1Les Hymnes de Callimaque s’inscrivent en partie dans la tradition hymnique dans la mesure où l’accomplissement de la requête repose sur certaines formes d’argumentation connues : réjouissance et éloge du dieu en guise de don, rappel de ses fonctions habituelles, dont on réclame présentement l’avènement. Cela dit, le poète introduit des procédés novateurs, en particulier dans les hymnes dits mimétiques. Les faits et gestes divins qui sont racontés lors du rite imaginaire ne servent guère à justifier l’accomplissement de la requête finale. Au contraire, on assiste à une nouvelle forme d’argumentation : les agissements du dieu sont narrés comme justification du comportement rituel des participants. Ils visent, en outre, à conjurer l’épiphanie maléfique du dieu.

2Dans un premier temps, seront analysés les hymnes dont la requête rappelle les Hymnes homériques, ensuite ceux qui sont proches des hymnes cultuels épigraphiques.

6.1. L’Hymne à Zeus : l’éloge et la réjouissance du dieu

3Zeus se voit adresser dans le premier Hymne de Callimaque un éloge qui vante sa nature exceptionnelle, son intelligence et son sens de la justice. La louange constitue l’argument même pour la réjouissance que le poète cherche à susciter chez lui :

v. 91 : χαῖρε μέγα, Κρονίδη πανυπέρτατε, (...)

v. 94 : χαῖρε, πάτερ, χαῖρ᾿ αὖθι·

Réjouis-toi beaucoup, ô fils tout puissant de Cronos, (…)

Réjouis-toi, ô père, réjouis-toi de suite.

4Penchons-nous sur le récit de cette composition qui est traversée d’une note élogieuse à la fois explicite et discrète. La touche laudative transparaît d’abord dans la mention des traces laissées par Zeus lors de son passage sur terre. Parrhasie, où Rhéa lui donna le jour, devint un lieu sacré, fermé à toute femelle sur le point d’accoucher (v. 11-13). L’interdit qu’on y introduisit transforma le lieu en un espace d’exception, marqué du sceau divin et véhiculant pour toujours le souvenir du moment unique de la mise au monde du dieu. Mais l’excellence de Zeus se lit surtout dans la transformation merveilleuse que subit ce lieu montagneux. La naissance du dieu provoque, en effet, l’apparition soudaine de rivières dans un espace réputé aride jusqu’alors (v. 19-21)1. Ni Ladon, ni Erymanthos, ni Iaon, ni Mélas, ni Karion, ni Krathis n’y coulaient auparavant. L’abondante irrigation de la terre survint seulement lorsque Rhéa, désirant laver l’enfant, frappa le sol à l’aide de son sceptre (v. 31-32)2.

5L’eau revêt une grande importance aux yeux des Grecs. La Grèce étant par définition un pays sec, elle nécessitait un système de distribution d’eau aussi efficace que possible. Rare et nécessaire, l’eau fut vite associée, dans l’imaginaire des Grecs, à la puissance et à l’excellence3. Dans sa première Olympique, Pindare parle de ἄριστον μὲν ὕδωρ (v. 1) et associe l’eau aux valeurs aristocratiques et à l’excellence d’Hiéron de Syracuse, vainqueur de la course de char. Dans sa troisième Olympique, le poète proclame de nouveau l’excel­lence de l’eau et la met en relation avec la force du tyran qu’il célèbre dans son chant (v. 42 : εἰ δ᾿ ἀριστεύει μὲν ὕδωρ)4. En insistant sur l’irrigation de l’Arcadie, en nommant les rivières qui s’y sont formées depuis la mise au monde de Zeus, le poète de l’Hymne souligne la nature exceptionnelle du dieu et la nouvelle ère inaugurée dans la région par sa naissance5.

6La louange se poursuit de manière plus explicite dans les vers qui suivent. On y souligne le fait que le dieu a bien grandi et qu’il fut bien nourri (v. 55). Pris en charge par les Nymphes, il reçut sa nourriture de la chèvre Almathée, symbole d’abondance, et de Panakris, abeille sacrée de la région. La plénitude dans laquelle il baigna durant ses premières années ressort aussi du fait qu’il avait pour couche un lit en or. Ses faits et gestes ne sont pas moins dignes d’éloge. Adolescent, Zeus fit preuve d’une intelligence précoce ; puis devint maître du ciel et de l’Olympe grâce à ses propres œuvres (v. 66). Son excel­lence était telle, précise l’Hymne, que ses grands frères ne lui refusèrent pas la possession de la maison céleste, le lot le plus important. Étant le plus fort parmi les dieux, il prit les rois, les plus forts de tous les mortels, sous son aile (v. 70-80). Guetteur infatigable, il veille depuis à ce qu’ils gouvernent selon les principes de justice (v. 81-83).

7Le poète introduit une nouvelle version du mythe de l’accession de Zeus au pouvoir. C’est grâce à sa force que le dieu devient le maître de l’Olympe et non par l’issue hasardeuse d’un tirage au sort6. Le choix de cette version se justifie sans doute par le fait que le poète cherche à faire l’éloge du dieu en affirmant son incontestable force. Mais il s’explique aussi par le fait que le poète vise à établir un rapprochement entre Zeus et un des rois Ptolémée. Il peut s’agir de Philadelphe dans la mesure où, à l’image de Zeus, il accéda au trône jeune. Le parallélisme est d’autant plus plausible que le frère aîné du souverain, Ptolémée Ceraunos, eut un sort qui rappelle celui des frères de Zeus, Hadès et Poséidon. En effet, il devint, comme eux, le maître d’un royaume moins important, la Macédoine pour lui, la mer et les Enfers pour les frères de Zeus7. On pourrait objecter que Ceraunos eut des velléités contre son frère que les deux dieux n’ont pas eu envers le leur. Toutefois, la réserve tombe si l’on admet que le poème de Callimaque a été écrit avant la révolte de Ceraunos, lorsque les relations entre les deux frères étaient encore pacifiques8.

8Parvenu au vers 85, le poète se place au niveau du présent et fait coïncider le temps de son récit avec celui de son énonciation. La rupture intervient au moment où il évoque la politique efficace et intelligente de son roi. Ce dernier jouit d’un traitement privilégié de la part de Zeus, tant il est doté de qualités exceptionnelles. Habile et intelligent, il parvient à concrétiser rapide­ment tous ses plans (v. 87-88). Comme l’a souvent relevé la critique, ce passage fait explicitement l’éloge du roi9. Mais je crois que ces vers constituent également une forme d’argumentation laudative à l’attention de Zeus, visant à le réjouir et à établir une relation de réciprocité avec lui. Ils soulignent en effet la justesse de vue d’un dieu capable de choisir le bon souverain. Le bien-être des mortels résulte du pouvoir politique en vigueur, placé lui-même sous l’œil vigilant et omniprésent du maître de l’Olympe.

