1L’étude de la structure et du contenu des Hymnes de Callimaque révèle que les compositions du poète hellénistique s’apparentent à la fois aux Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques. En effet, on retrouve des formes de contenu similaires à celles des deux autres corpus. Cela dit, les compositions de Callimaque comportent un nombre considérable d’éléments originaux. Leur dimension novatrice se manifeste avant tout dans la façon dont les Hymnes à Apollon, au bain de Pallas et à Déméter brouillent l’agencement traditionnel d’un hymne. Quant aux Hymnes à Zeus, à Artémis et à Délos, ils présentent une structure tripartite qui rappelle celle des Hymnes homériques et des hymnes cultuels épigraphiques. Étant donné cette disparité formelle entre les six compositions de Callimaque, je propose d’étudier leur structure en deux volets en commençant par le groupe d’hymnes qui sont les plus « fidèles » aux formes traditionnelles.

3.1. Les Hymnes à Zeus, à Artémis et à Délos

2Les parties constitutives des Hymnes à Zeus, à Artémis et à Délos de Callimaque sont au nombre de trois : évocation – partie descriptivo-narrative – pétition. Le contenu de chaque partie présente de nombreuses analogies avec les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques. Mais ces compositions livrent aussi un certain nombre d’éléments nouveaux.

3.1.1. L’évocation

3À première vue, les trois compositions de Callimaque n’ont rien d’original dans leurs vers initiaux. En effet, on y retrouve l’annonce du chant et la préfiguration des axes thématiques de la partie intermédiaire. Toutefois, un examen plus minutieux révèle la volonté du poète d’affirmer la singularité de son chant, doublée d’un regard scientifique et érudit sur les événements qu’il rapporte.

3.1.1.1. Annonce du chant et ébauche liminaire de ses axes thématiques

4À l’instar de la plupart des Hymnes homériques et des hymnes cultuels épigraphiques, les trois Hymnes de Callimaque commencent par une évocation de l’instance divine. Le dieu apparaît comme l’objet du chant qui sera entonné. Ainsi en va-t-il de Zeus (v. 1), d’Artémis (v. 1-2) et de Délos (v. 1-2).

5En outre, les compositions de Callimaque présentent d’emblée les principaux axes thématiques qui sont développés par la suite. En cela, elles s’inscrivent dans le prolongement direct des autres types d’hymnes. Ainsi, les noms et les épithètes qualifiant le dieu dans l’évocation préfigurent la façon dont celui-ci sera présenté dans la partie intermédiaire. Les premiers vers de l’Hymne à Zeus, par exemple, qualifient d’emblée Zeus de dieu fort et redoutable (v. 2), anticipant le portrait qui lui sera réservé aux vers 57-78 de la partie descriptivo-narrative. Il y sera en effet dépeint comme le dieu le plus fort, promu au rang suprême de l’Olympe pour son esprit supérieur et sa vigueur remarquable (v. 66-67).

6Le même procédé d’annonce apparaît aussi dans l’Hymne à Artémis. Les arcs, attribut de la déesse, et la chasse, son activité de prédilection (v. 2), dessinent les axes thématiques qui sous-tendent plus loin la partie descriptivo-narrative. Aux vers 8-18 on énumère en effet les attributs et les compagnes de chasse qu’Artémis réclame auprès de son père. Les vers 49-109 racontent leur obtention par la déesse ainsi que les succès de sa première chasse. On évoque aux vers 119-128 ses exercices à l’arc. Enfin, les vers 142-157 rapportent les conseils d’Héraclès à Artémis à propos de la proie qu’elle devrait tuer et ramener sur l’Olympe.

7Dans l’Hymne à Délos, enfin, l’adjectif κουροτρόφον, « nourrice », du vers 2 annonce la naissance d’Apollon sur l’île délienne dont traite principalement la partie descriptivo-narrative. En accueillant Léto pour que celle-ci accouche, Délos devint l’île natale du dieu, celle qui baigna et langea le nourrisson pour la première fois.

3.1.1.2. Présentation du poète à l’œuvre

8Les vers introductifs des Hymnes à Délos et à Zeus contiennent des éléments novateurs par rapport aux Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques. Si ces derniers se caractérisent dans leur début par une certaine « économie » de propos et par des formules-types, telles l’invocation à la Muse, l’évocation du dieu et l’annonce du chant, les deux Hymnes de Callimaque multiplient les propos visant à présenter le poète à l’œuvre. Cette focalisation sur l’activité poétique rappelle fortement la poésie de Pindare et de Bacchylide. Souvenons-nous du septième Péan de Pindare dont les premiers vers lisibles mettent l’accent sur le manifeste poétique de leur auteur1. Rappelons-nous, encore, le sixième Péan du même poète ou la cinquième Ode de Bacchylide qui se penchent, au début, sur la renommée du poète et sa relation étroite avec les Charites et les Muses2.

9Dans l’Hymne à Délos de Callimaque, le locuteur, désigné à la troisième personne du singulier comme un poète (v. 7 : ἀοιδόν), se manifeste de façon prépondérante tout en donnant plusieurs informations sur son activité. Il y formule explicitement la raison d’être de son chant et le but qu’il se fixe par là. En effet, du vers 3 au vers 8 le poète justifie son choix de chanter l’île natale d’Apollon. Il dépeint son activité comme une nécessité, issue d’un impératif divin. Cette activité répond tout d’abord à une exigence posée par Délos : puisqu’elle a baigné et langé Apollon, et qu’elle fut la première à l’invoquer en tant que dieu, elle exige, en retour, « de porter le premier prix des Muses » :

H. à Délos, 4-6 : Δῆλοϛ δ᾿ ἐθέλει τὰ πρῶτα φέρεσθαι

ἐκ Μουσέων, ὅτι Φοῖβον ἀοιδάων μεδέοντα

λοῦσέ τε καὶ σπείρωσε καὶ ὡϛ θεὸν ᾔνεσε πρώτη.

Mais Délos réclame les premiers prix des Muses,

pour avoir d’abord baigné, mis dans ses langes et

loué comme dieu Phœbus, le maître des chants.

10Mais un premier prix de quoi ? Pour comprendre le sens de cette phrase énigmatique, il convient de la rattacher à celle qui précède3 : le poète précise que toutes les Cyclades se voient consacrées par de beaux hymnes, mais Délos réclame les premiers prix (v. 2-6). On assiste donc à une compétition entre les Cyclades, destinataires d’hymnes enchanteurs, et Délos qui aspire à une primauté de rang. Le sujet de dispute, au sens premier, entre toutes ces îles semble être un prix poétique, un prix pour le meilleur hymne.

11On aurait ici non seulement une justification du choix du poète désirant chanter Délos mais aussi une première allusion à la qualité élevée de sa composition. En effet, mettre en rapport le chant qu’il entonne avec l’attente de Délos, entendue comme destinataire de l’hymne le plus accompli, c’est suggérer que l’Hymne du poète est le meilleur.

