑ[α]υτ[οῦ] εὐχρ[ηστίαν τ]οῖς Ἕλλησιν ἀπέδωκεν· πρῶτός τε πάντων, συναγα(γ)ὼν τεχνιτῶν σύνοδον [καὶ ἀγωνιστῶν, θ]υμελικ[οὺς καὶ σκη]νικ[οὺ]ς ἀγῶνας ἐποίησεν, οἷς καὶ συμβαίνει μαρτυρεῖν μὲν τοὺς πλείστους τῶν ἰ|[δίων τῆς πόλεως] ποιητῶ[ν, αὐτὴν] δὲ καὶ τ[ὴ]ν ἀλήθειαν ἐμφανῶς δεικνύειν, ὑπομιμνήσκουσαν ὅτι μητρόπολίς ἐστι τῶν | [δραμάτων ἁπάντων, τ]ρα[γωιδίαν κ]αὶ κωμωι[δ]ίαν εὑροῦσά τε καὶ αὐξήσασα (...).

Attendu que le premier collège de technites a vu le jour à Athènes, dont le peuple, qui est à l’origine de tous les biens de l’humanité, a arraché les hommes à la vie sauvage pour les amener à la civilisation, a créé la vie sociale en répandant les mystères par lesquels il enseignait aux Grecs que le plus grand bien pour les hommes consiste dans des relations mutuelles de bonne foi, a transmis à l’humanité les lois divines sur la morale et sur l’éducation ; ce peuple qui avait reçu pour lui-même la révélation du blé en répandit la pratique parmi les Grecs ; c’est lui qui le premier a réuni un collège de technites et organisé des concours thyméliques et scéniques comme en témoignent la plupart des poètes de la cité et comme le démontrent les faits eux-mêmes, puisque Athènes est la mère de l’art dramatique et a inventé et développé la tragédie et la comédie (Trad. G. Daux).

61A. Bélis, avec beaucoup de perspicacité, rattache le Péan d’Athénaios, comme celui de Liménios, au décret de 125. Selon elle, ces deux compositions auraient suscité l’éloge de l’Amphictionie à l’égard des technites Athéniens : « N’est-ce pas sur cette toile de fond qu’ils convient de lire les textes des hymnes : une célébration vibrante de la cité d’Athènes, dont les technites recherchent le soutien et l’appui à une époque où seule sa protection peut modifier les dispositions de l’Amphictionie à leur égard »80.

62En somme, l’heureuse prédisposition de l’Amphictionie envers les technites d’Athènes rend hommage à une double splendeur : celle, d’apparat, de la Pythaïde de 128/7 et celle, textuelle, des deux Péans à Apollon81. Dès lors, on comprend mieux pourquoi le Péan d’Athénaios accorde une si grande importance aux manifestations mises sur pied par l’association. On comprend aussi la raison pour laquelle il insiste sur la beauté du chant consacré au dieu. Prenant acte de cet éclat institutionnel et lyrique, il en perpétue l’intensité auprès de l’Amphictionie pour, à son tour, s’assurer son soutien.

8.4. Le Péan de Philodème et la reconstruction du temple d’Apollon au iv^e siècle

8.4.1. Un texte érodé ?

63Le Péan à Dionysos de Philodème constitue un autre cas représentatif du lien qui existe entre la biographie divine d’un hymne cultuel épigraphique et le contexte de son exécution. Comme nous allons le voir, ce texte milite en faveur de la construction des frontons du temple d’Apollon et l’introduction d’un nouveau Dionysos dans le culte apollinien.

64Le Péan fut composé par Philodème et ses frères, et fut gravé sur une pierre découverte à Delphes. Celle-ci faisait partie des dalles de la voie sacrée, contiguë à l’autel de Chios. Cet emplacement n’est bien sûr pas celui qui fut adopté initialement. En effet, l’inscription du Péan est antérieure, chronologiquement, à la date de construction de la voie82.

65Le Péan est réparti en douze strophes, se concluant chacune par un refrain appelé ephymnion. Un autre refrain, appelé mesymnion, ponctue aussi chaque strophe mais en sa partie médiane. Quatre strophes (IV, VI, VII et VIII) n’ont pas résisté à l’épreuve du temps. Elles nous sont parvenues dans un état si fragmentaire que leur restitution intégrale s’est avérée impossible. Cette érosion due au temps touche l’ensemble du texte, où des lettres et même des mots entiers ont été effacés. Étant donné ces problèmes de lecture, je suis contrainte de fonder mon interprétation de l’Hymne sur une version du texte initial partiellement réduite et de me contenter d’hypothèses.

66Mon analyse suivra le schéma suivant : dans un premier temps, j’essaierai de reconstituer le cadre historique de l’exécution de l’Hymne83. Ensuite, j’examinerai le rapport de la biographie divine avec ce contexte. Mais avant de passer à l’analyse du Péan, il importe d’en rappeler le contenu.

67La première partie du Péan, l’invocation, comprend une adresse directe à Dionysos, le priant d’arriver (v. 1-4). La partie descriptivo-narrative, elle, ne relate pas seulement la biographie du dieu comme s’en contenteraient la plupart des hymnes, mais se double d’une séquence contenant les ordres qu’Apollon a donnés par son oracle. Cette deuxième partie est introduite par le relatif ὅ≥ν et l’adverbe πότε qui marquent le passage du présent cultuel au passé mythique84.

68La biographie divine évoque d’abord la naissance de Dionysos et la réaction qu’elle a suscitée chez les dieux et les hommes (v. 6-10) ; elle narre ensuite ses apparitions dans différents endroits du monde grec ainsi que l’accueil qui lui a été réservé chaque fois (strophes II, III) ; enfin elle raconte son « intronisation » sur l’Olympe par les Muses et Apollon (strophe V). À partir du vers 58 Dionysos n’est plus le sujet de l’action mais l’objet du chant des Muses.

69Quant aux ordres d’Apollon (strophes VI-XI), ils ne sont qu’un discours oraculaire. Ceci est suggéré par quelques mots, partiellement lisibles, appartenant aux strophes qui précèdent les consignes du dieu : le mot πυθο­χρη≥[στ....] dans la strophe VI, correspond très probablement au terme πυθό­χρηστος qui signifie « celui qui interprète un oracle », alors que les quatre lettres προφη[, dans la strophe VII, semblent renvoyer au verbe προφητεύω qui signifie « expliquer l’oracle », ou à un de ses dérivés85. D’ailleurs, par quel moyen autre que l’oracle, ces directives divines, si détaillées, auraient-elles pu être données aux fidèles ?

70Les consignes d’Apollon portent sur la reconstruction du temple à Delphes ainsi que sur la place qu’on devait accorder à Dionysos dans les cultes et le nouveau temple apolliniens. Ces consignes font ici l’objet d’une narration. De façon générale, les oracles étaient toujours adressés aux requérants à la deuxième personne (σύ, ὑμεῖς), très souvent à l’impératif et lorsque y figurait le nom du requérant, celui-ci était adressé au vocatif86. Or le syntagme verbal Ἀμ|φικ≥τύονας θ≥[εὸς] κελεύ|ει, « le dieu ordonne aux Amphictions » (v. 105-106), conjugué à la troisième personne, est incompatible avec la structure dialogique de tout oracle apollinien. Nous sommes donc en présence d’un oracle dont on rapporte le contenu.

71Notons que la strophe X constitue une séquence qui interrompt la narration pour faire entendre une promesse du locuteur : celui-ci promet en effet la félicité aux mortels lorsqu’ils construiront un temple luxueux à Apollon.

72La pétition (strophe XII), contient une adresse aux locuteurs les incitant à accueillir Dionysos avec des chants et des danses.

73Ajoutons enfin que chaque strophe est suivie d’un ephymnion : les locuteurs s’adressent au dieu pour lui demander d’apparaître dans toute sa bien­veillance. Dionysos est en fait présenté comme un dieu Παιάν, comme un sauveur qui peut octroyer aux mortels le bonheur et le salut. Ce profil du dieu répond, comme nous le verrons, à un projet de Delphes qui consistait à promouvoir le dieu sous les traits d’Apollon.

8.4.2. Le cadre historique de l’exécution du Péan

8.4.2.1. Suggéré par le péritexte

74Le péritexte du Péan de Philodème est d’une aide relative pour celui qui cherche à reconstituer le cadre de son exécution. En effet, on ne parvient à restituer que le nom des compositeurs, la date et le lieu où il a été exécuté. Il est impossible, par contre, de reconstituer l’occasion rituelle qui a donné lieu à l’exécution du Péan, ainsi que l’identité des locuteurs.

75S’agissant du compositeur de l’hymne, le décret honorifique gravé au-dessous du texte évoque un certain Philodème et ses frères, Épigenès et Mantidas, originaires de Scarphée et fils d’Énesidème. La vie et l’œuvre de ces personnages nous demeurent entièrement inconnues.

76Quant à la date d’exécution du Péan, le même décret fournit un indice de grande utilité : il mentionne l’archonte Étymondas. Ce personnage est celui sous la magistrature duquel le décret a été émis. Une série d’honneurs ont en effet été accordés à Philodème et à ses frères. En connaissant la date de l’archontat, on accède à celle du décret et par là, à celle de l’exécution du Péan, qui devait être quelque peu antérieure.

