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La fabrique du divin

 | 
Maria Vamvouri Ruffy

III. Effets pragmatiques. Biographie divine et contexte d'exécution

7. Aspirations professionnelles de l’aède dans les Hymnes homériques

Texte intégral

1Comme nous l’avons vu dans le chapitre IV, les Hymnes homériques instaurent un espace de communication, une aire d’échange entre divinité et locuteur. Cela dit, une autre spécificité, tout aussi importante, mérite d’être prise en compte. Elle a trait au fait que les Hymnes homériques constituent un lieu d’expression des attentes de l’aède envers son public.

2Le présent chapitre a pour but de montrer que la biographie divine de certains Hymnes homériques laisse entrevoir des attitudes et des faits divins susceptibles de soutenir le programme poétique et les intérêts professionnels des aèdes qui ont entonné ces compositions. L’aède insiste autant que possible sur la beauté et la qualité de son hymne en essayant par là de susciter la bienveillance de son auditoire.

  • 1  À propos de la différence entre aède et rhapsode, voir infra, p. 155, note 98.

3Bien qu’aujourd’hui il soit unanimement reconnu que les Hymnes homériques ont appartenu au répertoire des aèdes et plus tard à celui des rhapsodes itinérants, il est nécessaire d’examiner la question à titre préliminaire1. Comment peut-on s’assurer que ceux qui ont chanté les Hymnes homériques étaient bel et bien des aèdes et non des membres du clergé ou encore un chœur participant à une fête collective ? Et par quel moyen peut-on connaître l’identité du locuteur ainsi que l’occasion pour laquelle les hymnes furent chantés ? Pour répondre à ces questions, je ferai appel à deux sources différentes : le texte et les témoignages antiques. Comme je l’ai indiqué plus haut, le recoupement de ces deux sources garantit la fiabilité de la démarche.

7.1. Identité du locuteur et contexte d’exécution

7.1.1. D’après le texte

  • 2  Cf. par exemple, ἐγώ(ν) (H.h. 2, 495 ; 3, 177, 546) ; μοι (H.h. 5, 1 ; 14, 1 ; 19 1) ; ἄμμι (H.h. (...)

4Le locuteur des Hymnes homériques apparaît la plupart du temps comme un aède anonyme exécutant son hymne en « solo ». Cette identité étant rarement explicite, on la décèle plutôt grâce aux indices énonciatifs. Première caractéristique, le locuteur se manifeste presque toujours au singulier. Cela ressort des pronoms personnels et possessifs de première personne ainsi que des formes verbales à la première personne singulier du présent et du futur2.

  • 3  E.D. Floyd (1969), montre que chez Homère le nous signifie rarement la politesse ou la réticence. (...)
  • 4  R. Dyer (1975) est du même avis. Il voit dans le nous le groupe des Homérides.

5Trois textes font cependant exception à ce principe. Le premier est l’Hymne homérique 3 à Apollon dans lequel on rencontre un régime énonciatif mixte comprenant des formes au singulier et au pluriel. De façon générale, le locuteur s’y exprime au singulier. Ainsi en va-t-il de son annonce liminaire : μνήσομαι οὐδὲ λάθωμαι Ἀπόλλωνος ἑκάτοιο (v. 1 : « je me souviendrai, je n’oublierai pas l’archer Apollon »), ou de son adresse à Apollon, dans laquelle il prie le dieu de lui indiquer les faits et gestes qu’il devrait chanter (v. 19 et v. 207). Tel est encore le cas dans l’annonce par laquelle il promet la poursuite de son chant : αὐτὰρ ἐγὼν οὐ λήξω ἑκηβλον Ἀπόλλωνα | ὑμνέων (v. 177-178 : « moi, je ne cesserai pas de célébrer Apollon qui frappe au loin »), reprise en quelque sorte à la fin de la composition : αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσομ᾿ ἀοιδῆς (v. 546 : « je penserai à toi dans mes autres chants »). Notons enfin que les vers 166-173 contiennent une auto-désignation du locuteur, représenté sous les traits d’un aède aveugle de Chios, le plus doux de ceux qui fréquentent Délos (v. 171). Dans ce régime général de la singularité viennent s’immiscer des cas ponctuels de pluralité : les vers 174-175 mentionnent un groupe de locuteurs à l’œuvre. Il s’agit d’un ensemble d’aèdes itinérants qui visiteront les riches cités du monde (v. 174 : ἡμεῖς). Gardons-nous d’y voir un pluriel de politesse3. Gardons-nous également d’en conclure que cet Hymne a été effectivement exécuté par un groupe d’aèdes professionnels. Une telle référence ponctuelle revêt en fait une signification générique. Le pluriel qu’on y trouve semble plutôt renvoyer à la confrérie professionnelle dont l’aède faisait partie4.

  • 5  Sur la fête annuelle à laquelle ferait allusion le mot, cf. F. Càssola (1975), p. 407.

6Une telle alternance entre le je et le nous caractérise aussi les vers 1 et 12 de l’Hymne homérique 26 à Dionysos, où la voix singulière du locuteur (v. 1) s’efface au profit d’un nous anonyme : δὸς δ᾿ ἡμᾶς (v. 12 : donne-nous). Le référent du pronom ἡμᾶς demeure incertain : s’agit-il de l’ensemble de la communauté ou d’un groupe d’aèdes participant à la fête annuelle en l’honneur de Dionysos, signifiée par le mot « ὥρας » (v. 12)5 ? On ne saurait apporter de réponse tranchée.

7Le régime énonciatif en nous apparaît enfin dans l’Hymne homérique 1 à Dionysos. Aux vers 17-18 de la composition un ensemble d’aèdes précise qu’ils concourent à l’exécution de l’Hymne (v. 17-18 : οἱ δέ σ᾿ ἀοιδοὶ | ᾄδομεν). L’état fragmentaire de ce chant nous empêche cependant de tirer des conclusions sur ce régime d’exception. En effet, les premiers vers étant perdus, on n’est pas en mesure d’établir clairement le degré de récurrence du procédé dans l’ensemble de la composition.

8Les deux Hymnes à Dionysos présentent un régime en nous trop partiel pour en tirer la confirmation d’une exécution menée conjointement par plusieurs poètes. Il est fort probable que le locuteur s’exprime au pluriel pour signaler son appartenance à un groupe d’aèdes, comme dans l’Hymne homérique 3 à Apollon.

9Les verbes que le locuteur utilise pour décrire son activité constituent des indices précieux pour l’établissement de son identité. En l’occurrence, ils relèvent pour la plupart de la sphère sémantique du chant. Régulièrement le locuteur annonce à la première personne du singulier son intention de chanter, ou il s’adresse à la Muse pour lui demander de lui confier le chant. Dans tous ces cas il s’identifie à un chanteur. À ce titre, il assume une position différente de celle qu’on rencontre dans les Péans épigraphiques et dans certains Hymnes de Callimaque. Le locuteur du Péan d’Érythrées, par exemple, se présente comme un maître de cérémonie qui incite les jeunes garçons à chanter le dieu. De même dans les Hymnes à Déméter et au bain de Pallas de Callimaque, le locuteur anonyme s’apparente à un maître de cérémonie prescrivant aux participantes au rituel le comportement à adopter lors de la fête.

10Notons encore, à l’appui de l’hypothèse postulant la présence d’un locuteur-aède, que le terme d’aède qualifie explicitement le locuteur de certains Hymnes homériques. Tel est le cas de l’Hymne 32 à la Lune (v. 18-19), des Hymnes 21 à Apollon (v. 3-4), 1 à Dionysos (v. 17-18) et 3 à Apollon (v. 171).

11La promesse formulée à la fin de nombreux Hymnes homériques constitue un indice supplémentaire en faveur de l’identification du locuteur à l’aède. Dans douze Hymnes, celui-ci promet au dieu qu’il le chantera dans un prochain chant. Cette formule de transition ne souligne-t-elle pas le sens même de l’activité poétique du locuteur qui entend poursuivre son activité au-delà de l’exécution présente ? Une telle promesse signale en fait l’implication effective du locuteur dans une activité propre à l’aède.

  • 6  La faculté poétique est intimement liée à celle de la mémorisation. Preuve en est la synonymie des (...)

12Enfin, un dernier indice vient confirmer qu’il s’agit d’un aède. Il a trait à la fréquente mention de la mémoire qu’il véhicule et de l’oubli qu’il redoute. Deux Hymnes homériques voient le locuteur annoncer qu’il se souviendra du dieu. Ainsi l’Hymne 7 à Dionysos débute par la phrase Ἀμφὶ Διώνυσον Σεμέλης ἐρικυδέος υἱὸν | μνήσομαι (v. 1-2 : « je me souviendrai de Dionysos, le fils glorieux de Sémélé »). L’Hymne 3 à Apollon contient une promesse analogue : μνήσομαι οὐδὲ λάθωμαι Ἀπόλλωνος ἑκάτοιο (v. 1 : « je me souviendrai, je n’oublierai pas l’archer Apollon »). Il en va de même dans les formules conclusives de nombreux Hymnes homériques : αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο (ὑμέων) καὶ ἄλλης μνήσομαι ἀοιδῆς, « moi, je penserai à toi dans mes autres chants ». Elle apparaît enfin dans les vers finaux de deux Hymnes à Dionysos (Hymne 7, v. 58-59 ; Hymne 1, v. 18-19). Le locuteur affirme en effet que l’oubli du dieu peut provoquer une altération radicale du chant, dès lors dépourvu de douceur et de dimension sacrée6.

  • 7  Cette connexité est personnifiée par la parenté des Muses avec Mnémosyne. Les patronnes de la poés (...)
  • 8  La poésie n’était pas le seul moyen de transmission de la mémoire du passé. Les instistutions cult (...)
  • 9  Dans certains cas, l’oubli était perçu comme le cadeau des Muses surtout à l’égard des mortels qui (...)
  • 10  Hom. Il. 2, 594-600. Sur la signification du récit de Thamyris, voir D. Bouvier (1988), p. 68-69. (...)
  • 11  Hom. Il. 2, 484-492. A. Ford (1992), p. 72-79, explique que cette invocation aux Muses ne constitu (...)
  • 12  La bibliographie sur la fonction de la mémoire poétique en Grèce archaïque est très longue. Je me (...)

13Le lien explicite que le locuteur établit entre le chant et la faculté de se souvenir, la hantise qu’il manifeste face à l’oubli suggèrent sa fonction de chanteur professionnel. La mémoire et la parole poétique étaient en effet intimement liées l’une à l’autre à l’époque où la poésie se transmettait oralement7. Les aèdes de l’époque archaïque étaient de véritables trésoriers des temps révolus. L’esprit peuplé d’événements héroïques et cosmogoniques, préalablement mémorisés, l’oreille aiguisée par le rythme hexamétrique et la diction formulaire, ils composaient des chants offrant la représentation d’un monde temporellement éloigné8. Or, dans cet univers marqué par l’omniprésence de la mémoire, l’oubli constituait un danger redoutable pour le poète car il correspondait à une privation des facultés poétiques9. Le danger auquel les aèdes étaient exposés trouve son illustration dans l’épisode de Thamyris, raconté dans l’Iliade. Thamyris était un aède ambitieux et arrogant qui prétendit pouvoir surpasser le chant des Muses. Sa prétention ne tarda pas à être punie. Les Muses lui ôtèrent la vue et le privèrent de sa faculté de jouer de la cithare10. Il est intéressant de rappeler le contexte dans lequel l’histoire de Thamyris est relatée. Le deuxième chant de l’Iliade contient une invocation de l’aède aux Muses afin qu’elles l’aident à se souvenir des forces grecques et troyennes (v. 492)11. Il s’apprête en effet à énumérer, sur plus de 260 vers, les noms de lieux et de villes, le nombre de guerriers et de vaisseaux engagés dans l’expédition12. Cet exercice, qui requiert une grande faculté mnémotechnique, trouve dans l’aventure de Thamyris un antidote à l’oubli. Plus précisément, cette anecdote conjure en les mentionnant les redoutables avatars du pouvoir privatif des Muses. Thamyris représente pour l’aède l’exemple de ce qui le hante.

14En somme, la capacité de se remémorer constituait la force suprême de l’aède autant que sa fragilité. Le locuteur des Hymnes homériques n’échappe pas à cette implacable dialectique de la mémoire et de l’oubli. Aède sans doute lui-même, il formule à plusieurs reprises sa ferme intention de se remémorer. Certes, le verbe μνήσομαι qu’il emploie fréquemment signifie « commémorer ». Le locuteur annonce simplement son intention de chanter le dieu et de ne pas l’oublier. Le verbe se réfère ainsi à la personne du dieu et non pas à la remémoration des détails de type homérique. Cela dit, l’absence de pareilles références à la mémoire dans les hymnes cultuels épigraphiques et les Hymnes de Callimaque suggère qu’on est en présence d’une démarche propre au locuteur dans les Hymnes homériques, qui fait de lui un aède intimement lié au jeu de la mémoire. Elles révèlent qu’il appartient à un cercle de professionnels où la nécessité mnémotechnique est omniprésente.

  • 13  Le texte figure infra, p. 147.
  • 14  Hes. Op. 654-659.
  • 15  Hdt. 1, 23-24. À propos des déplacements des aèdes, voir E. Stehle (1997), p. 171-173. Voir aussi (...)
  • 16  Plut. Mor. De mus. 1132 e.

15Mais revenons à la question de son identité. L’Hymne 3 à Apollon est d’une aide précieuse à ce propos puisqu’il détaille non seulement le profil du locuteur mais encore l’occasion pour laquelle l’Hymne a été proféré. La signature des vers 166-173 précise que le locuteur entonne la composition lors d’une fête organisée par les Ioniens à Délos13. On apprend par ailleurs qu’il est un aède itinérant en quête d’une certaine renommée liée à ses talents poétiques. L’image qu’il donne de lui-même correspond au portrait des aèdes professionnels qu’on brosse dans d’autres textes antiques. Ces sources rapportent en effet que le voyage faisait partie intégrante de leur profession. L’aède se déplaçait de ville en ville pour participer aux fêtes publiques et aux concours qu’on y organisait. Hésiode, par exemple, relate sa participation aux concours poétiques organisés à Chalcis à la mémoire d’Amphidamas. Il y remporta le premier prix, un trépied, qu’il offrit aux Muses de l’Hélicon14. Le citharède Arion de Lesbos, autre exemple rapporté cette fois-ci par Hérodote, séjourna longtemps en Italie ainsi qu’à Corinthe, où il pratiqua son art sous le patronage de Périandre15. Terpandre, enfin, se rendit à Sparte et à Delphes pour participer à des concours musicaux d’où il revint victorieux16.

16Quant à l’occasion pour laquelle les Hymnes homériques ont été exécutés, les textes ne fournissent pas beaucoup d’informations. Les seules références explicites figurent dans les Hymnes 6 à Aphrodite et 3 à Apollon. Le premier s’inscrit dans un concours poétique que le locuteur espère remporter (v. 19-20). L’Hymne à Apollon se présente comme ayant été proféré par un locuteur-aède au concours de musique organisé à Délos (v. 149-150). En somme, les deux références situent l’exécution des deux Hymnes dans le contexte d’un agon poétique. Une fois encore, nous sommes conduits à considérer le locuteur comme un aède professionnel.

7.1.2. D’après les témoignages antiques

  • 17  Le catalogue de ces témoignages a été dressé par T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p (...)

17Les Hymnes homériques ont suscité de nombreux commentaires de la part des auteurs antiques. Échelonnés entre le ve siècle av. J.-C. pour les plus anciens, et le iie siècle ap. J.-C. pour les plus tardifs, ces témoignages mentionnent le compositeur/exécuteur de certains Hymnes17. Mon propos n’est pas de cerner l’identité réelle de ce compositeur/exécuteur, dont il s’agirait de confirmer l’implication effective dans la production de l’hymne. Je m’intéresserai plutôt à sa fonction et à son activité. S’agit-il d’un poète, d’un chœur, d’un représentant du clergé ou d’une communauté civique ? Un examen de ces précieux témoignages confirmera en fait la conclusion qu’on a tirée par l’examen des indices énonciatifs : le locuteur des Hymnes homériques présente les traits d’un poète professionnel.