12Le chant du poète obéit, ensuite, à la volonté d’Apollon. Il est en effet dit explicitement que le dieu haït l’aède qui oublie sa nourrice :

H. à Délos, 7-8 : ὡϛ Μοῦσαι τὸν ἀοιδὸν ὃ μὴ Πίμπλειαν ἀείσῃ

ἔχθουσιν, τὼϛ Φοῖβοϛ ὅτιϛ Δήλοιο λάθηται.

Comme les Muses haïssent l’aède qui ne chante pas

Pimpléia, ainsi fait Phœbus pour qui oublie Délos4.

13L’Hymne à Délos exprime donc l’attente du dieu de voir glorifier celle qui a accepté sa mère sur son sol, celle qui a permis sa naissance. On aurait ici une deuxième allusion à la qualité du chant du poète. Un chant commandé par Apollon ne peut être qu’un chant réussi5.

14Après avoir expliqué la raison pour laquelle il entreprend son hymne, et après avoir suggéré la haute qualité de sa composition, le poète annonce explicitement le but qu’il se fixe par là : il désire bénéficier de l’honneur et de la bienveillance divines :

H. à Délos, 9-10 : Δήλῳ νῦν οἴμηϛ ἀποδάσσομαι, ὡϛ ἂν Ἀπόλλων

Κύνθιοϛ αἰνήσῃ με φίληϛ ἀλέγοντα τιθήνηϛ.

Maintenant je consacre mon chant à Délos, afin qu’Apollon,

dieu de Cynthe, loue mon zèle pour sa chère nourrice.

15Le poète établit explicitement un contrat d’échange avec le dieu, du type do ut des. Il entonne un chant en l’honneur de Délos pour être, en retour, loué et honoré par Apollon. Ce contrat d’échange est d’autant plus motivé qu’il se dédouble au niveau divin entre Délos et Apollon. Plus précisément, la relation de réciprocité qui existe entre l’île et le dieu constitue le paradigme de la relation d’échange que le poète cherche à établir avec Apollon. En effet, Délos fut la première qui baigna, langea et invoqua Apollon en tant que dieu. De son côté, Apollon exige que les aèdes n’oublient pas Délos dans leurs chants.

16La présence d’un contrat de réciprocité entre dieu et poète au début de la composition est surprenante. C’est en effet la première fois qu’on le rencontre dans l’évocation d’un hymne. La volonté du poète est éloquente : il fait savoir dès les premiers vers que son chant répond à un projet divin. Il ne s’agit pas d’un simple hymne, mais d’une composition exceptionnelle, digne d’attention. Peut-on mieux faire pour capter l’attention du dieu et de l’auditeur/lecteur ?

17Le poète redouble d’ingéniosité lorsqu’il personnifie son cœur dans le premier vers : il invoque son propre cœur pour lui demander quand celui-ci chantera Délos haut et fort (v. 1-2 : Τὴν ἱερήν, ὦ θυμέ, τίνα χρόνον ἠπύτ᾿ ἀείσεις | Δῆλον Ἀπόλλωνος κουροτρόφον;)6. Ce dédoublement de lui-même vise, me semble-t-il, à souligner que la responsabilité du chant appartient entièrement au poète. Cette autonomie à laquelle il aspire est encore renfor­cée par une mise à distance des Muses, divinités inspiratrices par excellence dans les Hymnes homériques7. Dans l’Hymne de Callimaque, ces dernières apparaissent au vers 5, non pas associées à la composition du chant qu’elles inspireraient au poète, mais en tant qu’arbitres, juges, sommées de sanctionner la qualité de l’hymne8. Elles sont censées attribuer le premier prix au chant qui sera consacré à Délos (v. 4-5). Le poète tient en fait à délimiter les rôles assignés à chaque instance, tout en attirant l’attention sur son propre pouvoir. Certes, il arrive parfois dans les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques que le locuteur assume son chant sans devoir s’en remettre à la Muse. Il affirme uniquement : « je commence à chanter » tel ou tel dieu (ἄρχομαι ἀείδειν), mais il ne procède jamais à une mise à distance explicite de la Muse, ni à une invocation de son cœur, comme c’est le cas dans la composition de Callimaque.

18En somme, l’évocation de l’Hymne à Délos donne lieu à une manifestation insistante du poète, tant par les motivations qu’il avance que par les attentes qu’il formule. Celui-ci tient à expliquer les raisons de son chant, ce qu’il attend par là, tout en suggérant que la responsabilité de l’Hymne lui appartient entièrement. Il essaie, en outre, de mettre en valeur son chant dès les premiers vers de la composition, afin de prédisposer son auditeur/lecteur à l’écoute/lecture d’un texte de haute facture.

19Qu’en est-il de l’Hymne à Zeus ? Dans l’évocation, le poète explique les difficultés auxquelles il est confronté et les choix qu’il doit faire au moment de composer son chant. Aux vers 5-7, alors qu’il entend évoquer Zeus, il se heurte à la question épineuse de la localisation de la naissance du dieu. Celle-ci donne lieu, en effet, à deux versions différentes. Le poète ira jusqu’à soulever l’aspect mensonger de l’une d’elles9. Certains, affirme-t-il, disent que Zeus est né sur le mont Ida en Crète, d’autres en Arcadie. Face à cette controverse, le cœur du poète reste divisé, à tel point qu’il doit invoquer Zeus pour connaître la vérité :

H. à Zeus, 5-7 : ἐν δοιῇ μάλα θυμόϛ, ἐπεὶ γένοϛ ἀμφήριστον.

Ζεῦ, σὲ μὲν Ἰδαίοισιν ἐν οὔρεσί φασι γενέσθαι,

Ζεῦ, σὲ δ᾿ ἐν Ἀρκαδίῃ· πότεροι, πάτερ, ἐψεύσαντο ;

Mon cœur est divisé en deux parce que ta naissance est un sujet

controversé. Ô Zeus, on dit que toi tu es né aux montagnes d’Ida.

Ô Zeus, on dit aussi en Arcadie. Lequel, ô père, a menti ?

20Il a déjà été relevé par la critique que ces vers sont l’écho du début du fragment de l’Hymne homérique 1 à Dionysos, où le locuteur énumère les différentes versions existant sur la mise au monde de Dionysos (v. 1-7)10. Selon certains aèdes, nous dit-il, le dieu est né à Drakanos ; pour d’autres, en Ikarie ou à Naxos ; d’autres encore situent sa naissance à Alphée ou même à Thèbes. L’aède de l’Hymne homérique finit par trancher en considérant l’ensemble des versions existantes comme mensongères. Il leur préfère une version radicalement différente, d’après laquelle Dionysos a été engendré par Zeus à Nysa11.