9Il faut noter que l’Hymne à Zeus n’est pas l’unique exemple de ce procédé où le temps du récit interfère avec la situation présente en vue d’accréditer le rayonnement du dieu. Rappelons à ce propos l’Hymne homérique 3 à Apollon : la description de la fête organisée à Délos par les Ioniens, qui interrompt le fil narratif du parcours d’Apollon, constitue le signe d’une perpétuelle vénération des mortels à l’égard du dieu. Le Péan de Liménios, second exemple, contient une référence à la Pythaïde qui introduit une rupture dans la narration du parcours du dieu. Cette référence constitue une illustration des constants honneurs que le dieu reçoit des hommes, depuis le moment primordial de son passage à Athènes. Dans les trois cas, le saut dans le présent a pour effet de consacrer le pouvoir bienveillant du dieu – c’est le cas de l’Hymne à Zeus – ou de souligner la vigueur de la ferveur qu’on lui témoigne – c’est le cas des deux autres Hymnes.

10La pétition comporte un autre élément, insolite, qui met en valeur la haute qualité de l’Hymne. Il réside dans la question que le poète adresse d’abord à Zeus, puis à un tu anonyme et dans la réponse qu’il fournit :

v. 92-94 : τεὰ δ᾿ ἔργματα τίς κεν ἀείδοι ;

οὐ γένετ᾿, οὐκ ἔσται· τίς κεν Διὸς ἔργματ᾿ ἀείσει ;

qui pourrait chanter tes gestes ?

nul ne l’a fait, nul ne le fera. Qui chantera les gestes de Zeus ?

11L’affirmation du poète d’après laquelle personne ne peut chanter les actes de Zeus est tout à fait frappante. En effet, alors qu’il déclare qu’une telle entreprise est impossible, il est en train de prouver exactement le contraire. Ne chante-t-il pas les faits et gestes de Zeus lorsqu’il évoque sa précocité, sa conquête de l’Olympe, son pouvoir sur les rois et son sens de la justice ? Le poète surmonte un défi important. En fait, sa question et sa réponse ne font qu’accentuer son talent singulier.

12Cette originalité est encore soulignée lorsqu’il affirme que les autres aèdes ont menti au sujet de l’intronisation de Zeus sur la montagne des Immortels. Le dieu, précise-t-il, n’a pas reçu l’Olympe par hasard, mais grâce à son mérite, car il était le plus fort des trois frères. Je rappelle qu’en s’opposant aux récits mensongers des autres aèdes, le poète affirme la véracité de son propos et rehausse, par là, la qualité de sa composition10. Il opère semblable mise en valeur de son Hymne lorsqu’il déclare que Zeus est né non pas en Crète mais en Arcadie. Ici, il s’oppose à la version douteuse des Crétois, connus pour être des menteurs redoutables. Il souligne ainsi l’authenticité de sa propre version.

13Par cette mise en valeur de son art et de son Hymne, le poète s’inscrit dans la même lignée que Zeus et le roi11. Il se présente comme un être tout aussi singulier qu’eux, tant il diffère de la masse des autres poètes. Doté d’une excellence voisine de la leur, il est digne de louer leurs mérites.

14Venons-en, enfin, à la dernière requête que le poète formule dans la pétition et qui est centrée sur la vertu et la prospérité matérielle (v. 94)12. L’accomplissement de cette demande est motivé sur le mode du do ut des, au moyen de la louange que le poète destine à Zeus. Son chant constitue la monnaie d’échange pour l’octroi de biens qu’il réclame. La satisfaction de sa requête est justifiée, en outre, par le fait que Zeus est présenté au sein même de la pétition comme un dieu qui, par définition, attribue des dons et des richesses aux mortels (v. 91-92). Cette seconde articulation logique s’apparente au da quia hoc dare tuum est.

6.2. L’Hymne à Délos : un chant encerclant une île

15Laissons l’Hymne à Zeus pour passer à une autre composition de Callimaque, consacrée cette fois-ci à Délos. Comme il a été relevé plus haut, la pétition de l’Hymne porte sur la réjouissance de l’île. En cela, la composition de Callimaque s’inscrit dans la suite de certains Hymnes homériques, où la réjouissance et le plaisir divins étaient l’unique objet de la demande du locuteur. À la liesse de Délos escomptée par le poète s’ajoutent celles d’Apollon et de Léto (v. 325-326). Il n’est pas étonnant que ces deux divinités apparaissent dans la pétition d’une composition consacrée à l’île. Le récit traite, en effet, de la mise au monde d’Apollon à Délos et des souffrances endurées par Léto lors de sa grossesse.

16Par quelle stratégie le poète entend-il réjouir Délos ? En rappelant la prétention légitime de Délos à être chantée la première (v. 4-6), le poète présuppose que son Hymne provoquera la satisfaction de celle-ci. Aussi, son chant constitue-t-il la monnaie d’échange pour le plaisir de l’île ; l’argumentation est du type do ut gaudeas. Cela dit, la demande, gratuite en apparence, n’est pas exempte d’un certain intéressement de sa part. On a vu plus haut que le poète s’assure, en composant l’Hymne, la bienveillance et la grâce d’Apollon13.

17Mis à part la présomption du poète évoquée à l’instant, il convient de relever la présence d’un motif circulaire au sein de l’Hymne, susceptible de plaire à l’île : en imitant le mouvement cyclique des différentes célébrations réservées à Délos, la composition crée les conditions de la réjouissance de l’île. À partir du moment où Délos prit la décision de recevoir Léto sur son sol, elle devint le centre d’un cercle dessiné par des instances qui l’ont honorée. Outre le fait qu’Apollon la protège constamment comme un mur d’enceinte (v. 23-24), Délos fut encerclée à sept reprises par des cygnes, connus pour être les plus mélodieux des oiseaux. Ceux-ci chantèrent les souffrances de Léto et la mise au monde d’Apollon (v. 249-252).

18Depuis ce moment primordial de la naissance du dieu, Délos ne cesse d’être l’objet de cultes qui la placent au milieu d’un chœur. À commencer par Thésée qui, revenu de Crète, joua de la lyre et dansa autour de l’autel de Délos en compagnie de jeunes gens qu’il avait libérés du Minotaure (v. 312-313)14. Un autre rituel, mentionné dans l’Hymne, confirme l’inscription de Délos dans une structure de célébration circulaire. Aucun marin, en effet, ne dépasse l’île sans y faire une halte, sans tourner autour de l’autel qui s’y trouve et se faire fouetter par une branche d’olivier (v. 316-323)15. Enfin, la désignation « foyer des îles » (v. 325 : ἱστίη ὦ νήσων εὐέστιε) que le poète réserve à Délos à la fin de sa composition, suggère, elle aussi, l’idée d’une position centrale de l’île dans la célébration qu’on accomplit en son honneur. On le sait bien, Hestia est placée au centre du foyer domestique où elle est constamment honorée16. Elle doit ce privilège à Zeus, comme l’explique l’Hymne homérique 5 à Aphrodite17.