77Cependant, un obstacle majeur a rendu plus laborieuses les déductions des chercheurs : sur les inscriptions de Delphes dont on disposait jusqu’en 1963, Étymondas y figurait comme naope, bouleute, prytane mais jamais comme archonte87. Par conséquent, aucun texte ne permettait de dater son archontat de façon indiscutable. Plusieurs dates allant de 344/3 à 329/8 ont été avancées, et pendant longtemps le sujet a été très controversé88. C’est en 1964, après la découverte d’un autre décret honorifique émis sous l’archontat d’Étymondas, que la discussion a été relancée par C. Vatin89. Ce dernier s’est efforcé d’arrêter une date à partir des informations fournies par le nouveau décret et à partir de ce que l’on savait sur la carrière d’Étymondas et de ses bouleutes. Il devait nécessairement remonter au-delà de 336/5, puisque la carrière d’Étymondas se situe en tout cas en amont de cette année-là. Finalement, deux dates ont retenu ses faveurs, celle de 344/3 et celle de 339/8. Ces dernières sont des années « vides » dont on ignore l’archontat correspondant et que, par défaut, Vatin a attribuées à Étymondas. P. Marchetti, quelques années plus tard, a décalé la liste des archontes d’une année90. L’année 344/3 correspondait désormais à 345/6 et 339/8 à 340/39. En outre, le chercheur a montré qu’en 345/4 un archonte nommé Κλέων était en charge de la magistrature. Restait donc la date de 340/39, attribuable à Étymondas. Ainsi le décret en l’honneur de Philodème et de ses frères a dû être voté en 340/39. L’exécution de l’Hymne remonte sans doute à la période qui précède immédiatement cette date.

78Le lieu d’exécution était sans aucun doute Delphes. En effet, le décret émanant des Delphiens salue la compétence de compositeurs dont l’œuvre a été gravée sur le site même de Delphes. On envisage mal une exécution en un lieu différent de celui où le support même du texte et du décret a été trouvé.

8.4.2.2. Représenté par le texte

79Le texte contient plusieurs indices énonciatifs dont les référents sont en grande partie indiqués dans le texte. Ils renvoient à un univers empirique précis : à l’occasion d’une cérémonie se tenant au printemps (v. 3-4 : ἠρινα[ῖς ἱκοῦ | ταῖσδ᾿] ἱεραῖς ἐν ὥραις), les locuteurs, dont on ignore l’identité, chantent un Péan à Dionysos dans lequel ils demandent au dieu de protéger la cité où ils se trouvent tout en le priant d’arriver (ephymnion : ἴθι... τάνδε πόλιν φύλασσε). L’allocuté est ici le dieu. Mais à la fin de l’Hymne l’allocuté change : on s’adresse désormais à un groupe d’allocutés en leur demandant d’accueillir Dionysos avec des chants et des danses (v. 144-147 : Ἀλλὰ δέχεσθε... σὺγ [χορ]οῖσ≥ι κ[ι|κ|λήισκετε]). Comment expliquer la présence d’une requête pour qu’on accueille et invoque Dionysos, alors même qu’on est en train de lui demander d’arriver en chantant l’Hymne en son honneur ? Comment évaluer la coïncidence entre ce qu’on demande de faire et ce qui se fait déjà ? Comme je l’ai mentionné plus haut, par le recours à l’impératif, ceux qui énoncent le Péan en l’honneur de Dionysos décrivent au fond l’activité dans laquelle il sont présentement engagés91.

80L’Hymne que les locuteurs sont en train d’exécuter est en fait la réalisation d’un des ordres donnés par Apollon et que le texte mentionne. Il s’agit précisément de la prescription selon laquelle les Amphictions devaient exécuter « cet hymne » lors des Théoxénies annuels en l’honneur du frère d’Apollon, Dionysos (v. 110-112)92. En utilisant le pronom démonstratif « cet (hymne)-ci » (v. 112 : τόνδ᾿ ὕμνον), les locuteurs inscrivent le chant désiré par le dieu dans le présent de l’énonciation, de sorte que l’Hymne désigné par Apollon correspond à celui qui est en train d’être exécuté. Deux autres arguments renforcent l’idée que l’exécution du Péan a été la concrétisation de la directive divine. Premièrement, tant le Péan de Philodème que l’hymne prescrit par Apollon ont Dionysos comme destinataire. Deuxièmement, l’exécution du Péan de Philodème se situe à une époque de l’année qui correspond à celle où Apollon a requis qu’on exécute un hymne à Dionysos. En effet, lors des Théoxénies les fidèles sont appelés par le dieu à exécuter l’hymne (v. 110 : ἐγ ξενίοις). Cette fête se tenait à Delphes au printemps (mars-avril)93. L’Hymne des locuteurs se situe, lui aussi, au printemps (v. 3-4 : ἠρινα[ῖς ἱκοῦ|ταῖσδ᾿] ἱεραῖς ἐν ὥραις). Coïncidence chronologique donc, qui rend d’autant plus plausible l’identification du Péan avec celui dont Apollon avait demandé l’exécution.

81Contrairement au Péan de Liménios, celui de Philodème fournit une série d’informations concernant les événements historiques entourant son exécution. J’ai déjà relevé que l’exécution du Péan de Philodème correspond à la réalisation d’un des ordres d’Apollon contenus dans son oracle. Or cette exécution fait partie d’une série de consignes dont l’enchaînement dans le texte nous indique qu’elles constituent le cadre à instaurer en même temps que cette exécution. Ainsi, la réalisation des autres ordres d’Apollon correspondrait, ou en tout cas était censée correspondre à celle de l’exécution du Péan. En évoquant les prescriptions d’Apollon, le texte met donc en scène le cadre extra-textuel censé intervenir lors de l’exécution du Péan de Philodème. Mais voyons en détail le contenu de ces ordres.

82Les consignes du dieu concernent d’abord la reconstruction de son temple à Delphes. Le dieu a ordonné aux Amphictions de l’achever aussi vite que possible (v. 107-108)94. Cet ordre s’explique lorsqu’on prend en considération les données historiques. En 373 av. J.-C., le temple d’Apollon fut gravement endommagé par une catastrophe (un tremblement de terre ou peut-être un incendie) et on dut le reconstruire pour la sixième fois. L’Amphictionie pyléo-delphique fut désignée comme responsable de l’ouvrage. Il s’agissait d’une association d’États grecs regroupés autour du sanctuaire, qui s’y réunissaient pour célébrer leur patron divin, Apollon, ainsi que pour discuter affaires95. L’Amphictionie engagea des architectes, nomma les commissaires de la construction et récolta les fonds nécessaires pour cette énorme entreprise. La reconstruction du temple fut à plusieurs reprises interrompue par les guerres que les Grecs se faisaient entre eux et dura ainsi une cinquantaine d’années environ96. Tel fut le cas entre 356 et 346, durant la troisième guerre sacrée. Pendant les hostilités, les Phocidiens ont emprunté des fonds sacrés de Delphes. Ils furent par la suite contraints par les vainqueurs de rembourser leurs emprunts car le sanctuaire en avait besoin97. En 346 les travaux reprirent en grande hâte jusqu’à leur nouvelle interruption, en 339, lorsque survint la quatrième guerre sacrée contre Amphissa. Lors de l’exécution du Péan de Philodème, vers 340/9, la reconstruction n’était pas encore parvenue à son terme. C’est entre 335 et 320 qu’eut lieu la phase finale de l’ouvrage98.

83Mais revenons au texte et aux ordres d’Apollon. L’intérêt du dieu pour l’achèvement de l’ouvrage est aussi exprimé dans la strophe X, où il est annoncé que la génération des mortels qui construira en l’honneur d’Apollon un temple doré (χρύσεον), immatériel (ἀγήρων) et à l’abri des injures du temps (ἀμίαντον) sera bienheureuse99. Une telle promesse de bonheur, appelée en grec μακαρισμός, ne revêt guère les formes d’un ordre mais en produit les effets : elle incite les fidèles à passer à l’acte par la perspective de félicité qu’elle offre100. Il est légitime de prétendre que l’auteur de ce makarismos est Apollon car on voit mal un homme prédire la félicité des autres hommes au cas où ceux-ci accompliraient un certain acte. Cela est d’autant plus vraisemblable que le makarismos apparaissait souvent dans les oracles d’Apollon101.

84Dans la strophe X, ce sont les mortels en général qui se voient attribuer la responsabilité de la construction du temple, alors que dans la strophe IX, cette tâche incombait aux Amphictions. Ce changement s’explique par une réalité historique : l’achèvement de la reconstruction du temple panhellénique dépendait de la participation financière de tous. Le conseil amphictionique, responsable des travaux, s’appuyait sur trois modes de financement : d’abord, celui provenant des États-membres de la fédération amphictionique, obligés de fournir la capitation ; ensuite, celui de la ville de Delphes, propriétaire du sanctuaire ; enfin, celui des contributions libres, qui consistaient en dons spontanés provenant de particuliers ou même de certaines cités102. L’adresse aux mortels dans la strophe X leur rappelle, en quelque sorte, leur responsabilité financière. Delphes était un sanctuaire panhellénique et la reconstruction du temple était donc l’affaire de tous les Grecs.

85Les trois adjectifs qualifiant le temple futur témoignent du luxe, de la splendeur et de la singularité de l’édifice. Derrière leur emploi, on trouverait une façon indirecte d’assigner aux fidèles un objectif matériel élevé à atteindre et par là, une manière de les inciter à effectuer un versement qui soit en proportion.

86La strophe X, toujours, évoque la décoration du temple telle qu’Apollon la désire : les fidèles étaient censés sculpter une statue en or, représentant une figure qui porterait une parure d’ivoire. Elle devait être entourée de statues de déesses dansantes. Malheureusement, à cause du mauvais état de la pierre sur laquelle figure le Péan, nous ne sommes pas en mesure aujourd’hui de décrypter le nom de la figure dont il est question aux vers 124-125. Pendant longtemps, la plupart des interprètes ont cru qu’il s’agissait d’Apollon. Dans cette optique, ils ont considéré la strophe X comme une digression puisqu’elle concerne uniquement Apollon et son temple, alors même que l’Hymne est consacré à Dionysos103. Grâce aux remarques de L. Käppel sur ce sujet, on peut affirmer qu’il s’agit en fait d’une statue de Dionysos104. Pour valider son hypothèse, Käppel souligne que ce dieu est présenté à deux reprises dans le Péan en compagnie de figures féminines qui l’entourent :

str. II, v. 22-23 : « tu te plaças dans les replis du Parnasse, entouré de jeunes filles. »

str. V, v. 58-59 : « les Muses... en cercle autour de toi, te chantèrent. »

87Ce motif représentant Dionysos au milieu d’une société féminine doit être mis en parallèle, toujours d’après Käppel, avec le groupe des statues décrit dans la strophe X ; là aussi il s’agirait de Dionysos. En outre, le philologue souligne que chaque strophe évoque le dieu bachique. Cette règle vaudrait aussi pour la strophe X : le seul endroit où celui-ci pourrait être évoqué est le vers 124. Il ajoute que le refrain du Péan concerne systématiquement Dionysos et rattache chaque strophe à celui-ci. Une strophe purement « apollinienne » serait donc difficilement compatible avec un refrain évoquant Dionysos.

