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La fabrique du divin

 | 
Maria Vamvouri Ruffy

II. Rapports d'échanges et modes de persuasion du dieu

4. Relation avec le dieu dans les Hymnes homériques

Texte intégral

  • 1  Les H.h. 23 à Zeus, 13 à Déméter et 12 à Héra, dépourvus de pétition, ne feront pas partie de mon (...)

1Les Hymnes homériques, comme la plupart des Hymnes grecs, célèbrent les mérites et les actions divines, tout en postulant une qualité d’écoute de la part des dieux à l’égard de celui qui les entonne. Les divinités se voient conférer la position d’interlocuteur dont il s’agit de déclencher le pouvoir d’action. Dans ces cas, le locuteur cherche à convaincre le dieu d’agir en sa faveur et cela, au moyen de certains procédés rhétoriques que je viens de mentionner. Les Hymnes homériques n’échappent donc pas à une démarche intéressée. Ce constat ne vaut pas, toutefois, pour toutes les compositions du corpus. En effet, certaines d’entre elles contiennent une requête gratuite portant uniquement sur le ravissement du dieu. Penchons-nous sur les différents modes de persuasion auquel le locuteur a recours pour déclencher l’accomplissement de sa requête1.

4.1. Da quia hoc dare tuum est / do ut des

2De nombreux Hymnes homériques présentent les mêmes relations argumentatives que celles dégagées à propos des hymnes cultuels épigraphiques : parvenu au stade de la pétition, le locuteur adresse au dieu une demande d’assistance dont il prend soin de motiver l’accomplissement dans la partie descriptivo-narrative. Parmi les formes de persuasion les plus fréquentes, on rencontre d’abord un procédé s’apparentant au da quia hoc dare tuum est, défini plus haut. Il consiste, pour le locuteur, à rappeler la prérogative habitu­elle du dieu qu’il aimerait voir réactivée. On rencontre aussi une autre forme de persuasion, fondée cette fois-ci sur la réciprocité. Le locuteur offre le chant au dieu pour que celui-ci satisfasse sa requête. Le rapport établi est alors celui du don contre-don, autrement dit, du do ut des.

  • 2  Cf. infra, p. 81-84.

3On distinguera ici deux groupes d’Hymnes homériques : le premier se compose d’hymnes dont la requête porte sur des biens vitaux. Le locuteur y sollicite auprès du dieu des biens garantissant une existence agréable et paisible, toujours placée sous la protection divine. Il s’agit de la santé, des biens matériels, de la prospérité et du salut. L’objet de la demande revêt dans ce cas un caractère général dans la mesure où elle peut émaner de chacun. Ce type de demande contraste avec celle, plus spécifique, par laquelle le locuteur formule une requête liée au chant qu’il est en train de proférer. Ce second groupe d’hymnes sera examiné plus loin2.

4.1.1. L’octroi des biens vitaux

4L’Hymne homérique 20 à Héphaïstos débute par une évocation des activités fameuses (v. 2 : ἀγλα ἔργα) que le dieu, secondé par Athéna, a enseignées aux hommes. Grâce à celles-ci, les mortels ont pu s’affranchir de l’état de sauvagerie pour embrasser les bienfaits de la civilisation. Repliés autrefois dans des grottes, tels des bêtes sauvages (v. 4), ils occupent désormais un espace domestique qui leur appartient (v. 7). Cette transformation des conditions de vie ne se traduit pas seulement par un changement d’habitation mais aussi par le gain de nouvelles qualités d’existence signifiées par les termes ῥηϊδίως, « facilement » et εὔκηλοι, « sans être dérangés ». L’aisance et le confort que ces deux mots dénotent contrastent fortement avec l’attitude craintive et défensive affichée par les bêtes sauvages.

  • 3  L’association des deux divinités est fréquente aussi bien dans la littérature que dans le culte. E (...)
  • 4  Sol. fr. 13, 49-50 West². Voir aussi Pl. Criti. 109 c; Leg. 11, 920 d; Hom. Od. 6, 232-235.
  • 5  Suivant une certaine tradition, c’est Héphaïstos qui a transmis le feu civilisateur aux mortels et (...)
  • 6  H.h. 5 à Aphrodite, 12-13.

5L’Hymne ne précise pas les activités que Héphaïstos et Athéna ont enseignées aux mortels3. Elles correspondent sans doute aux connaissances techni­ques de ces dieux, véritables patrons des arts et métiers4 : la métallurgie et le feu du forgeron, chez Héphaïstos5 ; la céramique, le tissage, la fabrication des chars et des chariots, chez Athéna6. On le saisit aisément, l’acquisition et la maîtrise de ces techniques permettent aux individus d’accéder à un mode d’existence communautaire et civilisé. La métallurgie et le feu fournissent les moyens nécessaires à la fabrication des objets métalliques, qu’il s’agisse des armes servant à maintenir la sécurité de la communauté ou des simples outils de travail. Le tissage permet la fabrication de tissus chauds ; quant à la cérami­que, elle permet la création d’objets domestiques. Enfin, le char constitue un précieux moyen de transport.

6Présenté comme un dieu civilisateur dans la partie descriptive de l’Hymne, Héphaïstos est prié dans la pétition de se montrer propice (v. 8). On lui demande aussi d’attribuer la vertu et la prospérité (v. 8). Or en relatant l’action bénéfique que le dieu a produite dans le passé, la deuxième partie de l’Hymne fonctionne comme un argument du type da quia dedisti ou même da quia hoc dare tuum est. Elle figure un précédent censé légitimer l’interven­tion divine escomptée par le locuteur.

  • 7  Il n’est pas étonnant qu’Hermès apparaisse dans un hymne consacré à Hestia. Tous deux se rattachen (...)

7La partie descriptive de l’Hymne homérique 29 à Hestia présente la déesse comme redevable des plus grands honneurs dans les temples et les domaines où elle préside. La requête du locuteur, qui intervient pour une fois au milieu de la partie intermédiaire, est adressée tant à Hestia qu’à Hermès, dont on sollicite le secours et la propitiation (v. 10-11)7. La conjonction γάρ (v. 11) qui suit immédiatement établit explicitement un lien logique entre la demande et l’accomplissement de celle-ci. On y explique qu’Hestia et Hermès sont habilités à aider le locuteur dans la mesure où ils connaissent les œuvres des hommes et sont susceptibles de leur accorder la sagesse (v. 11-12). L’argumentation obéit donc au schéma da quia hoc dare tuum est.

  • 8  Comme le remarquent T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 418, il est difficile de dé (...)
  • 9  H.h. 5 à Aphrodite, 29-30.
  • 10  Sur les fonctions d’Hestia, voir J.-P. Vernant (1985).
  • 11  Pl. Phdr. 247a.

8Il en va de même pour l’Hymne homérique 24 à Hestia. La déesse apparaît comme l’intendante du temple d’Apollon à Delphes, puis comme la destinataire d’une triple requête : elle est priée de se rendre dans l’édifice (v. 4 : τόνδ᾿ ἀν οἶκον), d’arriver dans la même disposition que Zeus et de donner du charme au chant du locuteur (v. 5 : χάριν). Or la partie descriptive dépeint la déesse dotée de la fonction qu’on requiert d’elle dans la pétition8. Hôtesse du « foyer » du dieu, elle est priée de protéger la demeure abritant le locuteur. La vertu qu’on sollicite de sa part correspond en fait à sa sphère de compétence habituelle. On le sait bien, Hestia est la protectrice du foyer domestique, celle qu’on honore constamment au sein de la maison. L’Hymne homérique 5 à Aphrodite le rapporte explicitement : Zeus a attribué à Hestia le privilège d’occuper le centre du foyer9. Véritable point fixe de la maison, c’est elle qui l’enracine dans la terre, qui assure sa stabilité10. Dans le Phèdre de Platon, Hestia ne quitte jamais sa position, demeurant là même lorsque les autres dieux partent en procession11.

  • 12  Il se trouve que Poséidon règne sur le même domaine qu’Athéna, mais son mode d’action est différen (...)
  • 13  Sur l’association de Poséidon et Athéna dans la navigation, voir M. Detienne / J.-P. Vernant (1974 (...)
  • 14  Tel est aussi le cas des Argonautes chez Pind. Pyth. 4, 203-209, Apollod. Bibl. 1, 9, 27. Une séri (...)

9La partie descriptive de l’Hymne homérique 22 à Poséidon présente le dieu dans ses fonctions habituelles : dompteur de chevaux, il y apparaît aussi comme le sauveur des navires (v. 5). Poséidon est en effet capable de maîtriser la fougue du cheval, ou tout au moins de le décharger de sa violence ; en un mot, il est le maître de la force équestre12. Mais il est aussi le dieu de la navigation et de la sécurité en mer. Sa sphère de compétences ne comprend pas la conduite des navires, domaine réservé de nouveau à Athéna, mais la navigation sans danger13. Seigneur de la mer, il est en mesure d’apaiser le déchaînement des flots et de calmer les vents qui les provoquent. C’est pour cette raison qu’on sollicitait régulièrement l’action positive du dieu lors d’expéditions maritimes en lui adressant des offrandes et des prières14.

10Dans la pétition de l’Hymne, Poséidon est prié d’aider les voyageurs de la mer (v. 7). Or par rapport à cette demande, la partie descriptive sert une fois encore d’argument pour son accomplissement : en présentant Poséidon comme un sauveur de navires, elle illustre les prérogatives du dieu qu’on désire voir, dans la requête, mise en action. L’enchaînement logique procède ici du da quia hoc dare tuum est.