  • 18  Thuc. 3, 104, 5-6.
  • 19  Diod. 1, 15, 7. Voir aussi 3, 66, 3 ; 4, 2, 4. Le terme ποιητής est relativement tardif. A. Ford ( (...)
  • 20  Tous ces auteurs utilisent l’expression ἐν τοῖς ὕμνοις sans préciser les compositions que regroupe (...)

18Le nom du poète Homère revient souvent dans la littérature. Thucydide, par exemple, attribue au supposé auteur de l’Iliade et de l’Odyssée l’exécution de l’Hymne 3 à Apollon dont il cite les vers 145-150 et 165-17218. Plus tard, au ier siècle av. J.-C., Diodore de Sicile opte en faveur d’une semblable paternité mais à propos d’un ensemble d’hymnes plus large, où figure l’Hymne 1 à Dionysos. Dans son évocation de la mythique Nysa, il cite les vers 1-9 de l’Hymne à Dionysos qui situent le massif en Égypte19. Or, ce faisant, il dit se référer à Homère20.

  • 21  Paus. 1, 38, 3 ; 4, 30, 4. Steph. Byz. s.v. Τευμησσός. Men. Rh. Rhet. 437 Russell / Wilson; Schol. (...)

19Deux siècles plus tard d’autres auteurs procéderont à la même élection d’autorité homérique. Ainsi Pausanias à propos des Hymnes 3 à Apollon et 2 à Déméter. De même, Stéphane de Byzance, le rhéteur Ménandre et le scholiaste des Oiseaux d’Aristophane attribuent l’Hymne à Apollon à Homère21.

  • 22  Ce que démontre l’étude de R. Janko (1982), consacrée au système formulaire et aux particularités (...)

20Il serait erroné de prendre tous ces témoignages à la lettre et d’identifier le compositeur des Hymnes à la personne d’Homère. Les différences de langue, de rythme et de style que l’on rencontre d’un Hymne homérique à l’autre situent ces compositions dans des époques très diverses et suggèrent qu’elles n’ont pas été composées par le même aède22. L’identification à Homère, opérée dans les témoignages antiques, s’appuie sur la diction et le rythme de ces compositions, très proches de ceux de l’Iliade et de l’Odyssée, traditionnellement attribués à Homère.

  • 23  Ath. 1, 22 b.
  • 24  Schol. ad Pind. Nem. 2. Sur leur parenté avec Homère, voir Pl. Phdr. 252 b ; Strab. 14, 1, 35 ; Ce (...)

21Athénée, auteur du iie siècle ap. J.-C., élargit la question en affirmant que le compositeur/exécuteur de l’Hymne à Apollon pouvait aussi être un des Homérides23. Le témoignage d’Athénée nous place encore une fois dans le contexte d’une exécution entreprise par un aède. Les Homérides étaient une confrérie d’aèdes professionnels qui voyageaient d’une ville à l’autre pour entonner leur poésie. Ils se considéraient comme les descendants d’Homère, dont ils chantaient les vers et narraient des événements biographiques24.

  • 25  W. Burkert (1979), p. 49, s’appuie sur le témoignage d’Acousilaos, FGrHist 2 F 2, pour identifier (...)
  • 26  Schol. ad Pind. Nem. 2.
  • 27  Cf. M.L. West (1969), et (1975), p. 165. Voir aussi W. Burkert (1979), p. 55-56.
  • 28  R. Janko (1982), p. 261-262, note 88. T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 184, situ (...)

22Le scholiaste de la deuxième Néméenne de Pindare, de son côté, précise qu’Hippostrate avait identifié le compositeur de l’Hymne à Apollon avec Kynaithos, un Homéride de Chios25. Il avait en outre situé l’exécution de cet Hymne à Syracuse lors de la 69e Olympiade (504/1 av. J.-C.), à l’occasion de l’introduction de la poésie d’Homère par lui26. La véracité de ce témoignage a donné du fil à retordre aux philologues. Première complication, Homère était connu à Syracuse bien avant 504/1. Preuve en est que Stésichore, poète local de la première moitié du vie siècle av. J.-C., fut influencé par la poésie homérique27. De plus, la langue et le style de l’Hymne à Apollon laissent entendre que sa composition remonte à une époque antérieure à celle de 504/501 av. J.-C.28.

  • 29  L’argument de W. Burkert (1979), p. 54-55, s’appuie sur la découverte, à Gela, d’une inscription d (...)
  • 30  F. Càssola (1975), p. 101, et W. Burkert (1979), p. 56.
  • 31  Voir Schol. ad Pind. Nem. 2. Cf. aussi G. Nagy (1990 I), p. 74, note 111.

23W. Burkert fournit une interprétation intéressante au sujet du témoignage du scholiaste. Selon lui, Kynaithos a vécu à Syracuse à la fin du vie siècle av. J.-C.29. Il n’aurait pas introduit la poésie homérique dans la cité sicilienne, mais l’aurait fait revivre30. Kynaithos apporta vraisemblablement quelques modifications au texte homérique, comme c’était d’ailleurs l’habitude des Homérides31. Quoi qu’il en soit, le témoignage du scholiaste associe, lui aussi, la composition et l’exécution de cet Hymne à celles d’un poète professionnel.

  • 32  Thuc. 3, 104, 5.
  • 33  Cf. aussi les vers 18-19 de l’H.h. 31 au Soleil.
  • 34  Pind. Nem. 2, 1-5 situe l’exécution du προοίμιον à Zeus aussi dans un contexte agonistique.
  • 35  Le terme προοίμιον désigne aussi le prélude au nomos citharédique (Pl. Leg. 4, 722 d –723 a). Cela (...)

24À propos de l’occasion pour laquelle les Hymnes homériques ont été entonnés, les témoignages antiques gardent un certain silence. S’appuyant sans doute sur la sphragis de l’Hymne à Apollon, Thucydide situe l’exécution de cette composition dans le cadre d’un agon poétique32. Certes, son témoignage ne permet pas à lui seul de rattacher l’exécution de tous les Hymnes homériques à un concours, mais le cas de figure reste en tout cas envisageable pour certains d’entre eux, vu que les Hymnes 3 à Apollon et 6 à Aphrodite mentionnent explicitement un concours de poésie. En fait, les Hymnes homériques ou en tout cas les plus brefs d’entre eux étaient des préludes que les aèdes entonnaient lors de concours poétiques pour introduire un chant de type épique. Les vers conclusifs de plusieurs d’entre eux annoncent en effet qu’un autre chant suivra. Les vers 18-20 de l’Hymne 32 à la Lune, par exemple, font de l’Hymne une sorte d’introduction à un chant épique qui sera consacré aux héros33. D’ailleurs, le terme προοίμιον par lequel Thucydide désigne la première partie de l’Hymne homérique à Apollon suggère cette fonction liminaire34. Il signifie en effet l’exorde, le prélude à une œuvre de poésie ou de prose35. Penchons-nous maintenant sur le rapport que le texte entretient avec le contexte de son exécution.

7.2. Aspirations professionnelles du locuteur-aède dans les Hymnes homériques

25À diverses reprises les Hymnes homériques affichent les aspirations du locuteur-aède :

H. h. 6 à Aphrodite, 19-20 : δὸς δ᾿ ἐν ἀγῶνι |νίκην τδε φέρεσθαι, ἐμὴν δ᾿ ἔντυνον ἀοιδήν

H. h. 10 à Aphrodite, 5 : δὸς δ᾿ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν

H. h. 24 à Hestia, 5 : χάριν δ᾿ ἅμ᾿ ὄπασσον ἀοιδῇ

H. h. 25 aux Muses et à Apollon, 6 : ἐμὴν τιμήσατ᾿ ἀοιδήν

H. h. 1 à Dionysos, 18-19 : οὐδέ πῃ ἔστι|σεῖ᾿ ἐπιληθόμενῳ ἱερῆς μεμνῆσθαι ἀοιδῆς

H. h. 7 à Dionysos, 58-59 : οὐδέ πῃ ἔστι|σεῖό γε ληθόμενον γλυκερὴν κοσμῆσαι ἀοιδήν

H. h. 20 à Héphaïstos, 8 : δίδου δ’ ἀρετήν τε καὶ ὄλβον

H. h. 15 à Héraclès, 9 : δίδου δ’ ἀρετήν τε καὶ ὄλβον

H. h. 3 à Apollon, 166-167 : ἐμεῖο δὲ καὶ μετόπισθε|μνήσασθε

26Tous ces vers indiquent que l’attente principale du locuteur-aède porte sur le succès de sa poésie et la réputation de son talent. En fait, la prière adressée au dieu vise aussi le public, même si celui-ci n’est pas explicitement men­tionné. C’est en effet lui qui jugera la qualité de sa composition et qui le rétribuera. On comprend donc pourquoi le locuteur-aède recherche la dou­ceur et la grâce pour son chant.

  • 36  Hes. Op. 24-26.
  • 37  R.P. Martin (1989), p. 238. À la suite de H. Maehler (1963), p. 16-17, Martin note (p. 229-230) qu (...)

27De telles demandes obéissent à des motifs aisément compréhensibles. À l’époque archaïque les aèdes sont constamment en quête de succès et de renommée d’autant plus qu’une forte concurrence régnait entre eux. Hésiode mentionne explicitement cette concurrence (ἔρις) lorsqu’il parle de l’envie que les aèdes éprouvent l’un pour l’autre (φθονέει καὶ ἀοιδὸς ἀοιδ)36. Appelés à participer à des concours ou à être engagés par des familles nobles, ils étaient censés acquérir une certaine réputation et une autorité dans leur art poétique grâce à laquelle ils se feraient connaître au-delà des frontières. R. Martin souligne bien cette réalité lorsqu’il parle du caractère agonistique de la poésie homérique37:

« This is poetry meant to persuade, enacted in public, created by authority, in a context where authority is always up for grabs and to be won by the speaker with the best style. Most important in my view, is the further implication of this view: that Homeric muthos is inherently antagonistic and that the poet invents incident to overpower opposing versions. »

  • 38  V. 486-489.
  • 39  J. Svenbro (1976), p. 79. La présence du mot Πλοῦτος dans l’Hymne à Déméter, personnification de l (...)

28Le locuteur-aède des Hymnes homériques recherche aussi la prospérité matérielle, comme l’indique le substantif ὄλβος de l’Hymne 20 à Héphaïstos et 15 à Héraclès. De même, l’honneur des Muses et d’Apollon qu’il requiert dans l’Hymne 25 doit être compris en termes de prospérité. J. Svenbro note que cet honneur divin garantirait la qualité du chant et entraînerait la rémunération du locuteur-aède par son public. Le fait de solliciter l’honneur des Muses et d’Apollon est une façon d’inviter le public à reconnaître la qualité de la composition. L’adjectif ὄλβιος du vers 4 conduit à une telle explication (v. 4-5 : ὁ δ᾿ ὄλβιος ὅν τινα Μοῦσαι | φίλωνται). Ce mot, qui signifie « heureux », renvoie au bonheur lié à la richesse. Tel est le cas aux vers 486-489 de l’Hymne 2 à Déméter38 où est dit ὄλβιος celui que Déméter et Perséphone aiment parce qu’elles envoient chez lui Πλοῦτος qui donne la fortune aux mortels39.

  • 40  Hom. Od. 8, 69-70, 477-478.
  • 41  Hdt. 1, 23-24.
  • 42  Pl. Ion, 530 a-b.
  • 43  IG XII9, 189, l. 15-19. Voir aussi IG IV, 914. Sur la rémunération des poètes, cf. J. Svenbro (197 (...)

29La demande de prospérité matérielle ne doit guère nous étonner. Un beau chant se voyait doté d’une bonne récompense. La rétribution des poètes professionnels faisait partie intégrante de leur métier et constituait la condition même de leur survie. Déjà chez Homère, des allusions sont faites à l’entretien alimentaire de l’aède qui est accueilli dans la cour royale. Démodocos, par exemple, reçoit de la nourriture, du vin et des morceaux de choix pour le chant qu’il a exécuté chez les Phéaciens40. Hérodote raconte le retour à Corinthe d’Arion de Méthymne, un aède du viie siècle av. J.-C. qui avait séjourné en Italie et en Sicile où il avait gagné beaucoup d’argent41. Nous disposons aussi de témoignages plus tardifs sur la rémunération des poètes. Le cas le plus connu est celui du rhapsode Ion : quittant les Asclépiéia d’Épidaure pour participer aux Panathénées, il espère satisfaire son public et remporter le concours. Un tel dénouement serait synonyme de gain en argent, précise-t-il42. Mentionnons enfin une inscription du ive siècle qui fixe la rémunération tarifaire des rhapsodes victorieux aux concours musicaux à Érétrie : le premier était censé recevoir 120 drachmes, le deuxième, 30 et le troisième, 2043.

30Examinons maintenant la façon dont la partie intermédiaire des Hymnes homériques, consacrée à la biographie du dieu, motive la concrétisation des attentes du locuteur-aède relatives à la réussite de son chant. Quatre stratégies sont déployées et vont être successivement abordées. La première consiste à relater du côté du dieu la séduction que le locuteur-aède souhaite produire pour remporter le concours ; la seconde consiste à clamer que le locuteur-aède est le seul à transmettre une connaissance vraie ; la troisième, à suggérer qu’il est le meilleur des aèdes ; la quatrième, enfin, à assimiler son chant au chant divin.

7.3. Configuration divine des attentes professionnelles du locuteur-aède

31Un Hymne homérique contient plus que tout autre l’aveu explicite de son locuteur-aède sur ses aspirations professionnelles : l’Hymne 6 à Aphrodite. Dans la pétition de cette composition, le locuteur-aède requiert d’Aphrodite qu’elle dote son chant de charme et qu’elle le mène à la victoire du concours poétique auquel il participe. Les épisodes de la biographie divine racontés dans la partie médiane semblent, quant à eux, être choisis en fonction des préoccupations professionnelles du locuteur-aède.

  • 44  À propos de la phrase οἱ δ᾿ ἠσπάζοντο... χερσί τ᾿ ἐδεξιόωντο, qui signifie littéralement « ils la (...)
  • 45  La préparation d’une déesse aux fins de séduire un dieu ou un homme est un sujet fréquemment trait (...)
  • 46  Je suis H. Koller (1956), p. 176 et 193-194, pour qui le mot agon fait référence au chant entonné (...)

32Après l’annonce du chant dédié à la déesse, on passe à la partie descriptivo-narrative, où l’on relate la naissance et l’intronisation d’Aphrodite auprès des autres dieux olympiens. Sortie de l’écume, la déesse est accueillie par les Heures avec joie. Celles-ci l’habillent de vêtements immortels, elles la parent de beaux bijoux, elles la couvrent d’ornements semblables à ceux qu’elles portaient elles-mêmes lors de leur participation à la danse désirable des dieux. Une fois parée, Aphrodite est prête à rencontrer les autres dieux, auprès desquels elle finit par se rendre escortée par les Heures. Les dieux, réunis en chœur, l’accueillent et la saluent en levant la main44 ; séduits par la beauté d’Aphrodite, chacun souhaite en faire son épouse45. Le contenu de la dernière partie de l’Hymne nous place dans le contexte d’un agon poétique, d’un concours de chant auquel le locuteur-aède a dû participer et où il espérait remporter la victoire46. Il y dit précisément :

Χαῖρ᾿, ἑλικοβλέφαρε, γλυκυμείλιχε, δὸς δ᾿ ἐν ἀγῶνι

νίκην τδε φέρεσθαι, ἐμὴν δ᾿ ἔντυνον ἀοιδήν.

αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσομ᾿ ἀοιδῆς.

Réjouis-toi déesse aux vifs regards, au doux sourire ! Accorde-moi de remporter la victoire en ce concours et donne tes faveurs à mon chant ; quant à moi, je te chanterai encore dans un autre chant.