88Dionysos se voit aussi attribuer une place au niveau figuratif dans la strophe XI. Apollon, maître du sanctuaire delphique, demande à ses fidèles de construire une statue de Dionysos en or semblable aux rayons du soleil, qui devrait être posée sur un char tiré par des lions. Il leur demande aussi de construire une grotte qui serait consacrée au dieu bachique105.

89D’après ces constatations, on peut dire que l’ordre d’Apollon vise à intégrer Dionysos dans son temple. R. Vallois avait noté que la statue de Dionysos dont nous parle le Péan dans la strophe X correspond à celle qui figure sur le fronton ouest du toit du temple d’Apollon106. On y trouve précisément, sur le côté est, un Apollon citharède entouré d’Artémis, de Léto et des Muses ; sur le côté ouest figurent Dionysos, les Thyiades, le Soleil et la Lune107. La strophe X serait une prescription pour la décoration du fronton ouest temple que les fidèles d’Apollon devaient suivre lors de sa construction108. Or il est important de noter que le Dionysos du nouveau temple ressemble à Apollon. Il porte, en effet, l’habit d’Apollon citharède et devait vraisemblablement être représenté comme jouant de la cithare109.

90Les autres consignes d’Apollon concernent Dionysos et la place importante qui lui est assignée cette fois-ci au niveau du culte. Notons que Dionysos n’était pas étranger à Delphes. Il y partageait le pouvoir avec Apollon, résidant au sanctuaire durant les quatre mois d’hiver où celui-ci se déplaçait dans le nord, chez les Hyperboréens. On disait qu’il y avait son tombeau dans le temple même110. À Delphes avait lieu par ailleurs la Triétéris, une fête biennale organisée en l’honneur du dieu. Les célébrations à l’attention de Dionysos dont nous parle le Péan viendraient s’ajouter vraisemblablement à celles qui existaient déjà.

91Quels sont ces nouveaux rituels dionysiaques ? Le premier d’entre eux devait avoir lieu à l’occasion des Théoxénies, fête donnée en l’honneur d’Apollon : les fidèles étaient censés y chanter un hymne et faire un sacrifice en l’honneur du dieu bachique. Le deuxième culte requis par Apollon devait être rendu lors d’une fête qui lui était aussi consacrée, les Pythia111. Les fidèles devaient alors faire un sacrifice et se livrer à un concours de chœurs cycliques, c’est-à-dire un concours de chœurs dithyrambiques112. Le dithyrambe étant par définition un chant consacré à Dionysos, on peut affirmer que le dernier ordre d’Apollon, bien qu’il ne mentionne pas le nom du dieu bachique, vise dès lors à asseoir la présence de ce dernier au sein de sa propre fête.

92Tous ces ordres nous renseignent sur le cadre historique dans lequel l’exécution de l’Hymne était censée s’insérer. Il s’agissait alors d’introduire un nouveau Dionysos dans le culte et dans le nouveau temple d’Apollon. Or il se trouve qu’en 340/39, lors de l’exécution du Péan, certaines consignes restaient en tout cas inabouties. La première concerne l’achèvement du temple du dieu, lequel ne sera terminé que vingt ans plus tard, soit vers 320 av. J.-C.113. La deuxième a trait à la construction, dans le temple d’Apollon, d’une statue de Dionysos entourée de déesses. L’emploi du subjonctif κτίσηι au vers 120 suggère que le souhait du dieu, découlant de son makarismos, n’est pas encore satisfait au moment où les locuteurs l’énoncent.

93Les ordres d’Apollon devenaient d’une grande actualité lors de l’exécution de l’Hymne par le fait même que certains d’entre eux n’étaient pas encore concrétisés. Il découle de cela que les locuteurs/auditeurs de l’Hymne, confrontés à la réalité de l’inachèvement du temple et des statues demandées, en mesuraient toute l’ampleur lorsqu’ils écoutaient les consignes d’Apollon rappelées dans l’Hymne. D’où l’existence plausible d’une pression, d’autant plus grande que l’ordre d’Apollon concernant l’exécution de l’Hymne en l’honneur de Dionysos avait pris forme ; l’Hymne, une fois exécuté, constituerait l’amorce, l’encouragement pour les locuteurs/auditeurs à poursuivre la réalisation des autres directives d’Apollon, présentées de manière connexe dans leur mise en discours et donc appelées à s’enchaîner dans leur mise en œuvre. L’exécution de l’Hymne serait une sorte de déclencheur pour la réalisation des ordres d’Apollon, qui n’avaient pas trouvé satisfaction jusqu’alors. Appelés à concrétiser les consignes divines, les locuteurs/auditeurs du Péan se verraient prendre en charge et partager les intérêts du dieu. Il est vrai que le temps pressait énormément, vu le retard des travaux.

94En somme, le texte de l’Hymne, en fixant le cadre historique de l’exécution du Péan, révèle aussi un certain nombre de préoccupations contemporaines à cette exécution. Examinons maintenant le rapport que la biographie divine entretient avec ce cadre et les préoccupations qui s’y rattachent.

8.4.3. Biographie divine et contexte historique

95J’étudierai ici deux procédés par lesquels la biographie de Dionysos motive la concrétisation des projets religieux qui étaient à l’ordre du jour. Le premier de ces procédés consiste à rapprocher l’identité du dieu avec celle d’Apollon ; le second, à le présenter comme un dieu bien-aimé.

8.4.3.1. Le rapprochement entre Dionysos et Apollon

96Comme je l’ai mentionné plus haut, la fête des Théoxénies constitue le cadre d’exécution du Péan de Philodème. Or chanter un Péan en l’honneur de Dionysos durant la fête apollinienne par excellence, c’est lui attribuer une place importante aux côtés d’Apollon. Ce fait est confirmé par l’emploi, dans le mesymnion, de l’invocation ié Péan, normalement réservée à Apollon.

97La biographie divine du Péan reflète, par un recours au passé, ce qui se passe présentement étant donné qu’elle rapproche l’identité de Dionysos de celle d’Apollon114. Dans le texte, le rapprochement entre les deux dieux s’opère d’abord par le biais d’une présentation de la naissance de Dionysos, analogue à celle d’Apollon. Selon l’Hymne homérique 3 à Apollon consacré à ce dernier, la venue du dieu au monde provoqua une joie universelle : la terre exprima sa réjouissance avec un sourire (v. 118), alors que Délos, l’île natale du dieu, se réjouit profondément (v. 61 et 90). Quant aux déesses présentes lors de l’enfantement de Léto, elles lancèrent un cri de joie (v. 119). Pour les mortels, la naissance d’Apollon fut aussi source de réjouissance (v. 25). Chez Philodème, la naissance de Dionysos suscite une réaction semblable tant chez les Immortels que chez les mortels. Les uns se mirent à danser tandis que les autres se réjouirent (v. 8-9)115.

98Le Péan de Philodème est remarquable par le fait qu’il n’évoque pas le côté houleux de la naissance de Dionysos, mentionné dans d’autres récits116. Dans les Bacchantes d’Euripide, par exemple, on narre l’union clandestine de Zeus avec Sémélé, la jalousie d’Héra qui est fatale à la future mère de Dionysos, et enfin le sauvetage de ce dernier par Zeus, arraché du ventre de sa mère pour finir caché dans la cuisse du seigneur de l’Olympe117. De tels événements ne figurent pas dans le Péan. On ne fait aucune allusion au refus d’Héra, à la mort de Sémélé. On y raconte au contraire que tous les dieux ont dansé à la naissance de Dionysos. Cette absence d’élément tumultueux est même suggérée par le nom Thyoné, réservé à la mère de Dionysos (v. 7). Selon plusieurs récits, celle-ci s’appelait Sémélé à l’origine. Elle changea de nom lorsqu’elle obtint l’immortalité chez les Olympiens après avoir été ramenée des Enfers par son fils118. Si le Péan de Philodème retient le nom Thyoné, c’est très probablement pour taire la mort malheureuse à laquelle Sémélé était destinée.

99Cela dit, ce nom n’est pas qu’un indice de la sérénité qui entoure la naissance de Dionysos. Dans la mesure où il renvoie aux Thyiades, c’est-à-dire aux femmes qui se rendent au Mont Parnasse pour accomplir un culte à Dionysos, il suggère aussi l’existence d’une familiarité du dieu avec le site delphique et son maître, Apollon.

100Un autre indice, contenu dans la biographie de Dionysos, contribue à lui donner un profil apollinien : présenté comme un dieu sauveur119, il se voit associé à Apollon, dont le rôle salutaire auprès des mortels est souvent évoqué dans les textes120. Citons trois exemples. Dans le Péan d’Aristonoos à Apollon, il est prié de venir sauver les mortels121. On peut ensuite mentionner l’épisode du sauvetage de Delphes évoqué dans l’Hymne homérique 3 à Apollon : le dieu a tué le monstre Python et protégea la région de ses ravages réguliers122. Enfin, dans le Péan à Asclépios d’Isyllos, le pouvoir bénéfique d’Apollon se lit dans la vocation thérapeutique d’Asclépios, auquel il donne naissance123.

101Dionysos, lui, est explicitement désigné comme un sauveur dans la partie biographique du Péan de Philodème. Quand il s’est rendu en Olympe, nous disent les vers 57-62, les Muses l’ont couronné de lierre. Sous la conduite d’Apollon, elles ont chanté en son honneur tout en dansant autour de lui. C’est alors que le chœur divin a qualifié Dionysos de σ]ωτήρ (v. 63 : sauveur).