19Cela dit, Délos fut prise dans un mouvement circulaire qui n’était pas seulement lié au culte, mais qui relevait aussi d’une certaine organisation topographique. Entourée par l’Océan (v. 13), elle fut aussi encerclée par d’autres îles « comme dans un chœur » (v. 300-301).

20Quelle signification revêt la structure circulaire dans laquelle l’île fut prise ? Pour P. Bing, ce trait cyclique, saillant dès la naissance d’Apollon, suggère l’avènement d’un ordre nouveau, où règnent l’harmonie et l’équilibre. La peur et la violence provoquées par Héra et Arès, hostiles à la naissance d’Apollon, en sont désormais absentes18. Comme l’auteur le souligne très justement, le cercle était considéré par les anciens comme la forme la plus accomplie. N’ayant ni début, ni fin, elle exprime le divin, l’éternel, la perfection, l’harmo­nie19.

21Cependant, j’aimerais aller plus loin que P. Bing et me pencher sur deux autres significations du mouvement circulaire, auquel l’île des Cyclades est associée. Première réflexion : en faisant de Délos le centre d’un chœur cyclique, le texte souligne sa position privilégiée et noble. Depuis les travaux de C. Calame, on sait que le chœur circulaire chez les anciens Grecs connaissait une certaine hiérarchie malgré l’égalité qui était censée régner entre les membres choreutes. La personne se tenant au centre, qu’on qualifiait souvent de chorège, dépassait les autres en beauté, en maturité ou en position sociale20. C. Calame livre de nombreux exemples attestant le statut hiérarchiquement élevé de l’individu placé au milieu, parmi lesquels le chœur des Muses en Olympe : Apollon, la lyre à la main, se tient au milieu d’un cercle en vue de conduire le chant des Muses21. Même si le texte ne mentionne pas la supériorité hiérarchique du dieu, on doit admettre qu’il se situe à un éche­lon plus élevé que les Muses dans la société divine. En somme, la personne située au point privilégié du centre s’illustrait par ses qualités exceptionnelles. Or tel est précisément le cas de Délos. Non seulement elle résiste avec courage aux menaces d’Héra, mais encore elle contribue à la naissance d’Apollon et devient par là une île sacrée, bien-aimée du dieu.

22La position centrale de Délos est chargée d’une seconde signification. Elle est synonyme d’intégration et d’appartenance à un ensemble plus large. Jusqu’alors elle n’était qu’une île solitaire, sans attache, autorisée seulement à contempler l’archipel des Cyclades de l’extérieur (v. 198). En occupant maintenant le centre, elle se voit intégrée dans un groupe d’îles, comme elle le précise elle-même (v. 267), ou comme le laisse entendre le poète (v. 2-4).

23La désignation « Hestia des îles » (v. 325) évoque aussi cette incorporation dans l’ensemble des Cyclades. Hestia, on le sait, est par excellence la divinité intégrée dans le foyer domestique qu’elle protège. Fixée dans l’oikos, « elle est la maîtresse des mouvements qui gravitent autour d’elle »22.

24Tout semble indiquer le changement radical de l’identité de Délos. D’un stade initial de la vagabondage isolé, elle passe à celui d’île, partie centrale d’un archipel établi. Ce passage de la privation à l’intégration dans un nouveau corps rappelle l’initiation des jeunes adolescent(e)s, institution extrêmement répandue dans les sociétés dites « exotiques ». On est frappé, en effet, de voir les fortes ressemblances entre les étapes qui ont conduit Délos à l’intégration et celles que franchissaient les jeunes filles en phase d’initiation. Même s’il n’est pas explicitement indiqué dans le texte, le parallélisme est suggéré. Il faut, par conséquent, le présenter à titre d’hypothèse.

25Le rite d’initiation avait pour fonction l’insertion d’un(e) adolescent(e) dans le monde des adultes et plus précisément son adhésion aux institutions religieuses, politiques et sociales de la communauté à laquelle il (elle) était promis(e). Il survenait à l’époque où la jeune fille se préparait pour quitter le milieu des adolescentes pour passer au statut de la femme mariée. A. Van Gennep, dans un ouvrage fondamental publié il y a près d’un siècle et consacré aux « rites de passage », décrit les rites d’initiation en s’appuyant sur un schéma ternaire23. Il distingue d’abord la phase de la séparation d’avec le milieu de l’enfance et celui de la vie familiale. L’arrachement est souvent déclenché par l’accomplissement d’un acte violent. Suit une phase de mise en marge et d’isolement dans un monde sauvage, durant laquelle les adolescents font des expériences à la fois désagréables et formatrices. Cette période doit s’entendre comme une période de mort initiatique. Enfin, l’adolescent(e) entame une phase de réintégration et d’agrégation dans un état nouveau. Les adolescent(e)s retournent dans la tribu qui leur réserve un accueil festif. À cette occasion, ils (elles) montrent ce qu’ils (elles) ont appris durant la période de marge.

26Ces phases d’initiation ressemblent étonnamment aux trois phases traversées par Délos dans le texte de Callimaque. La Nymphe est d’abord la victime d’un acte de violence : harcelée par Zeus qui désire son amour, elle est contrainte de se précipiter dans la mer pour l’éviter (v. 37-38), s’arrachant ainsi à son milieu. Survient ensuite une période d’isolement, de solitude, qu’on pourrait qualifier de marge. Durant cette phase, seuls les oiseaux de la mer et les phoques visitent l’île sauvage qui dérive incessamment (v. 11-13, et 242-243). Délos fait alors l’expérience de moments agréables et désagréables. Elle jouit, d’un côté, d’une grande liberté (v. 35-36), mais, de l’autre, elle est l’objet d’un mépris de la part des dieux (v. 225). Par ailleurs, elle subit le flux et le reflux des courants, telle une pierre ponce à la dérive (v. 193-194). Il n’est pas faux d’affirmer que cette phase de marge correspond à une période de mort symbolique pour Délos. L’Hymne précise que l’île était ἄτροπος (v. 11), c’est-à-dire que son sol n’était pas retourné, pas labouré. Or si la terre n’est pas cultivée, il n’y a pas d’ensemencement possible, donc pas de procréation, ni de vie. On dit aussi d’elle qu’elle était ἄδηλος (v. 53), c’est-à-dire « invisible, insignifiante », comme dénuée d’existence.