  • 15  Le mot βίος doit être entendu au sens de ressources vitales et de biens de subsistance. Il s’agit (...)
  • 16  C. Calame (1977) I, p. 63-70, a spécifié le sens de παρθένος et de πας. La virginité à laquelle l (...)
  • 17  A. Motte (1973), p. 5-7, 38-48, 207-214 ; C. Calame (1996 III), p. 173-193.
  • 18  Chez Aesch. fr. 44 Radt, Aphrodite est intimement liée à l’amour et la fertilité agricole de la co (...)

11Le même dispositif caractérise l’Hymne homérique 30 à la Terre. La partie descriptive présente, là aussi, la déesse dotée de ses fonctions traditionnelles : figure nourricière, elle y apparaît comme la mère bienveillante, prodiguant des soins maternels ainsi que le secours vital à toute créature. Les animaux, les poissons et les oiseaux peuvent se nourrir grâce à sa générosité. Il en va de même pour les hommes dont la vie, la progéniture, le bonheur et la prospérité dépendent entièrement d’elle. L’Hymne rappelle le pouvoir quasi absolu de la déesse, seule habilitée à donner ou à supprimer les ressources vitales (v. 6-7)15. Comme l’exprime le makarismos du locuteur aux vers 7-8 le mortel qu’elle honore est prospère. En effet, si son favori est de condition paysanne, il jouira d’abondantes récoltes et sera entouré d’une pléthore d’animaux.S’il vit en milieu citadin, il mènera une vie bienheureuse et aisée dans une cité gouvernée avec justice (v. 11). La cité elle-même aspire au bien-être : la paix, la joie et le bonheur inspirent les jeunes garçons (v. 13 : παδες) et les jeunes filles (v. 14 : παρθενικαί) qui la peuplent. Les premiers vivent dans une joie juvénile, teintée de vantardise, et les secondes jouent, joyeuses, en dansant sur l’herbe grasse et parmi les fleurs16. Cette image connote l’érotisme et plus loin, l’union sexuelle. La prairie grasse, les fleurs, les jeux et les danses sont en effet un topos du désir amoureux17. Or l’union sexuelle des jeunes constitue la condition même de l’union matrimoniale et de la procréation au sein de la communauté. D’ailleurs, le mot παρθενικαί (v. 14) oriente cette scène vers une issue matrimoniale puisqu’il désigne la jeune fille célibataire située à mi-chemin entre la puberté et le mariage. Une société dans laquelle l’union des jeunes gens et la procréation sont assurés est promise à une longue existence18.

12Bonheur, abondance, prospérité, joie, procréation, tels sont les attributs de l’homme honoré par la déesse. Comme nous l’avons vu, la partie centrale de l’Hymne présente la Terre sous les traits de la mère dont dépendent précisément les heureuses dispositions évoquées à l’instant. C’est ainsi que cette partie « argumente » et motive la requête exprimée dans la dernière partie, la pétition (v. 17-19), où le locuteur demande à la déesse de lui octroyer les ressources de la vie. Cette correspondance entre ce qui est dit dans la partie descriptive et ce qui est demandé dans la pétition est encore soulignée par la répétition lexicale des mots βίον et πρόφρων dans les deux sections de l’Hymne (v. 6 et 7/v. 18). La relation argumentative relève donc du da quia hoc dare tuum est. Cela dit, le locuteur dans la pétition offre le chant à la déesse en guise de monnaie d’échange pour l’accomplissement de sa requête. Ses propos sont éloquents : « sois bienveillante et octroie-moi les ressources de la vie qui plaisent à mon cœur en échange de mon chant » (v. 18 : πρόφρων δ᾿ ἀντ᾿ ᾠδς βίοτον θυμήρε᾿ ὄπαζε). L’Hymne est un argument supplémentaire ayant pour but la satisfaction de la demande. L’argumentation obéit au do ut des.

13L’Hymne homérique 2 à Déméter comprend deux types d’argumentation : le do ut des et le da quia hoc dare tuum est. Le vers 494 contient une requête similaire à celle de l’Hymne à la Terre. Déméter et Perséphone sont priées d’octroyer les ressources vitales au locuteur, en échange de son chant (v. 494). L’Hymne est présenté ici comme le contre-don de la faveur requise. L’argumentation est du type do ut des.

  • 19  C. Calame (1997).
  • 20  Sur la signification de l’adjectif ὄλβιος, voir infra, p. 81, note 41, et p. 162, note 115.
  • 21  C. Calame (1997), p. 130 et 131.

14Il existe un argument supplémentaire pour la réalisation de la requête du locuteur. Pour le décrire, je m’appuierai sur un article de C. Calame19. Ce dernier s’est penché sur la fonction de deux makarismoi énoncés par le locuteur aux vers 480-482 et 486-489. Le premier makarismos concerne tout homme qui a assisté aux actes sacrés institués par Déméter. Contrairement au profane, cet homme est heureux (ὄλβιος) car, à sa mort, il peut jouir d’une existence heureuse au royaume brumeux d’Hadès. Le second makarismos est destiné à l’homme qui est aimé de Déméter et Perséphone ; celui-ci est aussi heureux car il mène une vie heureuse et prospère sur terre. En effet, les déesses envoient chez lui Πλοτος, la personnification de la richesse, synonyme de prospérité20. Comme le note C. Calame, le locuteur, en proférant ces makarismoi « devient le porte-parole des conséquences pratiques, pour l’ensemble des mortels habitant sur terre, de l’accomplissement des actes de culte prévus par les dieux. Par cet intermédiaire énonciatif, le poème devient lui-même acte de culte ». L’Hymne fait lui-même partie des actes sacrés institués par Déméter et mérite donc d’être récompensé par celle-ci et sa fille. Pour citer encore C. Calame, « l’hymne comme chant de culte propose aux dieux l’échange de bienfaits institué en réciprocité dans la révélation des gestes accomplis à Éleusis »21. L’argumentation procède ici aussi selon le do ut des.

  • 22  Déméter a transgressé la loi divine qui interdit à tout mortel de devenir immortel. Son but était (...)
  • 23  Pour T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 118, Déméter n’institue les ὄργια qu’au te (...)
  • 24  Pour C.G. Jung (1967), le rapt de Perséphone revêt une signification psychologique bien précise : (...)
  • 25  Comme le note J. Rudhardt (1978), p. 249-253, le mot θυσιν du vers 312 signifie les offrandes vég (...)
  • 26  Perséphone assura une communication régulière entre le monde des dieux et celui des Enfers, demeur (...)
  • 27  Envisagés du point de vue psychologique, les Mystères d’Éleusis sont issus des retrouvailles de Dé (...)
  • 28  Comme le note C. Calame (1997), p. 118, la déesse a démontré l’accomplissement des pratiques ritue (...)

15Il faut noter, en outre, qu’il existe une corrélation entre cette requête et la partie narrative, qui découle de l’évocation du pouvoir de Déméter sur les ressources de la vie. Paradoxalement, cette emprise est envisagée sous l’angle de la famine que la déesse est capable d’infliger et qui constitue une illustration « a contrario » des prérogatives qu’on lui reconnaît. Rappelons qu’après avoir renoncé à immortaliser Démophon, tant l’ignorance des hommes l’avait irritée, elle ordonne au peuple d’Éleusis de lui construire un temple et un autel22 ; ainsi les habitants pourraient y faire des sacrifices (v. 273 : ὄργια) pour calmer son courroux23. Une fois le temple achevé, elle s’y réfugie. L’absence de sa fille la plonge dans une telle tristesse qu’elle finit par répandre la famine sur terre24. Cette famine menace la race des hommes. Les champs sont frappés de stérilité, l’agriculture sombre. Les dieux risquent aussi d’être touchés par cette calamité puisque aucun sacrifice ne sera plus fait en leur honneur25. À la suite de l’intervention de Zeus, Hadès autorise Perséphone à séjourner près de sa mère durant les deux tiers de l’année ; l’hiver, elle retournera auprès de son mari26. C’est alors seulement que Déméter réintroduit la fécondité sur la terre et par là, la « clé » des ressources vitales. Elle montre aussi aux rois d’Éleusis les pratiques rituelles27 que les hommes sont invités à accomplir désormais avec ferveur, respect, crainte et silence28.

  • 29  Dans cette perspective, les différents épisodes de ce récit peuvent être lus comme reflétant les d (...)

16On le voit, le récit de l’Hymne, qui n’est qu’une étiologie de la fondation des Mystères d’Éleusis, souligne le pouvoir de Déméter en tant que dispensatrice des biens de subsistance29. Étant donné que le locuteur exalte le pouvoir nourricier de la déesse pour réclamer ensuite les bénéfices qui en découleraient, nous sommes en présence d’un argument construit sur le mode du da quia hoc dare tuum est.

  • 30  Cf. N. Van der Ben (1986), p. 31. À propos de la polarité fondamentale entre divin et humain dans (...)

17Il me semble opportun de poursuivre l’analyse avec l’Hymne 5 à Aphrodite car il constitue, avec celui à Déméter, un des seuls exemples d’évocation « a contrario » du pouvoir d’une divinité. Dans cet Hymne, on narre le pouvoir érotique de la déesse. Celui-ci touche tant les hommes que les dieux. Mais ce pouvoir est excessif dans la mesure où la déesse ne respecte pas la séparation entre les hommes et les dieux. Aphrodite fut en effet à l’origine d’unions amoureuses entre mortels et Immortels débouchant sur une naissance hybride : les enfants des Immortels étaient mortels. Mais, attitude encore plus fâcheuse, elle révélait au grand jour ces unions interdites, elle vantait le pouvoir dont elle avait été dotée, humiliant ainsi les victimes de son piège. Elle alla jusqu’à humilier Zeus qui fut régulièrement séduit par des mortelles. Bref, le pouvoir d’Aphrodite devenait abusif, tant elle outrepassait la volonté de Zeus. Un tel antagonisme ne pouvait qu’irriter le maître de l’Olympe. Le récit de l’Hymne raconte précisément la façon dont le pouvoir d’Aphrodite a été délimité30.