21Contrairement à l’aède de l’Hymne homérique, le poète de l’Hymne à Zeus s’appuie sur un argument pour motiver le choix de la version qu’il estime pertinente. Devant trancher entre deux versions controversées dont l’une est d’origine crétoise, il se réfère à un jugement bien connu d’Épiménide sur les insulaires pour l’écarter : « les Crétois sont toujours menteurs » (v. 8 : « Κρῆτεϛ ἀεὶ ψεῦσται »)12. Le poète en veut pour preuve la mention, par ces derniers, d’un tombeau de Zeus. Or tel ne saurait être le cas, puisque celui-ci est éternel. Ainsi l’évocation dans l’Hymne de Callimaque contient non seulement une critique du poète à l’encontre de la tradition littéraire qui l’a précédé, mais aussi la formulation d’arguments susceptibles de soutenir sa critique : il affirme d’un côté que les Crétois sont des menteurs mais il explique, de l’autre, pourquoi ils le sont. Contrairement au locuteur dans les Hymnes homériques, le poète de l’Hymne à Zeus porte un regard « scientifique » sur la question de la naissance du dieu. Il tient en effet à argumenter sa prise de position, comme le ferait n’importe quel érudit cherchant à être convaincant. Son explication montre à quel point il désire être crédible aux yeux de ses auditeurs/lecteurs, à quel point la poésie est une preuve tangible du bien-fondé de ses connaissances.

3.1.2. La partie descriptivo-narrative

22À l’instar des Hymnes homériques et des hymnes cultuels épigraphiques, les Hymnes à Zeus, à Artémis et à Délos de Callimaque comportent une partie intermédiaire qui relate des épisodes de la biographie divine. On narre, plus précisément, le parcours du dieu de son enfance jusqu’à l’acquisition de ses honneurs et on décrit ses caractéristiques ainsi que ses attributs. Cela dit, trois éléments nouveaux apparaissent dans la partie médiane de ces trois compositions. Le premier a trait à l’absence du relatif hymnique qui introduit en général cette partie. Chez Callimaque, le début du récit n’est pas clairement marqué. En effet, la transition entre l’évocation et la partie descriptivo-narrative demeure floue. La deuxième innovation a trait au fait que le récit n’est pas uniquement situé dans un passé légendaire et indéterminé, comme c’était le cas dans les Hymnes homériques. Il se réfère aussi à un temps historiquement identifiable, évoquant, à la manière de certains hymnes cultuels épigraphiques, des événements et des personnages politiques de l’époque de leur composition, soit le iii^e siècle av. J.-C. La troisième originalité, enfin, a trait à la longue énumération des cultes et des honneurs que les mortels accomplissent en l’honneur du dieu. Ces catalogues rendent compte du rayonnement panhellénique de la divinité dans la mesure où ils recensent des lieux de culte ressortissant d’aires géographiques grecques très diverses. Rien de tel n’apparaît dans les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épi­graphiques, où le culte de la divinité fait l’objet d’un développement modeste, pour les premiers, et connaît un rattachement proche du lieu d’exécution de l’hymne, pour les seconds. Penchons-nous de plus près sur ces caractéristiques distinctives de la partie intermédiaire des Hymnes de Callimaque en commençant par le parcours du dieu.

3.1.2.1. Le parcours du dieu

23Les trois Hymnes de Callimaque présentent une analogie avec les longs Hymnes homériques en particulier ceux à Apollon et à Hermès dans la mesure où ils narrent l’acquisition, par le dieu, de ses honneurs.

24Dans l’Hymne à Zeus, tout d’abord, on suit le parcours du dieu depuis sa mise au monde jusqu’à son intronisation dans la sphère olympienne. La narration commence par la naissance de Zeus en Arcadie (v. 10-32) pour se pencher ensuite sur son enfance en Crète (v. 32-54). On y évoque ensuite sa remarquable adolescence (v. 55-56) et son accession en maître de l’Olympe. Grâce à sa force remarquable, il devient le maître de la maison céleste (v. 61-67). Suit alors la description de ses sphères d’influence (v. 68-85).

25L’Hymne à Artémis raconte lui aussi toutes les étapes du parcours de la déesse, de sa petite enfance jusqu’à l’acquisition de ses sphères d’influence et son intronisation sur l’Olympe. L’Hymne narre à vrai dire la transformation progressive de la déesse de παῖϛ, « enfant » (v. 5 et 26) en κοῦρα, « jeune fille » (v. 72), puis δαίμον et θεή, « déesse » (v. 86 et 112)13. Au départ elle apparaît comme une enfant assise sur les genoux de son père, auquel elle demande ses attributs et ses honneurs14 : la virginité éternelle (v. 6), des compagnes vierges (v. 13-14), plusieurs noms cultuels, des cités (v. 18-19), toutes les montagnes (v. 18) et tous les attributs qui feront d’elle une chasseresse : des arcs et des flèches (v. 8), des torches (v. 11), un chiton (v. 11) et vingt Nymphes Amnisiades qui s’occuperont de ses chaussures et de ses chiens (v. 15-17). Artémis obtiendra tout ce qu’elle désire ; son père lui offre des villes où elle sera honorée (v. 33-39) et il donne son approbation pour la satisfaction de toutes les autres requêtes (v. 31-32). Par la suite, elle part à la recherche de ses compagnes et de ses attributs. Elle se rend en Crète et depuis là vers l’Océan pour choisir des Nymphes (v. 42-43) ; les Cyclopes qu’elle va trouver lui forgent ses arcs et ses flèches (v. 46-86) ; elle rend enfin visite à Pan qui lui donne les chiens de chasse dont elle a besoin (v. 87-97). Artémis se révèle être une chasseresse très habile dans la capture des bêtes sauvages (v. 98-109). Elle devient en outre une déesse attentive à la bonne conduite des cités (v. 122-135), récompensant les citoyens justes et punissant les injustes15. Dans l’Olympe, elle sera intronisée à côté d’Apollon (v. 168-169) et deviendra une déesse largement adorée par les mortels dans plusieurs endroits du monde grec (v. 225-258)16.

26Qu’en est-t-il de l’Hymne à Délos ? La partie descriptivo-narrative comporte la narration des principales étapes de l’existence de l’île, de sa création jusqu’à la constitution de sa nouvelle identité. On évoque tout d’abord sa naissance : à l’origine, elle était une Nymphe nommée Astéria qui, voulant éviter l’union avec Zeus, se jeta dans la mer. Elle devint une île flottante, solitaire, sans attaches (v. 36). Or un événement important vint changer son destin. Léto, privée de lieu pour accoucher d’Apollon, s’adressa à elle. Astéria accepta d’accueillir la malheureuse mère sur son sol sans tenir compte des terribles menaces d’Héra17. L’île fut récompensée pour sa courageuse décision. Elle se vit dotée de racines permettant sa fixation dans la mer (v. 273), elle se transforma en or (v. 260-264)18 et devint la plus célèbre des îles (v. 16), théâtre de fêtes permanentes, de danses et de chants exécutés en son hon­neur.