27Marginalisée, Délos finit par accéder à la phase de son agrégation. Elle intègre, en effet, un groupe d’îles qui lui était demeuré étranger jusqu’alors. Son nouveau statut s’affirme, comme je l’ai déjà dit, par la structure circulaire dans laquelle elle est prise. Ce statut est confirmé aussi par son nouveau nom qui fait penser à une seconde naissance. En effet, de ἄδηλος, « invisible »24, elle devient Δῆλος, « visible, signifiante ». La re-naissance de l’île est aussi soulignée par le fait qu’elle incarne désormais, à un niveau métaphorique, une instance de procréation, situation qui contraste avec son ancien état. Bien que dotée encore de terres incultes (v. 268), bien qu’hostile à tout rapport sexuel avec un mâle, elle personnifie toutefois une instance de fécondité puisque elle est devenue la nourrice d’Apollon (v. 276), celle qui lui a donné le sein (v. 274). La qualification « Hestia des îles » est une fois encore révélatrice. Hestia avait un double visage aux yeux des Grecs : vierge et figure de fécondité à la fois. Soumise à un régime strict de chasteté, elle apparaît toute­fois comme une mère. Tel est le cas chez Euripide qui l’assimile à la Terre-mère25. Sa sphère d’influence, l’oikos, n’est-il pas l’espace réservé par excellence à la procréation ? N’est-il pas le noyau à partir duquel émergent les futurs membres de la communauté ? En lui attribuant le nom d’Hestia, l’Hymne reconnaît à Délos son accession à une fonction nourricière, dont elle était privée jusqu’alors.

28En somme, le texte poétique, par la mise en relation d’éléments renvoyant à la transformation d’une jeune fille en un être adulte, représente, à un niveau symbolique, le passage de Délos à une phase de maturation et d’intégration26. L’encerclement de l’île institue un réseau de significations désormais aisées à répertorier : position centrale et privilégiée, célébration, sacralisation, intégration et socialisation. Dans cette structure circulaire, on ne retrouve que des attributs positifs réservés à l’île égéenne. Or comme je vais le montrer par la suite, le chant du poète réunit ce réseau de significations, car il imite la forme du cercle au centre duquel il situe l’île.

29C’est tout d’abord par sa structure en anneau que la composition reprend la forme circulaire. L’Hymne commence et finit, en effet, par le même thème de la κουροτροφία d’Apollon. Tant le vers 2 que les vers 323-324 évoquent la prise en charge d’Apollon par Délos :

v. 2 : Δῆλον Ἀπόλλωνος κουροτρόφον

Délos, la nourrice d’Apollon

v. 323-324 : (...) ἃ Δηλιὰς εὕρετο νύμφη

παίγνια κουρίζοντι καὶ Ἀπόλλωνι γελαστύν.

invention de la Nymphe délienne, jeu

d’enfant destiné à faire rire Apollon.

30Le chant se caractérise par une circularité dans la façon dont le poète le décrit. Il qualifie en fait sa propre composition de cercle, dont Délos serait le centre. Aux vers 28-29, il affirme vouloir s’inscrire dans le mouvement circulaire des chants qui entourent Délos. Pas étonnant, dès lors, qu’il souhaite « tresser » un hymne qui réjouira l’île27 :

v. 28-29 : εἰ δὲ λίην πολέες σε περιτροχόωσιν ἀοιδαί,

ποίῃ ἐνιπλέξω σε; τί τοι θυμῆρες ἀκοῦσαι;

si les chants qui t’entourent sont nombreux, avec lequel

te tresser ? que te ferait-il plaisir d’entendre ?

31Enfin, troisième indice, c’est par l’assimilation du chant du poète à celui des cygnes qui ont gravité autour de Délos que la composition prend une forme circulaire28. L’analogie est instaurée par la ressemblance thématique de deux chants. Le poète, à l’image des cygnes (v. 249-252), chante les souffrances de Léto et la mise au monde du dieu. Par cette similarité de contenu, il s’inscrit, de manière indirecte, dans la suite du chant des oiseaux mélodieux. Dessinant un cercle, l’Hymne du poète convoque par conséquent toutes les significations positives que j’ai détaillées plus haut. Comment ne pas provoquer la réjouissance divine de la sorte ?

32Le geste de reconnaissance d’Apollon à l’égard des cygnes, décrit aux vers 253-254, est par ailleurs la preuve du plaisir et de la satisfaction que peut susciter un chant traitant d’un sujet analogue à celui du poète : le dieu tend sept cordes sur sa lyre en vue de commémorer les sept cercles que les oiseaux effectuèrent autour de l’île. Par son geste, il transforme le chant instantané des cygnes en un souvenir durable, qui perpétue à jamais la célé­bration de la naissance d’Apollon par les oiseaux. L’Hymne du poète, reflet présent de celui, primordial, des cygnes, ne peut que provoquer une réjouissance et une reconnaissance analogues auprès des instances divines. L’argumentation est du type do ut gaudeas.

6.3. L’Hymne à Apollon : l’instauration d’une protection divine

33Les vers conclusifs de l’Hymne à Apollon de Callimaque sont insolites car ils ne concernent pas uniquement le poète et son chant, mais aussi Phthonos, la personnification de l’envie, et la calomnie qu’il réserve au poète (v. 105-113)29. La composition s’achève par la requête suivante :

v. 113 : χαῖρε, ἄναξ· ὁ δὲ Μῶμος, ἵν᾿ ὁ Φθόνος, ἔνθα νέοιτο.

Réjouis-toi, ô Seigneur. Que Blâme aille au même endroit qu’Envie.

34Cette requête rappelle en fait celle des Hymnes homériques, car elle souligne les préoccupations du poète et elle est polarisée, bien qu’indirectement, sur le succès de l’Hymne. En effet, renvoyer Blâme aux oubliettes signifie que seule la louange demeurera, une louange pour la qualité de la composition. Bien sûr, il ne faut pas oublier que c’est le poète lui-même qui compose le poème et c’est par conséquent lui qui crée le dialogue entre Apollon et Phthonos. Dans cette perspective, s’il transpose ses réflexions méta-poétiques dans la bouche d’Apollon, c’est parce qu’il veut sans doute que l’éloge de sa poésie émane d’un dieu et qu’elle soit par conséquent beaucoup plus efficace30.