33On peut se demander pourquoi le locuteur-aède prie Aphrodite de lui « parer » le chant, de lui donner ses faveurs. La réponse saute aux yeux : les faveurs qu’il convoite sont celles du pouvoir amoureux, du charme et de la beauté. Aphrodite est la déesse la mieux à même de satisfaire cette aspiration du poète, elle qui incarne la beauté et qui suscite le désir érotique. La qualité érotique du chant doit permettre au locuteur-aède d’assurer son succès, de lui garantir la victoire au concours et de confirmer son talent poétique.

  • 47  Alcm. fr. 84 Calame. Cf. aussi Stes. fr. 278 Page ; Bacch. Dith. 17, 129 ; Pind. Ol. 6, 6-8 ; Theo (...)
  • 48  Hes. Th. 64.

34Le pouvoir érotique du chant est un topos dans la littérature grecque. Les mots composés par le poète sont souvent associés à la grâce évocatrice du désir amoureux, don d’Aphrodite. Dans le fragment 84 d’Alcman, le poète prie la Muse Calliope d’entonner une mélodie portant en elle-même le désir pressant (ἵμερος) et la danse gracieuse (χαρίεις), de prononcer des paroles qui suscitent le désir érotique (ἐρατά)47. N’oublions pas par ailleurs que l’emplacement des Muses sur l’Olympe jouxte celui deἽμερος, la personnification du désir amoureux48.

  • 49  Cf. infra, p. 158-159.
  • 50  Hom. Od. 12, 38-41.
  • 51  Sur le pouvoir magique qu’exerce la θέλξις, voir Hom. Od. 5, 47-48. À propos de l’envoûtement érot (...)

35Lorsque le poème suscite le désir amoureux, il est capable de charmer et de séduire le public par sa beauté. Bien souvent, dans la poésie grecque, les qualités érotiques d’une composition conduisent à son succès. D’après l’Hymne homérique 4 à Hermès (v. 448-449), Apollon, envoûté par le chant d’Hermès, reconnaîtra que celui-ci provoque la félicité (εὐφροσύνην), l’Éros (ἔρωτα) et le doux sommeil (ἥδυμον ὕπνον). Cette composition aura le succès escompté par Hermès car elle apaisera Apollon comme il l’espérait49. Un autre exemple nous est donné dans l’Odyssée : le chant charmant des monstrueuses Sirènes est couronné de succès ; celui qui l’entend subit un envoûtement qui le piège dans la mesure où il ne retournera jamais chez lui50. L’efficacité incantatoire et magique de leur chant est encore soulignée par le verbe θέλγω, qui signifie charmer, envoûter, séduire51.

  • 52  À propos de la signification de ce verbe, voir supra, p. 82, note 39.

36Mais revenons à l’Hymne 6 à Aphrodite. Il convient de souligner que la biographie d’Aphrodite est façonnée par les attentes du poète, attentif au succès de son chant. Ce n’est pas un hasard si le poète insiste autant sur l’habillage d’Aphrodite et la séduction qu’elle a exercée sur les dieux grâce à sa parure. L’attrait et la fascination suscités par les habits de la déesse cons­tituent le paradigme de la parure et du pouvoir séducteur que le locuteur-aède recherche pour sa composition. Le verbe ἐντύνω « équiper, préparer, parer », qu’il emploie dans sa requête établit un lien entre la parure d’Aphrdite et celle qu’il réclame pour son chant52. Le locuteur-aède espère séduire son auditoire par un chant dont la beauté dégagerait un puissant pouvoir de séduction. En fait, il semble qu’il offre la représentation des effets qu’il souhaite provoquer par sa composition sur son auditoire en les anticipant par une évocation de l’effet qu’Aphrodite a suscité auprès de son propre public : les dieux.

7.4. Mise en valeur explicite de l’hymne

7.4.1. Le porte-parole de la vérité

  • 53  Ces aèdes ne sont pas nommés explicitement. Il y est fait allusion dans les expressions οἱ μέν (v. (...)

37Le locuteur-aède de l’Hymne homérique 1 à Dionysos souligne la vertu de sa composition en mettant l’accent sur la véracité des informations qu’il rap­porte. Le sujet épineux sur lequel il se propose de trancher a trait à la nais­sance de Dionysos. Les circonstances de l’événement demeurent problématiques tant l’épisode a donné lieu, d’après lui, à des versions erronées de la part des aèdes53. Le locuteur-aède les rejette en bloc en décrétant leur nature mensongère. Sa prise de position prend une dimension emphatique étant donné l’enjambement créé par la présence du mot ψευδόμενοι, « en mentant », au début du vers 6.

  • 54  D’après Eur. Bacch. 1-3, Dionysos est né à Thèbes, de Sémélé, la princesse indigène. Theoc. Id. 26 (...)

38En l’occurrence, le locuteur-aède refuse les versions narrant l’enfantement de Dionysos par Sémélé, qu’il fût survenu à Dracanos, en Icarie, à Naxos, à Alphée ou encore à Thèbes54. Selon lui, l’enfant a été engendré par Zeus au mont Nysa. Cela dit, il ne dénie pas totalement à Sémélé son rôle de mère. À la fin de l’Hymne, en effet, lorsqu’il demande à Dionysos de se réjouir, le locuteur-aède fait explicitement référence au rôle maternel de Sémélé :

v. 20-21 : καὶ σὺ μὲν οὕτω χαῖρε Διώνυσ᾿ εἰραφιῶτα,

  • 55  Cette désignation ultérieure de Sémélé apparaît aussi dans le Péan de Philodème, v. 7. D’après T.W (...)

σὺν μητρὶ Σεμέλῃ ἥν περ καλέουσι Θυώνην55.

Et toi, réjouis-toi par ce chant, ô Dionysos Chevreau,

avec ta mère Sémélé qu’on appelle Thyoné.

  • 56  Cf. Hdt. 2, 146 ; Eur. Bacch. 526-529.
  • 57  Ce procédé de mise en valeur est renforcé chez Callimaque. Cf. infra, chapitre 9.

39Il semble que le locuteur-aède suive la version selon laquelle Sémélé fut foudroyée par Héra alors qu’elle était enceinte. Zeus, pour sauver son fils, l’a tiré hors du ventre de sa mère pour le cacher dans sa cuisse. Au terme de la gestation, il en a extrait l’enfant né en quelque sorte une deuxième fois56. La méfiance du locuteur-aède à l’égard des autres sources porte donc sur les circonstances précises de l’événement, que les autres aèdes auraient négli­gemment passées sous silence, ainsi que sur le lieu où l’événement s’est déroulé. Tranchant de la sorte, le locuteur-aède confère de l’autorité à sa composition, seule à rapporter la vérité. En même temps, il souligne qu’il est un aède averti, familier des autres versions poétiques existantes57.

  • 58  E. Stehle (1997), p. 188.

40Pour E. Stehle, l’autorité de la composition découle du fait que le locuteur-aède accrédite une version où Zeus est doté d’une prérogative exclusivement féminine58. D’après elle, les auditeurs masculins de l’Hymne auraient ressenti une certaine satisfaction de voir le pouvoir du père s’imposer. Cet argument n’est pas convaincant car il se heurte aux versions fidèles à Sémélé, telle celle du Péan de Philodème qui a sans doute satisfait son auditoire vu les honneurs qu’il a reçus pour sa composition. La valeur de la composition provient plutôt du fait que le locuteur-aède s’attribue explicitement la compétence de distinguer le vrai du faux. Il ne saurait nullement découler d’une neutralisation des facultés naturelles de la femme.

7.4.2. Quel est le plus talentueux des aèdes ?

  • 59  A.M. Miller (1986), p. 57-65; J.S. Clay (1989), p. 50-56; E. Stehle (1997), p. 182-185.

41S’il existe un Hymne homérique où le locuteur-aède proclame ouvertement son talent poétique, c’est l’Hymne 3 à Apollon. La cohérence du propos impose de s’y arrêter un instant même si cette auto-référence a déjà fait l’objet de commentaires critiques59.

42C’est d’abord dans son adresse aux Déliades (v. 166-176) que le locuteur-aède parvient à rehausser explicitement son activité. Les jeunes servantes d’Apollon sont priées par le locuteur-aède de tenir un discours élogieux à son sujet :

v. 166-175 : χαίρετε δ᾿ ὑμεῖς πᾶσαι· ἐμεῖο δὲ καὶ μετόπισθε

μνήσασθ᾿, ὁππότε κέν τις ἐπιχθονίων ἀνθρώπων

ἐνθάδ᾿ ἀνείρηται ξεῖνος ταλαπείριος ἐλθών·

ὦ κοῦραι, τίς δ᾿ ὔμμιν ἀνὴρ ἥδιστος ἀοιδῶν

ἐνθάδε πωλεῖται, καὶ τέῳ τέρπεσθε μάλιστα;

ὑμεῖς δ᾿ εὖ μάλα πᾶσαι ὑποκρίνασθ᾿ ἀμφ᾿ ἡμέων·

τυφλὸς ἀνήρ, οἰκεῖ δὲ Χίῳ ἔνι παιπαλοέσσῃ,

τοῦ πᾶσαι μετόπισθεν ἀριστεύουσιν ἀοιδαί.

ἡμεῖς δ᾿ ὑμέτερον κλέος οἴσομεν ὅσσον ἐπ᾿ αἶαν

ἀνθρώπων στρεφόμεσθα πόλεις εὖ ναιεταώσας·

Réjouissez-vous toutes. Mais pensez à moi plus tard quand un homme de la terre, un de ces étrangers qui ont beaucoup souffert viendra vous demander : « Jeunes filles, quel est pour vous, parmi les aèdes d’ici, le plus doux, et qui vous réjouit davantage ? ». Alors toutes répondez bien de nous : « C’est un homme aveugle qui habite dans l’âpre Chios ; tous ses chants sont à jamais les meilleurs ». Et nous porterons votre renom partout où nous irons sur terre, par les cités bien habitées des hommes.

  • 60  A.M. Miller (1986), p. 61.

43Quand le locuteur-aède aura quitté Délos pour visiter d’autres cités du monde, les Déliades annonceront à chaque visiteur de l’île qu’il est le plus doux des aèdes. Lui, de son côté, dira leur renommée dans les cités qu’il visitera. En fait, le locuteur propose aux Déliades un contrat d’échange. Comme le note A.M. Miller, ce rapport de réciprocité est marqué par l’emploi emphatique des pronoms, ὑμεῖς / ἐμεῖο (v. 166), ὑμεῖς / ἡμέων (v. 171), ἡμεῖς / ὑμέτερον (v. 174)60. En leur demandant de perpétuer son renom, le locuteur-aède met dans la bouche des Déliades l’image qu’il aimerait véhiculer de lui-même. C’est alors qu’il se présente comme le plus doux des aèdes (v. 169 : ἀνὴρ ἥδιστος ἀοιδῶν), un aède dont les chants excellent toujours (v. 173 : τοῦ πᾶσαι μετόπισθεν ἀριστεύουσιν ἀοιδαί). Une telle projection dans l’avenir n’est pour lui qu’une façon de souligner ses hautes qualités dans le présent.

  • 61  Pour K. Förstel (1979), p. 142-142, le locuteur est Homère en personne qui fait ici sa propre desc (...)
  • 62  A.M. Miller (1986), p. 62.
  • 63  Hes. Th. 55.

44Une mise en valeur analogue se produit lorsque le locuteur-aède s’identifie à l’aède aveugle de Chios, qui ne peut être qu’Homère, le plus grand et le plus talentueux des aèdes. Cela ne veut pas dire que le locuteur-aède est Homère lui-même, mais qu’il se projette dans l’image de ce dernier pour suggérer ses qualités poétiques61. De plus, l’emploi de l’adjectif ταλαπείριος, « un homme qui a beaucoup souffert », réservé au visiteur inconnu à Délos (v. 168), participe de manière indirecte à la valorisation du locuteur-aède. Comme le note A.M. Miller, si un homme éprouvé par la souffrance cherche le plus doux des aèdes, c’est pour pouvoir être consolé et soulagé de ses douleurs62. Le locuteur du poème se présente par conséquent comme un poète capable de réjouir son auditeur par la douceur de son chant. Sa poésie aurait des effets thérapeutiques et bienfaisants, analogues à ceux provoqués chez les hommes par le chant des Muses. Hésiode dit d’elles, en effet, qu’elles font oublier les soucis et les tristesses des mortels63.

  • 64  Sur cet épisode, cf. supra, p. 85-86.
  • 65  Cette scène rappelle fortement les vers 35-79 de la Théogonie où les Muses réjouissent les habitan (...)

45Mais un autre procédé souligne, de manière plus implicite, le talent exceptionnel du locuteur-aède. Il a trait à l’analogie entre les effets produits par le chant du locuteur sur son auditoire et ceux produits sur les dieux par des activités musicales auxquelles ils sont associés. Par un jeu de renvois lexicaux d’un vers à l’autre, le locuteur-aède apparaît comme étant susceptible d’offrir à son public une félicité analogue à celle ressentie par les Immortels. Aux vers 182-206, on représente une scène de joie et de festivités sur l’Olympe64. À l’aide d’une lyre au son suave, Apollon entraîne les dieux dans une danse circulaire. En même temps les Muses entonnent un chant sur la félicité des dieux et les souffrances des hommes, soumis à la fatalité de la mort et de la vieillesse65. Zeus et Léto qui assistent à cette danse joyeuse menée par leur fils, éprouvent du plaisir :

v. 204 : οἱ δ᾿ ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν εἰσορόωντες

ceux-ci éprouvent un grand plaisir dans leur cœur quand ils voient (…)

46Ce même verbe désigne aussi le plaisir qu’Apollon éprouve lorsqu’il arrive à Délos pour assister aux festivités des Ioniens en son honneur :

v. 146 : ἀλλὰ σὺ Δήλῳ Φοῖβε μάλιστ᾿ ἐπιτέρπεαι ἦτορ

mais toi Apollon c’est à Délos que tu avais du plaisir à ton cœur

47Or ce verbe qui qualifie le plaisir divin est aussi employé pour désigner le plaisir des Déliades, auditrices du locuteur-aède :

v. 170 : (...) καὶ τέῳ τέρπεσθε μάλιστα ;

et qui vous réjouit davantage ?

48En unissant, à l’aide d’un même terme, le plaisir des dieux de l’Olympe et celui qu’il suscite chez son auditoire, le locuteur-aède souligne davantage l’excellence de son chant et de son talent poétique.

7.5. Mise en valeur implicite de l’hymne

  • 66  A. Gide (1951), p. 41. D. Bougnoux (1989), p. 135-143, remarque très justement que la mise en abym (...)

49Souvent le locuteur-aède met en valeur sa composition en procédant à une mise en abyme. Un détour chez André Gide permet de clarifier cette notion, centrale pour mon propos66 : « J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l’intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. »

50La mise en abyme est un dispositif de dédoublement, une réflexibilité quasi narcissique de ce qui représente dans ce qui est représenté, du dehors par le dedans. Il s’agit d’une rétroaction du sujet sur lui-même. C’est le théâtre dans le théâtre, le chant dans le chant, le roman dans le roman, bref, toute partie de la totalité qui renvoie à cette totalité. Dans le corpus des Hymnes homériques, trois compositions se prêtent à ce jeu. Il s’agit des Hymnes 19 à Pan, 21 à Apollon et 4 à Hermès, où le chant du locuteur-aède trouve sa configuration dans le chant divin.

7.5.1. Le chant de Pan et le chant du locuteur-aède

  • 67  À propos du chant entonné par Pan et les Nymphes, cf. supra, p. 81.
  • 68  On trouve chez I.B. Cerquiglini (1984), une bibliographie chronologique sur le sujet. Voir aussi D (...)
  • 69  D. Maingueneau (1990), p. 100-101, précise que le recours systématique au discours indi­rect libre (...)