27Le destin de Délos rappelle fortement celui d’Hermès dans l’Hymne homérique qui lui est consacré. Dans les deux compositions, on évoque la transformation progressive et l’accomplissement divin de l’instance célébrée. Cela dit, l’Hymne de Callimaque révèle un jeu narratif plus complexe que celui de l’Hymne à Hermès. En effet, la narration est toujours relancée par des adresses à différentes figures : le cœur du poète (v. 1), Délos (v. 27), les Muses (v. 82), Héra (v. 106, 215), et de nouveau Délos (v. 260, 300, 316). Le modèle qui inspire Callimaque est sans doute l’Hymne homérique à Apollon qui contient, lui aussi, une série d’apostrophes à la figure célébrée (v. 19, 20, 127, 140, 179, 207)19. Les interventions énonciatives ponctuant le récit de Callimaque ressemblent à tel point à celles de l’Hymne homérique qu’on peut affirmer, à la suite de M.R. Falivene, que Callimaque imite la composition homérique du point de vue énonciatif pour créer l’illusion d’une performance hymnique de type rhapsodique. À ce titre-là, il peut être qualifié de mimétique20.

3.1.2.2. Événements historiques et catalogues des cultes en l’honneur du dieu

28Le poète hellénistique réserve quelques surprises à son lecteur. Il n’hésite pas, en effet, à entrelacer dans la biographie divine des événements de son époque et à dépeindre des personnages politiques contemporains. Il conjugue la réalité politique de l’Égypte ptolémaïque avec le passé mythique et théogonique dont il parle. Dans l’Hymne à Délos, ces références sont glissées dans le discours prophétique d’Apollon. Le dieu parle de Ptolémée Philadelphe (v. 188), qu’il présente comme un futur allié dans les luttes qu’il entend mener contre les ennemis de la Grèce (v. 165-166, et 171)21. D’un point de vue temporel, cette prophétie est particulièrement intéressante. Elle prédit l’avènement du règne de Ptolémée, pourtant contemporain de la production du poème. Elle prédit aussi la lutte contre les Galates, survenue dans les faits peu avant la période de composition de l’Hymne. Le poète se réfère ici à une expédition qui eut lieu en 278/7 av. J.-C., lorsque les tribus celtiques du Danube décidèrent d’envahir une partie de la Grèce. Elles progressèrent jusqu’à Delphes dans le but de piller le sanctuaire. Les Grecs parvinrent pour­tant à les repousser. Par la suite, certains de ces Galates furent engagés par les Ptolémée en tant que mercenaires22.

29Passé primordial et présent se rencontrent aussi dans un autre Hymne de Callimaque, celui à Zeus. Alors qu’il est en train d’évoquer le partage des pouvoirs entre le dieu et ses trois frères, il se réfère explicitement à son souverain (v. 86). Le poète le dépeint comme le meilleur des rois, doué d’une intelligence surhumaine qui lui permet de concrétiser ses décisions très rapidement. Le poète fait ouvertement l’éloge de Ptolémée dans ces vers et opte pour une poésie politiquement engagée23.

30Rien de tel dans les Hymnes homériques. Leur partie médiane met en scène des événements chronologiquement éloignés du monde d’expérience du locuteur et des auditeurs des Hymnes. On y raconte la naissance des dieux, leurs rapports mutuels, leurs sphères d’influence, la fondation de leurs cultes et de leurs sanctuaires, survenue dans un temps légendaire et indéterminé. Les mortels dont on relate les actes sont tous des figures légendaires, leur existence remonte à un passé lointain24. La référence aux instances politiques contemporaines figurent, par contre, dans certains hymnes cultuels épigraphiques, tels le Péan à Apollon de Liménios et le Péan à Dionysos de Philodème. Le premier mentionne l’invasion galate de 278/7 av. J.-C. et se réfère explicitement aux technites dionysiaques ainsi qu’aux représentants d’Athènes venus à Delphes pour célébrer Apollon. Le second évoque la construction par les Amphictions du temple d’Apollon à Delphes au iv^e siècle av. J.-C.

31La poésie de Callimaque, à l’instar de certains hymnes cultuels épigraphiques, est une poésie particulièrement ancrée dans le présent. Elle cherche à établir des relations explicites entre la réalité politique, le passé récent et le passé primordial, en vue de renforcer et valoriser cette réalité. L’ancrage spatio-temporel qui s’élabore dans l’hymne tend à étoffer le contexte de la composition d’une épaisseur mythique non dénuée d’analogies avec lui.

32Un autre trait novateur propre à la partie descriptivo-narrative des Hymnes de Callimaque réside dans l’énumération des cultes que les hommes ont institués à l’attention du dieu et des temples qu’ils ont fondés en sa faveur. Il s’agit ici d’une nouvelle forme d’éloge du dieu. En rappelant les gestes de vénération à son égard, l’hymne souligne la place importante de l’instance divine dans la vie des hommes. C’est comme si l’excellence de la divinité, pour être prouvée, nécessitait, chez Callimaque, la relation des multiples activités rituelles des hommes à son attention. Les vers 225-258 de l’Hymne à Artémis sont particulièrement éloquents à ce titre : ils exposent les honneurs rendus à la déesse par des personnages légendaires dans différents endroits du monde grec. Je signale encore l’Hymne à Délos qui dresse un catalogue détaillé des cultes qui se sont tenus sur le territoire délien et qui perdurent encore à l’époque où l’Hymne fut composé (v. 275-324)25.

33Il faut noter à ce propos que ce type de catalogues se retrouve déjà dans les Hymnes homériques. En effet, l’Hymne 3 à Apollon contient trois listes géographiques. La première répertorie les lieux où Léto s’est rendue pour accoucher d’Apollon (v. 30-49)26. La deuxième dénombre les lieux qu’Apollon a visités dans le but de choisir la place de son futur sanctuaire (v. 216-285). La troisième, enfin, répertorie les différents endroits que les marins crétois, futurs prêtres d’Apollon, ont abordés avec leur navire avant d’arriver à Crisa (v. 409-439). Pour J.S. Clay, ces trois catalogues suggèrent l’universalité d’Apollon dans la mesure où ils recensent des lieux de la Grèce entière27. Les îles et la côte, pour le premier ; les lieux continentaux, pour le second, et les sites du Péloponnèse, pour le troisième.

34Cela dit, entre la composition homérique et celles de Callimaque réside une nuance de taille dans la façon de présenter le rayonnement panhellénique du dieu28. Dans l’Hymne à Apollon, on procède par allusions. Jamais on n’indique que le dieu est honoré dans tel ou tel endroit. C’est à l’auditeur / lecteur de le déduire. Chez le poète hellénistique, en revanche, on énumère explicitement les cultes que les hommes rendent au dieu dans la Grèce. Cette différence marque une évolution dans la tradition hymnique : d’une référence aux cultes allusive on passe à une référence tranchée.