35L’accomplissement de la protection divine que le poète requiert pour son chant est d’abord motivé par la relation intime qu’il établit avec le dieu tout au long de sa composition. Cette relation personnalisée se construit à partir d’un choix ciblé d’épisodes, tirés de la biographie du dieu. En effet, une grande section de la partie descriptivo-narrative est consacrée au secours et au soutien qu’Apollon réserva aux ancêtres du poète, ainsi qu’aux rapports privilégiés qu’il entretient avec le peuple cyrénéen, dont le poète fait partie. Les épisodes qui sont narrés fournissent le paradigme légendaire du lien privilégié que ce dernier cherche à instaurer sur le moment avec Apollon31.

36Le dieu est à l’origine de l’installation des ancêtres grecs en Libye. Transformé en corbeau, il guida Battos lors de son expédition coloniale de Théra en Cyrénaïque (v. 65-68)32. Contrairement au récit d’Hérodote, où Apollon se contente d’émettre un oracle incitant Battos à partir, contrairement aussi à la version de Pindare selon laquelle la prêtresse de Delphes prophétisa au ressortissant thébain qu’il fonderait une cité, l’Hymne de Callimaque fait du dieu le compagnon de route des colonisateurs en expédition33. Il souligne, par là, la dévotion quasiment physique du dieu et son investissement complet dans la destinée des colons. Son étroite participation à la fondation de Cyrène ressort d’autant plus qu’il donna aux rois grecs les murailles entourant la cité, geste hautement symbolique marquant la transformation d’un lieu sauvage en un espace civilisé (v. 67-69).

37La relation privilégiée entre Cyrène, la cité du poète (v. 65 : ἐμὴν πόλιν) et Apollon est mise en évidence, ensuite, par la mention de la Nymphe éponyme de la cité libyenne. Dans les vers 90-92, le poète évoque la mise à mort par Cyrène du lion qui dévorait les moutons du roi indigène Eurypylos34. Apollon vit la courageuse jeune fille, en tomba amoureux et s’unit à elle par le mariage35. Il faut noter à ce propos que le poète modifie la topographie de l’épisode de la mise à mort de la bête. Sa version diffère sensiblement de celle que raconte Pindare, d’après laquelle Cyrène, fille d’Hypsée, était une Nymphe de Thessalie, vouée à la protection des moutons de son père dans les forêts de Pinde36. Lorsqu’elle tua courageusement le lion qui décimait ses troupeaux, Apollon, témoin de la scène, tomba amoureux d’elle, la ravit et l’emmena dans un palais doré en Libye. La substitution du Pinde au Mont Myrtoussa de Libye renforce les liens entre Apollon et la cité. Pindare place ainsi cette dernière sous le regard protecteur du dieu, car il inscrit l’exploit de la Nymphe et son union avec Apollon dans une perspective cyrénéenne. Les vers 94-95 le confirment : suite à cette union, la cité jouit d’une protection divine tout à fait unique.

38En rappelant la protection et les faveurs que le dieu accorda aux ancêtres du poète, ce dernier motive l’accomplissement de sa requête sur le mode du da quia dedisti. Il demande à Apollon d’agir favorablement à son égard, une fois qu’il a relaté les exemples de soutien que le dieu accorda aux Cyrénéens précédemment. Présenté comme un Cyrénéen (v. 65 : ἐμὴν πόλιν), descendant des rois fondateurs (v. 68 : ἡμετέροις βασιλεῦσιν), il peut jouir du lien privilégié avec Apollon.

39Il existe une motivation supplémentaire pour l’accomplissement de la demande du poète. Elle repose sur l’évocation des honneurs que les hommes de Cyrène rendent à Apollon. L’Hymne raconte que les descendants d’Œdipe quittèrent Thèbes pour se rendre d’abord à Sparte, puis à Théra. Ensuite, sous la conduite de Battos, ils gagnèrent la Libye, où ils introduisirent le culte spartiate d’Apollon Carnéios (v. 78-79)37. La joie du dieu, racontent les vers 85-88, fut très grande quand il vit les danses exécutées par les Doriens lors de la célébration des premiers Carnéia à Azilis38. Depuis, on honore le dieu régulièrement. Chaque printemps son autel est garni de fleurs et la flamme ne cesse d’y brûler (v. 81 et 83). Le poète participe, lui aussi, à la célébration des Cyrénéens. Par son invocation « iè iè Carnéios » (v. 80), il fait de son Hymne une partie intégrante du rite qu’il décrit39. En somme, la mention des hon­neurs qu’Apollon a reçus et continue de recevoir de la part des Cyrénéens, ainsi que l’invocation du poète au dieu, motivent la requête sur le mode du da quia dedi. Le respect qu’on témoigne à l’égard du dieu est un argument pour la réalisation de la faveur que le poète demande sur le champ.

6.4. L’Hymne à Artémis et le double jeu de Callimaque

40Comme on l’a vu plus haut, l’Hymne à Artémis de Callimaque contient deux types de requêtes : l’une, adressée à la déesse, qui porte sur le chant du poète, l’autre, destinée aux hommes, pour les inviter à se comporter convenablement envers Artémis. Quels arguments motivent ces requêtes ? Interrogeons-nous d’abord sur celles qui sont polarisées sur le chant.

41Le poète, à la fin de son Hymne, demande à la déesse :

v. 268 : χαῖρε μέγα, κρείουσα, καὶ εὐάντησον ἀοιδῇ.

Réjouis-toi beaucoup, ô puissante, et accueille mon chant avec bienveillance.

42Une requête analogue figure exactement au centre de la composition. Le poète cherche à être, avec ses amis proches40, sous la protection de la déesse, car pour lui, la bienveillance d’Artémis signifie être capable de chanter41. Il semble que ce soit elle, en effet, qui rende son chant possible :

v. 136-137 : πότνια, τῶν εἴη μὲν ἐμοὶ φίλος ὅστις ἀληθής,

εἴην δ᾿ αὐτός, ἄνασσα, μέλοι δέ μοι αἰὲν ἀοιδή·

Souveraine, qu’il soit de ces heureux celui qui m’est un ami loyal

Que j’en sois moi-même, reine, et que le chant soit toujours mon souci.

43L’accomplissement de ces requêtes est d’abord motivé par la promesse formulée aux vers 138-144. À l’instar du locuteur-aède de nombreux Hymnes homériques, le poète de l’Hymne affirme qu’à l’avenir il entonnera un chant en l’honneur de la déesse, où il évoquera le mariage de Léto, la figure d’Apollon, les exploits d’Artémis, ses chiens, ses arcs et le char qui la véhicule dans l’Olympe42 :

v. 138-144 : τῇ ἔνι μὲν Λητοῦς γάμος ἔσσεται, ἐν δὲ σὺ πολλή,

ἐν δὲ καὶ Ἀπόλλων, ἐν δ᾿ οἵ σεο πάντες ἄεθλοι,

ἐν δὲ κύνες καὶ τόξα καὶ ἄντυγες, αἵ τε σε ῥεῖα

θηητὴν φορέουσιν ὅτ᾿ ἐς Διὸς οἶκον ἐλαύνεις.