51L’Hymne 19 à Pan constitue un exemple éloquent de mise en abyme par le biais de laquelle le locuteur-aède souligne les mérites de sa composition. La partie descriptivo-narrative évoque le chant que Pan, une fois rentré de sa chasse, entonne en compagnie des Nymphes (v. 14-47). Son contenu est résumé au discours indirect par le locuteur-aède, du vers 27 au vers 31. Il relate l’union d’Hermès avec la fille de Dryops, la naissance de Pan, la fuite de sa mère et, enfin, l’habilitation du dieu thériomorphe dans l’Olympe67. Ce discours indirect est introduit par le connecteur ὡς qui suit les verbes de locution ὑμνεῦσιν et ἔννεπον. À partir du vers 32, par contre, la distance de la médiation est abolie. La voix du locuteur-aède se confond en effet avec celle des personnages qui chantent, sans que l’on soit en mesure d’attribuer à l’un ou à l’autre l’énonciation des vers. On ne sait plus, autrement dit, qui du locuteur-aède ou de Pan profère le chant. La voix du dieu se superpose à celle du locuteur-aède au point d’en être indissociable. Le discours indirect se transforme ici en discours indirect libre, forme de citation complexe où les voix du narrateur et du personnage sont inextricablement liées68. Le recours à un tel procédé discursif remplit différentes fonctions suivant le texte dans lequel il est employé69. Dans le cas précis, il permet au locuteur-aède d’intégrer les paroles de Pan. L’identification des deux chants se produit en outre au niveau lexical vu les termes utilisés pour les qualifier : le mot ἀοιδή désigne tant l’Hymne du locuteur-aède que le chant de Pan (v. 18 et 48). Pareille imbrication des voix signifie que les qualités du second sont aussi celles du premier. Mais quelles sont les vertus du chant divin ?

  • 70  Dans le corpus des H.h., le verbe μίσγομαι précédé de la préposition κατά dans l’Hymne à Pan est u (...)
  • 71  L’effet est identique à celui évoqué dans un autre Hymne à Pan, retrouvé à Épidaure et publié dans (...)

52Il s’agit en fait des charmes érotiques. Ceux-ci ressortent d’abord des caractéristiques de l’espace où les vers sont proférés : une prairie molle où le crocus et la jacinthe odorante s’unissent sans cesse avec l’herbe (v. 26). Plus qu’un simple entrelacement végétal, il faut y voir une union amoureuse car le terme καταμίσγεται fait référence à l’accouplement70. Ce lieu idyllique peuplé de fleurs odorantes contraste radicalement avec celui que le dieu traverse peu avant de se consacrer à l’activité musicale. Il ne s’y présentait en effet que des montagnes, des chemins rocailleux (v. 4) et des collines enneigées (v. 6), peuplés d’animaux sauvages (v. 13 : θήρας). Le contraste entre l’aride espace hivernal des sommets enneigés et la prairie printanière montre, là encore, que le chant divin nécessite un cadre érotique pour être entonné71.

  • 72  Comme le note C. Calame (1996 III), p. 174-185, le pré fleuri est un espace imprégné d’éros, vérit (...)
  • 73  Hes. Th. 276-279.
  • 74  H.h. 2 à Déméter, 2-20 ; 417-443 ; Eur. Ion, 887 ; Hom. Il. 14, 346-351 ; Sappho fr. 2 Voigt. Voir (...)
  • 75  Eur. Ion, 881-890.

53L’érotisme du lieu par ailleurs est signifié explicitement par la présence de fleurs odorantes sur la tendre prairie (v. 25-26). Elles constituent avec la prairie un topos du désir érotique, un locus amoenus où se prépare et se déploie l’union amoureuse72. Chez Hésiode, Poséidon s’unit avec Méduse dans un pré couvert d’un tendre gazon où fleurissent des fleurs de printemps73. L’Hymne 2 à Déméter voit Perséphone se prélasser en compagnie des filles d’Océan dans une tendre prairie et y cueillir diverses fleurs dont des crocus, du safran, des iris, des violettes, des roses, des jacinthes et des narcisses (v. 5-8). C’est à ce moment-là qu’Hadès, séduit, l’enlève pour s’unir à elle et en faire son épouse. La tonalité érotique de cette prairie se traduit par les termes ἀν᾿ ἱμερτὸν λειμῶνα, « une prairie qui génère le désir » (v. 417), et ἄνθεα... ἐρόεντα « des fleurs charmantes » (v. 425). Dans les Cypria, autre exemple éloquent, Aphrodite est allongée sur un tapis printanier fait de crocus et de jacinthes, vêtue de l’habit que les Grâces et les Saisons lui ont préparé. Rappelons aussi la scène dans laquelle intervient l’union sexuelle entre Zeus et Héra dans le quatorzième chant de l’Iliade. Alors qu’ils sont en train de faire l’amour, fleurissent sur terre l’herbe nouvelle, le lotus, le safran et la jacinthe. Sappho, de son côté, représente le sanctuaire dans lequel elle convie Aphrodite comme un endroit où poussent des pommiers, des roses et où l’herbe s’épanouit en fleurs de printemps tandis que les brises soufflent douces comme le miel74. Dans l’Ion d’Euripide, enfin, on apprend que Créüse fut enlevée par Apollon alors qu’elle cueillait des fleurs de safran pour tresser des guirlandes75.

  • 76  À propos de Jacinthe, cf. Eur. Hel. 1465-1465 ; Apollod. Bibl. 1, 3, 3 ; 3, 10, 3. Cf. aussi S. Am (...)

54Le crocus et la jacinthe, présents dans l’Hymne à Pan, renvoient au désir amoureux dans la mesure où ils sont la survivance végétale de jeunes hommes qui vivaient une relation amoureuse. Crocus, l’amant du vent Smilax, périt du disque lancé par Hermès. De son sang est issu le safran. Quant à Jacinthe, fils de la Muse Clio et de Piéros, il fut l’amant d’Apollon. Le dieu le tua accidentellement alors qu’il luttait contre Zéphyr au jeu du lancer du disque76.

  • 77  P. Borgeaud (1979), p. 129 et 135. Sur les qualités érotiques du chant de Pan, voir précisément le (...)
  • 78  Longus 2, 34 ; Ov. Met. 1, 689-712.

55Le chant de Pan et des Nymphes reçoit une seconde connotation érotique, liée à l’instrument du dieu bouc. Le cri plaintif de sa syrinx est en effet étroitement associé à la force de l’éros. P. Borgeaud explique de façon convaincante que la syrinx apparaît dans le mythe quand l’objet du désir échappe au dieu. Investie d’un pouvoir surnaturel, elle est, selon lui, ce qu’elle remplace, « la force efficace du désir plutôt qu’un substitut compensatoire »77. Rappelons à ce propos que cet instrument est le produit même du désir pressant de Pan. Son invention s’inscrit en effet dans le mouvement de son penchant insatiable pour la Nymphe Syrinx. Tombé amoureux de la jeune fille, Pan la poursuit dans le but de s’unir à elle78. La jeune vierge parvient pourtant à lui échapper. Elle fut engloutie par la Terre qui fit pousser des roseaux à l’endroit de sa disparition. Le dieu, pris de colère, les arrache, les brise et souffle dedans : il vient d’inventer l’instrument qui l’accompagnera toujours.

  • 79  Longus, 3, 23. Selon Nonnus, Dion. 15, 389, Écho s’oppose par nature à l’union amoureuse et au mar (...)
  • 80  Le mot μέλη, qualifiant le démembrement de la Nymphe, signifie aussi « les chants ». Ce jeu de mot (...)

56L’écho que produit le chant du dieu et celui de ses compagnes (v. 21) connote, lui aussi, le désir érotique. Selon les Pastorales de Longus, Écho était une Nymphe musicienne fortement attachée à sa virginité79. Pan, jaloux de son talent musical et irrité de ne pas pouvoir s’unir à elle, provoqua la colère de pâtres qui la démembrèrent alors qu’elle chantait. À l’issue de ce diasparagmos, Terre conserva ses membres et retint le chant de la Nymphe qui n’avait pas cessé de chanter80.

  • 81  Pan chasse souvent des compagnons amoureux. L’atteste le cratère de Boston (10, 185 : Beazley, Der (...)

57Le cri plaintif que Pan extrait de son instrument (v. 18) doit être mis en rapport, en outre, avec la solitude sexuelle du dieu qui rentre seul de sa chasse (v. 14)81. Il correspond à l’expression même du désir amoureux inassouvi, il est à la fois ce qui soulage et exprime le sentiment de la passion inaccomplie. Ce n’est sans doute pas un hasard si le chant du dieu se concentre sur les amours d’Hermès et de la fille de Dryops, comme pour contrebalancer la solitude de Pan.

  • 82  Cf. supra, p. 144-145.

58Comme on le voit, tant l’instrument, le chant que leur écho font allusion au désir érotique. Étant donné l’homologie entre l’Hymne du locuteur-aède et le chant de Pan, les qualités du second caractérisent aussi le premier. Or, comme il a été évoqué plus haut, dans la littérature grecque un chant qui suscite le désir est souvent voué à charmer son auditoire82. Par un jeu subtil de mise en abyme, le locuteur-aède souligne aussi la qualité érotique et, par conséquent, le charme de sa composition.

7.5.2. Chant du cygne et chant du locuteur-aède : l’Hymne 21 à Apollon

59Pareille valorisation en abyme du chant caractérise l’Hymne homérique 21 à Apollon. Il se présente comme suit :

Φοῖβε σὲ μὲν καὶ κύκνος ὑπὸ πτερύγων λίγ᾿ ἀείδει

ὄχθῃ ἐπιθρώσκων ποταμὸν πάρα δινήεντα

Πηνειόν· σὲ δ᾿ ἀοιδὸς ἔχων φόρμιγγα λίγειαν

ἡδυεπὴς πρῶτόν τε καὶ ὕστατον αἰὲν ἀείδει.

Καὶ σὺ μὲν οὕτω χαῖρε ἄναξ, ἵλαμαι δέ σ᾿ ἀοιδῇ.

Ô Phébus, c’est toi que chante le cygne harmonieux en s’accompagnant

de ses ailes, lorsqu’il s’élance vers la rive, sur les bords agités du Pénée ;

c’est toi que l’aède au doux langage choisit, lorsqu’il tient la phorminx

harmonieuse, pour le premier et le dernier objet de ses chants.

Ainsi, réjouis-toi Seigneur ! Par ce chant, je demande ta propitiation.

  • 83  A. Gostoli (1990), p. 125-128, à propos de l’expression Κύ[κν]ος ὑπὸ πτερύγων attribuée par les Gr (...)

60Le locuteur-aède fournit ici aussi une représentation narrative des qualités de sa composition. Cette dernière entre en effet en correspondance avec le doux chant de deux figures paradigmatiques : le cygne, qui entonne un chant accompagné d’un battement d’ailes83, et l’aède modèle, qui émet des paroles douces, ponctuées de notes tirées de sa phorminx. L’analogie est soutenue par des termes quasi identiques qui décrivent l’activité poétique de chacun :

  • v. 1 : ἀείδει (le cygne)

  • v. 4 : ἀείδει (l’aède modèle)

  • v. 5 : ἀοιδῇ (le locuteur-aède)

61Le parallélisme trouve une confirmation dans le fait que le locuteur-aède, à l’instar de l’aède évoqué, commence et finit son chant par Apollon. Il réalise ce que fait tout aède exemplaire :

  • l’aède modèle : πρῶτόν τε καὶ ὕστατον αἰὲν ἀείδει (v. 4)

  • le locuteur-aède : Φοῖβε (v. 1)

  • καὶ σὺ μὲν οὕτω χαῖρε ἄναξ (v. 5)

  • 84  Alcm. fr. 3, 101 Calame.
  • 85  Eur. HF 691-692.
  • 86  Anth. Pal. 7, 30; 7, 19; 9, 571, 6; 2, 382.

62Cette assimilation du chant du locuteur-aède à celui du cygne n’est pas nouvelle. Dans le premier Parthénée d’Alcman, la charmante chorège Hagési­chora chante comme un cygne sur les flots de Xanthos84. De même le chœur des vieillards, dans l’Héraclès d’Euripide, souhaite chanter un péan à Apollon comme le ferait un cygne85. Durant l’époque hellénistique, l’assimilation des poètes à la figure du cygne deviendra un topos littéraire. En effet, l’Anthologie Palatine qualifie Anacréon de ὁ Τήϊος κύκνος (cygne de Téos), Alcman de τὸν ὑμνητῆρ᾿ ὑμεναίων | κύκνον (cygne exécutant des chants de mariage), Alcée de κύκνος Λέσβιος (cygne de Lesbos) Pindare de Θήβης Ἑλικώνιος κύκνος (cygne de Thèbes)86.

  • 87  Plut. Mor. De soll. an. 974 a; Anth. Pal. 2, 414; Eur. fr. 773, 34 Nauck².
  • 88  Callim. Del. 252.
  • 89  Aesop. Fab. 247 Hausrath.

63L’identité entre les trois chants a pour effet de souligner la douceur de l’Hymne du locuteur-aède. Il est en effet explicitement dit que l’aède modèle a une voix douce (v. 4 : ἡδυεπής), que l’homologie nous autorise à rapporter au locuteur-aède. Sa phorminx l’est tout autant à en croire l’expression φόρμιγγα λίγειαν, « douce phorminx » qui lui est réservée (v. 3). De son côté, le cygne est qualifié de λιγύς (v. 1). La chose ne doit pas nous étonner : l’oiseau a par définition un beau chant et symbolise la poésie élevée. Des termes tels que λιγυρός, λιγύθροος, μελιβόας le qualifient fréquemment dans la littérature87. Chez Callimaque, les cygnes sont tenus pour être ἀοιδότατοι πετενηνῶν, « les meilleurs chanteurs de tous les êtres ailés »88. La fable d’Ésope illustre bien, de son côté, cette excellence : un homme nourrissait une oie et un cygne. La première, pour être mangée, le second, pour être écouté89 !

  • 90  Alc. fr. 307c Voigt; Eur. Ion, 162; IT 1104; Callim. Del. 235-254.
  • 91  Sappho fr. 208 Voigt; Pind. fr. 52c Maehler. Chez Ael. NA 2, 32, le cygne est explicitement désign (...)

64En s’assimilant au cygne, le locuteur-aède met en évidence la douceur de ses vers. En même temps, il souligne d’autant plus sa relation intime avec Apollon. Dans l’Antiquité grecque, en effet, le cygne lui est constamment associé. D’après Alcée, Apollon reçoit à sa naissance un char de la part de Zeus, constitué de cygnes, qui le conduira dans tous ses déplacements. Chez Euripide, l’oiseau est indissociable du lac et du palmier de Délos. Chez Callimaque, les cygnes font sept fois le tour de l’île suite à la naissance du dieu. En souvenir de leur geste, Apollon fixera sept cordes à sa lyre90. Enfin, Sappho et Pindare rapportent que le dieu se rend à Hélicon sur le dos d’un cygne. Ce voyage souligne tant le rapport étroit entre le dieu et l’oiseau que le lien entre ce dernier et la montagne des Muses, la montagne de l’inspiration poétique91.

65En somme, la mise en abyme dans cet Hymne met d’emblée en valeur la haute qualité des vers du locuteur-aède. Identifié à l’oiseau mélodieux d’Apollon, il suggère la douceur incontestable de son chant tout en stipulant implicitement qu’il est un aède dévoué au dieu.

7.5.3. Mise en abyme et rémunération de l’aède : l’Hymne 4 à Hermès

  • 92  Soph. fr. 314, 312-328 Radt; Apollod. Bibl. 3, 10, 2.
  • 93  S. C. Shelmerdine (1984), p. 202.