  • 31  L’Hymne connaît une structure antagoniste, fondée sur l’antagonisme sexuel entre Zeus et Aphrodite (...)
  • 32  La préparation d’Aphrodite ressemble à celle de Pandore, la jeune mariée-type. Bien sûr, la déesse (...)
  • 33  Comme le note H. Podbielski (1971), p. 42, Aphrodite ne perd pas sa beauté divine malgré son dégui (...)

18Conformément à une logique qui rappelle celle du talion (le fautif est appelé à subir les torts qu’il a infligés à autrui), la déesse qui domptait jusqu’alors toutes les créatures est subjuguée par les charmes d’un mortel. Zeus décide en effet de punir l’audacieuse déesse en retournant ses propres armes contre elle31. Il fait naître en elle un désir pour Anchise, un berger beau comme un dieu. Pour le séduire, Aphrodite recourt à deux moyens impla­cables : la beauté et la persuasion. Parée avec l’aide des Charites32, elle se présente à Anchise sous les traits d’une vierge (v. 82)33 entièrement livrée à sa personne et qui n’aspire qu’à être intégrée dans son oikos. L’union sexuelle a lieu et Aphrodite tombe enceinte. Elle comprend alors le piège qu’on lui a tendu. Au réveil d’Anchise, elle lui explique qu’elle ne se vantera plus jamais des unions qu’elle a déclenchées entre dieux et mortels (v. 252-253).

19L’identité qu’Aphrodite emprunte, constitue une des étapes de la punition qu’elle doit endurer. Plus précisément, l’humiliation de la déesse a trait au fait qu’elle doit endosser l’identité d’une jeune fille placée sous la protection d’Athéna, d’Artémis et d’Hestia, qui résistent toutes à son pouvoir (v. 7-33). En effet, elle dit à Anchise qu’elle dansait avec d’autres vierges lorsque Hermès l’a ravie. Or les vierges sont sous la protection d’Athéna (v. 14-15) et d’Artémis (v. 18-19, 117-118). Elle le prie ensuite de la présenter à sa famille et de se marier avec elle en l’intégrant dans son oikos. Or le foyer domestique est le domaine d’Hestia (v. 30). Elle est placée, en effet, au milieu de l’oikos qu’elle protège.

  • 34  J. Rudhardt (1991 I), p. 20-21.

20En somme, le récit exalte le pouvoir séducteur d’Aphrodite ainsi que sa capacité de persuader. Mais il révèle aussi les effets dévastateurs de ce pouvoir et l’humiliation que la déesse subit. Comment expliquer cette insistance sur la déchéance d’Aphrodite dans un Hymne censé, par définition, faire l’éloge de la divinité et la disposer favorablement ? Pour J. Rudhardt, la tonalité dépréciative du récit a pour but de garantir un équilibre des dons amoureux d’Aphrodite34. Comme il le fait remarquer très justement, « dire la puissance de la divinité et rappeler du même coup les règles qui s’imposent à son activité, c’est l’inciter à intervenir parmi les hommes sans nuire à l’équilibre de leurs sociétés ».

  • 35  P. Borgeaud (1979), p. 100, explique que « la fonction pastorale et la fonction cynégétique vont d (...)
  • 36  Pour P. Borgeaud (1979), p. 86, l’enfant Pan fait peur : il inspire la répulsion dans le monde hum (...)

21Poursuivons avec l’Hymne homérique 19 à Pan. Cette composition contient une formule d’échange similaire à celle des Hymnes à la Terre et à Déméter. Ici le chant constitue le don supposé justifier en retour la réjouissance du dieu et sa propitiation. La partie médiane de la composition évoque le plaisir du dieu à assister aux exécutions musicales en général. Pan, dieu pastoral, erre à travers les prairies, les terres montagneuses et rocailleuses, où il pratique l’activité cynégétique35. Une fois sa chasse terminée, il se consacre à l’activité musicale (v. 14-47) ; il se met à jouer de la syrinx et fait entendre un chant doux et triste à la fois (v. 15-16, v. 18), un chant que les Nymphes à la belle voix entonnent à leur tour avec lui (v. 20). C’est alors qu’au sommet de la montagne résonne l’écho. Le dieu danse au milieu de leur chœur (v. 22), porté par le plaisir que lui procurent ces chants (v. 24). Ensemble dieu et Nymphes entonnent un hymne qui retrace les amours d’Hermès avec la fille de Dryops, dont Pan est issu. Il raconte aussi l’abandon du nouveau-né par sa mère, sa présentation par Hermès à l’assemblée des dieux et enfin l’enchantement de ces derniers face à l’enfant monstrueux36.

  • 37  D. Aubriot-Sévin (1992), p. 185-186, 463 et 472, note que le verbe ἵλαμαι, à l’instar de ἱλάσκομαι (...)

22Cela étant précisé, voyons comment se construit la relation argumentative entre la partie descriptivo-narrative et la pétition. Le locuteur, dans la pétition, invite le dieu à se réjouir à l’écoute du chant et, comme je l’ai déjà mentionné, il lui fait savoir qu’il recherche sa propitiation par le truchement de la composition (v. 48)37. Or il faut bien voir que le locuteur, en dépeignant l’activité musicale de Pan, le chant des Nymphes et le plaisir que le dieu éprouve à l’écoute de leur composition, suggère le plaisir que son propre chant peut donner au dieu. Par conséquent, l’Hymne ne peut que le réjouir, étant lui aussi consacré à Pan. L’Hymne constitue donc la monnaie d’échange susceptible de réjouir le dieu tout en motivant, en retour, sa propitiation. Là encore l’argumentation relève du do ut des.

4.1.2. Souhaits pour un chant charmant

  • 38  Ces requêtes ressemblent fortement à celles qu’on trouve dans la poésie de Pindare. Voir par exemp (...)

23Si le locuteur manifeste souvent le désir de voir la divinité lui octroyer des biens vitaux, il arrive aussi qu’il lui demande d’insuffler un pouvoir enchanteur à son hymne. Le deuxième groupe d’Hymnes homériques contient des requêtes qui sont centrées sur la beauté du chant, son succès et ses effets enchanteurs38. Il n’est pas étonnant que des telles requêtes figurent dans deux Hymnes consacrés à Aphrodite, la déesse du désir et de l’union amoureuse. Les qualités attrayantes de la déesse y apparaissent comme les vertus para­digmatiques escomptées par le locuteur à propos de son chant. Ainsi, il s’établit une correspondance entre ce que le locuteur recherche et la façon dont il présente les caractéristiques distinctives de la divinité.

24Dans l’Hymne homérique 10 à Aphrodite, le locuteur prie la déesse de l’amour de doter son chant d’un pouvoir érotique : « donne-moi un chant désirable » (v. 5 : δς δ᾿ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν). Or la partie descriptive de la composition (v. 2-3) insiste sur l’aspect désirable du visage d’Aphrodite (v. 2 : ἐφ᾿ ἱμερτ δ προσώπῳ, v. 3 : ἐφ᾿ ἱμερτόν) et nous dépeint les largesses de la déesse envers les mortels qu’elle gratifie de cadeaux « doux comme le miel » (v. 2 : μείλιχα δρα). Il est clair que le texte sous-entend ici des cadeaux éro­tiques. En présentant le charme d’Aphrodite, la partie descriptive joue le rôle d’un argument construit sur le type du da quia hoc dare tuum est. Cette relation argumentative est renforcée au niveau lexical par la correspondance que les mots « offrent des dons » (v. 2 : δρα δίδωσιν) entretiennent avec le mot δός, « offre-moi » (v. 5), et celle des mots ἱμερτ, ἱμερτόν, « désirable » (v. 2-3) avec le mot ἱμερόεσσαν, « qui suscite le désir » (v. 5).

  • 39  Je traduis le verbe ἐντύνω par « équiper », « préparer », comme le propose P. Chantraine (1999), p (...)
  • 40  Sur l’interprétation de cette scène, voir infra, p. 143-144.

25Quant à l’Hymne homérique 6 à Aphrodite, il contient lui aussi une requête relative à la qualité et la beauté du chant. Le locuteur demande en effet à la déesse de « parer » son chant (v. 20 : ἐμν δ᾿ ἔντυνον ἀοιδήν)39. Aphrodite est ainsi priée d’attribuer au chant une de ses qualités distinctives : la beauté et la parure. La composition serait parée au même titre que la déesse lors de son équipement par les Heures, peu avant sont entrée dans l’Olympe (v. 5-13)40. La narration de l’habillage de la déesse sert donc d’argument pour la motivation de la requête et obéit au da quia hoc dare tuum est.

  • 41  C. De Heer (1968), p. 20-21, affirme que l’adjectif ὄλβιος du vers 4 se réfère à un bonheur immaté (...)

26Enfin, un dernier Hymne mérite d’être mentionné ici car sa requête est polarisée sur le chant : l’Hymne 25 aux Muses et à Apollon. Ici aussi, la partie descriptive sert de justification implicite pour ce qui est demandé dans la pétition. On y précise que le succès poétique de tout aède dépend des Muses et de leur frère Apollon. Le makarismos du locuteur est clair à ce sujet : « il est prospère celui que les Muses aiment ; de sa bouche coule une douce voix » (v. 4-5)41. Ce makarismos prend ici la forme d’un souhait implicite qui sera explicitement formulé dans la pétition (v. 6-7). Dans la requête, en effet, le locuteur prie les enfants de Zeus d’honorer son chant (v. 6 : τιμήσατ᾿ ἀοιδήν). Un tel souhait est en fait une formulation périphrastique du succès convoité par le locuteur, sans doute un aède. Tant qu’il jouit de la reconnaissance des patronnes de la poésie, le chant sera doux et beau. En somme, on assiste ici aussi à une motivation de la requête par l’évocation de la fonction habituelle du dieu.