3.1.3. La pétition

35Les vers conclusifs des trois Hymnes de Callimaque rappellent tantôt ceux des Hymnes homériques, tantôt ceux des hymnes cultuels épigraphiques. Leur formulation et leur contenu montrent encore une fois à quel point le poète hellénistique s’inspire d’une tradition hymnique qu’il ré-élabore en lui donnant une consistance nouvelle. La pétition de l’Hymne à Délos, par exemple, se limite à la simple réjouissance de l’île et de la famille du dieu (v. 325-326). À ce titre, il rappelle la pétition de certains Hymnes homériques, tels l’Hymne 4 à Hermès, 5 à Aphrodite, 27 à Artémis. Mais le poète n’hésite pas à apporter sa touche personnelle, faisant preuve d’une certaine liberté poétique. Preuve en est la présence d’une autre requête, non pas dans la pétition comme on l’aurait attendu, mais dans l’évocation. Il y annonce, rappelons-le, qu’il chante Délos pour jouir, en retour, des louanges d’Apollon. On assiste ici à une forme indirecte de demande pour le succès de son chant et la reconnaissance de son talent poétique qu’Apollon, par sa louange, viendrait sanctionner.

36La pétition de l’Hymne à Zeus comporte aussi un élément original. Le poète demande au dieu de lui accorder la vertu et la richesse (v. 91-96), à l’image du locuteur des Hymnes homériques 20 à Héphaïstos et 15 à Héraclès (v. 8 et 9)29. Or il est intéressant de noter que l’accomplissement de cette demande est motivé dans la pétition même et non dans la partie médiane. Le poète évoque en effet l’efficacité d’action de Zeus pour ensuite en requérir le bénéfice. Plus précisément, le dieu est présenté comme dispensateur de dons et de richesses (v. 91-92). Or c’est exactement ce que le poète le prie de faire, soit de lui accorder des dons et de lui offrir la prospérité. La gnomé qu’il formule, par ailleurs, aux vers 95-96, sert à prouver le bien-fondé de sa demande. Il explique que la vertu est nécessaire à celui qui possède la fortune et inversement : la richesse demeure indispensable à l’homme de vertu30.

37Mais c’est surtout la pétition de l’Hymne à Artémis qui présente un intérêt particulier, tant elle rappelle les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques. D’un côté, la requête du poète est polarisée sur son chant, trait typique des Hymnes homériques : « réjouis-toi, ô toute puissante, et accueille mon chant avec bienveillance » (v. 268 : χαῖρε μέγα, κρείουσα, καὶ εὐάντησον ἀοιδῇ)31. Dans l’Hymne 24 à Hestia, par exemple, le locuteur demandait à la déesse qu’elle dote son chant de charme (v. 5 : χάριν δ᾿ ἅμ᾿ ὄπασσον ἀοιδῇ). L’Hymne 10 à Aphrodite, de manière similaire, contient une prière pour « un chant qui suscite le désir » (v. 4 : δὸς δ᾿ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν). Enfin, le locuteur dans l’Hymne 25 aux Muses et à Apollon, prie les enfants de Zeus d’« hono­rer » son chant (v. 6 : ἐμὴν τιμήσατ᾿ ἀοιδήν).

38D’un autre côté, le locuteur adresse une série de demandes aux hommes en général, trait qui le rapproche davantage des hymnes cultuels épigraphiques. Le locuteur prie en effet les mortels d’avoir un comportement droit face à Artémis, de l’honorer sans jamais oublier ses danses annuelles (v. 260-267). Ce genre d’adresse figure précisément dans un hymne cultuel épigraphique, celui de Philodème. Le locuteur, rappelons-le, demande aux femmes qui préparent l’arrivée de Dionysos d’accueillir le dieu avec des danses et des cris de joie. Cela dit, la comparaison s’arrête là car une différence de taille sépare les deux compositions. Tandis que le Péan de Philodème se réfère à un culte explicitement identifié, soit les Théoxénies apolliniennes tenues au printemps à Delphes, l’Hymne de Callimaque, par contre, reste muet sur l’occasion du poème. Les demandes que le locuteur adresse aux hommes ont un caractère général, dépassant les limites d’un culte et d’une occasion précise. Par leurs formes, elles rappellent les prescriptions rituelles qu’on proférait lors des rites, mais s’inscrivent dans une mise en scène qui reste générique32. Bref, cette fin de l’Hymne montre à quel point son compositeur puise ses modèles dans la littérature préexistante, en particulier dans les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques.

3.2. Les Hymnes à Apollon, au bain de Pallas et à Déméter

39L’agencement traditionnel semble voler en éclat dans les Hymnes à Apollon, au bain de Pallas et à Déméter. Ces trois compositions présentent, certes, des éléments de contenu que l’on rencontre dans les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques, mais elles se distinguent avant tout par leur originalité tant elles sont dotées d’une structure inédite, source d’étonnement.

40Callimaque retravaille le matériel hymnique et crée un nouveau type d’hymne. Ses compositions mettent en scène un rituel et nous plongent dans une atmosphère d’intense préparation pour une cérémonie. Un locuteur inconnu adresse une série d’instructions aux participants pour que ceux-ci accueillent convenablement la divinité attendue. On assiste en fait à une série de préparatifs qu’une communauté de fidèles effectue dans le but d’inciter le dieu à apparaître parmi eux. La structure tripartite évocation – partie descriptivo-narrative – pétition qui caractérise les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques cède sa place à la structure d’une fête religieuse telle qu’elle est représentée dans l’hymne : d’abord les gestes préparatifs, puis la relation d’une légende et enfin l’épiphanie du dieu.

3.2.1. Les préparatifs rituels pour l’épiphanie de la divinité

41Comme nous l’avons vu dans les pages qui précèdent, les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques commencent par l’annonce du chant qui est assumé soit par la Muse, soit par l’aède, soit encore par un chœur. Dans les trois Hymnes de Callimaque, il en va tout autrement. Le locuteur n’assume pas la position d’un aède mais plutôt d’un maître de cérémonie qui adresse une série d’ordres aux participant(e)s, tout en leur donnant les signes de l’épiphanie imminente de la divinité33. Dans l’Hymne à Apollon, le locuteur s’adresse aux jeunes hommes rassemblés devant le temple du dieu dans l’attente de son arrivée (v. 8). Quant à l’Hymne au bain de Pallas, l’adresse est à l’attention des jeunes Argiennes qui baigneront la statue de la déesse (v. 1). Enfin, dans l’Hymne à Déméter, le locuteur s’adresse aux femmes qui attendent impatiemment la procession du panier sacré de Déméter (v. 1).