102Cette identité est soulignée aussi par le fait que le dieu « a révélé aux mortels un port exempt de peines » (v. 35-36 βροτοῖς πόνων | ὦιξ[ας δ’ ὅρ]μον [ἄμοχθον]). Cette expression est en fait une métaphore de la vie bienheureuse après la mort, promise aux initiés des Mystères d’Éleusis. Dionysos fait partie de l’univers de ces Mystères : dans la strophe III, on le voit arriver à Éleusis où les epoptes de toute la Grèce, soit les personnes admises au plus haut niveau d’initiation, l’appellent Iacchos124 : ... Ἴα]κ|χον [κλείει σ]ε.

103Iacchos était une divinité d’Éleusis personnifiant les cris des Athéniens durant leur procession d’Athènes au siège des Mystères125. Le 19 du mois de Boédromion, mois de célébration des Mystères, se tenait la journée de Iacchos durant laquelle des objets sacrés étaient reconduits d’Athènes à Éleusis126. La statue de cette divinité, placée sur un char, précédait le cortège. Assimilé à celui-ci dans le Péan, Dionysos devient une figure importante des Mystères dont la fréquentation, rappelons-le, créait les conditions pour une vie bienheureuse après la mort. Les paroles de la déesse Déméter, fondatrice des Mystères, sont éloquentes à ce propos : « Heureux celui des hommes vivant sur la terre qui a vu ces choses ; celui qui n’a pas connu les saintes orgies, et celui qui n’y a pris part, même après la mort, n’aura pas un sort pareil dans le séjour des ténèbres »127. Associé à la promesse salutaire d’Éleusis (vie bienheureuse, exempte de peine), Dionysos accède au rang de sauveur.

104Que ce soit la réaction des tiers à sa naissance, le nom de sa mère ou encore sa fonction de sauveur, tous les indices tendent à rapprocher la figure de Dionysos de celle d’Apollon. Ce rapprochement est d’autant plus évident que, d’après le Péan de Philodème, il a été décrété par Apollon lui-même (v. 61) : en accueillant Dionysos sur l’Olympe et en l’invoquant « Péan », invocation qui lui est normalement réservée, Apollon inclut Dionysos dans sa propre sphère d’influence.

105Mais la biographie divine, en rapprochant les deux dieux, motive et stimule la réalisation des intérêts du clergé delphique puisqu’elle offre un paradigme de ce que les locuteurs/auditeurs doivent désormais accomplir : intégrer Dionysos dans les fêtes apolliniennes et lui assigner une place dans le nouveau temple d’Apollon. En somme, la biographie divine est à la fois la transposition narrative de ce qui se fait et l’argument pour ce qui doit se faire.

8.4.3.2. Dionysos, un dieu bien-aimé

106L’incitation à concrétiser les projets mentionnés plus haut résulte aussi d’un second procédé. Dionysos est présenté comme un dieu bien-aimé de tous hommes et des dieux, toujours accueilli dans la liesse. L’évocation de cette popularité devait vraisemblablement inciter les locuteurs/auditeurs à poursuivre la nouvelle intégration du dieu. Qui n’aurait pas été d’accord de concrétiser des consignes en faveur d’un dieu aimable et bénéfique ?

107La strophe I parle de la joie que les mortels ont ressentie quand Dionysos est né (v. 8-10). La strophe II centrée sur la réaction de Thèbes, d’Orchomène et de l’Eubée, évoque l’extase dionysiaque dans laquelle les trois régions s’élancèrent, comme l’indique le verbe βαχχίαζε, qui signifie « tomber dans l’extase bachique »128. Thèbes, concrètement, est qualifiée de εὐίαις (v. 6), qui renvoie au cri rituel εὐοῖ énoncé dans les cultes bachiques et par là, unit la terre de Thèbes avec les cérémonies de Dionysos129.

108La strophe II dépeint aussi la réaction et l’accueil que Delphes a réservés au jeune dieu : toute la terre de Delphes s’est mise à danser et Dionysos est apparu sur le Parnasse pour se placer au milieu des jeunes femmes. On a ici une allusion à une fête biennale qui avait lieu à Delphes en l’honneur du dieu. Célébrée en plein hiver par le groupe des Thyiades (les bouillonnantes), au sein duquel on trouvait des femmes de Delphes et d’Athènes, cette fête avait lieu dans les forêts de Parnasse autour de l’antre corycien. Les Thyiades, sous l’emprise de l’esprit bachique, se mettaient à danser dans la lueur des torches et à courir à travers la montagne. Delphes s’avère donc avoir rendu un culte à Dionysos dès sa naissance, comme ce fut le cas à Thèbes, à Orchomène et en Eubée.

109De plus, comme il a été relevé dans un chapitre précédent, il se produit une correspondance entre les danses passées saluant à Delphes la venue de Dionysos au monde et l’attitude présente des fidèles, réunis sur le site delphique pour accueillir le dieu avec des chants et des danses130.

110Cette correspondance repose donc sur une homologie du cadre spatial à laquelle s’ajoute un autre parallélisme clairement perceptible lui aussi. L’accueil rendu à l’époque (v. 19-20) s’apparente en effet fortement à celui qu’on réserve présentement à Delphes (v. 144-147). Le temps immédiat de la célébration devient celui, réitéré, d’un temps lointain. Ce retour à un passé analogue au présent tendrait à légitimer davantage la nouvelle intégration de Dionysos à Delphes. Le présent aurait trouvé dans le passé un paradigme qui lui aurait donné force et valeur.

111Bien-aimé des hommes, Dionysos l’est aussi des dieux. La strophe I (v. 8-9) nous raconte que tous les Immortels se mirent à danser après sa naissance. Parvenu sur l’Olympe, il est accueilli par les chants et les danses des Muses, auxquels se joint la joie d’Apollon. Rappelons la scène : les Muses le couronnent de lierre et entonnent un chant en son honneur en l’appelant « immortel pour toujours, Péan fameux ». Apollon, de son côté, orchestre leur danse.

112Où qu’il apparaisse, Dionysos est accueilli avec joie. Son aura est accentuée par le fait qu’il suscite un enthousiasme universel : tous, Immortels ou mortels, éprouvent la même joie, sans exception (v. 8-9)131.

113Cette biographie divine mettant en scène la bienveillance salutaire et le dévouement que le dieu suscite contraste nettement avec d’autres récits où il est fait état de la farouche résistance des hommes à l’égard du dieu et de la terrible vengeance qui s’ensuit. Ses premières parousies sont marquées par des conflits et un refus général de la part des dieux et des mortels132. Objet d’une vindicte qui le discrédite, il mènera à son tour une horrible vengeance contre ceux qui méconnaissent sa souveraineté et qui refusent ses cérémonies. Dans les Bacchantes d’Euripide, par exemple, il entraînera à la catastrophe la famille royale de Thèbes, réticente à le reconnaître, et la précipitera dans les voies de l’aliénation et de l’exil : à la folie meurtrière d’Agavé, dirigée contre son fils Penthée, succèdera l’exil de son mari Cadmos. De même, c’est Dionysos qui, d’après Apollodore, plonge les Minyades dans une folie criminelle après leur refus de reconnaître les cérémonies du dieu133. Rien de tout cela ne figure dans la partie desriptivo-narrative du Péan de Philodème. Aucune allusion n’est faite au refus des hommes d’accueillir le dieu, ni à la vengeance de celui-ci. Au contraire, on insiste sur la liesse dans laquelle la divinité a été accueillie.

114Nous voyons donc qu’en rapprochant Dionysos et Apollon, la biographie divine reflète non seulement ce qui se passe au niveau de la fête présente mais elle justifie aussi l’intégration de Dionysos dans le culte apollinien et dans le nouveau temple d’Apollon. Cette intégration du dieu est encouragée d’une autre manière. En effet, la biographie divine raconte une série d’épisodes mettant en évidence la popularité de Dionysos. Évoqués lors de l’exécution de l’Hymne, ces témoignages d’enthousiasme ne pouvaient que renforcer, dans le présent, le rayonnement que le dieu était censé acquérir.

8.4.4. La nouvelle intégration de Dionysos à Delphes : un projet Athénien ?

115Allons un peu plus loin en essayant de comprendre pourquoi Dionysos se voit alors doté, à Delphes, d’un profil qui le rapproche d’Apollon. Quelles circonstances se cachent derrière cette initiative ? L’article de F. Croissant fournit de précieux éclaircissements sur cette question. Selon l’historien, l’assimilation de Dionysos à Apollon est d’abord l’expression de son succès grandissant mais aussi la résultante d’une certaine politique étrangère d’Athènes à Delphes.

116S’appuyant sur les remarques de B.L. Rainer, il explique que l’introduction du nouveau Dionysos à Delphes est avant tout une réponse du clergé à l’importance croissante du dieu134. Si le clergé delphique récupère Dionysos au profit d’Apollon, c’est pour mieux exploiter leur éventuelle concurrence. A. Stewart partage cet avis, considérant que l’assimilation des deux dieux aux niveaux architectural et textuel annonce le contrôle que le clergé delphique exercera dès le iv^e siècle sur les cultes de Dionysos135. Pour J.S. Clay, la popularité grandissante de Dionysos au iv^e siècle était principalement due à l’essor international du théâtre, institution dont il était le patron136. Le théâtre déborde en effet peu à peu les frontières d’Athènes pour se répandre partout en Grèce. Les œuvres des grands tragédiens se diffusent aux grands carrefours du pays ; le prestige des acteurs augmente et leurs associations se consolident137 ; les Dionysia, enfin, lors desquelles avaient lieu des concours drama­tiques, se multiplient à travers la Grèce et les représentations dramatiques sont introduites dans de nombreuses fêtes aux dieux138.