27Cela dit, il existe certains Hymnes homériques qui contiennent une requête dont l’accomplissement n’est pas motivé dans la partie descriptivo-narrative. Il s’agit des Hymnes 11 à Athéna, 15 à Héraclès, 16 à Asclépios et 26 à Dionysos. Dans ces compositions, la partie médiane est dénuée de valeur argumentative.

  • 42  Sur la fonction guerrière d’Athéna, voir M. Detienne / J.-P. Vernant (1974), p. 167-175.

28Étudions chaque cas de plus près en commençant par l’Hymne 11 à Athéna. La partie descriptive de cet Hymne (v. 2-4) dépeint Athéna comme une déesse protégeant les villes mais capable en même temps de provoquer la guerre. D’un côté, en effet, elle y est figurée en protectrice de l’armée au combat (v. 4), de l’autre, elle s’y ingénie avec Arès à planifier des guerres et des destructions de villes (v. 2)42. La déesse, dans la pétition (v. 5), est appelée à se réjouir et elle est priée de donner de la chance et du bonheur. Ces requêtes sont-elles liées à la guerre ou ont-elles trait à d’autres activités ? Rien ne permet de trancher la question. Cette ambiguïté mérite seulement d’être relevée et doit nous dissuader d’attribuer une fonction argumentative à la partie centrale de l’Hymne.

29L’Hymne homérique 16 à Asclépios pose un problème similaire. La partie descriptive de la composition, (v. 2-4), fait du dieu l’incarnation d’un guérisseur, d’une « grande joie pour les mortels » (v. 4 : χάρμα μέγ᾿ ἀνθρώποισι). Dans la pétition, en revanche, ce thème n’est pas repris. Le locuteur y invite le dieu à se réjouir et lui fait savoir qu’il recherche sa protection par son chant (v. 5). Y a-t-il une relation entre le rôle thérapeutique du dieu et la protection sollicitée par le locuteur ? On ne saurait là non plus avancer de réponse tranchée étant donné que la demande de propitiation ne mentionne pas de maladie qu’Asclépios pourrait guérir. Cela dit, un rapport d’échange du type do ut des s’établit entre la divinité et le locuteur. Le chant est en fait le moyen par lequel Asclépios sera favorablement disposé.

30Deux Hymnes homériques frappent encore par l’opacité de leur forme argumentative : l’Hymne homérique 15 à Héraclès et 26 à Dionysos. La partie narrative (v. 1-8) de l’Hymne à Héraclès commence par raconter l’union d’Alcmène et de Zeus. Viennent ensuite les errances maritimes et terrestres du héros, ses travaux et ses peines. Enfin, on narre son habilitation dans l’Olympe, où il séjourne désormais joyeux. Suite à son intronisation parmi les dieux, Héraclès jouit d’un bonheur et d’une jeunesse éternelle, qui lui faisaient défaut durant sa laborieuse vie terrestre. La pétition, quant à elle, se contente de solliciter du dieu l’octroi de la vertu et du bonheur (v. 9). En fait, la partie descriptivo-narrative n’est pas un argument dans la mesure où on y envisage davantage le parcours de vie du héros que les attributs de son pouvoir divin, susceptible d’être convoité par les hommes.

  • 43  Les différentes traductions possibles de l’expression ὡράων sont données par F. Càssola (1975), p. (...)
  • 44  Voir à ce sujet, Phanodemos, FGrHist 325 F 12, ainsi que W. Burkert (1985), p. 237-242.

31Le dernier Hymne dont il convient de parler encore est celui à Dionysos. Là aussi le rapport argumentatif entre narration et pétition est difficile à établir. En effet, la partie descriptivo-narrative évoque l’éducation festive du dieu par les Nymphes ainsi que ses pérégrinations ultérieures en compagnie de ses nourrices. Rien de tel ne figure dans la pétition (v. 11-13). Dionysos y est invité à se réjouir du chant qui lui est consacré (v. 11) et il est prié d’accorder aux locuteurs l’occasion de revivre avec joie le prochain retour de la saison ainsi que celui des années à venir (v. 12-13)43. Existe-t-il un rapport entre la joie à laquelle les locuteurs aspirent dans leur requête et les acclamations accompagnant l’éveil de Dionysos au monde ? Peut-on parler de correspondance entre la réjouissance des locuteurs pour le renouveau des saisons et la joie que suscite l’épanouissement de Dionysos autour de lui ? L’hypothèse est plausible d’autant plus qu’il existait dans l’Antiquité des fêtes, telles que les Anthestéries athéniens, où l’on célébrait conjointement l’arrivée du printemps et Dionysos44.

32Même si on ne peut pas déceler de contrat d’échange entre la partie médiane de ces hymnes et la requête, on doit remarquer que le chant lui-même constitue un argument pour l’accomplissement d’une requête particulière contenue dans ces Hymnes : la réjouissance du dieu.

4.2. Do ut gaudeas

  • 45  Comme le remarque M. Depew (2000), p. 74-75, l’impératif χαρε est à la fois une salutation adress (...)

33Comme je viens de l’évoquer, certains Hymnes homériques ne contiennent pas de requête centrée sur le bien-être du locuteur. La demande qu’on y trouve constitue plutôt une invitation adressée au dieu pour qu’il se réjouisse. En fait, on assiste ici à une forme toute particulière d’argumentation qui n’entre pas dans les catégories dégagées par J.M. Bremer. Il s’agit d’une argumentation du type do ut gaudeas. Le locuteur ne demande pas de contre-don pour le ravissement qu’il provoquera chez le dieu par la beauté du chant45. Son activité est caractérisée par une certaine gratuité, par un désintéressement et elle se justifie par la seule recherche du plaisir du dieu qu’il honore.

34Cela dit, même si la démarche semble s’apparenter à un don totalement gratuit, elle n’en demeure pas moins empreinte d’une attente à l’égard de la divinité. En contribuant à son plaisir, le chant œuvre au maintien d’une bienveillance divine, synonyme de stabilité dans les relations des dieux avec les hommes. Par là, elle tend à l’instauration d’une clémence divine perçue comme la condition nécessaire d’une faveur ultérieure. Ce type d’hymne apparaît comme une version atténuée ou réduite de la relation synallagmatique que l’on rencontre habituellement dans d’autres hymnes.

35On dénombre deux façons différentes de susciter la réjouissance du dieu. L’une passe par la production musicale, alors que la seconde repose sur l’évocation des origines du dieu.

4.2.1. L’enchantement musical du dieu

  • 46  Les festivités musicales des dieux et la joie qu’ils éprouvent constituent un topos dans la littér (...)
  • 47  D’après S.H. Lonsdale (1993), p. 58, ce chœur féminin divin définit les qualités électives du chœu (...)
  • 48  Comme le notent K. Förstel (1979), p. 234, et A.M. Miller (1986), p. 68, note 173, le fait qu’Arès (...)

36Dans la partie descriptivo-narrative des Hymnes homériques 3 à Apollon, 27 à Artémis et 4 à Hermès on dépeint le plaisir que les dieux éprouvent à l’audition de la musique, et dont la pétition demande la réitération. Apollon manifeste un penchant musical dès sa naissance ; à peine âgé d’un jour, il souhaite faire de la lyre son attribut (v. 131). Plus intéressantes encore sont les deux scènes relatant le plaisir que lui procure l’écoute d’un chant qu’il entonne en partie lui-même. La première est décrite aux vers 186-206 de l’Hymne où l’on décrit les festivités musicales égayant l’Olympe46. Inspirées par Apollon, ces fêtes sont également orchestrées par lui. À peine est-il arrivé sur place que les dieux s’adonnent à la cithare et au chant (v. 188) ; les Muses, et avec elles Artémis, chantent (v. 190) les privilèges des Immortels tout en soulignant les souffrances que les dieux infligent aux mortels. Parmi celles-ci figurent la vieillesse et la mort. De leur côté, les Charites, les Heures, Harmonie, Hébé et Aphrodite se mettent à danser en cercle47, au centre duquel s’ébattent Arès et Hermès48. Apollon joue de la cithare et guide la danse. Toute sa personne rayonne d’une luminosité (v. 202) qui laisse entrevoir le plaisir qu’il prend à l’activité musicale. Zeus et Léto, simples observateurs, se réjouissent en voyant leur fils danser avec les autres dieux :

v. 204-206 : οἱ δ᾿ ἐπιτέρπονται θυμν μέγαν εἰσορόωντες

Λητώ τε χρυσοπλόκαμος καὶ μητίετα Ζεὺς

υἷα φίλον παίζοντα μετ᾿ ἀθανάτοισι θεοῖσι.

Léto aux tresses d’or et Zeus l’intelligent se réjouissent

dans leur noble cœur en voyant leur fils aimé danser avec

les dieux immortels.

  • 49  Les verbes τέρπω / τέρπομαι signifiant « donner » ou « avoir du plaisir » sont souvent employés po (...)
  • 50  S.H. Lonsdale (1993), p. 53-54. Stesich. fr. 232 Page, estime que les παιγμοσύναι et les μολπαί so (...)

37Les verbes ἐπιτέρπομαι, « prendre plaisir à » (v. 204)49, παίζω, « danser » (v. 201) ainsi que le participe présent παίζοντα, « dansant » (v. 206) dénotent le ravissement, l’amusement et mettent en évidence les effets plaisants de l’activité musicale50.

  • 51  Sur les ressemblances entre la fête délienne (v. 146-164) et la fête olympienne (v. 186-206), voir (...)
  • 52  L’occasion pour laquelle le poème a été composé a donné du fil à retordre aux philologues. Il semb (...)
  • 53  Le chœur des Déliades était un chœur professionnel chargé d’animer le culte d’Apollon. Il était tr (...)