42Les recommandations de ces trois Hymnes diffèrent sensiblement de celles qu’on rencontre au début des hymnes cultuels épigraphiques34. Dans les Péans anonymes à Asclépios découverts à Érythrées, à Dion et à Athènes, ou encore dans celui de Macédonios, le locuteur s’adressait à un groupe de jeunes garçons pour leur prescrire de chanter le dieu et d’apporter une branche de supplication en son honneur (Péan de Macédonios, 3-4). Les trois Hymnes de Callimaque, eux, contiennent des recommandations non seulement plus nombreuses, mais qui portent sur les gestes rituels à accomplir pour favoriser l’apparition de la divinité35. En outre, le locuteur tient chaque fois à motiver l’accomplissement de l’ordre qu’il réitère. Il explique, à l’aide d’arguments, la raison pour laquelle il faut accomplir tel ou tel acte. Or cette démarche argumentative demeure étrangère aux hymnes cultuels épigraphiques. Ainsi, dans l’Hymne à Apollon de Callimaque, le locuteur invite les jeunes garçons à chanter et à danser en l’honneur du dieu. Cette attitude, explique-t-il, leur procurera une longue vie riche en bonheur ; leur piété sera en effet récompensée (v. 14-15, et 28-29). Plus loin, il leur demande aussi de garder le silence lors de la profération de l’hymne en l’honneur du dieu. Ici, le locuteur appuie sa recommandation sur trois exemples. Le premier est celui de la mer qui reste silencieuse quand les aèdes entonnent leur chants36. Les deux autres exemples sont tirés de la biographie d’Apollon. Il s’agit plus précisément de Thétis et de Niobé, dont les enfants périrent sous les flèches du dieu37. Le locuteur rappelle que ces deux malheureuses mères interrompent en général leur lamentation pour écouter le ἱὴ παιῆον ἱὴ παιῆον.

43Mais c’est surtout dans l’Hymne au bain de Pallas que les instructions et leur justification occupent une place prépondérante38. Les jeunes baigneuses sont priées de sortir et de se dépêcher (v. 1, 2, 4), vu le frémissement audible des chevaux de la déesse (v. 2-3)39. On les dissuade ensuite d’apporter tout parfum mixte et tout miroir, tant la beauté d’Athéna se suffit à elle-même (v. 15-17, 29)40. Le locuteur justifie cette instruction de la manière suivante : lors du concours de beauté qui eut lieu sur le Mont Ida le miroir était réservé à Aphrodite, la rivale d’Athéna. Cette dernière s’illustra plutôt par des prou­esses athlétiques et huila son corps avec l’onguent de Castor et Héraclès, athlètes redoutables. En fait, tout ce qui pourrait mettre en valeur la féminité et la sexualité de la déesse vierge est banni du rite argien.

44Les prescriptions cultuelles continuent : les baigneuses sont priées de ne pas puiser d’eau à la rivière vu le bain qui se prépare. Enfin, la dernière recommandation va aux hommes, qu’on somme de se retirer avant le début de la cérémonie. Cette recommandation est assortie d’une menace de cécité à leur égard et fait appel à la légende de Tirésias en guise d’argument. Le locuteur rappelle en effet le lourd châtiment qui frappa le voyeur de la baigneuse divine.

45Notons enfin un élément novateur présent de manière récurrente dans cette première partie des Hymnes de Callimaque. Il a trait à l’abondance de détails relatifs au cadre spatial de la scène qui est en train de se dérouler. Dans l’Hymne à Apollon, les jeunes garçons sont rassemblés devant le temple du dieu qui, de suite, se met à trembler (v. 1-2). La scène se déroule non loin d’un laurier et d’un palmier délien (v. 1, 4). Dans l’Hymne au bain de Pallas, on apprend que la statue d’Athéna arrivera sur un char attelé de juments (v. 2-3), que son bain sera accompli par des jeunes Argiennes à l’Inachos, la rivière d’Argos (v. 50), et que le bouclier de Diomède sera porté en procession suivant les prescriptions de l’ancien prêtre Eumèdes (v. 35)41. Enfin, dans l’Hymne à Déméter on présente un groupe de femmes initiées et non-initiées qui attendent impatiemment l’arrivée du panier sacré de la déesse (v. 1, 7).

46Cette richesse de précisions spatiales fait penser a priori à l’évocation de certains hymnes cultuels épigraphiques où l’on identifiait le lieu et l’occasion de l’exécution. Deux différences notables empêchent cependant un tel parallé­lisme. Les Hymnes à Apollon et à Déméter contiennent certes des informations de nature semblable mais s’abstiennent d’identifier les participants, le lieu et l’occasion du rite. Les deux textes demeurent extrêmement discrets à ce propos. Ni la mention du laurier (v. 1), ni celle du palmier délien (v. 4) ne permettent de localiser l’exécution de l’Hymne à Apollon. Le laurier est en effet souvent présent dans les sanctuaires apolliniens autres que Delphes42. En outre, le temple devant lequel les jeunes garçons sont rassemblés n’est pas identifié. Quant à l’Hymne à Déméter, aucune indication n’est donnée sur l’identité des femmes qui participent au rite. Le scholiaste de l’Hymne associe le rite représenté dans la composition avec la tradition en vigueur à Éleusis, près d’Alexandrie, du port du panier sacré de Déméter43. Cela dit, on ne dispose aujourd’hui d’aucune autre source permettant de démontrer que le rite alexandrin représenté dans l’Hymne est celui d’Éleusis. N. Hopkinson établit un parallélisme entre la fertilité que requièrent les participantes, dont il est en partie question dans la fête décrite chez Callimaque, et celle des Thesmophories athéniennes en l’honneur de Déméter44. L’auteur appelle cependant à une certaine prudence, car le κάλαθος ne faisait vraisemblablement pas partie de la fête athénienne.

47En fait, dans les compositions mimétiques, on rencontre des déictiques qui situent le locuteur dans l’espace et le temps de la performance représentée, cependant qu’on la maintient dans l’anonymat. Tel est le cas au vers 134 de l’Hymne à Déméter (τάνδε σάω πόλιν, « sauve cette cité »), 6 de l’Hymne à Apollon (νῦν, « maintenant ») et 4, 29, 56 et 137 de l’Hymne au bain de Pallas (νῦν, ταῖσδε, « maintenant », « celles-ci »). Ces déictiques instaurent une deixis am Phantasma pour l’auditeur/lecteur dans la mesure où l’occasion du poème est vraisemblablement fictive. N’étant pas composés pour être chantés lors de l’occasion qu’ils mettent en scène, ces trois Hymnes n’activent pas de demonstratio ad oculos comme c’était le cas dans les hymnes cultuels épigraphiques.