ἔνθα τοι ἀντιόωντες ἐνὶ προμολῇσι δέχονται

ὅπλα μὲν Ἑρμείης Ἀκακήσιος, αὐτὰρ Ἀπόλλων

θηρίον ὅττι φέρῃσθα·

J’y chanterai le mariage de Léto et toi-même longuement et Apollon et tous tes combats ainsi que tes chiens, tes arcs et le char qui porte ta splendeur lorsque tu te guides vers la maison de Zeus. Là, à l’entrée, Hermès le bienfaisant vient à ta rencontre pour prendre tes armes et Apollon, ta chasse quelle qu’elle soit43.

44L’argumentation s’articule ici sur le mode du da ut dem : le poète sollicite la faveur de la déesse dans l’optique de lui retourner l’offrande. Si Artémis lui permet de poursuivre son art poétique, si elle accueille son Hymne avec bienveillance, lui, de son côté, continuera en retour à célébrer les exploits de la déesse.

45Cela dit, il faut noter que les deux requêtes sont motivées par la réjouissance et le plaisir que l’Hymne est susceptible de susciter auprès de la déesse et qui appellent en retour sa bienveillance. Les remarques de P. Bing et de V. Uhrmeister sont capitales à ce propos. Les deux philologues ont montré avec beaucoup de perspicacité que le futur chant, décrit et promis aux vers 138-144, coïncide avec celui qui est en train d’être entonné. En effet, les deux chants ont un contenu identique44 : l’Hymne à Artémis, comme le chant promis, évoque le mariage de Léto avec Zeus (v. 24-25, 29-30), les exploits d’Artémis (v. 40-135), et la façon dont elle obtint ses chiens (v. 87-97) et ses arcs (v. 46-86). Il évoque aussi son arrivée sur l’Olympe (v. 142-169). Les deux chants se superposent de sorte que l’Hymne du poète n’est autre que celui promis. Le poète réalise par conséquent immédiatement sa promesse et crée par là les conditions favorables à la bienveillance divine qu’il requiert. Un chant qui glorifie Artémis et sa famille ne peut qu’être accueilli favorablement par la déesse. L’argumentation à laquelle le poète recourt est du type do ut des.

46Laissons de côté ces requêtes qui concernent l’Hymne du poète et sa relation avec la déesse pour passer à celles qu’il adresse aux hommes en général. Le poète leur demande de se comporter convenablement à l’égard d’Artémis. Ces demandes sont motivées à la fois dans la partie descriptivo-narrative et dans la partie finale de la composition. C’est tout d’abord aux vers 122-135 que l’accomplissement de ces injonctions trouve une motivation. La déesse y est présentée comme une divinité impitoyable à l’égard des cités injustes. Son courroux contre les habitants de ces cités a des effets aussi néfastes que la mort et l’interruption de toute procréation : le bétail est décimé, les cultures sont détruites, vu les mauvaises conditions climatiques, les jeunes hommes meurent et les femmes sont dans l’impossibilité d’enfanter. Si, toutefois, elles mettent au monde un enfant, celui-ci est atteint de maladie. Le poète évoque, par la suite, les pouvoirs bénéfiques de la déesse, qui se montre bienveillante envers ceux qui sont justes. Ceux-ci jouissent d’une prospérité matérielle et ils vivent longtemps sans discorde45. L’évocation des malheurs provoqués par le courroux de la déesse, comme d’ailleurs la mention des effets bénéfiques de sa protection, constituent, me semble-t-il, un argument de persuasion pour tout mortel qui cherche à mener une vie longue et heureuse. Source de crainte, ces punitions constituent une mise en garde contre tout comportement transgressif envers Artémis46.

47C’est aussi dans les vers conclusifs que les requêtes du poète trouvent une motivation. On y énumère, en guise de contre-exemple, le nom des mortels légendaires qui ont commis un acte d’hybris à l’égard d’Artémis et qui furent lourdement punis par elle. On mentionne Œnée, qui profana son autel (v. 260-261) et Agamemnon, qui défia Artémis de tuer un cerf aussi adroitement que lui (v. 263). On évoque aussi Otos et Orion qui déclarèrent leur amour à la déesse (v. 264-265) et enfin Hippo qui refusa de danser autour de son autel (v. 266-267). La seule mention de leur nom fournit une motivation pour l’adoption du comportement adéquat que les mortels sont appelés à avoir à l’égard d’Artémis.

48À l’instar du Péan de Philodème, on assiste ici à une forme particulière d’argumentation : les requêtes sont adressées aux hommes et non pas au dieu. Le jeu de Callimaque est double. Sa composition s’apparente à la fois à un hymne de type homérique et à une composition chantée par une communauté.

49Cela dit, il faut nous garder de voir une équivalence absolue entre la composition épigraphique et celle de Callimaque, dans la mesure où le cadre de référence des deux chants diffère sensiblement. En effet, dans le Péan de Philodème, l’impératif δέχεσθε « accueillez » a une valeur performative, vu qu’il renvoie à la danse que les femmes sont en train d’accomplir lors de la fête consacrée au dieu. Chez Callimaque, par contre, il n’est pas question de fête précise. Les impératifs revêtent plutôt l’aspect d’une recommandation générale. Le poète s’inspire sans doute des hymnes cultuels épigraphiques pour donner à son chant une composante cultuelle. La chose n’est guère surprenante. Le poète ne cesse de brouiller les cartes en faisant d’une référence à un cadre extra-textuel précis un indice hermétique et énigmatique.

6.5. L’épiphanie divine dans les Hymnes au bain de Pallas et à Déméter

50Doté d’un pouvoir d’intervention, le dieu jouit aussi d’un pouvoir d’apparition cher aux hommes. Tel est le cas des Hymnes au bain de Pallas et à Déméter, dans lesquels les locuteurs recherchent l’épiphanie de la divinité. Les demandes ἔξιθ᾿, Ἀθαναία (v. 33, 43, 55 : « Athéna, viens à nous ») de la première composition et πανίκα νεῖται ; (v. 7 : « quand viendra le calathos ? ») de la seconde, traduisent l’impatience des participantes au rite47. 

51L’analyse du Péan de Philodème a révélé que l’arrivée de Dionysos est motivée par le rappel de ses épiphanies précédentes et par la mention de l’accueil joyeux réservé par les mortels. Cette procédure, le maître de cérémonie des Hymnes de Callimaque l’écarte pour adopter une voie insolite et originale. Les récits des deux compositions évoquent plutôt les apparitions maléfiques d’Athéna et de Déméter, qui visent à sanctionner les erreurs de Tirésias et d’Érysichthon.