38La seconde occurrence relative à l’enchantement musical d’Apollon survient aux vers 146-165. Le dieu y apparaît en auditeur, dans la mesure où le chant lui est adressé par un tiers. Les vers en question relatent en effet les festivités organisées par les Ioniens à Délos en l’honneur d’Apollon51. L’île natale du dieu devient le cadre de divers concours de pugilat, de danse et de chant52. Elle voit aussi l’exécution d’hymnes par les Déliades, les servantes du dieu53. Grâce à ces festivités musicales, les mortels nient momentanément les maux de la vieillesse et de la mort évoqués dans le chant des Muses. Un court instant ils goûtent à la condition des Immortels qui ne vieillissent jamais (v. 151). Toutes ces activités réjouissent et charment autant le dieu que les hommes :

v. 146 : ἀλλ σ Δήλῳ Φοβε μάλιστ᾿ ἐπιτέρπεαι ἦτορ,

mais toi, Phébus, tu réjouis ton cœur surtout à Délos.

v. 149-150 : οἱ δέ σε πυγμαχίῃ τε κα ὀρχηθμ κα ἀοιδ

μνησάμενοι τέρπουσιν ὅταν στήσωνται ἀγῶνα.

ceux-ci te réjouissent lorsque en t’honorant ils organisent

des concours de pugilat de danse et de chant.

v. 158-159 : αἵ τ᾿ ἐπε ἂρ πρτον μν Ἀπόλλων᾿ ὑμνήσωσιν,

αὖτις δ᾿ αὖ Λητώ τε καὶ Ἄρτεμιν ἰοχέαιραν,

μνησάμεναι ἀνδρῶν τε παλαιῶν ἠδὲ γυναικῶν

  • 54  Sur la signification du verbe θέλγω, cf. infra, p. 145, note 51.

ὕμνον ἀείδουσιν, θέλγουσι δὲ φῦλ᾿ ἀνθρώπων54.

celles-ci commencent par un hymne à Apollon,

puis célèbrent Léto et Artémis aux beaux bras

et chantent un hymne sur les hommes et les femmes

du temps passé charmant l’assistance.

  • 55  Je rejoins les partisans de l’unité de l’Hymne, tant les parties délienne et pythique ont une unit (...)

39La déduction s’impose par son évidence : étant donné l’engouement d’Apollon pour les festivités des Ioniens, leurs concours et leurs chants, on peut raisonnablement admettre que le dieu éprouvera pareil plaisir à l’exécution de l’Hymne. En faisant de la réjouissance divine, requise dans la pétition, le double objet de sa narration, le locuteur prescrit l’état qu’il désire provoquer auprès du dieu par le truchement de son chant : « et toi, réjouis-toi ainsi » (v. 545 : κα σ μν οὕτω χαρε)55. Représenter les effets agréables du chant constitue en quelque sorte un talisman légitimant le plaisir présent de la divinité.

40Le chant est d’autant plus susceptible de réjouir le dieu que ce dernier est présent lors de l’exécution musicale en question. L’arrivée d’Apollon est signifiée dans le texte par un changement de régime discursif. Jusqu’au vers 142, on narre au passé la naissance d’Apollon, on évoque son amour pour l’île de Délos et on mentionne ses visites à Cynthe. Les temps employés sont l’aoriste (v. 133 : ἐβίβασκεν ; v. 137 : εἵλετο ; v. 139 : ἤνθησε) et l’imparfait (v. 141 : ἐβήσαο ; v. 142 : ἠλάσκαζες). Or, à partir du vers 146, le régime tempo­rel change radicalement. On passe en effet au présent de l’énonciation (v. 146 : ἐπιτέρπεαι ; v. 150 : τέρπουσιν). En décrétant son arrivée au présent, le locuteur introduit Apollon dans l’espace et le temps de son énonciation. C’est comme si le chant avait progressivement entraîné l’arrivée du dieu dans le lieu même où les Ioniens étaient rassemblés. Cette « épiphanie » via le discours est rendue encore plus explicite par le déictique ἔνθα (v. 147) qui se réfère à la fois au lieu où se trouvent les Ioniens et le locuteur ainsi que l’espace où se rend Apollon. Présent, le dieu est d’autant plus disposé à écouter le chant qu’on lui adresse. Son plaisir n’en pourra être qu’accru.

  • 56  La ressemblance entre la partie médiane de cet Hymne et celle de l’H.h. 19 à Pan est remarquable. (...)

41Un autre Hymne offre une représentation narrative du plaisir que le dieu est invité à éprouver. Il s’agit de l’Hymne homérique 27 à Artémis. La partie descriptive (v. 4-20) évoque d’abord la chasse aux bêtes sauvages que la déesse pratique avec enthousiasme sur les sommets montagneux et dans les forêts (v. 4-10). Nous la suivons ensuite en visite chez son frère à Delphes en vue de préparer la belle danse des Muses et des Charites (v. 15)56. Elle préside à leur danse (v. 17-18) tandis que les participantes entonnent un hymne à Léto (v. 19) qui retrace la sagesse et l’excellence de ses enfants.

  • 57  Artémis est en général une divinité qui aime danser. Aesop. Prov. 9, a des propos éloquents à ce s (...)

42Si Artémis participe à l’exécution de l’hymne des Muses et des Charites en son honneur, c’est qu’elle éprouve une inclination pour une telle activité57. La parure qu’elle porte au moment de rejoindre le chœur (v. 17) atteste l’impor­tance qu’elle accorde à ce dernier et montre sa prédisposition au chant. Une telle réceptivité laisse entendre qu’elle trouve un plaisir aux chants qui leur sont dévolus, à elle et à sa famille. L’Hymne entre dans cette catégorie étant donné que son chant est consacré à Artémis et qu’il évoque aussi son frère Apollon (v. 3 et 13-14).

  • 58  J.S. Clay (1989), p. 95-151, montre que l’attribution des honneurs du dieu a lieu suite à ses acte (...)
  • 59  D. Aubriot-Sévin (1992), p. 474-475, remarque avec raison que la traduction « à ne recevoir ni off (...)
  • 60  Le langage utilisé pour la description de la mise à mort de la tortue rappelle celui utilisé lors (...)

43Penchons-nous, enfin, sur l’Hymne homérique 4 à Hermès dans lequel les conditions nécessaires à la réjouissance du dieu réclamée dans la pétition sont présentées par Hermès lui-même à l’occasion de l’hymne qu’il exécute en présence d’Apollon. Situons d’abord cet épisode par rapport à l’ensemble de l’Hymne. La partie descriptivo-narrative raconte les faits et gestes d’Hermès, de sa naissance jusqu’à l’acquisition des τιμαί qu’il recherche58. Les vers 167-173 mentionnent clairement le but d’Hermès : aux remontrances irritées d’une mère déplorant le vol par son fils des bœufs d’Apollon, Hermès répond qu’il renonce à une existence faite de restrictions tant pour elle que pour lui. À ses yeux, une existence riche en offrandes, marquée par l’opulence parmi les dieux, est préférable à celle dépourvue de τιμαί menée dans la grotte obscure59. Mais le vol ne tarde pas à être découvert par le lésé : Apollon exige d’Hermès qu’il lui restitue ses bœufs sous peine d’être jeté par lui dans le Tartare. C’est seulement à la suite de l’intervention de Zeus, auprès duquel les deux frères se sont présentés, qu’Hermès décide de céder aux exigences d’Apollon. Ce dernier ignore qu’Hermès a tué deux de ses bêtes. Lorsqu’il l’apprend, il se fâche et tente d’immobiliser son frère en lui nouant les membres. C’est à ce moment, au comble de la colère de son interlocuteur, qu’Hermès se met à jouer de la lyre fabriquée à partir de la carcasse d’une torture et qu’il chante un hymne60.

44Examinons maintenant le contenu et les effets de ce chant paradigmatique. Le jeune dieu y célèbre les Immortels et raconte leur parcours biographique :

v. 425-433 : τάχα δ λιγέως κιθαρίζων

γηρύετ᾿ ἀμβολάδην, ἐρατ δέ οἱ ἕσπετο φων,

κραίνων ἀθανάτους τε θεοὺς καὶ γαῖαν ἐρεμνὴν

ὡς τὰ πρῶτα γένοντο καὶ ὡς λάχε μοῖραν ἕκαστος.

Μνημοσύνην μὲν πρῶτα θεῶν ἐγέραιρεν ἀοιδῇ

μητέρα Μουσάων, ἡ γὰρ λάχε Μαιάδος υἱόν·

τοὺς δὲ κατὰ πρέσβιν τε καὶ ὡς γεγάασιν ἕκαστος

ἀθανάτους ἐγέραιρε θεοὺς Διὸς ἀγλαὸς υἱὸς

πάντ᾿ ἐνέπων κατὰ κόσμον, ἐπωλένιον κιθαρίζων.

... bientôt il éleva sa voix, en jouant harmonieusement de la cithare, dont le chant aimable l’accompagnait, et accomplissait par les paroles le sort des dieux immortels ainsi que de la terre ténébreuse : il disait ce qu’ils furent au commencement, et quelle part chacun d’eux reçut en partage. Tout d’abord, il glorifiait dans son chant, entre tous les dieux, Mnémosyne, mère des Muses – c’est la patronne assignée au fils de Maïa ; puis, selon leur rang, le noble fils de Zeus célébrait les dieux immortels et la naissance de chacun ; il contait tout dans l’ordre en tenant sur son bras la cithare dont il jouait.