48La seconde différence entre les trois Hymnes de Callimaque et les hymnes cultuels épigraphiques a trait au caractère fictionnel et vraisemblablement fictif du rituel représenté dans les compositions du poète hellénistique. On ne connaît aujourd’hui aucun hymne grec qui commente le déroulement de la cérémonie au fur et à mesure de son déploiement. Cela paraît d’autant moins vraisemblable que le récit des Hymnes au bain de Pallas et à Déméter revêt un caractère contingent et accessoire. Il est présenté en effet comme un interlude poétique servant à meubler l’attente de l’arrivée d’Athéna (v. 55-56) et celle du panier sacré de Déméter (v. 17, 22). Or on ne dispose d’aucun hymne dont le récit aurait pour but de meubler l’attente de l’épiphanie. Dans l’Hymne à Déméter, par ailleurs, on relève une différence entre le rituel qu’on prépare et la légende qu’on raconte. Le sort d’Érysichthon est sans rapport avec un rite célébré par des femmes désirant la prospérité et la fertilité. Ce récit sert plutôt de paradigme négatif, de contre-exemple pour celui qui cherche à rester en bons termes avec la déesse. Il semble que ces textes donnent une représentation d’un rite qui n’est pas accompli réellement45.

49On le voit, les trois Hymnes de Callimaque révèlent déjà dans leurs vers initiaux l’œuvre novatrice du poète. Si dans les hymnes cultuels épigraphiques le rite mentionné constitue le cadre d’insertion de l’hymne, il devient chez Callimaque un culte imaginaire dont on imite le déroulement.

3.2.2. La légende

50La partie intermédiaire de l’Hymne à Apollon (v. 32-96) comprend plusieurs éléments « traditionnels » : on y décrit en effet le pouvoir du dieu et on énumère les prescriptions rituelles que le maître de cérémonie adresse au chœur de jeunes garçons. Ici, le mot d’introduction du récit fait défaut. Autrement dit, il manque le relatif hymnique, propre à la plupart des Hymnes homériques et aux hymnes cultuels épigraphiques. Le récit commence par faire le portrait du dieu : toujours jeune et beau, Apollon a des attributs en or, ses cheveux dégagent une huile aux pouvoirs thérapeutiques. Puis, on précise son champ d’influence : les archers, les aèdes, les devins et les médecins sont sous son contrôle. Suit la narration de certaines phases de son existence : son activité pastorale – il s’occupa des chevaux d’Admète (v. 47-54) – et sa vocation précoce de fondateur des cités46. Âgé de quatre ans, il établit en effet les fondements d’Ortygie47. Il fonde aussi la cité du locuteur (v. 55-67). Il guide Battos, le fondateur mortel de la colonie de Cyrène et donne les murailles aux rois de la cité. On raconte encore les amours du dieu avec Cyrène, la Nymphe éponyme de la cité, pour conclure avec la mise à mort du serpent de Delphes (v. 90-96)48.

51Dans les Hymnes au bain de Pallas et à Déméter, il en va tout autrement. La partie intermédiaire n’évoque guère les pouvoirs des déesses, ni leurs faits et gestes. De manière étonnante, les vrais protagonistes du récit sont plutôt des mortels, ce qui souligne, encore une fois, la dimension novatrice des deux Hymnes de Callimaque. Le récit se situe en fait à mi-chemin d’une biographie divine et d’une biographie humaine. Les deux récits s’attardent en effet sur Tirésias et Érysichthon, deux jeunes hommes dont les parcours malheureux constituent pour les participantes au rituel des comportements à éviter par une observation stricte des prescriptions qui leur sont adressées.

52Le premier fut aveuglé par Athéna. Quant à Érysichthon, son châtiment fut encore plus lourd. Ce jeune homme arrogant et violent décima le bois sacré de Déméter malgré les avertissements de la déesse. Apprenant ce sacrilège, Déméter le frappa d’une faim insatiable. Il dévora les richesses de la maison familiale et épuisa toutes les ressources de son père49.

53Les destins de ces deux mortels et les avertissements du locuteur révèlent deux choses : la toute-puissance du dieu et l’extrême vulnérabilité des mortels. Tout-puissant, le dieu l’est par son pouvoir et son assise dans le monde. Omniprésent, il guette le comportement des mortels, qu’il est prêt à punir le cas échéant. Exposés à transgresser la loi divine à tout moment, ceux-ci sont d’une totale impuissance face aux sanctions qui en découlent. Les Hymnes de Callimaque présentent en cela une dimension dramatique. Célébrant les dieux, faisant l’éloge de leur puissance, insistant sur la vénération qu’ils suscitent de la part des mortels, ils finissent par se pencher sur le sort tragique des hommes, sur leur fragilité et l’inconsistance de leur vie. Tirésias, Érysichthon, Actéon, mais aussi Œnée, Agamemnon, Otos, Orion, Niobé, sont tous des personnages qui pourraient être des protagonistes de tragédie. Agamemnon n’est-il pas d’ailleurs le personnage principal de la pièce d’Eschyle qui porte son nom ? La ὑπερβασία dont il est question dans l’Hymne à Déméter (v. 22) ne rappelle-t-elle pas l’ὕβρις, acte destructreur des héros tragiques50 ? Et la gnomé du vers 25 de l’Hymne à Apollon κακὸν μακάρεσσιν ἐρίζειν, « c’est un malheur de lutter contre les dieux », ne résonne-t-elle pas comme l’aphorisme d’un chœur tragique ?

54En somme, les Hymnes de Callimaque mettent souvent en exergue le destin tragique des mortels et les mesures punitives des dieux. En cela, ils diffèrent sensiblement des hymnes cultuels épigraphiques qui soulignent les relations pacifiques et heureuses entre dieux et mortels. Du même coup, ils se distinguent des Hymnes homériques qui n’abordent que très rarement le thème de la punition divine51. Comment expliquer la présence de cette com­posante tragique dans les Hymnes de Callimaque ? Celui-ci reproduit-il des schémas propres à la tragédie grecque ? L’explication demeure possible. On le sait, le poète fut un érudit responsable, avec d’autres, de la Bibliothèque d’Alexandrie. La réalisation des Πίνακες a sans doute contribué à enrichir ses connaissances de la tragédie52. Mais il est aussi fort probable que l’influence remonte à la poésie chorale de Bacchylide et de Pindare dont les œuvres narrent souvent la chute de mortels. Je rappelle la cinquième Ode de Bacchylide, où Méléagre subit la colère fatale d’Artémis53. Privé de la jeunesse et de la vie, il arrache des larmes à Héraclès, qui l’écoute narrer son histoire dans les Enfers. La gnomé des vers 50-55 et celle des vers 94-96 résument bien la relativité et l’inconsistance de la condition humaine. Mentionnons encore le cas de Crésus dans la cinquième Ode de Bacchylide ainsi que le destin d’Ixion, dans la deuxième Pythique de Pindare, dont l’hybris fut à l’origine de ses malheurs. Il en va de même dans les Péans de Pindare où les dieux punissent sévèrement les transgressions des hommes. Apollon, précisément, est souvent présenté sous son aspect violent. L’épithète qui le qualifie fréquemment est ἑκάβολος, « celui qui frappe au loin ». Néoptolème et Niobé constituent des exemples parlants de la vengeance d’Apollon54.