66Dans l’Hymne homérique 4 à Hermès, la fabrication de la lyre est le premier acte prodigieux d’Hermès. En cela la composition tranche avec les Ichneutae de Sophocle et le récit de la Bibliothèque d’Apollodore où Hermès commence par voler les bœufs d’Apollon92. Pour S. Shelmerdine, cette inscription initiale de la lyre traduit chez le compositeur la volonté de souligner le rôle important de l’instrument et de la musique dans le parcours du jeune dieu93. C’est en effet grâce au chant et à la musique que celui-ci s’est réconcilié avec son frère Apollon et qu’il a reçu ses sphères d’influence.

67L’apparition liminaire de la lyre instaure aussi une analogie entre la composition du locuteur-aède et le pouvoir lyrique d’Hermès.

7.5.3.1. Mise en abyme

  • 94  Le texte figure supra, p. 89.
  • 95  Cf. supra, p. 90.

68Les vers 425-433 de l’Hymne se focalisent sur le chant qu’Hermès entonne en présence d’Apollon. S’accompagnant de la lyre, il célèbre les Immortels et raconte leur parcours, de leur naissance à l’acquisition de leurs attributs94. Le chant d’Hermès trouve en fait son correspondant dans l’Hymne du locuteur-aède. J’avais mentionné trois parallélismes entre les deux chants qu’il faut rappeler maintenant pour la clarté du propos95. Le premier parallélisme a trait au fait que le chant d’Hermès commence par une invocation à Mnémosyne. De manière analogue, l’Hymne du locuteur-aède débute pas une invocation à la Muse, fille de Mnémosyne. La deuxième analogie résulte du traitement quasi identique que les deux chants réservent au parcours des dieux. En effet, le chant de l’aède, comme celui d’Hermès, évoque la naissance et l’acquisition des honneurs divins. Le troisième parallélisme, enfin, a trait au fait qu’aucun des deux chants ne comporte de requête explicite.

  • 96  Le recours au pluriel permet de ne pas exclure le fait que le même hymne était exécuté à différent (...)
  • 97  À propos de cette datation, voir R. Janko (1982), p. 133-150. L’auteur fonde ses conclusions sur d (...)
  • 98  C’est aux rhapsodes qu’on attribue en général la récitation rythmée, dépourvue d’accom­pagnement m (...)

69La mise en abyme entre les deux compositions est d’autant plus évidente si l’on admet que le mode d’exécution96 de l’Hymne 4 à Hermès fut le même que celui du chant d’Hermès, soit l’accompagnement à la lyre. Certes, un tel régime d’exécution ne saurait être affirmé de manière catégorique. Au vie siècle, en effet, époque où l’Hymne à Hermès a vraisemblablement été composé97, la même composition pouvait être exécutée dans des contextes différents, tant sous la forme d’une récitation rythmée qu’avec un accompagnement à la lyre98. Toutefois l’exécution à la lyre demeure tout à fait envisa­geable.

70Étant donné l’homologie entre les deux compositions, on peut étudier le rapport qu’Hermès établit avec son auditeur, Apollon, dans l’optique de cerner le rapport que le locuteur-aède cherche à instaurer avec ses propres auditeurs. La relation d’Hermès avec Apollon peut être utilisée comme grille de lecture pour saisir celle du locuteur-aède avec son public.

7.5.3.2. Aspirations d’Hermès et pouvoirs normatifs du chant

71Né dans un antre obscur en marge de l’Olympe, Hermès n’a pas le statut des autres dieux, si bien qu’il en éprouve de l’irritation. S’adressant à sa mère aux vers 167-173, il aspire à une existence qui soit épargnée par la misère tant pour elle que pour lui. Son discours se poursuit avec une revendication de privilèges divins.

v. 167-173 : οὐδὲ θεοῖσι

νῶϊ μετ᾿ ἀθανάτοισιν ἀδώρητοι καὶ ἄλιστοι

αὐτοῦ τῇδε μένοντες ἀνεξόμεθ᾿, ὡς σὺ κελεύεις.

βέλτερον ἤματα πάντα μετ᾿ ἀθανάτοις ὀαρίζειν

πλούσιον ἀφνειὸν πολυλήϊον ἢ κατὰ δῶμα

ἄντρῳ ἐν ἠερόεντι θαασσέμεν· ἀμφὶ δὲ τιμῆς

κἀγὼ τῆς ὁσίης ἐπιβήσομαι ἧς περ Ἀπόλλων.

Nous ne supporterons pas de rester ici, seuls, parmi les Immortels, à ne recevoir ni offrandes ni prières, comme tu m’y engages. Il vaut mieux vivre tout le temps avec les Immortels, riche, opulent, prospère en prière, que de croupir chez soi dans un antre obscur. En ce qui concerne les privilèges divins, moi aussi je veux avoir droit aux mêmes rites et offrandes dont jouit Apollon.

  • 99  Le mot ὁσίη désigne ici ce qui revient aux dieux et qui est prodigué par les hommes, c’est-à-dire (...)
  • 100  L’abstinence du jeune dieu à l’égard de la viande de bœuf (v. 130-133) révèle sa détermination à f (...)

72Aux yeux d’Hermès, une existence parmi les dieux est de loin préférable à celle, dénuée de τιμή et de ὁσίη qu’il risque de mener dans la grotte99. En somme, Hermès veut avoir des privilèges divins comme tout Immortel100.

  • 101  Il est possible qu’Hermès inclue dans son chant sa propre naissance et l’acquisition de ses sphère (...)
  • 102  Sur la signification de ce verbe, voir E. Benveniste (1969), p. 35-42, ainsi que M. Detienne (1994 (...)

73Or le lendemain, à l’issue du chant qu’il exécute en présence de son frère, il voit ses aspirations satisfaites par Apollon : Hermès reçoit alors ses τιμαί de la part de son frère. Mais, chose étrange, il ne formule pas expressément son désir dans son chant ; aucune requête n’y figure à propos du statut qu’il convoite. Une question se pose donc : comment Hermès a-t-il communiqué ses attentes à Apollon ? Mon hypothèse est la suivante : le jeune dieu manifeste ses désirs en les présentant réalisés par les personnages de son chant101. La part due à tout dieu serait représentée ici au titre de paradigme narratif du désir d’Hermès. En fait, son chant aurait une certaine efficacité, un certain pouvoir normatif. D’ailleurs, le participe κραίνων du vers 427, désignant l’activité d’Hermès, marque la force exécutoire de sa performance. Κραίνω signifie en effet « accomplir, concrétiser en actes au moyen de paroles ». Ce qui est donc désigné ici, c’est l’efficacité de la parole d’Hermès102.

  • 103  Le vers 433 précise que Hermès chante κατὰ κόσμον. Cette expression est souvent employée pour qual (...)

74Ce pouvoir normatif trouve en fait ses prémices dans le premier chant que le dieu entonne pour lui-même, alors qu’il est en train de fabriquer sa lyre (v. 54-61). Le nouveau-né y réhabilite le contexte de sa propre naissance en niant la dimension clandestine de l’union dont il est issu, et en présentant l’espace dans lequel il a été mis au monde, la caverne, comme un lieu idyllique. En fait, Hermès fausse la réalité qui l’entoure en recourant à un mensonge, comme il a l’habitude de le faire103. Rappelons ce contexte hostile, narré au début de l’Hymne : Zeus allait trouver sa concubine lorsque Héra dormait (v. 8). Le couple se rencontrait en pleine nuit (v. 7), caché dans une grotte obscure (v. 6), loin des dieux et des hommes (v. 9). L’aspect obscur de la grotte est souligné aussi par Hermès lorsque, s’adressant à sa mère, il décrit le lieu où ils vivent (v. 172).

75Or dans son chant, Hermès présente une tout autre version des choses. Sa propre naissance est exaltée (v. 59) et la grotte où les deux partenaires s’unissaient, décrite avec les meilleures paroles. Il la présente comme un lieu peuplé de servantes, un endroit splendide (v. 60), riche et opulent, meublé de trépieds et de chaudrons abondants (v. 61). Ainsi, le chant d’Hermès fait ressembler la grotte à un temple.

  • 104  Il est probable que ces richesses aient été volées par Hermès, comme il menaçait de le faire (v. 1 (...)

76Il est intéressant de noter que le cadre dans lequel évolue le dieu, sitôt son chant exécuté, se transforme progressivement. Au fil des épisodes, la grotte devient en effet une importante demeure (v. 146), voire un riche temple (v. 148). Lorsqu’Apollon se dirige vers la cachette ombrageuse de la Nymphe (v. 229, v. 234), il découvre une grande demeure (v. 246 et 252) garnie d’innombrables richesses (v. 246-252), analogues à celles qui ornent les temples (v. 251)104. De l’ambroisie et du nectar y coulent à flots (v. 248).

77Dans les deux chants, le discours poétique d’Hermès exerce un pouvoir tel qu’il opère la conjonction du fictionnel avec la réalité immédiate. La projection se transforme en situation concrète.

78Qu’en est-il de l’Hymne du locuteur-aède ? Ce dernier, faut-il le rappeler, ne mentionne pas explicitement ses attentes à l’égard de son auditoire. Or, étant donné le parallélisme noté plus haut, nous sommes amenés à penser que le locuteur-aède de l’Hymne, à l’instar d’Hermès, fait des personnages de son chant les figures achevées de ses prétentions : Hermès incarne un poète gratifié des prérogatives dont le locuteur-aède espère bénéficier. Avec cette représentation idéale, ce dernier semble suggérer ses attentes à son public, tout comme Hermès a suggéré ses propres attentes à Apollon.

7.5.3.3. Charmes du chant et rapports d’échange

  • 105  La mise à mort de deux vaches par Hermès et la distribution des douze portions égales aux dieux on (...)

79La relation qu’Hermès établit avec son auditeur, Apollon, par le biais de son chant, est un rapport d’échange et de réciprocité. Lorsque ce dernier découvre qu’Hermès est le voleur de ses bœufs et qu’il en a tué deux pour la dais qu’il a préparée, il entre dans une profonde colère où pointe, cependant, une certaine admiration pour l’acte prodigieux du nouveau-né (v. 405-408)105. Il se met alors à ligoter l’imposteur, mais en vain ; les chaînes s’enfoncent dans la terre, sous les pieds d’Hermès, et finissent par couvrir le troupeau de bœufs (v. 409-412). Impressionné une fois encore, Apollon ne sera cependant apaisé que lorsqu’il entendra le chant d’Hermès, accompagné à la lyre :

v. 417 : ῥεῖα μάλ᾿ ἐπρήϋνεν ἑκηβόλον, ὡς ἔθελ᾿ αὐτός,

Très facilement il a apaisé l’Archer, comme il le voulait.

v. 420-423 : γέλασσε δὲ Φοῖβος Ἀπόλλων

γηθήσας, ἐρατὴ δὲ διὰ φρένας ἤλυθ᾿ ἰωὴ

θεσπεσίης ἐνοπῆς, καί μιν γλυκὺς ἵμερος ᾕρει

θυμ ἀκουάζοντα.

Dans sa joie, Phébus Apollon s’est mis à rire, les sons séduisants de cette voix divine allèrent au fond de son cœur, et le doux désir s’empara de son âme, pendant qu’il écoutait.

v. 434 : τὸν δ᾿ ἔρος ἐν στήθεσσιν ἀμήχανος αἴνυτο θυμόν,

Un désir invincible s’empara de son cœur dans sa poitrine.

  • 106  Le thème de la poésie et celui du désir amoureux qu’elle provoque apparaissent souvent dans la lit (...)

80Apollon soulignera lui-même les charmes du chant d’Hermès106 :

v. 448-449 : … ἀτρεκέως γὰρ ἅμα τρία πάντα πάρεστιν

εὐφροσύνην καὶ ἔρωτα καὶ ἥδυμον ὕπνον ἑλέσθαι.

Car vraiment il contient trois plaisirs à la fois : gaieté, désir érotique ainsi que doux sommeil.

81Un tel savoir-faire ne reste pas sans récompense. Une fois le chant terminé, Hermès monte dans l’estime d’Apollon, comme le suggère la gradation survenant dans les qualificatifs employés par ce dernier. Le tueur de vaches finit par être appelé compagnon de festins :

v. 436-438 : Βουφόνε μηχανιῶτα πονεύμενε δαιτὸς ἑταῖρε

πεντήκοντα βοῶν ἀντάξια ταῦτα μέμηλας.

ἡσυχίως καὶ ἔπειτα διακρινέεσθαι ὀΐω.

Tueur de vaches, travailleur à l’esprit ingénieux, compagnon de festins, cet objet d’une valeur égale à cinquante vaches ! Je pense que notre différend se règlera paisiblement désormais.

82Apollon renonce à ses bœufs, le chant d’Hermès valant les cinquante bêtes. Entre Hermès et son auditeur Apollon s’établit donc une transaction que le mot ἀντάξια, « égal en valeur », rend explicite. Acquérant une certaine valeur, le chant d’Hermès devient la monnaie d’échange pour l’annulation de la dette. Une autre négociation aura cours plus loin : Hermès se verra octroyer ses honneurs en échange de la lyre qu’il offrira à Apollon. Or, étant donné le parallélisme relevé entre le chant d’Hermès et l’Hymne du locuteur-aède, le rapport d’échange entre les deux dieux correspond probablement à celui que le locuteur-aède entend établir avec son propre auditoire. Examinons les biens reçus par Hermès afin de cerner les gratifications dont le locuteur-aède bénéficierait de la part de son public.

7.5.3.4. Contre-dons proposés

83Les vers 458-462 évoquent les trois privilèges qu’Apollon garantit à Hermès. Il l’assure d’abord de la présence de son κλέος chez les Immortels et lui promet de l’amener κυδρὸν et ὄλβιον parmi eux :

v. 458-462 : νῦν γάρ τοι κλέος ἔσται ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι

σοί τ᾿ αὐτ καὶ μητρί· τὸ δ᾿ ἀτρεκέως ἀγορεύσω·

ναὶ μὰ τόδε κρανέϊνον ἀκόντιον, ἦ μὲν ἐγώ σε

κυδρὸν ἐν ἀθανάτοισι καὶ ὄλβιον ἡγεμονεύσω,

δώσω τ᾿ ἀγλαὰ δῶρα καὶ ἐς τέλος οὐκ ἀπατήσω.

Il y aura désormais votre renom parmi les Immortels, pour toi-même ainsi que pour ta mère. En vérité, je le déclarerai : oui, par ma lance de cornouiller, je t’amènerai aux Immortels, glorieux et prospère, je te donnerai aussi de superbes présents sans jamais te tromper à la fin.

  • 107  Cf. L. Kahn (1978), p. 159.

84Les trois promesses d’Apollon comportent une ambiguïté quant au statut à venir d’Hermès. En effet, les termes qui y sont utilisés empêchent l’accomplis­sement de ce qu’elles font miroiter. En lui promettant le κλέος, Apollon dénie paradoxalement à Hermès sa place parmi les Olympiens. Deux raisons expli­quent un tel effet suspensif. La première a trait au fait que seuls les mortels bénéficient du κλέος, les dieux n’étant jamais concernés. Hermès trouve en fait dans le geste d’Apollon la reconnaissance indirecte de sa qualité d’être humain107. La seconde raison expliquant la portée abrogatoire de la promesse d’Apollon provient de la définition même du κλέος : celui-ci implique l’absence de son bénéficiaire. Penchons-nous un instant sur cette particularité du terme.

  • 108  On trouve des exemples analogues chez Hom. Od. 1, 283 ; 16, 461 ; 23, 137 ; Il. 7, 451 ; 11, 21 ; (...)

85Κλέος signifie d’abord un son, une parole entendue comme la réminiscence discursive d’un sujet qui n’est plus là. Lorsque par exemple Apollon demande à Hermès de lui restituer les bœufs volés, ce dernier ment et nie tout en bloc. Il affirme qu’il n’a vu ni le voleur, ni les bœufs, mais qu’il a entendu uniquement une rumeur les concernant. Le κλέος apparaît ici comme une substitution de l’objet empirique108 :

v. 276-277 : μήτε τιν᾿ ἄλλον ὄπωπα βοῶν κλοπὸν ὑμετεράων,

αἵ τινες αἱ βόες εἰσί· τὸ δὲ κλέος οἶον ἀκούω.