52De toute évidence, les deux récits n’incitent guère ces deux déesses à apparaître. Ce sont plutôt les instructions que le maître de cérémonie commence par adresser aux participantes qui y contribuent. L’insistance sur le bon déroulement du rite souligne le soin apporté à l’organisation de la fête, dont les préparatifs respectent au plus haut point la personne des deux déesses. Mais la question demeure toujours : quelle fonction le récit remplit-il ? S’agit-il seulement d’un interlude servant à temporiser jusqu’à l’épiphanie de la déesse ? Penchons-nous de plus près sur le sort de Tirésias et d’Érysichthon, d’un côté, et sur les souhaits que formulent les participantes au rite, de l’autre, pour cerner d’éventuels rapports argumentatifs.

53Comme expliqué plus haut, les deux personnages ont subi les sanctions d’une épiphanie divine punitive. Dans le cas de l’Hymne à Déméter, l’apparition de la déesse (v. 57) et son châtiment entraînent la pauvreté, l’affaiblissement, l’anéantissement. Les termes qualifiant le foyer d’Érysichthon sont éloquents à ce propos :

v. 105 : χῆραι μὲν μάνδραι

Vides sont les écuries.

v. 105-106 : κενεαὶ δέ μοι αὔλιες ἤδη | τετραπόδων·

Vides sont mes parcs à bétail.

v. 108-109 : καὶ τὰν βῶν ἔφαγεν, τὰν Ἑστίᾳ ἔτρεφε μάτηρ,

καὶ τὸν ἀεθλοφόρον καὶ τὸν πολεμήιον ἵππον,

Il mangea la vache que sa mère gardait pour Hestia,

et le cheval de course ainsi que le cheval de bataille.

54La maison royale est pratiquement décimée. Dans le palais il ne reste plus rien, ni cheval de course, ni monture de guerre. La faim du prince semble avoir provoqué des ravages semblables à ceux causés par une guerre. Le mot χῆραι, bien qu’il exprime la désaffectation des écuries, désigne, surtout chez Homère, la femme qui a perdu son mari à la guerre48.

55Cette sanction que le récit détaille contraste violemment avec la propitiation escomptée par les femmes qui célèbrent l’arrivée du panier divin. Celles-ci demandent, en effet, la fertilité, l’abondance ainsi que la prospérité en fruits et en bétail :

v. 135-137 : … φέρε δ᾿ ἀγρόθι νόστιμα πάντα·

φέρβε βόας, φέρε μᾶλα, φέρε στάχυν, οἴσε θερισμόν,

φέρβε καὶ εἰράναν, ἵν᾿ ὃς ἄροσε τῆνος ἀμάσῃ.

Apporte tout ce qui vient de la terre ; fais croître le bétail, apporte-nous les fruits, les épis et la moisson. Fais croître aussi la paix pour qu’il moissonne celui qui a semé.

56Comment expliquer cette contradiction entre ce qui est raconté dans la partie descriptivo-narrative et le souhait formulé dans la requête ? La réponse nous est donnée par les vers qui précèdent la pétition. Un je anonyme, le maître de cérémonie ou les participantes, insiste sur la bienveillance qu’il désire s’attirer de la part de Déméter. Il dit sa crainte à l’égard de toute personne, ami ou voisin, détestée par la déesse. Ce discours d’exclusion se comprend aisément : pour les Grecs, les ennemis du dieu pouvaient entraîner la disparition des innocents gravitant involontairement dans leur sphère49.

v. 116-117 : Δάματερ, μὴ τῆνος ἐμὶν φίλος, ὅς τοι ἀπεχθής,

εἴη μηδ᾿ ὁμότοιχος· ἐμοὶ κακογείτονες ἐχθροί.

Déméter, qu’il ne soit pas ami celui que tu détestes ; que son toit ne touche pas le mien ; tes ennemis sont des mauvais voisins pour moi.

57Cette affirmation ne figure pas là par hasard. Elle intervient avant la formulation de la requête et fait suite au récit d’Érysichthon. Par conséquent, elle lie formellement les deux parties tout en opérant une dissociation thématique entre le récit de l’épiphanie hostile de Déméter et la prière centrée sur son apparition bienveillante50. Le récit narré n’est donc pas un argument pour l’accomplissement de la requête, mais plutôt un exemple de ce que les participantes aimeraient éviter. Il s’agit d’une légende racontée pour mieux conjurer les effets dangereux de l’épiphanie divine, pour mieux faire comprendre à Déméter qu’on recherche son innocuité.

58Il en va de même dans l’Hymne au bain de Pallas. Les jeunes Argiennes requièrent l’épiphanie dynamique et bénéfique d’Athéna pour la cité d’Argos :

v. 140-143 : χαῖρε, θεὰ, κάδευ δ᾿ Ἄργεος Ἰναχίω.

χαῖρε καὶ ἐξελάοισα, καὶ ἐς πάλιν αὖτις ἐλάσσαις

ἵππως, καὶ Δαναῶν κλᾶρον ἅπαντα σάω.

Réjouis-toi déesse et veille sur Argos l’Inachienne. Réjouis-toi quand tu pars et quand tu ramènes ton char, et sauvegarde toute la terre danaenne.

59Les baigneuses, de leur côté, sont invitées par le maître de cérémonie à formuler des louanges pour l’épiphanie d’Athéna :

v. 139 : (δέχεσθε) σύν τ᾿ εὐαγορίᾳ σύν τ᾿ εὔγμασι σύν τ᾿ ὀλολυγαῖς.

Recevez la déesse avec des louanges, des prières et des cris de joie.

60La joie que les Argiennes sont appelées à manifester contraste avec l’expérience malheureuse de Tirésias. Lorsque celui-ci vit apparaître la déesse, il n’émit aucun cri de joie. Aveuglé pour l’avoir vu nue, il reste stupéfait, ses genoux s’enchaînent et il perd momentanément la voix :

v. 83-84 : ἑστάκη δ᾿ ἄφθογγος, ἐκόλλασαν γὰρ ἀνῖαι

γώνατα καὶ φωνὰν ἔσχεν ἀμαχανία.

Il était resté débout sans parole ; la stupéfaction enchaînait ses genoux et sa voix était enchaînée.

61Comment expliquer cette nouvelle contradiction entre les cris de joie et la tristesse silencieuse de Tirésias ? Comment comprendre l’antinomie entre l’attente d’une présence divine bénéfique et la relation d’une légende évoquant les foudres d’Athéna ? Là encore une lecture attentive des vers précédant la pétition s’avère nécessaire.