45Grâce à sa performance, Hermès parvient non seulement à apaiser Apollon, mais aussi à susciter un désir chez ce dernier et à le réjouir :

v. 422-423 : κα μιν γλυκς ἵμερος ᾕρει | θυμ ἀκουάζοντα

et le doux désir s’empara de son cœur.

v. 434 : τν δ᾿ ἔρος ἐν στήθεσσιν ἀμήχανος αἴνυτο θυμόν

celui-ci sentit le désir amoureux lui soulever le cœur.

v. 420-421 : γέλασσε δ Φοβος Ἀπόλλων | γηθήσας

joyeux, Phébus Apollon se mit à rire.

46Une fois l’exécution du chant terminée, Hermès reçoit de son frère la promesse qu’ils se quitteront en paix. Apollon lui confirme que son chant vaut les cinquante bœufs et que lui et sa mère jouiront de la gloire parmi les Immortels. Il lui promet la prospérité, l’assure qu’il lui fera des dons splendides et qu’il ne le décevra pas.

  • 61  À propos de cet Hymne et de la relation qui s’établit entre Hermès et Apollon, voir infra, p. 158-(...)

47Le chant est donc une activité qui plaît aux deux dieux. Ils y trouvent du plaisir, ils sont apaisés, ils se laissent charmer. Cela vaut tant pour Apollon, que pour Hermès. N’oublions pas l’enthousiasme et la joie qui saisissent ce dernier lorsqu’il s’adresse à la tortue qu’il tuera pour fabriquer la lyre : il se met à rire (v. 29) et il appelle l’animal « désirable beauté », « compagne de festin » (v. 31 : φυν ἐρόεσσα χοροιτύπε δαιτς ἑταίρη). N’oublions pas non plus l’affirmation d’Apollon aux vers 450-452 où il clame son rattachement au monde des Muses, responsables des danses, des chants et de la résonance désirable des auloi61.

48Or on constate que le chant d’Hermès trouve son correspondant dans celui qu’entonne le locuteur. Trois parallélismes de contenu permettent d’affirmer une telle correspondance :

  • 62  Pour des références bibliographiques sur l’invocation aux Muses et sa fonction, cf. infra, p. 136, (...)

491. Le locuteur entame le chant par une invocation à la Muse (v. 1) ; de manière analogue, Hermès débute son chant en invoquant Mnémosyne (v. 429), la mère des Muses, à laquelle il doit son pouvoir poétique. Dans les deux cas, les divinités de l’inspiration, de la mémoire et symboles de l’omniscience sont placées en tête de composition62.

502. Le chant d’Hermès porte sur les dieux, sur leur prime existence ainsi que sur l’acquisition de leurs attributs et sphères d’influence. Or le locuteur chante précisément un dieu, sa naissance et les étapes qu’il a dû franchir pour se faire reconnaître et acquérir ses attributs. Même si la dimension théogonique propre au chant d’Hermès demeure absente ici, l’Hymne qu’entonne le locuteur souligne les mêmes étapes décisives dans l’exis­tence d’un dieu : sa mise au monde et l’acquisition de son pouvoir. Si le projet diffère d’un cas à l’autre, la scansion « biographique » demeure pourtant la même.

513. Les deux chants ne comportent pas de prière explicite.

52Étant donné l’homologie entre les deux chants, nous pouvons légitimement avancer que l’Hymne est susceptible de provoquer le plaisir divin et la réjouissance demandés dans la pétition (v. 579), tout comme l’hymne d’Her­mès a suscité la gaieté et le désir d’Apollon. Ainsi, le locuteur représente dans sa narration les réactions qu’il souhaite provoquer chez le dieu. L’argument se construit ici sur le mode du do ut gaudeas.

4.2.2. Les origines du dieu

53Les festivités musicales, les danses et les chants plaisent donc aux dieux qui n’hésitent pas à rejoindre les chœurs pour devenir leur chorège. Mais les chants qui séduisent les dieux sont surtout ceux consacrés à leur famille et à leur naissance. En un mot, les chants qui évoquent leurs origines. Nous avons déjà vu qu’Artémis participe au chœur des Muses et des Charites, alors en train de chanter sa mère Léto, son frère Apollon et Artémis elle-même (v. 13-18). De même, Pan, dans l’Hymne homérique 19 qui lui est consacré, rejoint le chœur des Nymphes pour entonner avec elles un chant qui le réjouit. Celui-ci a pour sujet son père Hermès, l’union amoureuse de ce dernier avec la fille de Dryops (v. 28-35) et la mise au monde de Pan (v. 36-37). Quant à l’Hymne homérique 4 à Hermès, il présente le dieu à peine âgé d’un jour en train de chanter ses parents Zeus et Maïa, leur union sexuelle et sa propre mise au monde (v. 57-59). Que le premier chant du dieu soit consacré à ses parents montre à quel point ce sujet est de première importance pour lui. L’Hymne homérique 3 à Apollon, enfin, parle du chant des Déliades, consacré non seulement à Apollon, mais aussi à sa mère Léto et sa sœur Artémis (v. 158-161). Ce n’est pas un hasard si ce chant a une forte dimension biographique et rend hommage à la famille du dieu. Une telle orientation révèle une fois encore la place centrale de ses parents dans la gamme des sujets de prédilection.

54Or la naissance et les parents des dieux ne correspondent pas uniquement à la matière des hymnes paradigmatiques qu’entonnent les dieux eux-mêmes. Ils constituent aussi l’un des sujets principaux des Hymnes homériques. L’Hymne 3 à Apollon parle de Zeus et de Léto ainsi que de la naissance d’Apollon (v. 14-18, 115-122). Il en va de même des Hymnes 4 et 18 à Hermès (v. 3-16, v. 3-9). Pareil contenu biographique se rencontre dans d’autres Hymnes qui sollicitent la réjouissance du dieu et l’accomplissement d’une requête au profit du locuteur. Il en va ainsi pour les Hymnes 15 à Héraclès (v.1-3), 16 à Asclépios (v. 2-3), 17 et 33 aux Dioscures (v. 2-4, v. 4-6), 19 à Pan (v. 28-37), 26 à Dionysos (v. 2-6), 28 à Athéna (v. 4-6) et 31 à Hélios (v. 2-7). En mentionnant les parents du dieu, la partie médiane de ces chants argumente le déclenchement de la réjouissance divine, demandée dans la pétition (χαρε). Ici aussi l’argumentation repose sur le do ut gaudeas.

  • 63  Cf. aussi H.h. 7 à Dionysos, 58 ; 15 à Héraclès, 9 ; 17 et 33 aux Dioscures, 5, 18 ; 25 aux Muses (...)

55Enfin, l’importance que revêt la mention des ascendants d’un dieu apparaît très nettement dans les formules conclusives de plusieurs Hymnes homériques où le locuteur nomme les parents de la divinité juste après avoir sollicité sa réjouissance. Il en va ainsi, par exemple, de l’Hymne homérique 3 à Apollon : χαρε Δις κα Λητος υἱέ (v. 545 : réjouis-toi fils de Zeus et de Léto), ou des Hymnes 4 et 18 à Hermès : οὕτω χαρε Δις κα Μαιάδος υἱέ (v. 579 : ainsi réjouis-toi fils de Zeus et de Maia)63.

56En somme, la réjouissance du dieu semble être un objectif principal pour le locuteur dans les Hymnes homériques. La mention des origines de la divinité et la beauté du chant qui lui est adressé constituent la condition même de cette réjouissance. C’est sans doute pour cette raison qu’on repré­sente fréquemment le dieu en train d’entonner ou d’écouter un chant con­sacré à ses ascendants. On le représente aussi comme touché par la musique qu’il écoute ou à laquelle il est associé. Quant au locuteur, il prie souvent pour le succès de son chant et le charme que sa poésie serait susceptible de susciter auprès du public. Comme nous le verrons dans le chapitre VII, une telle focalisation sur la poésie et la musique s’explique par le fait que les Hymnes homériques étaient chantés par des aèdes qui recherchaient la consécration de leur talent aux concours poétiques.

Notes

1  Les H.h. 23 à Zeus, 13 à Déméter et 12 à Héra, dépourvus de pétition, ne feront pas partie de mon analyse. Ils sont trop courts et d’aspect formulaire.

2  Cf. infra, p. 81-84.

3  L’association des deux divinités est fréquente aussi bien dans la littérature que dans le culte. En Attique, par exemple, on rendait un seul culte en leur honneur. Voir à ce sujet M. Delcourt (1955), p. 191-203. Selon Paus. 1, 14, 6, la statue d’Athéna se trouvait dans le temple d’Héphaïstos au Céramique.

4  Sol. fr. 13, 49-50 West². Voir aussi Pl. Criti. 109 c; Leg. 11, 920 d; Hom. Od. 6, 232-235.

5  Suivant une certaine tradition, c’est Héphaïstos qui a transmis le feu civilisateur aux mortels et non Prométhée. L’atteste le lexicographe Istros, FGrHist 334 F 2, qui précise que les Athé­niens accomplissaient un sacrifice à l’attention d’Héphaïstos durant la fête des Apatouria. Le dieu était célébré pour avoir donné le feu aux hommes.

6  H.h. 5 à Aphrodite, 12-13.

7  Il n’est pas étonnant qu’Hermès apparaisse dans un hymne consacré à Hestia. Tous deux se rattachent au foyer domestique, quoique de façon différente. Hermès se tient à la porte et protège le seuil de la maison. Hestia occupe plutôt le centre du foyer domestique. À propos de leur relation et de la polarité de leur sphère d’action, voir J.-P. Vernant (1985), p. 155-201.

8  Comme le remarquent T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 418, il est difficile de déterminer la nature de l’édifice auquel renvoie le mot οἶκος. F. Càssola (1975), p. 396, opte plutôt pour le sens de maison privée.