117F. Croissant, de son côté, rattache l’intégration de Dionysos dans la sphère cultuelle apollinienne à un dessein politique athénien. Athènes, comme nous allons le voir par la suite, cherchait alors à accroître sa présence à Delphes, à participer activement à la reconstruction du temple et à promouvoir la nouvelle reconnaissance d’une de ses grandes divinités poliades dans la religion officielle de Delphes. Examinons les lignes principales de ce projet d’implantation.

118Un premier fait doit être souligné : les Athéniens contribuent activement à la reconstruction du temple du dieu139. Tant l’atelier responsable des sculptures du fronton que les matériaux de construction sont de provenance athénienne. L’artiste Praxias fut chargé du projet iconographique du temple. À sa mort, précise Pausanias, il fut remplacé par un autre Athénien, Androsthénès140. À l’instar des Alcméonides au vi^e siècle, les Athéniens du iv^e ont souhaité prendre part à l’entreprise panhellénique de la reconstruction du temple, sans doute pour mieux affirmer leurs droits historiques à Delphes141. Leur participation à la construction des frontons obéit à une stratégie d’implantation de la cité sur le site delphique. F. Croissant signale une initiative athénienne traduisant cette volonté. Sur les métopes neuves du temple, les Athéniens ont disposé à nouveau les boucliers en or qu’ils avaient consacrés après la seconde guerre médique, munis de la dédicace : « les Athéniens, sur les dépouilles des Mèdes et des Thébains, quand ceux-ci combattaient les Grecs ». Leur acte, qui visait à humilier les Thébains suite à leur trahison, ne tarda pas à être vengé. Athènes dut payer 50 talents pour son impiété142. Une pareille initiative semble bien témoigner d’un vif désir chez les Athéniens de proclamer leur puissance et d’affirmer leur rôle de défenseur de la Grèce.

119Deux autres mesures prises par Athènes attestent l’effort de la cité pour resserrer les liens avec Delphes. La première est l’institution de la Pythaïde143. La Pythaïde représentait un moyen pour la cité d’exprimer sa piété envers le dieu de Delphes et de magnifier sa présence dans le sanctuaire panhellénique. La plupart des documents que nous possédons sur les Pythaïdes datent du ii^e siècle. Mais il semble que l’institution soit née au iv^e siècle. Le premier témoignage date de 357/6 : il s’agit d’un passage d’Isée où le plaideur Thrasyl­los affirme avoir participé à la procession144. Deux inscriptions signalent par ailleurs l’existence de cette institution au iv^e siècle. La première mention apparaît dans un fragment épigraphique relatif aux cultes de la cité où apparaissent les mots Πυθαΐς et Πυθαϊστ[α]ῖς145. La seconde est une dédicace qui figure sur la base d’un trépied retrouvé à Delphes. L’identité de ses donateurs, mentionnée dans le texte, nous ramène aux participants athéniens à la Pythaïde, désireux d’offrir cet objet en l’honneur d’Apollon146. Notons au passage que cette Pythaïde compte Lycurgue et Démade parmi ses dix hiéropes, deux personnages qui ont marqué la scène politique d’Athènes durant la seconde moitié du iv^e siècle. Cette présence de marque suggère l’importance de l’événement147.

120La seconde mesure stratégique d’Athènes visant à affirmer son autorité à Delphes est d’ordre symbolique. Il s’agit de l’appropriation d’Amphiction par la cité, héros éponyme de l’Amphictionie pyléo-delphique148. L’identité du personnage suscite une certaine polémique. Le Marbre de Paros datant 264/3 mentionne en effet deux Amphictions. Le premier est successeur de Cranaos et roi autochtone d’Athènes. Le second est fils de Deucalion et héros éponyme de l’Amphictionie de Delphes149. Or, comme le suppose G.A. Caduff, le Marbre de Paros se réfère à la chronique des Atthidographes, ces exégètes du iv^e siècle engagés dans l’étude historique des institutions religieuses d’Athènes. Selon Caduff, le Marbre de Paros aurait introduit un correctif par rapport à la version des Atthidographes150. Amphiction n’y apparaît plus comme une seule et même personne, roi autochtone d’Athènes et fils de Deucalion tout à la fois, tel que les Atthidographes l’ont vraisemblablement décrit. Désormais, il correspond à deux individus distincts. Les Atthidographes ont dû écrire qu’il existait un seul Amphiction, roi autochtone d’Athènes et fils de Deucalion151. Si cette opération de correction est avérée, elle s’apparente à une forme d’appropriation de la figure d’Amphiction par Athènes ayant pour effet de souligner la présence de cette dernière à Delphes et de renforcer les liens avec le sanctuaire panhellénique et l’Amphictionie.

121En somme, toutes ces démarches corroborent l’idée qu’il s’agit d’un projet politique bien calculé. Un tel dessein ne doit guère nous étonner. Delphes était un important centre d’influence à même de propager l’éclat de la cité avec laquelle elle entretenait des rapports intimes. Athènes n’était sans doute pas insensible à cette qualité.

122Mais la présence de la cité à Delphes se justifiait aussi en réaction à l’implantation grandissante de Philippe II de Macédoine sur le site. Le roi macé­donien ne cessait en effet de convoiter le sanctuaire panhellénique, allant jusqu’à contrôler l’Amphictionie pyléo-delphique dans le but de trouver un soutien moral à son expansion et de légitimer son pouvoir aux yeux des Grecs. Déjà à l’issue de la III^e guerre sacrée, Philippe et ses descendants reçurent le grand privilège d’être représentés à l’Amphictionie pyléo-delphique par deux hiéromnémons qui occuperaient les sièges confisqués aux Phocidiens152. Les Athéniens voyaient le pouvoir croissant de Philippe à Delphes avec grand mécontentement. Les quatre Philippiques de Démosthène par leur contenu et leur ton, traduisent clairement les craintes athéniennes. Seule une présence renforcée dans le sanctuaire permettait donc de contrer l’indésirable.

123Qu’en est-il du Péan de Philodème, qui opère l’assimilation entre Apollon et Dionysos ? Pour F. Croissant, comme je l’ai mentionné plus haut, cette opération d’assimilation cache encore une fois la main d’Athènes. Deux indices ont permis à l’historien de soutenir cette hypothèse. Premièrement, la cité est explicitement mentionnée dans le texte du Péan. La strophe XII, aux vers 149-150 contient des mots partiellement mutilés que W. Vollgraff et F. Sokolowski sont néanmoins parvenus à restituer : πᾶσαν [Ἑλ]λάδ᾿ ἀν᾿ ὀ[λβ]ίαμ | παν[νυχίζ]ετ᾿ ἐπὶ πολ[υθ]ύ[τους τ᾿ Ἀ[θά]νας153. Injonction est faite aux partici­pants du rituel de répandre le culte de Dionysos-Paian dans toute la Grèce et d’accomplir des danses nocturnes sur le chemin pour Athènes. Ces vers nous apprennent d’abord l’existence d’un lien intime entre la cité et le culte dionysiaque. Ce rapport, autre révélation, s’avère être privilégié puisqu’Athènes est la seule cité grecque mentionnée dans la requête de la composition.

124Mais pourquoi promouvoir ce Dionysos apollinien à Delphes154 ? Dionysos était une grande divinité athénienne. Il était le patron du théâtre, institution qui véhiculait les valeurs démocratiques de la cité155. Au iv^e siècle, la cité consacre toute son attention à l’institution théâtrale dont elle revendique la paternité. De nombreuses mesures sont prises, surtout à l’époque de Lycurgue, en vue de conserver et de développer le patrimoine qui s’y rapporte156. Plutarque rapporte que Lycurgue a fait ériger dans la ville les statues d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide et qu’il a adopté des mesures destinées à préserver les œuvres de ces poètes. De plus, Lycurgue a fait voter un décret dans lequel il a interdit le remaniement du texte des tragédiens, instituant par là une version officielle de leurs pièces. De telles décisions traduisent la volonté de valoriser les grands poètes athéniens dont on se souciait de fixer à jamais la grandeur. Notons enfin que Lycurgue réintroduit un concours d’acteurs comiques et qu’il fait construire un théâtre en pierre en l’honneur de Dionysos. Ce chantier gigantesque durera de 338 jusqu’à 320 av. J.-C.157.

125Associé à Apollon, le maître du sanctuaire panhellénique, Dionysos ne pouvait qu’accroître son aura. Certes, une question subsiste : quel rapport existe-t-il entre le Dionysos apollinien représenté dans le Péan de Philodème et dans les sculptures du temple, d’un côté, et le Dionysos, dieu du théâtre, de l’autre ? La réponse nous est fournie lorsqu’on prend en considération l’ensemble monumental de l’île de Thasos construit au iv^e siècle. Dans le Dionysion, sur une exèdre semi-circulaire située au cœur de la cité antique, se dresse la statue d’un Dionysos citharède, semblable à celle de Delphes158. Le dieu, à Thasos, est entouré de figures théâtrales, telles que les personnifications de la tragédie, de la comédie et du dithyrambe. Cet ensemble constitue une consécration du théâtre et des chœurs dont Dionysos apparaît comme le patron. Même si Apollon n’est pas présent sur la scène, son assimilation avec Dionysos est éloquente. Ce dernier porte en effet un himation ample réservé habituellement à Apollon citharède. Cette statue suggère donc qu’au iv^e siècle le dieu du théâtre emprunte les traits d’Apollon citharède. Elle nous conforte dans l’hypothèse qu’il existe une conjonction entre le profil de Dionysos apollinien, perceptible dans le Péan et les sculptures du temple, et celui de Dionysos, dieu du théâtre.

126De plus, les statues du Dionysion de Thasos sont d’origine athénienne, tant par leur matériau que par l’origine de leurs concepteurs. La personne responsable des travaux était vraisemblablement le même Praxias qui entreprit les sculptures du fronton de Delphes. De toute évidence, Praxias était présent à Thasos à l’époque de la réalisation du Dionysion. On a retrouvé en effet sa signature au bas de la commémoration d’une victoire que Théopompos, aristocrate thasien, a remportée aux jeux de bige lors des Pythia159. La pré­sence d’un artiste athénien à Thasos constitue une preuve supplémentaire de l’ambition de la cité à promouvoir Dionysos du théâtre sous les traits du dieu delphique.