Je déclare que, moi, je ne suis pas coupable et que je n’ai vu personne d’autre voler tes vaches – quelles que soient d’ailleurs ces vaches. J’entends la rumeur les concernant.

86Un autre exemple nous est fourni par le troisième chant de l’Odyssée : Télémaque arrive à Pylos où il rencontre Nestor, le compagnon d’Ulysse à Troie. Il espère obtenir de la part du vieux conseiller de guerre des informations sur son père, qu’il recherche activement. Il explique qu’il vient pour apprendre des nouvelles (κλέος) à son sujet. De nouveau, κλέος s’avère être le substitut d’une présence physique :

v. 83-85 : πατρὸς ἐμοῦ κλέος εὐρὺ μετέρχομαι, ἤν που ἀκούσω,

δίου Ὀδυσσῆος ταλασίφρονος, ὅν ποτέ φασι

σὺν σοὶ μαρνάμενον Τρώων πόλιν ἐξαλαπάξαι.

Je vais de par le monde, cherchant quelques échos du renom de mon père, de ce divin Ulysse, le héros endurant, qu’au pays des Troyens, tu pus voir, me dit-on, combattre à tes côtés et renverser leur ville.

  • 109  D’un archer, par exemple, (Hom. Il. 5, 172) ou d’un conseiller (Hom. Od. 16, 241-242).
  • 110  Sur la transformation de la mort du guerrier en gloire impérissable, voir D. Bouvier (1988), p. 64 (...)
  • 111  Lorsque, au huitième chant de l’Odyssée (v. 73-75), Démodocos chante le κλέος d’Ulysse, il ne sait (...)
  • 112  Voir aussi Hom. Od. 1, 240, 344 ; 3, 204 ; 5, 311 ; 18, 126 ; 19, 108, 333 ; 24, 33, 94, 196 ; Il.(...)

87Cela dit, ce mot connaît une autre signification, dérivée de la première. En effet, le terme désigne la renommée, la réputation découlant d’actes glorieux et prodigieux, voire de talents exemplaires109. Pour le guerrier homérique, le renom constitue la rançon convoitée de ses combats militaires courageux et de sa mort : grâce au κλέος, il se maintiendra immortel dans la mémoire des générations futures110. Or là aussi, la renommée audible n’existe et ne se déploie qu’à partir de l’absence réelle, ou tenue pour telle, de celui qu’elle couronne111. Parmi les innombrables exemples que nous pourrions citer ici, retenons-en deux112.

88Au quatrième chant de l’Odyssée, Ménélas, parlant de ses aventures, raconte qu’il a élevé un tombeau en souvenir de son frère Agamemnon pour que le κλέος de ce dernier reste immortel dans l’avenir. Le κλέος existera à la place du défunt :

v. 583-584 : αὐτὰρ ἐπεὶ κατέπαυσα θεῶν χόλον αἰὲν ἐόντων,

χεῦ Ἀγαμέμνονι τύμβον, ἵν᾿ ἄσβεστον κλέος εἴη.

Mais quand j’ai apaisé la colère des dieux immortels, je fis dresser un tertre pour garder l’éternel souvenir de sa gloire.

  • 113  À propos du pouvoir immortalisant du κλέος, voir M. Vamvouri (1999), p. 213-214, avec bibliographi (...)

89Au vingt-deuxième chant de l’Iliade, Hector décide d’engager un combat contre Achille, alors même qu’il pressent sa défaite. Son κλέος sera la com­pensation de sa mort, survenue sur le champ de bataille113 :

v. 303-305 : νῦν αὖτέ με μοῖρα κιχάνει.

Mὴ μν ἀσπουδί γε καὶ ἀκλειῶς ἀπολοίμην,

ἀλλὰ μέγα ῥέξας τι καὶ ἐσσομένοισι πυθέσθαι.

Et voici maintenant le destin qui me tient.

Non, je n’attends pas de mourir sans lutte ni sans kléos,

ni sans quelque haut fait dont le récit parvienne aux hommes à venir.

  • 114  Aesch. Supp. 526. L’adjectif ne qualifie jamais un immortel dans les Hymnes homériques, ni dans le (...)
  • 115  Les vers 7-8 de l’H.h. 30 à la Terre nous renseignent sur la connotation matérielle de l’adjectif (...)
  • 116  Le mot μάκαρ qualifie parfois un mortel chez Homère. À propos des occurrences de ὄλβιος et μάκαρ d (...)

90Mais revenons au dialogue d’Apollon avec Hermès ainsi qu’aux dons échangés. En promettant le κλέος à Hermès, Apollon lui dénie en fait sa pré­sence parmi les dieux, comme nous l’avons vu ; son statut d’Immortel est en outre mis en doute par l’autre promesse d’Apollon, selon laquelle Hermès sera amené ὄλβιος chez les dieux Olympiens. Cet adjectif ne qualifie que très rarement un dieu114. Il se réfère plutôt aux hommes et dénote leur prospérité, leur bonheur matériel115. L’épithète qui décrit l’existence bienheureuse des dieux est toujours μάκαρ116.

  • 117  H.h. 28 à Athéna, 1 ; Hom. Il. 18, 184 ; Od. 11, 580.

91Cependant, une nouvelle contradiction surgit à propos du sort d’Hermès. En assurant ce dernier qu’il l’amènera κυδρός chez les Immortels, Apollon lui promet non seulement une accession au royaume des Olympiens, mais aussi l’acquisition du statut divin, tant recherché. Kudros est en effet un adjectif fréquemment utilisé pour qualifier les dieux117.

  • 118  Cette ambiguïté d’Hermès doit être mise en rapport avec la nature ambiguë de ses fonctions. Il s’a (...)

92Comment interpréter la contradiction que recèlent les engagements d’Apollon ? En fait, le statut divin d’Hermès n’a pas encore été entièrement reconnu. Apollon traite son frère à la fois comme un mortel et comme un dieu. Ses paroles soulignent le statut ambigu d’Hermès, penché tantôt vers le divin, tantôt vers l’humain118.

93Hermès, de son côté, cherche à faire reconnaître son statut d’Immortel. Il ne s’intéresse guère au κλέος ni au statut d’ὄλβιος qu’Apollon lui propose. Il désire plutôt être amené κυδρός parmi les Immortels. C’est ainsi qu’il faut interpréter ses propos lorsqu’il s’adresse à Apollon :

v. 477 : σὺ δέ μοι φίλε κῦδος ὄπαζε.

Mais alors, mon ami donne-moi le kudos.

  • 119  E. Benveniste (1969), p. 57-69. Voir aussi l’article de L. Kurke (1998), consacré au kudos dans l’(...)

94Κύδος est un talisman de suprématie, un attribut magique que les dieux possèdent et qu’ils octroient aux héros ou aux rois. Il s’agit d’un pouvoir exceptionnel qui assure la victoire et le triomphe du mortel qui le détient119. En ayant la vertu de κύδος, l’être humain ressemble souvent à un dieu. Deux exemples tirés de l’Iliade soulignent cette particularité. Le premier extrait du vingt-deuxième chant présente la mère d’Hector pleurant la mort de son fils ; elle le voit égal à un dieu :

v. 432-436 : … ὅ μοι νύκτας τε καὶ ἦμαρ

εὐχωλὴ κατὰ ἄστυ πελέσκεο, πᾶσί τ᾿ ὄνειαρ

Τρωσί τε καὶ Τρῳσι κατὰ πτόλιν, οἵ σε θεὸν ὣς

δειδέχατ᾿· ἦ γὰρ καί σφι μάλα μέγα κῦδος ἔησθα

ζωὸς ἐών·

Nuit et jour tu faisais mon orgueil dans la ville, en même temps que la force de tous, Troyens et Troyennes en ta cité. Tous te saluaient comme un dieu car de ton vivant il y avait chez toi un grand kudos.

95Le deuxième passage est tiré du quatorzième chant. Constatant la déroute de son armée, Agamemnon s’exclame :

v. 72-73 : οἶδα δὲ νῦν ὅτι τοὺς μὲν ὁμῶς μακάρεσσι θεοῖσι

κυδάνει, ἡμέτερον δ μένος καὶ χεῖρας ἔδησεν.

Je sais maintenant que (Zeus) dote de kudos certains hommes à l’égal des dieux bienheureux, tandis qu’à nous il le lie cœur et bras.

96Le cas d’Hermès serait exceptionnel et hybride dans la mesure où le κύδος n’est pas sollicité par un mortel mais par un fils de Zeus. Or il faut interpréter le κύδος demandé par Hermès à la lumière de la promesse d’Apollon, qui vise à faire de lui un être κυδρός. Chez Hermès, le κύδος ne sera pas ce qui lui donnera une simple apparence divine, comme pour un mortel, mais bien la condition qui lui permettra de devenir un dieu κυδρός.

  • 120  Un même refus se rencontre dans un épisode précédent. Amené devant Zeus, il avait nié le vol des b (...)

97Alors même qu’Apollon lui a promis de l’amener κυδρός parmi les Immortels, Hermès reformule ce privilège comme pour insister sur ce fait. Cette seconde formulation n’est pas une simple redite des propos de son interlocuteur, mais constitue l’expression de sa résolution à s’engager dans la voie du κυδρός. Bref, en optant pour le κύδος, Hermès embrasse la condition du dieu qu’il est en passe de devenir. En même temps, il se débarasse du κλέος et de l’ὄλβος auxquels il pourrait prétendre, ce qui semble signifier que ces deux attributs doivent revenir à un mortel120.

98Or n’assiste-t-on pas à cet endroit de l’Hymne à la figuration narrative des récompenses convoitées par le locuteur-aède, auteur d’une performance pour laquelle il attend d’être gratifié ? Le locuteur-aède fait apparaître comme en contre-jour du choix d’Hermès sa propre prétention à bénéficier du κλέος et de l’ὄλβος, délaissés par le dieu. Brièvement dit, le ὄλβος et le κλέος offerts par Apollon à Hermès au vers 461 correspondent à ceux qu’un aède mortel s’attendrait à recevoir.

  • 121  Voir supra, p. 142-143.

99Rappelons que ὄλβος représente un des objets convoités par le locuteur-aède dans les requêtes de certains Hymnes homériques. Adressées aux dieux, ces requêtes ne visaient pas moins le public, dispensateur immédiat de la rétribution. Quant au κλέος, il est aussi susceptible d’entrer dans le champ des attentes du locuteur-aède. Définie comme l’expression même de son renom, cette consécration est liée à la qualité de son activité poétique121.

  • 122  Ibyc. fr. 282, 47-48 Page. Sur ce passage cf. L. Woodbury (1985), ainsi que R. Thomas (1995), p. 1 (...)

100Le fragment 282 d’Ibycus est un exemple représentatif du κλέος recherché par le poète. Après avoir énuméré le catalogue des héros ayant pris part à la guerre de Troie, le poète s’adresse à Polycrate, le tyran qu’il honore dans son chant. Il lui dit précisément122 :

καὶ σύ, Πολύκρατες, κλέος ἄφθιτον ἑξεῖς

ὡς κατ᾿ ἀοιδὰν καὶ ἐμὸν κλέος.

Toi aussi, ô Polycrate, tu auras une gloire immortelle

autant que le chant et ma réputation puissent le garantir

101Dans ces vers, le poète souligne deux choses. Premièrement que la poésie confère du κλέος à celui qu’elle honore. L’exploit a besoin du poète et de son art pour être chanté et pour être transmis aux générations à venir. Mais le poète souligne en même temps que la renommée de Polycrate dépend aussi du κλέος du poète, lui aussi tributaire d’une réputation immortelle !

  • 123  J. Svenbro (1976), p. 78-79, prétend à tort que les Hymnes homériques sont dénués d’allusions subt (...)

102Revenons à l’Hymne à Hermès. Les faits et gestes du dieu représentent les aspirations du locuteur-aède, celles d’un chant doux et charmant dont la valeur sera reconnue par l’auditoire et dont le compositeur/exécuteur sera dûment récompensé pour le plaisir qu’il aura suscité123. Par ses actes, le dieu semble instaurer un modèle de relation d’échange entre aède et public.

103En somme, l’Hymne à Hermès, à l’image de nombreux Hymnes homériques, constitue un exemple éloquent d’interaction entre biographie divine et contexte d’exécution. Le récit des hymnes, bien que centré sur le dieu, laisse apparaître les attentes précises que le locuteur-aède avait à l’égard de son public et constitue en même temps un argument pour leur réalisation. Le procédé intervient tantôt de manière explicite, tantôt suivant un jeu subtil d’allusions. Nous avons vu, en effet, que dans les Hymnes à Dionysos et à Apollon le locuteur-aède se vante ouvertement en proclamant les qualités de son art poétique. Alors qu’il est en retrait dans sa narration des faits et gestes du dieu, il interrompt la trame de son récit pour y proclamer la valeur de vérité de son propre récit ou encore pour affirmer son pouvoir de séduction envers son public, synonyme de renommée au-delà des frontières.

104Dans les Hymnes à Aphrodite, à Pan, à Apollon et à Hermès, en revanche, le locuteur-aède préfère procéder par allusion, recourant souvent à une mise en abyme. Il évoque ses qualités sans les prononcer. Il dote le dieu loué des attributs auxquels lui-même aspire. Ce procédé se rencontre en fait dans les poèmes homériques. Rappelons-nous Démodocos, l’aède décrit dans le VIIIe chant de l’Odyssée qui célèbre les épisodes de la guerre de Troie survenant dans le palais d’Alcinoos. Démodocos est un aède exemplaire qui sait satis­faire les exigences de son auditoire et qui reçoit pour cela des morceaux de choix. En fait, l’aède de l’Odyssée place l’aède phéacien dans la situation idéale qu’il convoite lui-même. Par un jeu subtil de mise en abyme, Démodocos constitue le double de l’aède qui cherchait à être apprécié par son auditoire et à être rémunéré pour son art poétique. À ce titre, les Hymnes homériques examinés dans ce chapitre s’inscrivent dans la droite ligne de la poésie d’Homère.

105Cela dit, gardons-nous de considérer que tous les Hymnes homériques se prêtent à une lecture pragmatique. Plusieurs d’entre eux ne laissent pas entre­voir de relation entre la biographie divine et les préoccupations poétiques du locuteur-aède. Ces compositions, courtes pour la plupart, semblent être des simples formules destinées à invoquer le dieu et à introduire des chants de type épique.

Notes

1  À propos de la différence entre aède et rhapsode, voir infra, p. 155, note 98.

2  Cf. par exemple, ἐγώ(ν) (H.h. 2, 495 ; 3, 177, 546) ; μοι (H.h. 5, 1 ; 14, 1 ; 19 1) ; ἄμμι (H.h. 11, 5) ; ἐμήν (H.h. 6, 20 ; 25, 6) ; ἄρχομαι (H.h. 2, 1 ; 11, 1) ; λίτομαι (H.h. 16, 5) : οὐ λάθωμαι (H.h. 3, 1) ; μεταβήσομαι (H.h. 5, 293) ; κλσω (H.h. 31, 18) ; μνήσομαι (H.h. 2, 495 ; 3, 1, 546).

3  E.D. Floyd (1969), montre que chez Homère le nous signifie rarement la politesse ou la réticence. À mon avis on assiste au même phénomène dans les H.h. Notons que l’alternance du singulier et du pluriel est fréquente dans la poésie archaïque. La Théogonie d’Hésiode, par exemple, voit un locuteur présent au singulier (v. 30 : μοι, v. 24 : με) se manifester au pluriel dans le premier vers (v. 1 : ἀρχώμεθα). Il en va de même dans la poésie chorale. Sur ce sujet voir C. Calame (1986), p. 47-50.

4  R. Dyer (1975) est du même avis. Il voit dans le nous le groupe des Homérides.

5  Sur la fête annuelle à laquelle ferait allusion le mot, cf. F. Càssola (1975), p. 407.

6  La faculté poétique est intimement liée à celle de la mémorisation. Preuve en est la synonymie des verbes μνήσομαι, « se souvenir », et ἀείδω, « chanter ».