9  H.h. 5 à Aphrodite, 29-30.

10  Sur les fonctions d’Hestia, voir J.-P. Vernant (1985).

11  Pl. Phdr. 247a.

12  Il se trouve que Poséidon règne sur le même domaine qu’Athéna, mais son mode d’action est différent de celui de la déesse. L’attelage, la course hippique et la compétition de chars reviennent à Athéna, alors que la maîtrise de la force du cheval est une sphère d’influence du dieu. Sur les différences entre Poséidon Hippios et Athéna Hippia, voir M. Detienne / J.-P. Vernant (1974), p. 176-200.

13  Sur l’association de Poséidon et Athéna dans la navigation, voir M. Detienne / J.-P. Vernant (1974), p. 201-241. Là aussi le mode d’action des deux divinités est différent.

14  Tel est aussi le cas des Argonautes chez Pind. Pyth. 4, 203-209, Apollod. Bibl. 1, 9, 27. Une série d’ex-votos découverts à Penteskouphia montrent que les marins s’en remettaient à lui : soit on le prie pour un voyage sans incident, soit on le remercie d’avoir assuré un retour sans avarie.

15  Le mot βίος doit être entendu au sens de ressources vitales et de biens de subsistance. Il s’agit des produits agricoles, des animaux et plus généralement des biens dont l’homme a besoin pour vivre (v. 8-10). Le mot a aussi ce sens chez Hes. Op. 31-32, 42, 232.

16  C. Calame (1977) I, p. 63-70, a spécifié le sens de παρθένος et de πας. La virginité à laquelle le mot παρθένος renvoie n’est pas celle du corps, mais correspond au statut de la pubère non mariée. Pour illustrer son propos, l’auteur se réfère à des légendes grecques dans lesquelles des παρθένοι ont des enfants. Il estime que πας est un terme sémantiquement imprécis puisqu’il n’est pas marqué du point de vue du genre. Le mot peut désigner tant l’enfant que l’adolescent des deux sexes. Je pense que le παδες du vers 13 est masculin, par opposition au παρθενικαί du vers 14, d’essence plutôt féminine. Le mot ne se réfère pas à des enfants mais à des adolescents, étant donné que la vantardise dont les παδες témoignent est une disposition de l’adolescent parvenu à une certaine conscience de son âge. Le mot πας, dans la société athénienne de l’âge classique, peut aussi désigner l’esclave. Voir à ce sujet P.J. Bicknell (1985).

17  A. Motte (1973), p. 5-7, 38-48, 207-214 ; C. Calame (1996 III), p. 173-193.

18  Chez Aesch. fr. 44 Radt, Aphrodite est intimement liée à l’amour et la fertilité agricole de la communauté. À propos du sens de ce passage, voir F. Zeitlin (1996), p. 158-160. Cf. aussi Eur. fr. 484, 898 Nauck².

19  C. Calame (1997).

20  Sur la signification de l’adjectif ὄλβιος, voir infra, p. 81, note 41, et p. 162, note 115.

21  C. Calame (1997), p. 130 et 131.

22  Déméter a transgressé la loi divine qui interdit à tout mortel de devenir immortel. Son but était de trouver un substitut à la fille qu’elle venait de perdre. Voir sur ce sujet J. Rudhardt (1978), p. 11 ; J.S. Clay (1989), p. 236-239, et N. Felson Rubin / H.M. Deal (1980). Le processus d’immortalisation de Démophon rappelle celui d’Achille par Thétis, raconté chez Ap. Rhod. 4, 869- 879.

23  Pour T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 118, Déméter n’institue les ὄργια qu’au terme du dénouement (v. 473-479). La réalisation de sa promesse (v. 273-374), comme le note aussi N.J. Richardson (1974), p. 260-330, est interrompue par la famine qu’elle sème. Pour ces philologues, les ὄργια du vers 273 se réfèrent donc aux rites des mystères. J. Casabona (1966), p. 65-66, cependant, a raison de remarquer que le terme renvoie simplement au sacrifice. Il existe en effet une équivalence entre les vers 273-274 : ὄργια... εὐαγέως ἕρδοντες, d’un côté, et les vers 368-369 : οἵ κεν μ θυσίαισι... εὐαγέως ἕρδοντες, de l’autre. A. Motte / V. Pirenne-Delforge (1992), décrivent bien toute la richesse de sens qui surgit dans la traduction du mot. Celui-ci désigne tant un objet qu’une cérémonie, en l’honneur des dieux aussi différents que Déméter, Dionysos, la Mère des dieux, les Grands dieux de Samothrace et Hécate. Il en va ainsi en tout cas jusqu’à jusqu’à l’époque hellénistique.

24  Pour C.G. Jung (1967), le rapt de Perséphone revêt une signification psychologique bien précise : la détresse de Déméter et sa résistance constituent une réaction naturelle de la mère qui a un lien fort avec sa fille. D’après H. P. Foley (1994), p. 118-137, l’Hymne idéalise la relation mère / fille.

25  Comme le note J. Rudhardt (1978), p. 249-253, le mot θυσιν du vers 312 signifie les offrandes végétales.

26  Perséphone assura une communication régulière entre le monde des dieux et celui des Enfers, demeuré jusqu’alors infranchissable. Déméter ne pouvait pas se rendre dans le royaume des morts pour chercher sa fille. Le seul habilité à le faire était Hermès, le dieu du passage. J. Rudhardt (1978), p. 8-9, remarque que si les Enfers avaient été un lieu franchissable, le mariage de Perséphone avec Hadès n’aurait pas été aussi problématique.

27  Envisagés du point de vue psychologique, les Mystères d’Éleusis sont issus des retrouvailles de Déméter et de Perséphone. Cf. à ce propos, H.P. Foley (1994), p. 133.

28  Comme le note C. Calame (1997), p. 118, la déesse a démontré l’accomplissement des pratiques rituelles (v. 476 : δρησμοσύνην θ᾿ ἱερν) et peut-être des objets sacrés. Sur le sens du mot δρησμοσύνη en tant que « performance », voir J. Casabona (1966), p. 5-7. À propos du secret des Mystères, voir N.J. Richardson (1974), p. 304-308.

29  Dans cette perspective, les différents épisodes de ce récit peuvent être lus comme reflétant les différentes phases des Mystères. L’épisode de la recherche de la fille sous la lumière des torches correspondrait aux processions de Iacchos et celle de la pannychis. De même, le jeûne de Déméter, son silence, l’aischrologie et la consommation du κυκεών rappellent des pratiques d’Éleusis. Voir à ce propos N.J. Richardson (1974), p. 165-167 et 211-218. Pour K. Clinton (1992), p. 28-37 et 96-99, l’Hymne fournit l’aition de la fondation du festival des Thesmophories. C. Calame (1997), note 50, conteste ce point de vue avec un argument valide : « La transmission des ὄργια aux souverains d’Éleusis et la destination des makarismoi au genre humain, femmes et hommes, rendent néanmoins difficile une référence étiologique à un festival, réservé à Athènes, aux seules femmes. »

30  Cf. N. Van der Ben (1986), p. 31. À propos de la polarité fondamentale entre divin et humain dans cet Hymne, voir E. Pellizer (1978).

31  L’Hymne connaît une structure antagoniste, fondée sur l’antagonisme sexuel entre Zeus et Aphrodite. Voir A.L.T. Bergren (1989), p. 1-2, et P. Smith (1981), p. 33. Sur la structure de l’Hymne, voir aussi H. Podbielski (1971) ; H. N. Porter (1949) ; C. Segal (1974).

32  La préparation d’Aphrodite ressemble à celle de Pandore, la jeune mariée-type. Bien sûr, la déesse dépasse cette dernière en beauté. Sur cette ressemblance, voir A.L.T. Bergren (1989), p. 13.

33  Comme le note H. Podbielski (1971), p. 42, Aphrodite ne perd pas sa beauté divine malgré son déguisement. La stupéfaction d’Anchise en est la preuve.

34  J. Rudhardt (1991 I), p. 20-21.

35  P. Borgeaud (1979), p. 100, explique que « la fonction pastorale et la fonction cynégétique vont de pair : il revient, à un dieu qui assure l’équilibre biologique du monde animal, de sanctionner aussi les normes relatives qui pourraient mettre cet équilibre en péril ».

36  Pour P. Borgeaud (1979), p. 86, l’enfant Pan fait peur : il inspire la répulsion dans le monde humain. Par contre, chez les dieux, cet enfant à l’aspect bestial ne dégage que du charme. L’auteur tire de ce mythe une signification éloquente : celui qui refuse de l’enfant monstrueux ne saurait ressembler à un dieu.

37  D. Aubriot-Sévin (1992), p. 185-186, 463 et 472, note que le verbe ἵλαμαι, à l’instar de ἱλάσκομαι, appartient au vocabulaire de la propitiation. On l’utilise à l’occasion d’une demande d’apaisement, dont on escompte l’avènement moyennant une offrande. Chaque contexte donne lieu à une nuance différente. Ainsi le ἱλάσκομαι du vers 274 de l’H.h. 2 à Déméter signifie « apaiser la colère » de la déesse par des sacrifices. Il est utilisé avec le même sens aux vers 100, 386, 444 et 472 du premier chant de l’Iliade, où les Grecs cherchent à apaiser Apollon en lui adressant un péan.

38  Ces requêtes ressemblent fortement à celles qu’on trouve dans la poésie de Pindare. Voir par exemple Ol. 6, 101-106 ; Isthm. 2, 43-46. Voir aussi E.L. Bundy (1986), p. 77-79.

39  Je traduis le verbe ἐντύνω par « équiper », « préparer », comme le propose P. Chantraine (1999), p. 351-352. J. Svenbro (1976), p. 79, retient un sens similaire ; il traduit le vers 20 par « embellis mon chant ».