127Pour conclure, je rappelle que, par le rapprochement qu’elle opère entre Dionysos et Apollon, la biographie divine du Péan non seulement reflète ce qui se passe au niveau de la présente fête, mais elle légitime aussi un projet attico-delphique visant à intégrer le Dionysos apollinien dans le culte et le nouveau temple d’Apollon. En effet, la biographie de Dionysos raconte une série d’épisodes mettant en lumière l’association entre les deux dieux. Elle souligne, en outre, l’écho enthousiaste dont bénéficiait Dionysos et qui, évoqué lors de l’exécution de l’Hymne, ne pouvait que renforcer à Delphes le rayonnement auquel le dieu était censé parvenir.

128En incitant les fidèles à intégrer Dionysos dans le nouveau temple, le texte les amènerait à construire les statues demandées par Apollon. Or cette cons­truction signifierait une avancée des travaux. L’achèvement du temple serait donc le résultat auquel cette biographie divine aboutirait.

129Étant donné son statut réflexif par rapport à ce qui se fait dans le présent culte et sa valeur d’argument par rapport à ce qui doit être fait à l’avenir, on peut raisonnablement penser que la biographie divine a subi dans son con­tenu l’impact du contexte historique de la performance du Péan. Elle aurait été influencée, voire modelée par les enjeux et les préoccupations du présent. Cela dit, en argumentant l’attitude à adopter dans l’avenir, elle était sans doute susceptible d’influencer le cours des événements futurs. On doit donc tenir compte de la relation dialectique qui existe entre ce texte et le contexte de sa performance.

8.5. Le Péan d’Aristonoos et le chantier de Marmaria

130L’étude du Péan à Dionysos de Philodème a montré que le contenu de la composition répondait aux aspirations et aux besoins de la communauté civique, engagées dans l’exécution de la composition. Si telle version de la biographie du dieu a éludé les autres, c’est pour des raisons liées au cadre historique de la profération du chant. L’enjeu était à la fois économique, religieux et politique : la biographie du dieu répondait à la double nécessité de financer la reconstruction du temple d’Apollon et d’introduire un nouveau culte en l’honneur de Dionysos dans les Théoxénies delphiques, un projet delphico-athénien. En un mot, le Péan visait d’une part à légitimer une pratique cultuelle émergente à Delphes et d’autre part, à hâter l’achèvement du temple.

131Proféré cinq ans plus tard dans l’enceinte sacrée, le Péan à Apollon d’Aristonoos repose sur le même principe pragmatique. En effet, comme nous le verrons, il est lui aussi influencé par le contexte historique de sa profération, lié aux travaux effectués au iv^e siècle, dans le sanctuaire d’Athéna Pronaia à Delphes. Avant d’entreprendre l’interprétation pragmatique du Péan, je me pencherai sur celles qui ont été avancées par les chercheurs jusqu’à nos jours.

8.5.1. La suprématie d’Apollon et la propagande delphique

132Comme je l’ai déjà relevé dans un chapitre précédent, le Péan d’Aristonoos traite de l’installation d’Apollon à Delphes mais en s’inspirant de deux légendes différentes160. D’un côté, on narre l’acte de purification du dieu dans la vallée de Tempé après son combat victorieux contre le serpent de Delphes161. De l’autre, on relate l’installation extrêmement paisible du dieu dans le sanctuaire, qu’aucun acte de violence ne vint perturber. L’atmosphère sereine qui s’y rattache est soulignée aux vers 6-7 : l’arrivée d’Apollon à Delphes est décrite comme une émanation de la volonté des dieux olympiens. Elle est aussi suggérée par le participe passé πείσας (v. 21) qui souligne la bonne entente du dieu avec Gé et Thémis, les anciennes détentrices de l’oracle. Cette ambiance paisible contraste radicalement avec d’autres récits narrant l’installation d’Apollon à Delphes.

133Selon Pindare, une violente crise surgit lorsque le dieu décida de retirer l’oracle à Gé, divinité chthonienne qui le détenait jusqu’alors162. La déesse, irritée, voulut le précipiter dans le Tartare. L’Iphigénie à Tauride d’Euripide relate l’appropriation par Apollon de l’oracle détenu par Thémis. Le dieu se heurte à la colère de Gé qui envoie alors des rêves prophétiques aux mortels pour déstabiliser le pouvoir d’Apollon163. Ce n’est qu’à l’issue de l’intervention de Zeus que les hommes témoignèrent de nouveau leur confiance au dieu oraculaire.

134Rien de tel chez Aristonoos. La version proposée par le poète inspira à J. Defradas une lecture politique du Péan. Celui-ci serait l’expression de la propagande officielle de Delphes. D’après l’auteur, la composition traduirait la volonté du clergé delphique d’affirmer la suprématie et la majesté d’Apollon vis-à-vis des autres dieux. Il explique que Delphes « a dû être le théâtre de bien d’autres compétitions. Le clergé d’Apollon a lutté contre d’autres dieux : qu’ils se fussent installés avant Apollon ou qu’ils aient cherché à pénétrer dans le sanctuaire après lui, ils ont réussi souvent à y conserver une place à côté du dieu principal, dont les fidèles serviteurs se contentent d’affirmer la suprématie »164. Il ajoute, à l’appui de son hypothèse, que l’inscription du Péan dans le sanctuaire témoigne de son adéquation aux valeurs traditionnelles défendues par le clergé.

135L’interprétation de Defradas paraît pertinente dans les grandes lignes. Il ne fait aucun doute que le Péan proclame explicitement la majesté et la primauté d’Apollon dans le lieu oraculaire. Toutefois, il faut noter que le philologue va un peu loin dans ses remarques. Il suggère que la composition exprime indirectement la crainte du clergé de devoir affronter des antagonismes entre Apollon et les autres dieux. Or une lecture attentive du Péan de Philodème montre clairement que l’introduction de nouveaux cultes ainsi que la célébration d’autres dieux étaient même recherchées par le clergé delphique. Ceci précisé, il est temps d’étudier un autre aspect du contenu du Péan, qui a trait à la place prépondérante de Pallas Pronaia.

8.5.2. La prédominance de Pallas Pronaia

136Le rôle central de Pallas Pronaia ressort de l’importante section qui lui est réservée dans la composition. Une strophe entière décrit en effet les honneurs immortels que son frère lui adresse.

v. 25-32 : Ὅθεν Τριτογενῆ προναί-

αν ἐμ μαντείοις ἁ[γί]οις

σέβων ἀθανάτοις ἀμοι-

[β]αῖς, ἰὴ ἰὲ Παιάν,

χάριν παλαιᾶν χαρίτων

τᾶν τότ᾿ ἀϊδίους ἔχων

μνήμας, ὑψίστα‹ι›ς ἐφέπεις

τιμαῖς, ὢ ἰὲ Παιάν.

C’est depuis ce moment-là que la déesse née près du lac Tritonis reçoit des honneurs immortels à ton sacré oracle sous le nom de Pronaia, iè iè Paian : tu maintiens l’éternel souvenir des services qu’elle te rendit en ce temps-là et tu ne cesses de lui accorder les honneurs les plus élevés, ô iè Paian.

137Les privilèges reconnus à Pallas ont été institués du fait de sa contribution décisive à l’établissement d’Apollon à Delphes. Les vers 19-20 rapportent en effet qu’elle l’a envoyé à Delphes peu après sa purification à Tempé (ἐπεὶ Παλλὰς ἔπεμψε Πυ|θῶδ᾿). La précieuse aide de la déesse constitue l’aition des privilèges dont elle jouit au lieu oraculaire.

138À l’opposé, le Péan n’accorde qu’une place restreinte aux autres épisodes de l’installation d’Apollon à Delphes, connus dans l’Antiquité. En effet, il se contente de sous-entendre le meurtre du dragon par le dieu et mentionne de façon tout aussi laconique le pacte du dieu avec les anciennes divinités détentrices de l’oracle. Ce discours allusif et bref contraste vivement avec la clarté et l’abondance de la narration relative aux rapports d’Apollon avec Pallas.

139Le suprématie d’Athéna est d’autant mise en évidence que seule la déesse peut prétendre aux honneurs réitérés d’Apollon. Les autres divinités offrent en effet des dons au dieu sans qu’il y ait de contre-don de sa part : Poséidon offre son sol sacré, les Nymphes leur antre, Bromios ses torches, Artémis ses chiens.

140En somme, le Péan, tout en célébrant la majesté d’Apollon et son installation à Delphes, proclame ouvertement la place primordiale de Pallas Pronaia dans le sanctuaire ainsi que ses liens privilégiés avec le dieu pythique. Comment expliquer une telle prééminence ?

8.5.2.1. Propagande en faveur d’Athènes ?

141Dans les Fouilles de Delphes, G. Colin prête au Péan d’Aristonoos une coloration pro-athénienne. Le choix d’un thème aussi original que celui de Pallas dans l’accréditation d’Apollon au lieu oraculaire s’explique, à ses yeux, par le penchant du poète corinthien pour Athènes. Il souligne : « apparemment Aristonoos, bien qu’il soit de Corinthe, écrit ici pour les Athéniens : il présente donc ses mythes de la manière la plus propre à flatter leur orgueil national »165. Colin tenait par ailleurs le cippe où le Péan a été gravé pour partie intégrante du Trésor des Athéniens. Ce support ne pourrait que renforcer, d’après lui, la thèse du rattachement à Athènes166. Cet avis est aussi celui d’H. Weil qui précise : « en lisant le Péan avec quelque attention, on ne peut manquer de remarquer le grand rôle qu’Athéna y joue (...) on ne s’étonne pas que les Athéniens aient conservé ce Péan dans leur Trésor »167.