62Plus haut, en effet, le maître de cérémonie s’adresse aux jeunes baigneuses d’Argos et leur relate la naissance d’Athéna, véritable épiphanie inaugurale pour la déesse. Il explique qu’elle n’est pas née d’une femme, mais de la tête même de Zeus. Une tête, ajoute-t-il, qui repousse les mensonges (v. 134-136). Notons que la relation de cet épisode suit la promesse d’Athéna à Tirésias. Par compassion pour Chariclo, sa chère compagne51, elle atténua le châtiment infligé au jeune homme. Elle lui promit de faire de lui un devin redoutable, chanté par les générations à venir, et qui délivrerait ses oracles aux rois Labdacides. Promis à une longue vie, il serait doté d’une conscience dans l’Hadès après sa mort (v. 120-130)52. Le maître de cérémonie certifie que la déesse tient toutes ses promesses et que cette autorité lui a été déléguée par son père. Comme Zeus, dont elle est issue, elle ne donne jamais son assentiment à des mensonges.

63Ces vers dessinent donc une progression dans le traitement réservé à Tirésias. Aveuglé à la suite de l’apparition maléfique de la déesse, le jeune homme est pourtant doté par Athéna d’un don exceptionnel. Grâce à la bienveillance de la divinité et vu sa méfiance à l’égard des fausses promesses, Tirésias jouira de grands honneurs durant sa vie, et même au-delà.

64L’évocation de la naissance d’Athéna prend dès lors tout son sens. Elle « annule » la première apparition maléfique, racontée plus haut, et prépare l’épiphanie favorable, requise par les Argiennes. En concluant sur les vertus de l’apparition de la déesse, le maître de cérémonie réhabilite le pouvoir bienveillant d’Athéna tout en conjurant d’éventuelles épiphanies punitives. Le récit de Tirésias s’apparente à une forme d’épouvantail qu’on brandirait en vue de mieux assurer le retour propice de la déesse. Dans cette perspective, la légende de l’Hymne au bain de Pallas ne remplit-elle pas une fonction apotropaïque ? En tout cas, elle n’entre pas dans le moule argumentatif traditionnel. L’innovation est encore une fois au rendez-vous.

6.6. Remarques conclusives et synthèse de la 2^e partie

65On vient de le voir, les formes de persuasion définies par J.M. Bremer à propos des hymnes cultuels épigraphiques sont applicables non seulement aux Hymnes homériques mais aussi aux Hymnes de Callimaque. Le locuteur procède à l’éloge de la divinité, il évoque ses sphères d’influence qu’il aimerait voir déclenchées, met en valeur sa composition et sollicite la réjouissance divine.

66Cela dit, on a pu constater que de nouvelles formes d’argumentation apparaissent dans les poèmes du poète hellénistique. La première consiste à convaincre, non pas le dieu, mais les hommes de se comporter convenablement à l’égard de la divinité53. À cet effet, le locuteur mentionne en guise de contre-exemples les noms des mortels qui furent punis par le dieu. La seconde forme d’argumentation consiste à provoquer l’arrivée bienveillante de la divinité par la mention des éphiphanies antérieures, tant malveillantes que bienveillantes. L’aspect didactique de l’Hymne à Artémis et apotropaïque des Hymnes au bain de Pallas et à Déméter montre à quel point les poèmes de Callimaque détournent le matériel hymnique traditionnel pour l’orienter dans une direction nouvelle. Bien que dotés des éléments propres à un hymne réservé à un culte, la forme argumentative de ces trois compositions s’écarte de celle des hymnes cultuels épigraphiques. Le dieu n’est plus envisagé comme une joie pour les mortels mais comme une instance menaçante et redoutée. Un tel changement de registre suggère la présence d’un contexte nouveau qui ne correspond plus à celui, festif, de la communauté dévote qui attend et honore un dieu sauveur. En tant que poète détaché, selon toute vraisemblance, d’une occasion cultuelle à laquelle son hymne serait destiné, Callimaque jouit d’une grande liberté poétique. Il crée ses compositions de toutes pièces en mêlant des éléments de différentes traditions poétiques et cultuelles.

67Callimaque dresse plusieurs toiles de fond. Ses dieux ont ainsi plusieurs visages. Bienveillants ou menaçants, il faut les convaincre d’agir favorablement envers les hommes ou de conjurer les effets maléfiques de leur pouvoir. Quant au locuteur, il a aussi plusieurs visages. Dans certains Hymnes il met l’accent sur la poésie et la réjouissance du dieu, à l’image de l’aède des Hymnes homériques. Dans d’autres, il insiste sur le bien-être de la communauté et le comportement des participants au rite. Le poète refuse soigneusement un seul principe de composition.

68Enfin, en guise de synthèse de cette deuxième partie, il faut souligner qu’à quelques exceptions près, les hymnes constituent des dons à la divinité qui requièrent et suscitent un contre-don. Ils sont ainsi susceptibles, pour reprendre l’idée de M. Mauss, d’établir une relation contractuelle avec le divin. Rappelons l’Hymne homérique 30 à la Mère des dieux, cette divinité nourricière qu’il fallait convaincre par un chant. Ce dernier constituait en effet le don du locuteur, digne d’une intervention bénéfique de la déesse. Souvenons-nous de l’Hymne à Délos de Callimaque. C’est pour être loué par Apollon que le poète compose un chant célèbrant la naissance du dieu et le changement radical de l’identité de Délos. Rappelons-nous, enfin, le Péan d’Aristonoos. Cette composition donne l’exemple le plus éloquent de la relation particulière unissant le donateur et le donataire. L’aide d’Athéna à Apollon obligea ce dernier de rendre à la déesse des honneurs en guise de contre-don. C’est une relation analogue que les locuteurs cherchent à établir avec le dieu.

69S. von Reden a montré que dans la poésie épique les dons offerts aux héros soulignent la valeur héroïque de ces derniers. Ils contribuent à décrire et à créer son statut social de héros tant aux yeux de la société où il vit qu’aux yeux du public qui écoute le poème. Bref, ils sont le signe attestant la qualité de la personne à laquelle ils sont destinés54. Dans le sillage de la thèse de von Reden, on pourrait avancer l’hypothèse que les hymnes, véritables dons au divin, signalent et fondent en quelque sorte les particularités et l’importance du dieu qu’ils louent. Ils constituent des signes de la puissance de la divinité tant par leur contenu centré sur ses traits distinctifs que par leur haute qualité poétique sur laquelle ils insistent souvent. Ils remplissent presque une fonction normative dans l’établissement du pouvoir du dieu et de son caractère.