40  Sur l’interprétation de cette scène, voir infra, p. 143-144.

41  C. De Heer (1968), p. 20-21, affirme que l’adjectif ὄλβιος du vers 4 se réfère à un bonheur immatériel, soit celui du poète comblé par la qualité de l’art qu’il pratique. L’auteur explique que les vers 2-4 de l’Hymne proviennent de la Théogonie d’Hésiode (v. 94-97) où l’adjectif ὄλβιος a précisément un sens plus psychologique que matériel. Pourtant, comme le remarque très juste­ment F. Càssola (1975), p. 401, nous ne pouvons conclure de manière absolue à l’existence d’un tel emprunt. Càssola propose une autre solution en arguant que les vers 2-4 de l’Hymne 25 sont formulaires et que, par conséquent, leur origine demeure floue. Les remarques de G. Nagy (1994), p. 23-28, vont dans la même direction. L’auteur remarque qu’on ne saurait trouver un génie derrière tel ou tel poème homérique, mais qu’il faut considérer l’œuvre épique comme faisant partie d’une longue tradition. L’adjectif ὄλβιος signifie ici prospère économiquement. Le poète serait prospère grâce à la reconnaissance de son talent par le public. Sur cette question, voir infra, p. 142-143.

42  Sur la fonction guerrière d’Athéna, voir M. Detienne / J.-P. Vernant (1974), p. 167-175.

43  Les différentes traductions possibles de l’expression ὡράων sont données par F. Càssola (1975), p. 581. D’après lui, p. 407, le locuteur fait allusion à la fête annuelle à laquelle il participe.

44  Voir à ce sujet, Phanodemos, FGrHist 325 F 12, ainsi que W. Burkert (1985), p. 237-242.

45  Comme le remarque M. Depew (2000), p. 74-75, l’impératif χαρε est à la fois une salutation adressée au dieu et une affirmation de la qualité et de la beauté du chant.

46  Les festivités musicales des dieux et la joie qu’ils éprouvent constituent un topos dans la littérature grecque. Voir par exemple Bacch. Dith. 17, 100-108 ; Eur. fr. 752 Nauc ; Eur. Bacch. 133-134 ; Hes. Th. 50-52, 60-73 ; Hom. Il. 1, 597-604 ; Pind. Pyth. 1, 1-6 ; Soph. Aj. 693-705. Sur la jouissance que provoquent la danse et la musique, voir les références de J. Latacz (1966), p. 208-210.

47  D’après S.H. Lonsdale (1993), p. 58, ce chœur féminin divin définit les qualités électives du chœur féminin idéal : la grâce (χάρις), la beauté et le charme érotique (Ἀφροδίτη), la jeunesse (Ἥβη), et l’harmonie rythmique (Ἁρμονία).

48  Comme le notent K. Förstel (1979), p. 234, et A.M. Miller (1986), p. 68, note 173, le fait qu’Arès, dieu guerrier, et Hermès, dieu de l’activité pratique, s’engagent dans une activité non-violente et abstraite révèle l’efficacité et le pouvoir de la musique d’Apollon.

49  Les verbes τέρπω / τέρπομαι signifiant « donner » ou « avoir du plaisir » sont souvent employés pour désigner les effets produits par la poésie sur celui qui l’écoute. Voir à ce propos Hom. Od. 1, 347, et 421-423. Sur la signification du verbe τέρπω, cf. C. Calame (1996 III), p. 53-55 et 58-59.

50  S.H. Lonsdale (1993), p. 53-54. Stesich. fr. 232 Page, estime que les παιγμοσύναι et les μολπαί sont aimables à Apollon tandis que les lamentations plaisent à Hadès. K.J. Dover (1993), p. 176-177, explique qu’on ne rencontre jamais le verbe παίζειν dans la bouche d’un chœur tragique, contrairement à un chœur comique. À propos de la récurrence du verbe παίζειν dans les Grenouilles et dans d’autres comédies d’Aristophane, voir ibid. Notons aussi qu’il est explicitement lié à la réjouissance chez Pl. Leg. 7, 803 c-d.

51  Sur les ressemblances entre la fête délienne (v. 146-164) et la fête olympienne (v. 186-206), voir J.T. Kakridis (1937), p. 104-106, et A.M. Miller (1986), p. 68-69.

52  L’occasion pour laquelle le poème a été composé a donné du fil à retordre aux philologues. Il semble qu’il ait été entonné à Délos en 522 av. J.-C., lors du festival que Polycrate de Samos organisa pour célébrer sa domination sur les îles de la mer Égée. Pour honorer Apollon, il lui dédia l’île de Rhéneia qu’il attacha à Délos par une chaîne (Thuc. 3, 104, 2). Le festival était à la fois délien et pythique, ce qui explique le contenu pythique de la deuxième partie de l’Hymne. À propos de l’occasion du poème, voir W. Burkert (1979), p. 58-59, et A. Aloni (1989), p. 35-68.

53  Le chœur des Déliades était un chœur professionnel chargé d’animer le culte d’Apollon. Il était très renommé dans l’Antiquité. Chez Eur. HF 687-690, il est désigné comme un chœur idéal. Dans l’Hec. 462-465, le désir suprême des captives est de retrouver la liberté pour rejoindre les Déliades et entonner avec elles des chants en l’honneur d’Artémis. Dans l’H.h. 3 à Apollon, les Déliades sont désignées comme des jeunes filles (v. 169 : κοραι). Chez Thuc. 3, 104, 5, par contre, elles sont qualifiées de γυνακαι, « femmes ». T. Homolle (1890), p. 500-502, identifie les Déliades à un chœur de femmes mariées. Au sujet de l’origine et la fonction des Déliades, voir C. Calame (1977) I, p. 194-204, ainsi que I. Papadopoulou-Belmehdi / Z.D. Papadopoulou (2002).

54  Sur la signification du verbe θέλγω, cf. infra, p. 145, note 51.

55  Je rejoins les partisans de l’unité de l’Hymne, tant les parties délienne et pythique ont une unité thématique. Voir à ce propos A.M. Miller (1986), p. 8-9, 111-117 ; J.S. Clay (1989), p. 17-94. Voir aussi J.T. Kakridis (1937) et C.H. Floratos (1952). Pour un compte rendu détaillé des avis sur cette question, cf. E. Drerup (1937) ainsi que K. Förstel (1979), p. 43-50. Il semble que l’Hymne à Apollon lie la tradition délienne à la tradition pythique d’Apollon sur la base d’une idéologie panhellénique. G. Nagy (1994), p. 28-32, lit la fusion artistique de deux traditions comme le reflet d’une fusion sociale d’auditoires distincts. Voir aussi les remarques pertinentes de R.P. Martin (2000), qui considère la composition comme un ensemble combinant intentionnellement deux poèmes différents. Chaque poème serait l’œuvre de deux poètes en compétition. Pour Martin, les parallélismes thématiques entre les deux parties suggèrent que la section pythique amplifie le matériel de la section délienne, comme si elles étaient deux compositions concurrentes. Le poète de la partie délienne serait un représentant de l’école homérique, alors que celui de la partie pythique, un successeur d’Hésiode. Sur les parallélismes entre les deux parties, cf. aussi M.L. West (1975), p. 162 ; G. Thalmann (1984), p. 65-73 ; K. Förstel (1979), p. 51-52.

56  La ressemblance entre la partie médiane de cet Hymne et celle de l’H.h. 19 à Pan est remarquable. En effet, les deux divinités, une fois satisfaites de leur chasse, s’adonnent au plaisir de la danse et de la musique en compagnie d’autres divinités féminines. Tant le chant des Nymphes que le chant des Muses et des Charites évoquent les géniteurs du dieu. La similitude des deux parties trouve son pendant dans les affinités communes de Pan et Artémis pour la chasse. Sur leurs ressemblances et différences au niveau cynégétique, voir P. Borgeaud (1979), p. 100-101.

57  Artémis est en général une divinité qui aime danser. Aesop. Prov. 9, a des propos éloquents à ce sujet. Les Grecs se demandaient s’il existait un seul endroit où Artémis ne participe pas aux chœurs : πο γρ ἡ Ἄρτεμις οὐκ ἐχόρευσεν. À propos de l’activité chorale de la déesse et de ses fidèles, voir C. Calame (1977) I, p. 174-190.

58  J.S. Clay (1989), p. 95-151, montre que l’attribution des honneurs du dieu a lieu suite à ses actes audacieux, synonymes de menace pour l’ordre olympien. Le jeune dieu provoque un bouleversement de l’ordre divin en volant les bœufs d’Apollon. Il exprime d’ailleurs aux vers 174-175 ses désirs réfractaires au cas où son père ne lui attribue pas son honneur.

59  D. Aubriot-Sévin (1992), p. 474-475, remarque avec raison que la traduction « à ne recevoir ni offrandes ni prières », proposée par J. Humbert pour le ἀδώρητοι κα ἄλιστοι, n’exprime guère les attentes d’un dieu qui songe à devenir riche, opulent et prospère. Elle explique que ἀδώρητος et ἄλιστος désignent le fait d’être privé de τιμή, c’est-à-dire privé de marques d’honneur officielles.

60  Le langage utilisé pour la description de la mise à mort de la tortue rappelle celui utilisé lors des sacrifices. Voir à ce propos S.C. Shelmerdine (1984), p. 205-207.

61  À propos de cet Hymne et de la relation qui s’établit entre Hermès et Apollon, voir infra, p. 158-160.

62  Pour des références bibliographiques sur l’invocation aux Muses et sa fonction, cf. infra, p. 136, notes 7 et 12.

63  Cf. aussi H.h. 7 à Dionysos, 58 ; 15 à Héraclès, 9 ; 17 et 33 aux Dioscures, 5, 18 ; 25 aux Muses et à Apollon, 6 ; 27 à Artémis, 21 ; 28 à Athéna, 17 ; 29 à Hestia, 13.

© Presses universitaires de Liège, 2004

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