142À l’appui de cette interprétation, les philologues invoquèrent la ressemblance du Péan avec les vers initiaux des Euménides d’Eschyle, où il est question de l’installation d’Apollon à Delphes168. Vu que l’ouverture de la tragédie met en évidence le penchant athénien du poète tragique, la sympathie d’Aristonoos pour la cité se verrait attestée. Or comme je vais le montrer, cet écho intertextuel ne saurait constituer un argument valable pour soutenir la coloration pro-athénienne du Péan.

143Les Euménides d’Eschyle mettent en scène la purification d’Oreste à Athènes et son acquittement par le tribunal de l’Aréopage. Au début de la tragédie, Oreste, poursuivi par les Érinyes, se rend à Delphes où il espère obtenir un conseil bénéfique de la part d’Apollon, seul susceptible d’alléger ses souffrances. La pièce s’ouvre sur la prière que la Pythie adresse aux anciens et aux nouveaux dieux du lieu oraculaire. Dans un premier temps (v. 1-7), la prophétesse évoque les anciennes divinités chthoniennes détentrices de l’ora­cle avant l’arrivée d’Apollon à Delphes. La première à dispenser les prophéties fut Gé (v. 2 : τὴν πρωτόμαντιν Γαῖαν) ; la deuxième, Thémis, sa fille, (v. 3 : δευτέρα τόδ᾿ ἔζετο), et la troisième, Phoibê (v. 6-7 : Τιτανίς... καθέζετο | Φοίβη)169. Le dernier maître du lieu, enfin, fut Apollon, qui reçut l’oracle de Phoibê en guise de cadeau de naissance. On constate ici une première homologie avec le Péan d’Aristonoos puisque l’installation d’Apollon à Delphes s’accomplit sous forme de don dans la sérénité et la paix170. Aucune lutte de pouvoir ne vient ternir le passage de témoins entre les générations détentrices de l’oracle.

144La Pythie évoque aussi les autres divinités vénérées à Delphes (v. 21-29) : Pallas Pronaia, les Nymphes, Dionysos, la rivière Plistos et Poséidon. Tous figurent chez Eschyle et chez Aristonoos à l’exception d’Artémis et des sources de Plistos. Mais un autre point commun rapproche les deux textes. Tant les Euménides que le Péan accordent un rôle déterminant à Pallas Pronaia. Dans la pièce d’Eschyle, la Pythie souligne la prééminence de Pallas, puisqu’elle lui reconnaît une place honorable dans sa prière (v. 21 : Παλλὰς προναία δ᾿ ἐν λόγοις πρεσβεύεται). Comme le note J. Defradas, cette présence se traduit au plan spatial. L’épithète Pronaia signifie « devant le temple » et marque une proximité avec le temple d’Apollon171. En cela Pallas se distingue des autres dieux delphiques, dont les emplacements sont tous éloignés du temple172. En effet, l’antre Corycien, lieu de séjour des Nymphes, ou encore les sources de Plistos, espace dévolu à Poséidon, se situent en marge du sanctuaire, sur les hauteurs du Parnasse173. Il en va de même pour Dionysos. Les fêtes ménadiques, auxquelles renvoient l’adjectif Bromios (v. 24) et le nom de Penthée (v. 26), se déroulaient aussi sur le Parnasse.

145Cela dit, cet écho intertextuel ne permet pas d’attribuer au Péan une visée pro-athénienne. Si celle-ci est clairement perceptible chez Eschyle, elle fait défaut chez Aristonoos. En effet, dans la deuxième partie de sa prière (v. 7-19) la Pythie relate le voyage d’Apollon de Délos à Delphes. La prophétesse narre notamment l’escale du dieu à Athènes où on l’accueillit et l’escorta avec vénération (v. 9-11). Athènes se présente au dieu à un moment de sa vie d’autant plus important que la cité est la première à lui témoigner de la ferveur. Une telle trajectoire n’est pas attestée dans la littérature antérieure à Eschyle. Il semble que le poète tragique ait inventé l’épisode, cherchant à rattacher le dieu à la cité où la pièce était représentée174. La mention du passage par l’Attique n’est pas restée inaperçue du scholiaste du poète tragique, pour qui cet épisode a été narré dans le but de flatter les Athéniens.

146Cette flatterie ne se retrouve-t-elle pas dans les propos de la Pythie qui parle de l’action civilisatrice des Athéniens ? Aux vers 13-14, en effet, ils sont dits avoir civilisé un territoire jusqu’alors sauvage (v. 13-14)175. N’oublions pas qu’Eschyle compose une trilogie destinée à un public athénien dont il s’agissait de flatter l’orgueil national.

147Or aucune mention implicite ou explicite à Athènes n’est faite dans le Péan d’Aristonoos. Contrairement aux Euménides, l’épisode de la halte en terre attique et l’action civilisatrice des Athéniens ne trouve aucun écho dans la composition. Le silence d’Aristonoos semble donc exclure tout parti pris de sa part en faveur de la cité. Si le poète insiste sur la place importante de Pallas Pronaia, c’est pour une autre raison. Comme nous le verrons par la suite, l’Amphictionie témoigne pour cette déesse et son temple à Marmaria un inté­rêt particulier au iv^e siècle.

8.5.2.2. Le Péan et le chantier de construction du iv^e siècle

148Comme cela a déjà été noté, le Péan demeure muet au sujet de l’occasion pour laquelle il a été entonné. Seule la date de sa composition peut être reconstituée grâce au nom de l’archonte Damocharès qui figure dans le décret honorifique de proxénie émis à l’attention d’Aristonoos. Par cet acte officiel, les Delphiens attribuent un certain nombre de privilèges au poète176 :

Δελφοὶ ἔδωκαν Ἀριστονό[ωι, ἐπεὶ]

τοὺς ὕμνους τοῖς θεοῖς ἐπο[ίησεν]

αὐτῶι καὶ ἐκγόνοις, προξ[ενίαν],

εὐεργεσίαν, προμαντείαν, προ[εδρίαν],

προδικίαν, ἀσυλίαν πολέμου [καὶ εἰ-]

ρήνης, ἀτέλειαν πάντων, καὶ ἐπιτι-

[μὰ]ν καθάπερ Δελφοῖς. Ἄρχοντος

[Δα]μοχάρεος, βουλευόντων

[Ἀ]ντάνδρου, Ἐρασίππου, Εὐαρχίδα.

Les Delphiens ont offert à Aristonoos pour avoir composé les hymnes en l’honneur des dieux, à celui-ci et à ses prédécesseurs, la proxénie, la bienfaisance, la première place à la consultation de l’oracle, d’être pris le premier au procès, l’asylie durant la guerre et la paix, l’exemption d’impôts. Ils leur réserveront des honneurs dus à tous les Delphiens. Cela a eu lieu sous l’archontat de Damocharès et lorsque Érasippos et Euarchidas étaient bouleutes.

149La magistrature de Damocharès a connu différentes datations. On l’a d’abord située au iii^e siècle av. J.-C. entre 260 à 230. G. Daux, plus perspicace, la fait remonter au iv^e siècle177. L’auteur fonde sa conclusion sur les arguments suivants : d’abord un certain Damocharès figure régulièrement sur les comptes des trésoriers du iv^e siècle av. J.-C.178. Il est fort probable qu’il s’agisse de celui du décret émis à l’attention d’Aristonoos. De plus, pour G. Daux, la rédaction de l’acte a été datée à tort au iii^e siècle av. J.-C., car le texte gravé juste au-dessus remonte au iv^e siècle av. J.-C. L’auteur fait remarquer, par ailleurs, qu’un hymne datant du iii^e siècle mentionnerait nécessairement la défaite des Galates, survenue en 278 av. J.-C., tant cet événement a marqué le sanctuaire. Or tel n’est pas le cas dans le Péan d’Aristonoos179. G. Daux s’appuie ensuite sur la formule ἐπιτι[μὰ]ν καθάπερ Δελφοῖς, de la proxénie, fréquente au iv^e siècle. L’historien relève enfin que les trois magis­trats mentionnés dans le décret ont exercé leur magistrature au iv^e siècle. Daux situe ainsi la magistrature de Damocharès en 338/7, mais cette date demeure éloignée. Il convient de lui préférer celle de 334/3, conformément à la liste des archontes établie par P. de La Coste-Messelière180.

150Le Péan d’Aristonoos a vraisemblablement été exécuté peu avant cette date. Premièrement, l’archontat de Damocharès est marqué par de grands projets de construction. Deuxièmement, le temple d’Apollon, endommagé en 373, arrive alors à terme, excepté les frontons qui ne seront achevés qu’en 327/6 av. J.-C. Cela dit, le programme des travaux à effectuer est encore copieux. L’Amphictionie décrète la construction du théâtre et celle du monument en calcaire gris. On entreprend aussi l’édification d’une hoplothèque, ouvrage qui durera environ dix ans. Sa localisation ne cesse de susciter la polémique parmi les archéologues et les épigraphistes. Efforçons-nous de clarifier la situation en nous référant aux comptes des Trésoriers amphictioniques.

151Vers 335/4, l’Amphictionie décide de construire un portique au-dessus du gymnase ainsi qu’une hoplothèque (compte 48 I ll. 32-34)181. Le chantier connut différentes étapes182. Il ressort des comptes qu’un architecte chargé du projet a été mandaté. Celui-ci doit fournir à l’Amphictionie les plans, les devis, les descriptifs et les cahiers des charges. Par la suite, l’assemblée informe les différentes cités par publication officielle que l’adjudication des travaux aura lieu à Delphes. Les trésoriers paient une indemnité de déplacement au héraut Xénodocos (compte 71, ll. 6-9)183. À la pylée d’automne de 334/3 a lieu l’adju­dication, les entrepreneurs se réunissent à Delphes et les Trésoriers leur versent une indemnité de subsistance (compte 48 I, ll. 32-39). Les entrepreneurs doivent étudier les cahiers des charges, évaluer les ressources locales et rassembler toutes les informations nécessaires pour le calcul du prix qu’ils proposeront le jour de l’adjudication. Ensuite de quoi, les travaux débutent. Ils prennent fin selon toute vraisemblance sous l’archontat d’Archétimos en 323 av. J.-C. (compte 78)184.