7  Cette connexité est personnifiée par la parenté des Muses avec Mnémosyne. Les patronnes de la poésie étaient en fait les filles de la patronne de la Mémoire. Hes. Th. 54 ; 915 ; H.h. 4 à Hermès, 429-430 ; Pind. Isthm. 6, 74-75. Le nom Mnémé attribué à l’une des Muses atteste ce lien entre mémoire et chant. Sur cette désignation, voir Paus. 9, 29, 2-3. Plut. Mor. Quaest. Conv. 743 d, souligne que les Muses étaient parfois appelées Mneiai, « Souvenirs ». Sur la personnification de la mémoire, voir M. Detienne (1994), p. 49-70 ; M. Simondon (1982), p. 103-112.

8  La poésie n’était pas le seul moyen de transmission de la mémoire du passé. Les instistutions cultuelles, les activités civiques de la communauté, la vie familiale constituaient aussi un véhicule de la tradition. Voir à ce propos J. Rudhardt (1988), p. 42-47.

9  Dans certains cas, l’oubli était perçu comme le cadeau des Muses surtout à l’égard des mortels qui souffrent. Voir à ce propos Hes. Th. 98-103.

10  Hom. Il. 2, 594-600. Sur la signification du récit de Thamyris, voir D. Bouvier (1988), p. 68-69. A. Ford (1992), p. 96-101, explique que Thamyris symbolise un aède des temps révolus, constituant le contre-exemple des concours épiques qui eurent lieu au viiie siècle. Thamyris, précise-t-il, serait au service d’un roi ayant appartenu à la génération d’Héraclès et ayant vécu avant la guerre de Troie. L’aède serait par ailleurs originaire de Thrace d’où sont issus d’autres chanteurs légendaires tels Orphée et Linos. L’hypothèse de A. Ford est séduisante, mais reste difficile à vérifier.

11  Hom. Il. 2, 484-492. A. Ford (1992), p. 72-79, explique que cette invocation aux Muses ne constitue pas uniquement une prière pour une faculté de mémorisation accrue, mais aussi une recusatio, c’est-à-dire un refus de tout énumérer.

12  La bibliographie sur la fonction de la mémoire poétique en Grèce archaïque est très longue. Je me limite à signaler seulement J.-P. Vernant (1959) ; M. Simondon (1982), p. 103-127 ; J. Rudhardt (1988), p. 37-62 ; D. Bouvier (1988), p. 63-78 ; A. Ford (1992), p. 96-99, 126-127 ; M. Detienne (1994), p. 49-70. M. Depew (2000), p. 69-77, remarque à juste titre que le verbe μνήσομαι assigne aux Hymnes homériques la mission d’offrir un mémorial (mnéma) au dieu, semblable aux offrandes matérielles qu’on leur adressait dans leurs sanctuaires.

13  Le texte figure infra, p. 147.

14  Hes. Op. 654-659.

15  Hdt. 1, 23-24. À propos des déplacements des aèdes, voir E. Stehle (1997), p. 171-173. Voir aussi W.G. Thalmann (1984), p. 117-123, au sujet des différentes occasions de leurs performances.

16  Plut. Mor. De mus. 1132 e.

17  Le catalogue de ces témoignages a été dressé par T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. lxiv-lxxxii.

18  Thuc. 3, 104, 5-6.

19  Diod. 1, 15, 7. Voir aussi 3, 66, 3 ; 4, 2, 4. Le terme ποιητής est relativement tardif. A. Ford (1986), p. 296-368, précise que les premières occurrences datent du ve siècle av. J.-C. Les mots ποίησις, ποιεῖν, ποίημα, ποιητής, désignant la production littéraire, proviennent d’un lexique artistique et artisanal. Il sont apparus dans les cercles scientifiques voués au débat sur la poésie, autrement dit le cercle des sophistes, des philosophes, des rhéteurs et des historiens. Le ποιητής est doté d’une grande habileté technique alors que l’ἀοιδός est présenté comme le serviteur des Muses. Sur les différences entre les deux termes, voir ibid. p. 344-350.

20  Tous ces auteurs utilisent l’expression ἐν τοῖς ὕμνοις sans préciser les compositions que regroupe ce corpus. S’agit-il d’un ensemble d’hymnes correspondant au corpus que nous possé­dons aujourd’hui ? Aucune réponse catégorique ne peut être donnée. Cela dit, le recoupement avec le corpus actuel demeure envisageable dans la mesure où les témoignages se réfèrent en tout cas à trois de ses compositions.

21  Paus. 1, 38, 3 ; 4, 30, 4. Steph. Byz. s.v. Τευμησσός. Men. Rh. Rhet. 437 Russell / Wilson; Schol. ad. Ar. Av. 574.

22  Ce que démontre l’étude de R. Janko (1982), consacrée au système formulaire et aux particularités linguistiques des H.h.

23  Ath. 1, 22 b.

24  Schol. ad Pind. Nem. 2. Sur leur parenté avec Homère, voir Pl. Phdr. 252 b ; Strab. 14, 1, 35 ; Certamen, 11-15 Allen ; Pl. Resp. 10, 599 e ; Ion, 530 c ; Harp. s.v. Ὁμερίδαι ; Hellanicos, FGrHist 4 F 20 ; Isoc. Hel. 65, 1. Sur les Homérides, voir aussi G. Nagy (1994), p. 31-33 et 204-205.

25  W. Burkert (1979), p. 49, s’appuie sur le témoignage d’Acousilaos, FGrHist 2 F 2, pour identifier les Homérides avec une famille de Chios, chargée de réciter les poèmes d’Homère.

26  Schol. ad Pind. Nem. 2.

27  Cf. M.L. West (1969), et (1975), p. 165. Voir aussi W. Burkert (1979), p. 55-56.

28  R. Janko (1982), p. 261-262, note 88. T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 184, situent l’Hymne au viiie siècle. M.L. West (1975) et A. Aloni (1989), 35-68, de leur côté, le font remonter au vie siècle.

29  L’argument de W. Burkert (1979), p. 54-55, s’appuie sur la découverte, à Gela, d’une inscription datant du vie siècle qui mentionne le nom Kynaithos : �]ΝΑΙΘΟ ΤΟ Α[ΓΑΛ]ΜΑ ΤΟ ΕΠΟΨΟ. Comme le fait remarquer l’auteur, il n’est pas sûr que l’Homéride dont parle la scholie de Pindare soit celui mentionné dans l’inscription. Toutefois, le parallèle est possible, car Gela et Syracuse sont voisines. Par ailleurs, la date autorise ce rapprochement. Pour A. Aloni (1989), p. 46, l’H.h. fut exécuté par Kynaithos en 523 ou 522 av. J.-C. lors de la fête délio-pythique organisée par Polycrate à Délos. Voir aussi R. Janko (1982), p. 112-115, et F. De Martino (1982), p. 49-55.

30  F. Càssola (1975), p. 101, et W. Burkert (1979), p. 56.

31  Voir Schol. ad Pind. Nem. 2. Cf. aussi G. Nagy (1990 I), p. 74, note 111.

32  Thuc. 3, 104, 5.

33  Cf. aussi les vers 18-19 de l’H.h. 31 au Soleil.

34  Pind. Nem. 2, 1-5 situe l’exécution du προοίμιον à Zeus aussi dans un contexte agonistique.

35  Le terme προοίμιον désigne aussi le prélude au nomos citharédique (Pl. Leg. 4, 722 d –723 a). Cela dit, le terme peut désigner une composition poétique autonome. Callimaque qualifie de προοίμιον le dithyrambe d’Archiloque (fr. 544 Pfeiffer), alors que Pausanias réserve ce terme au Péan d’Alcée (10, 8, 10). G. Nagy (1990 I), p. 352-362, soutient que le προοίμιον est « a differentiated framework for virtuoso singing by the kitharôidos ». Sur la signification du terme, voir F. Càssola (1975), p. xii-xvi. À propos de la dénomination prooimia à l’époque d’Aelius Aristide, cf. A. Aloni (1980).

36  Hes. Op. 24-26.

37  R.P. Martin (1989), p. 238. À la suite de H. Maehler (1963), p. 16-17, Martin note (p. 229-230) que la performance de Thamyris constitue un très bon exemple du caractère agonistique de la poésie épique. Voir aussi G. Nagy (1990), p. 42-47. Cf. enfin E. Stehle (1997), p. 171: « bardic performance in the seventh through fifth centuries... it was competitive. »

38  V. 486-489.

39  J. Svenbro (1976), p. 79. La présence du mot Πλοῦτος dans l’Hymne à Déméter, personnification de la richesse, aux côtés du mot ὄλβιος renforce l’interprétation que J. Svenbro donne de l’Hymne 25 aux Muses et à Apollon. Sur la connotation matérielle du mot ὄλβιος, voir aussi les vers 7-8 de l’Hymne 30 à la Terre où est ὄλβιος celui qui est honoré par la déesse : chez lui tout est en abondance. C. De Heer (1968), p. 20-21, n’est pas de cet avis. Il affirme que l’adjectif ὄλβιος du vers 4 se réfère à un bonheur immatériel, soit celui du poète comblé par la qualité de l’art qu’il pratique. L’auteur explique que les vers 2-4 de l’Hymne 25 proviennent de la Théogonie d’Hésiode (v. 94-97) où l’adjectif ὄλβιος a précisément un sens plus psychologique que matériel. Pourtant, comme le remarque F. Càssola (1975), p. 401, on ne peut conclure de manière absolue à l’existence d’un tel emprunt. Càssola propose une autre solution en arguant du fait que les vers 2-4 de cette composition sont formulaires et que, par conséquent, leur origine ne saurait être clairement établie. Les remarques de G. Nagy (1994), p. 23-28, vont dans la même direction. Parlant des poèmes homériques, l’auteur relève qu’il ne faut pas chercher un génie unique derrière tel ou tel poème mais qu’il faut considérer l’œuvre épique comme appartenant à une longue tradition orale. Aussi, les vers 2-4 doivent être considérés comme des vers formulaires dont la composition initiale se perd dans la nuit des temps. Leur interprétation dépendra donc essentiellement du contexte dans lequel ils apparaissent. Quoi qu’il en soit, je pense que la requête du locuteur-aède contient une allusion à sa rémunération.

40  Hom. Od. 8, 69-70, 477-478.

41  Hdt. 1, 23-24.

42  Pl. Ion, 530 a-b.

43  IG XII 9, 189, l. 15-19. Voir aussi IG IV, 914. Sur la rémunération des poètes, cf. J. Svenbro (1976), p. 25-27 et 77-83.

44  À propos de la phrase οἱ δ᾿ ἠσπάζοντο... χερσί τ᾿ ἐδεξιόωντο, qui signifie littéralement « ils la saluaient avec la main droite », j’adopte la traduction de F. Càssola (1975), p. 283 : « ils la saluaient en levant leur main ». Sur les différentes interprétations proposées, voir ibid. p. 561.

45  La préparation d’une déesse aux fins de séduire un dieu ou un homme est un sujet fréquemment traité dans la poésie grecque. Dans l’H.h. 5 à Aphrodite, 61-65, on rencontre une scène analogue à la nôtre. Mais là, la déesse s’habille elle-même avec de beaux vêtements et de l’or. Les Charites la lavent et lui mettent de l’huile aromatique. Cette scène de la préparation d’Aphrodite précède la séduction d’Anchise. De manière analogue, l’habillage d’Aphrodite précède ici son apparition à l’assemblée des dieux et contribue à éveiller en eux un désir pour elle. De même dans Hom. Il. 14, 166-186, Héra prépare sa peau, sa chevelure, elle enfile des vêtements parés et se couvre d’accessoires en vue de séduire Zeus. Sur ces scènes de séduction, cf. C. Calame (1996 III), p. 58-62. Sur d’autres parallèles, voir R. Janko (1992), p. 173-178.

46  Je suis H. Koller (1956), p. 176 et 193-194, pour qui le mot agon fait référence au chant entonné à l’occasion d’un concours de citharèdes.

47  Alcm. fr. 84 Calame. Cf. aussi Stes. fr. 278 Page ; Bacch. Dith. 17, 129 ; Pind. Ol. 6, 6-8 ; Theog. 531-534. À propos des charmes érotiques de la parole poétique, voir G.B. Walsh (1984), p. 14-18 ; H. Parry (1993), p. 149-171 ; C. Segal (1994), p. 113-125 ; C. Calame (1996 III), p. 49-52.

48  Hes. Th. 64.

49  Cf. infra, p. 158-159.

50  Hom. Od. 12, 38-41.

51  Sur le pouvoir magique qu’exerce la θέλξις, voir Hom. Od. 5, 47-48. À propos de l’envoûtement érotique désigné par le verbe, cf. Hom. Od. 18, 212-218. On y décrit la séduction exercée par la beauté de Pénélope sur les prétendants. P. Pucci (1995), p. 266-287, remarque que la θέλξις a des effets plaisants et dévastateurs à la fois. Le verbe θέλγειν suppose tant le plaisir suscité par la parole poétique que la « perte de soi ». Dans l’Iliade, précise-t-il, ce verbe décrit aussi bien les effets charmeurs et séduisants d’Éros / Aphrodite (Il. 14, 215) que la paralysie psychologique infligée par un dieu sur un héros (Il. 12, 255 ; 15, 322).

52  À propos de la signification de ce verbe, voir supra, p. 82, note 39.

53  Ces aèdes ne sont pas nommés explicitement. Il y est fait allusion dans les expressions οἱ μέν (v. 1), οἱ δέ (v. 1, 2, 3), ἄλλοι δέ (v. 5).

54  D’après Eur. Bacch. 1-3, Dionysos est né à Thèbes, de Sémélé, la princesse indigène. Theoc. Id. 26, 33-34, et Nonnus, Dion. 9, 16, de leur côté, situent sa naissance à Dracanos.

55  Cette désignation ultérieure de Sémélé apparaît aussi dans le Péan de Philodème, v. 7. D’après T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 107, ce nom est lié au θύειν, au θυιάδες et à la fête de Thyia. Sur ce nom, cf. Apollod. 3, 5, 3 ; Diod. 4, 25, 4 ; Plut. Mor. Quaest. Graec. 293 d ; Hyg. Fab. 251.

56  Cf. Hdt. 2, 146 ; Eur. Bacch. 526-529.

57  Ce procédé de mise en valeur est renforcé chez Callimaque. Cf. infra, chapitre 9.

58  E. Stehle (1997), p. 188.

59  A.M. Miller (1986), p. 57-65; J.S. Clay (1989), p. 50-56; E. Stehle (1997), p. 182-185.

60  A.M. Miller (1986), p. 61.

61  Pour K. Förstel (1979), p. 142-142, le locuteur est Homère en personne qui fait ici sa propre description. R. Dyer (1975), p. 119-121, est aussi de cet avis. D’après lui le pronom ἡμεῖς se réfère au groupe des Homérides de Chios et l’aède aveugle n’est autre qu’Homère, leur patron. Ce point de vue est critiqué à juste titre par W. Burkert (1979), p. 60-61. Pour ce dernier, les présents πωλεῖται (v. 170) et οἰκεῖ (v. 172) suggèrent que l’aède n’est pas un personnage du passé mais quelqu’un qui vit et qui se trouve présentement à Délos.

62  A.M. Miller (1986), p. 62.

63  Hes. Th. 55.

64  Sur cet épisode, cf. supra, p. 85-86.

65  Cette scène rappelle fortement les vers 35-79 de la Théogonie où les Muses réjouissent les habitants de l’Olympe avec leurs chants.

66  A. Gide (1951), p. 41. D. Bougnoux (1989), p. 135-143, remarque très justement que la mise en abyme n’éclaire pas toujours l’œuvre au sens où l’entend A. Gide. Citant des exemples tirés de la littérature française, il explique qu’un tel procédé peut déstabiliser le lecteur et créer des confusions. Plusieurs niveaux sont ainsi susceptibles de s’entremêler, celui du narrateur, celui de l’auteur et celui du personnage. D’après lui, la mise en abyme joue certes le rôle d’un miroir identificateur, mais elle peut aussi, suivant l’œuvre, soustraire la référence et créer une confusion entre le réel et sa représentation. Voir aussi C. Kerbrat-Orecchioni (1982), p. 27-49.

67  À propos du chant entonné par Pan et les Nymphes, cf. supra, p. 81.

68  On trouve chez I.B. Cerquiglini (1984), une bibliographie chronologique sur le sujet. Voir aussi D. Maingueneau (1990), p. 95-101. Comme le remarque ce dernier, il n’existe pas de formes linguistiques spécifiques pour ce type de citation. On peut le saisir uniquement dans le contexte précis où il apparaît.

69  D. Maingueneau (1990), p. 100-101, précise que le recours systématique au discours indi­rect libre dans Madame Bovary, par exemple, permet à G. Flaubert de mélanger les pensées des personnages et les descriptions du monde extérieur. E. Zola dans l’Assommoir élabore un récit efficace, d’une valeur esthétique indiscutable, d’un côté, et restitue la réalité sociale, de l’autre.

70  Dans le corpus des H.h., le verbe μίσγομαι précédé de la préposition κατά dans l’Hymne à Pan est utilisé pour désigner l’union amoureuse des dieux : H.h. 4 à Hermès, 6-7 : ἔνθα Κρονίων | νύμφ ἐϋπλοκάμ μισγέσκετο ; 5 à Aphrodite, 250 : ἀθανάτους συνέμιξα καταθνητσι γυναιξί, 287 : ἐν φιλοτήτι μιγναι ἐϋστεφάν Κυθερε ; 7 à Dionysos, 56-57 : ὃν τέκε μήτηρ | Καδμηῒς Σεμέλ Διὸς ἐν φιλοτήτι μιγεῖσα ; 15 à Héraclès, 3 : Ἀλκμήνη μιχθεῖσα κελαινεφέϊ Κρονίωνι ; 32 à la Lune, 14 : τ ῥα ποτε Κρονίδης ἐμίγη φιλότητι καὶ εὐν.

71  L’effet est identique à celui évoqué dans un autre Hymne à Pan, retrouvé à Épidaure et publié dans IG I 130 ; P. Maas (1933), p. 130 ; W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) II, p. 192-198. Ici l’écho atteint le sommet des montagnes rocailleuses, là, il inonde le cosmos et atteint l’Olympe.

72  Comme le note C. Calame (1996 III), p. 174-185, le pré fleuri est un espace imprégné d’éros, véritable prélude à la concrétisation du désir sexuel.

73  Hes. Th. 276-279.

74  H.h. 2 à Déméter, 2-20 ; 417-443 ; Eur. Ion, 887 ; Hom. Il. 14, 346-351 ; Sappho fr. 2 Voigt. Voir aussi Cypr. fr. 4 Bernabé. Sur les vergers d’Aphrodite et les lieux imprégnés d’éros, voir A. Motte (1973), p. 38-48, A. Bonnafé (1987), p. 108-118. Cf. aussi l’article de E.S. Stigers (1977), consacré aux fleurs dans la poésie grecque et latine. Voir enfin E. Irwin (1984), au sujet de la relation de certaines fleurs avec les divinités de la fertilité.

75  Eur. Ion, 881-890.

76  À propos de Jacinthe, cf. Eur. Hel. 1465-1465 ; Apollod. Bibl. 1, 3, 3 ; 3, 10, 3. Cf. aussi S. Amigues (1992). Sur Crocus, voir Ov. Met. 4, 283 ; Pl. HN 16, 63, 154.

77  P. Borgeaud (1979), p. 129 et 135. Sur les qualités érotiques du chant de Pan, voir précisément les pages 115-135.

78  Longus 2, 34 ; Ov. Met. 1, 689-712.

79  Longus, 3, 23. Selon Nonnus, Dion. 15, 389, Écho s’oppose par nature à l’union amoureuse et au mariage.

80  Le mot μέλη, qualifiant le démembrement de la Nymphe, signifie aussi « les chants ». Ce jeu de mots se produit dans le diasparagmos d’un autre musicien, Orphée. Voir précisément Conon, FGrHist 26 F 1, 45.

81  Pan chasse souvent des compagnons amoureux. L’atteste le cratère de Boston (10, 185 : Beazley, Der Panmaler, Berlin 1931, p. 9-11 ; pl. 2 et 4) : Pan, en érection, poursuit une chèvre dont les yeux effrayés ne quittent pas l’agresseur qui la convoite.

82  Cf. supra, p. 144-145.

83  A. Gostoli (1990), p. 125-128, à propos de l’expression Κύ[κν]ος ὑπὸ πτερύγων attribuée par les Grecs à Terpandre (fr. 1), explique que le battement des ailes serait perçu comme élément rythmique / instrumental de l’accompagnement du chant. Elle cite plusieurs passages où la préposition ὑπό suivie du génitif se réfère à l’accompagnement instrumental du chant et de la danse. Un exemple figure au vers 15 de l’H.h. 19 à Pan : δονάκων ὕπο μοῦσαν ἀθύρων | νήδυμον. Le battement d’ailes est aussi lié au chant chez Pratinas fr. 3, 3 Snell ; Ar. Av. 676-684 ; Philostr. Imag. 1, 9; Verg. Aen. 1, 397.

84  Alcm. fr. 3, 101 Calame.

85  Eur. HF 691-692.

86  Anth. Pal. 7, 30; 7, 19; 9, 571, 6; 2, 382.

87  Plut. Mor. De soll. an. 974 a; Anth. Pal. 2, 414; Eur. fr. 773, 34 Nauck².

88  Callim. Del. 252.

89  Aesop. Fab. 247 Hausrath.

90  Alc. fr. 307c Voigt; Eur. Ion, 162; IT 1104; Callim. Del. 235-254.

91  Sappho fr. 208 Voigt; Pind. fr. 52c Maehler. Chez Ael. NA 2, 32, le cygne est explicitement désigné comme l’oiseau du dieu.

92  Soph. fr. 314, 312-328 Radt; Apollod. Bibl. 3, 10, 2.

93  S. C. Shelmerdine (1984), p. 202.

94  Le texte figure supra, p. 89.

95  Cf. supra, p. 90.

96  Le recours au pluriel permet de ne pas exclure le fait que le même hymne était exécuté à différentes occasions. Issus d’une tradition orale, les Hymnes homériques étaient susceptibles d’être mémorisés et ré-exécutés vu leur langage formulaire et leur rythme hexamétrique. Sur leur caractère oral, voir la bibliographie supra, p. 15, note 5.

97  À propos de cette datation, voir R. Janko (1982), p. 133-150. L’auteur fonde ses conclusions sur des critères linguistiques. N.O. Brown (1947), p. 66-101, situe aussi l’Hymne au vie siècle. Selon lui, le conflit entre Apollon et Hermès reflète le conflit social et politique qui oppose alors la classe aristocratique et la classe des commerçants.

98  C’est aux rhapsodes qu’on attribue en général la récitation rythmée, dépourvue d’accom­pagnement musical. Quelques incertitudes demeurent pourtant au sujet d’une classification aussi tranchée. Il existe en effet une ambiguïté : chez Pl. Ion, 533 c, Phémios, l’aède de l’Odyssée (1, 153-154), qui accompagnait ses chants à la lyre, est nommé « rhapsode ». Il en va de même pour Ion, qui récitait les poèmes homériques. À propos des rhapsodes, voir F. Càssola (1975), p. xxvi-xxxviii, ainsi qu’A.L. Ford (1988), p. 300-307, avec bibliographie. Cf. aussi C.O. Pavese (1974), p. 15-22, qui explique que les philologues modernes ont défini à tort le rhapsode comme l’exécuteur de poèmes composés par d’autres. Chez les anciens, précise-t-il, le mot désigne aussi bien le compositeur que l’interprète. Quant au mot « aède », ajoute-t-il, c’est un terme générique qui désigne tant des rhapsodes que des citharèdes. À propos des deux modes d’exécution en vigueur aux vie et ve siècle, voir J. Herington (1985), p. 10-20, ainsi que E. Stehle (1997), p. 170-171. L’accompagnement à la lyre d’un Hymne homérique est mentionné dans l’H.h. 21 à Apollon, 3-4 : σὲ δ᾿ ἀοιδὸς ἔχων φόρμιγγα λίγειαν... ἀείδει.

99  Le mot ὁσίη désigne ici ce qui revient aux dieux et qui est prodigué par les hommes, c’est-à-dire les offrandes, voire même les rites accomplis en leur honneur. L’adjectif ὅσιος s’applique souvent aux rites : Ar. Thesm. 674-680, Aesch. PV 529-531, Eur. Ion, 150. Pour une discussion de ce passage problématique, voir J.S. Clay, (1989), p. 128-131. Sur la signification de ὅσιος en général, voir J. Rudhardt (1992), p. 30-36.

100  L’abstinence du jeune dieu à l’égard de la viande de bœuf (v. 130-133) révèle sa détermination à faire partie des Immortels. Comme le remarque J.-P. Vernant (1979), p. 242 : « s’il goûtait, il deviendrait homme ».

101  Il est possible qu’Hermès inclue dans son chant sa propre naissance et l’acquisition de ses sphères d’influence. Dans la mesure où il raconte tout (v. 433 : πάντ᾿ ἐνέπων), il semble probable qu’il y insère sa propre mise au monde, survenue ultérieurement.

102  Sur la signification de ce verbe, voir E. Benveniste (1969), p. 35-42, ainsi que M. Detienne (1994), p. 97-106.

103  Le vers 433 précise que Hermès chante κατὰ κόσμον. Cette expression est souvent employée pour qualifier les mensonges d’Ulysse. Voir à ce propos L. Pratt (1993), 85-94. Sur les fonctions poétiques de la représentation d’un poète capable de mensonge, cf. ibid. 55-85. Cf. aussi J.S. Clay (1989), p. 109-111.

104  Il est probable que ces richesses aient été volées par Hermès, comme il menaçait de le faire (v. 178-181).

105  La mise à mort de deux vaches par Hermès et la distribution des douze portions égales aux dieux ont donné lieu à différentes interprétations. L. Kahn (1978), p. 41-50, parle d’un anti- ou pseudo-sacrifice qui renverse les règles d’un sacrifice normal. À l’opposé, W. Burkert (1984), estime que l’acte d’Hermès fonde un rituel arcadien réservé au dieu et à ses pairs olympiens. Il souligne le côté fragmentaire de nos connaissances sur le sacrifice grec, n’excluant pas que des pratiques sacrificielles locales, analogues à celles accomplies par Hermès, aient existé. J.S. Clay (1989), p. 118-123, nuance cette interprétation. Elle remarque à juste titre que la présence d’un rite local obscur dans l’Hymne entre en contradiction avec le caractère panhellénique des H.h., lesquels évitent toute visée régionale. Elle qualifie de dais le geste du jeune dieu. Étant donné que la dais suppose la participation des membres appartenant à la même communauté, J.S. Clay voit dans la démarche d’Hermès l’expression de son aspiration à un statut égal à celui des autres dieux. À propos de la dais, voir S. Saïd (1979).

106  Le thème de la poésie et celui du désir amoureux qu’elle provoque apparaissent souvent dans la littérature grecque. Voir l’H.h. 3 à Apollon, 184-185 ; 32 à la Lune, 20 ; 10 à Aphrodite, 5. À propos des qualités érotiques de la poésie grecque, voir C. Calame (1996 III), p. 49-52.

107  Cf. L. Kahn (1978), p. 159.

108  On trouve des exemples analogues chez Hom. Od. 1, 283 ; 16, 461 ; 23, 137 ; Il. 7, 451 ; 11, 21 ; 13, 364 ; H.h. 4 à Hermès, 311.

109  D’un archer, par exemple, (Hom. Il. 5, 172) ou d’un conseiller (Hom. Od. 16, 241-242).

110  Sur la transformation de la mort du guerrier en gloire impérissable, voir D. Bouvier (1988), p. 64-68 ; J.M. Redfield (1975), p. 30-39 ; G. Nagy (1994), p. 51-52 et 215-229, et (1986) sur la relation entre κλέος et la poésie épique ainsi qu’avec αἶνος, la louange. Cf. aussi E.D. Floyd (1980), J.-P. Vernant (1982), p. 45-76 et S. Goldhill (1991), p. 69-166, qui se penche sur la notion de κλέος d’Homère à Pindare.

111  Lorsque, au huitième chant de l’Odyssée (v. 73-75), Démodocos chante le κλέος d’Ulysse, il ne sait pas qu’il a le héros en face de lui. Ce dernier est en effet déguisé.

112  Voir aussi Hom. Od. 1, 240, 344 ; 3, 204 ; 5, 311 ; 18, 126 ; 19, 108, 333 ; 24, 33, 94, 196 ; Il. 5, 3 ; 18, 121 ; 22, 110.

113  À propos du pouvoir immortalisant du κλέος, voir M. Vamvouri (1999), p. 213-214, avec bibliographie.

114  Aesch. Supp. 526. L’adjectif ne qualifie jamais un immortel dans les Hymnes homériques, ni dans les poèmes d’Homère et d’Hésiode.

115  Les vers 7-8 de l’H.h. 30 à la Terre nous renseignent sur la connotation matérielle de l’adjectif ὄλβιος : ὁ δ᾿ ὄλβιος ὅν κε σὺ θυμ | πρόφρων τιμήσς· τ τ᾿ ἄφθονα πάντα πάρεστι. Voir aussi le makarismos de l’H.h. 2 à Déméter : les vers 486-489 qualifient d’ὄλβιος celui qui participe aux rites éleusiniens ; aimé de Déméter et de Perséphone, un tel individu jouit non seulement d’une existence post mortem bienheureuse, mais il bénéficie encore, de son vivant, des effets du Πλοῦτος dont les déesses le dotent. Sur le sens et la fonction de ce makarismos, voir N.J. Richardson (1974), p. 313-321 ainsi que C. Calame (1997).

116  Le mot μάκαρ qualifie parfois un mortel chez Homère. À propos des occurrences de ὄλβιος et μάκαρ dans la littérature archaïque, voir C. de Heer (1968), p. 1-27.

117  H.h. 28 à Athéna, 1 ; Hom. Il. 18, 184 ; Od. 11, 580.

118  Cette ambiguïté d’Hermès doit être mise en rapport avec la nature ambiguë de ses fonctions. Il s’agit d’un dieu du mouvement, capable de pénétrer et de franchir les frontières qui délimitent des domaines opposés, tels que vie / mort, dieux / hommes. Voir à ce propos L. Kahn (1978), p. 1. Sur la mobilité entendue comme vertu antithétique du fixe, du clos et de l’intérieur – sphères réservées à Hestia –, voir J.-P. Vernant (1985), p. 97-143.

119  E. Benveniste (1969), p. 57-69. Voir aussi l’article de L. Kurke (1998), consacré au kudos dans l’épinikion.

120  Un même refus se rencontre dans un épisode précédent. Amené devant Zeus, il avait nié le vol des bœufs tout en refusant le statut d’ὄλβιος qu’un tel acte lui aurait conféré (v. 378-379). Finalement, au lieu d’être ὄλβιος lui-même, il sera celui qui le confère : il recevra de son frère la baguette magique de l’ὄλβος et du Πλοῦτος (v. 529-532).

121  Voir supra, p. 142-143.

122  Ibyc. fr. 282, 47-48 Page. Sur ce passage cf. L. Woodbury (1985), ainsi que R. Thomas (1995), p. 104-105.

123  J. Svenbro (1976), p. 78-79, prétend à tort que les Hymnes homériques sont dénués d’allusions subtiles à la rémunération de l’aède. L’Hymne à Hermès est justement la preuve de l’existence de cet intérêt.

© Presses universitaires de Liège, 2004

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