152Arrêtons-nous un instant sur l’hoplothèque des comptes car il semble qu’elle fût située à Marmaria et qu’elle fût construite à l’époque où le Péan d’Aristonoos fut chanté. Il est très probable, pour reprendre l’hypothèse émise par Roux, que l’hoplothèque reportée dans les comptes soit la même que celle mentionnée dans un décret du iii^e siècle185. Un certain Akidon accepte de restaurer à ses frais plusieurs bâtiments de Delphes, tâche qui incombait normalement à l’Amphictionie. Parmi ces édifices figurent l’hoplothèque du sanctuaire d’Athéna Pronaia, le gymnase du bas, le grand portique et le bureau des naopes. Or tous les bâtiments restaurés aux frais d’Akidon figurent dans les comptes du iv^e siècle. Il semble qu’au iii^e siècle, cent ans plus tard, ils aient nécessité certaines réfections. En guise de remerciement, les Delphiens confèrent à cet homme les honneurs de la proxénie.

153Sur la base du décret du iii^e siècle, J. Bousquet a émis l’hypothèse qu’il y aurait eu deux hoplothèques à Delphes : la première située à Marmaria, la seconde n’étant rien d’autre que le grand portique ouest abritant des armes de guerre. Selon l’auteur, les comptes du iv^e siècle se réfèrent à la construction de cette seconde hoplothèque186. Cette double localisation suscita la méfiance de G. Roux car elle soulève une série de problèmes d’ordre chrono­logique, topographique et architectural187. Selon lui, le grand portique ne fut pas construit durant la période de 334-321, date d’édification de l’hoplothèque des comptes, mais plutôt au cours du iii^e siècle av. J.-C. Il argue ensuite le fait que les hoplothèques sont des édifices rarement intégrés dans les sanctuaires grecs. Leur double présence à Delphes paraît donc fort peu probable. J. Bousquet avait soutenu que la grande contribution des États-membres de l’Amphictionie en 325/4 était destinée à financer le portique-hoplothèque188. Or comme le précise G. Roux, il ne peut pas s’agir de l’édifice des comptes car jamais l’Amphictionie n’aurait attendu l’achèvement de l’hoplothèque (322/1) pour se procurer les ressources financières nécessaires à sa construction. Il relève, par ailleurs, que les portiques étaient désignés dans l’Antiquité par les termes στοά ou παστάς, alors que le mot ὁπλοθήκη qui apparaît dans le compte désigne plutôt un lieu clos. Or du point de vue architectural, le portique de l’ouest ressemble davantage à une στοά aux galeries et aux balcons ouverts qu’à un dépôt d’armes cloisonné.

154G. Roux situe l’hoplothèque des comptes du iv^e siècle dans le sanctuaire de Pallas Pronaia, car elle est la seule attestée par les inscriptions. Selon l’historien, l’hoplothèque doit sa présence à Marmaria au rite « Lôtis », le Bain, accompli en l’honneur d’Athéna tous les quatre ans à l’occasion des Pythia189. L’idole d’Athéna était lavée, puis habillée d’une nouvelle panoplie offerte par les Amphictions190. Comme le précise G. Roux, Athéna dut recevoir plusieurs panoplies au fil des années, ainsi que des offrandes d’armes. Le sanctuaire en était sans doute submergé. Or de tels attentions exigeaient un lieu d’entre­posage relativement grand, à l’abri de toute déprédation et de toute convoitise191. Cette hypothèse est d’autant plus convaincante qu’au iii^e siècle plusieurs personnes sont honorées par les Amphictions pour avoir entretenu la parure de la déesse.

155Si l’existence de l’édifice ne fait aucun doute, son emplacement demeure encore sujet à spéculation. Aucun bâtiment parmi ceux qui ont été exhumés jusqu’à aujourd’hui à Marmaria ne ressemble à un dépôt d’armes. Roux situe, à juste titre, l’hoplothèque dans un lieu qui n’a pas encore été fouillé, sur la terrasse supérieure s’étalant au nord du sanctuaire, précisément là où les limi­tes du temenos deviennent floues. Sa conjecture est une hypothèse plausible192.

156Le Péan d’Aristonoos fut exécuté sous l’archontat de Damocharès, à l’époque où l’Amphictionie décida la construction de l’hoplothèque à Marmaria. Le sanctuaire de Pronaia est alors l’objet d’une attention particulière de la part de l’Amphictionie. La construction d’un dépôt d’armes sacrées en l’honneur de la déesse traduit la résurgence d’un intérêt pour Pallas à Delphes. Dans ce contexte marqué par les réalisations de chantier public, un Péan comme celui d’Aristonoos, célébrant la place privilégiée d’Athéna et sa relation intime avec Apollon, prend tout son sens. Il est sans aucun doute l’expression de l’intérêt général porté à la déesse et à son sanctuaire. Je n’irai pas jusqu’à dire qu’il soutient le programme des travaux, comme c’était le cas chez Philodème, mais il légitime en tout cas à un niveau textuel une réalité de l’époque. L’allégeance d’Apollon à l’égard d’Athéna, dont parle le Péan, constitue une représentation textuelle de la dévotion que les Delphiens témoignent à Pallas, non seulement par les rites qu’on lui adresse régulièrement mais aussi par la construction d’édifices qui vont enrichir et embellir Marmaria. Le discours poétique et la réalité empirique se voient ici intimement liés.

157En somme, si le rapprochement que j’ai proposé entre le Péan et l’agrandissement du sanctuaire de Pronaia est justifié, l’Hymne d’Aristonoos constitue un exemple éloquent de l’enraciment du poétique dans les projets d’une institution religieuse. Il est l’écho textuel de la place toujours plus importante de Pronaia à Delphes.

158Pour conclure ce chapitre, je dirai que les hymnes cultuels épigraphiques dépassent les limites strictes de la poésie purement religieuse. Ils font l’éloge de la cité, ils proclament la notoriété et le haut talent des artistes qui ont exécuté l’hymne, ils soutiennent les projets de construction des temples, ils œuvrent à l’introduction de nouveaux cultes. Les hymnes cultuels épigraphiques contiennent en fait une parole « adressée » non seulement au dieu mais aussi à ceux qui ont écouté et qui ont lu l’hymne gravé sur la pierre.

159À ce propos, il faut noter que les effets pragmatiques des hymnes cultuels épigraphiques ne se produisaient pas uniquement lors de leur exécution initiale mais aussi à l’occasion de leurs lectures réitérées. Étant donné le statut écrit de ces textes, la voix de leurs exécutants était susceptible d’être sans cesse ranimée. À chaque lecture à haute voix par le passant-lecteur, le locuteur initial retrouvait la parole. Comme par magie, les technites dionysiaques, les représentants d’Athènes, ou même le peuple d’Épidaure devenaient présents sur le lieu où l’hymne avait été initialement proféré. Il faut le rappeler, la lecture à haute voix était nécessaire dans la Grèce antique. Vu que toute inscription était composée de lettres majuscules sans espace entre les mots, le lecteur ne parvenait à en saisir le sens qu’en procédant ainsi193. Il était donc obligé de prononcer les lettres afin de comprendre la délimitation des mots. Momentanément ce lecteur prêtait sa voix au locuteur initial tout en s’identifiant à lui. Même dans son statut écrit, l’hymne constitue une parole vouée à la profération194. En outre le régime énonciatif à la première personne du présent contribuait à cette réanimation de la voix des locuteurs initiaux. La première personne de l’indicatif présent, qu’on retrouve par exemple dans le Péan d’Athénaios, de Liménios ou dans celui de Philodème, fait coïncider le moment de l’énonciation initiale avec celui de la lecture. Un monde muet retrouve alors la parole. De cette manière, les locuteurs se maintiennent dans une présence immuable, ils accèdent à une forme de pérennité, d’éternité et cela, malgré leur absence. C’est ainsi que la présence glorieuse d’Athènes à Delphes devient éternelle, que l’origine épidaurienne d’Asclépios est archivée à jamais dans un lieu public, que le talent des technites dionysiaques est magnifié pour toujours, que l’introduction du culte de Dionysos dans les Théoxenies apolliniens et la sculpture du nouveau temple, enfin, sont sanc­tionnés indéfiniment par Apollon.

160Dans cette perspective, les hymnes cultuels épigraphiques s’avèrent être des compositions d’une autorité et d’un pouvoir incontestables. Ils résistaient au temps grâce au support sur lequel ils étaient gravés et grâce à la lecture des passants. De plus, leur inscription dans la pierre ne relevait pas d’une simple formalité. En effet, les textes que les Grecs décidaient de conserver sur ce support durable étaient en général des actes officiels qui fondaient des liens politiques, instauraient un nouvel ordre dans les rapports sociaux, réglaient la vie religieuse et témoignaient de la ferveur des hommes à l’égard des dieux. L’inaltérabilité du support donnait à ces textes une certaine solennité tout en leur garantissant une présence permanente dans les lieux publics. À ce sujet, mentionnons les propos éloquents d’Eschine : « la bonne chose (καλόν), citoyens d’Athènes, la bonne chose que la conservation des écrits publics (ἡ τῶν δημοσίων γραμμάτων φυλακή) car ils restent immuables (ἀκίνητον) et suivent dans leur volte-face les transfuges de la politique »195.

161La pérennisation de l’exécution initiale des hymnes cultuels épigraphiques s’effectuait par ailleurs grâce aux proférations réitérées de ces chants cultuels. On suppose aujourd’hui que les mêmes hymnes étaient chantés à diverses reprises dans le même sanctuaire ou dans des sanctuaires différents. Le Péan d’Erythrée en constitue la preuve indéniable. Je rappelle qu’on l’a découvert sous quatre versions similaires dans des lieux différents. Bref, grâce à la dimension cyclique du rituel, grâce à la reprise de ces chants, la voix des locuteurs trouvait une compensation efficace à l’effacement du temps qui la menaçait nécessairement.