55Toutes ces références donnent un aperçu contrasté des sources auxquelles Callimaque a sans aucun doute puisé. L’aspect tragique que le poète introduit dans ses compositions afin de mettre en garde les mortels contre toute arrogance envers les dieux ne peut que conforter l’idée que Callimaque fut fortement inspiré par la poésie chorale et tragique. Il serait erroné, par conséquent, de considérer que son inspiration se limite au seul champ de la poésie hymnique.

3.2.3. L’épiphanie

56Tant Athéna que le panier de Déméter finissent par se manifester. S’agissant de la première, le maître de cérémonie est catégorique sur son arrivée : ἔρχετ᾿ Ἀθαναία νῦν ἀτρεκές (v. 137). Les appels successifs des participantes ont porté leurs fruits (v. 33, 35, 43). La déesse apparaît parmi les fidèles et cela, juste après la relation de sa naissance, comme si son évocation avait provoqué son épiphanie55. Suit l’injonction du locuteur aux jeunes Argiennes pour qu’elles accueillent Athéna avec des acclamations, des prières et des cris d’ololygé (v. 137-139)56. Cette recommandation rappelle fortement la pétition du Péan de Philodème où le locuteur demandait aux participantes d’accueillir Dionysos avec des chants et des danses (v. 144-147). Les deux Hymnes se recoupent, tant leur pétition se penche sur l’accueil joyeux des deux divinités. Quant à la requête qui suit l’annonce de l’épiphanie, elle rappelle là encore les hymnes cultuels épigraphiques. Elle est en effet d’un intérêt collectif : Athéna est priée d’être bienveillante en faveur d’Argos et de protéger son peuple (v. 141-142).

57Il en va de même dans l’Hymne à Déméter. Ici aussi la pétition alterne entre les injonctions aux participantes et la requête d’intérêt collectif. Vraisemblablement le panier sacré de Déméter est en train d’être acheminé sur quatre chevaux blancs (v. 120-121). Son apparition constitue une garantie de protection des participantes par la déesse, étendue à la cité tout entière pour les années à venir (v. 121-127)57. Quant aux injonctions, elles sont adres­sées à la fois aux non-initiées et aux initiées (v. 128 et 129). Les premières sont appelées à suivre la procession jusqu’au foyer de la cité58, alors que les secondes sont invitées à se rendre vers la demeure de la déesse. La requête porte sur la prospérité et le bien-être de toute la cité.

58Même si l’Hymne à Apollon est présenté comme un chant entonné lors d’une fête collective, sa requête finale ne concerne pas le bien-être de la com­munauté. Il s’agit plutôt d’une affirmation du goût et de l’esthétique littéraires du poète, placée dans la bouche du dieu59. Plus précisément, cette dernière partie s’ouvre sur le dialogue entre Phthonos et Apollon60. Le premier affirme être dérangé par l’aède qui ne chante pas des chants aussi vastes que la mer, sous-entendant par là que l’Hymne relativement bref du poète lui déplaît61. Apollon le repousse de son pied et lui explique la différence essentielle qui existe entre la vaste rivière assyrienne et la source d’où coulent quelques gouttes d’eau pure. Le premier entraîne dans son courant diverses pollutions, alors que la seconde révèle une grande pureté. Après cet échange animé, le poète intervient pour prier le dieu de reléguer Mômos, c’est-à-dire toute critique négative frappant sa composition, à l’endroit même où Phthonos fut réduit62. Ce passage n’est en fait qu’une manière pour le poète de préciser à quel point sa poésie est protégée par Apollon et cela parce que le dieu expulse Phthonos. Par sa fixation sur le chant et son succès auprès du dieu, la pétition de l’Hymne à Apollon diffère sensiblement de la requête communautaire des hymnes cultuels épigraphiques. Elle s’approche davantage de certains Hymnes homériques où les préoccupations poétiques de l’aède prenaient le dessus.

3.3. Remarques conclusives et synthèse de la 1^re partie

59Récurrences et innovations. Tel est le double caractéristique des Hymnes de Callimaque dans leur contenu et leur structure. Les textes du poète hellénistique reproduisent en effet la structure tripartite traditionnelle tout en lui donnant une consistance nouvelle. Si on retrouve dans certains Hymnes l’annonce du chant, la narration des faits et gestes du dieu et la requête finale, on rencontre dans d’autres la description des phases préparatoires du rituel appelé à se dérouler sous nos yeux. Le rassemblement des participants au rite qu’une telle scène présuppose pourrait nous inciter à la rapprocher des hymnes cultuels épigraphiques, dont la vocation communautaire en fait des compositions liées aux évolutions d’un groupe de fidèles. Cela dit, ce parallélisme ne trouve guère de confirmation d’un point de vue formel. Les préparatifs de ce rituel fictionnel sont en effet des plus insolites et son déploiement, amplement détaillé, contraste avec la brièveté des indications données dans les hymnes cultuels épigraphiques au sujet du rituel qui est en train de se dérouler. De plus, les rites décrits dans les Hymnes de Callimaque sont vraisemblablement fictifs. Le poète cherche à créer l’illusion de réel en s’appuyant sur des formulations propres aux hymnes cultuels chantés lors d’une cérémonie, ou en puisant des formules qu’on prononçait à l’occasion de rites. On pourrait avancer en outre que Callimaque tire son inspiration de la poésie chorale de Pindare et de Bacchylide. Les Hymnes de Callimaque contiennent des références explicites au groupe de jeunes personnes qui chante le dieu et parfois, à l’instrument musical qui accompagnera le chant. Or tel est souvent le cas chez Pindare et Bacchylide63.

60La singularité du poète apparaît aussi dans sa relation avec les Hymnes homériques. Si certaines compositions de Callimaque rappellent les Hymnes homériques par la fixation de leur pétition sur les attentes professionnelles du poète, elles s’en distinguent néanmoins, vu leur focalisation, dans l’évocation / invocation, sur l’activité poétique. Certains Hymnes de Callimaque font émerger une série de réflexions méta-poétiques sur la façon dont le poète compose, interroge ses sources et se positionne par rapport à la tradition. Le poète n’hésite pas à mettre à distance son activité pour mieux la décrire et signifier sa singularité. À l’exception de l’Hymne homérique à Apollon, les Hymnes homériques et les hymnes cultuels épigraphiques ne contiennent rien de cela. Le poète hellénistique s’inspire sans doute de la poésie de Pindare et de Bacchylide où on retrouve une intérêt analogue porté sur l’activité et le talent du poète.

61Nous avons vu en outre que le poète hellénistique enrichit le récit central de ses compositions d’éléments restés inédits jusqu’à présent. Il fait l’éloge de personnages politiques contemporains, il répertorie en détail les cultes que les hommes rendent au dieu, inventant par là une nouvelle forme d’éloge de la divinité. Enfin, il insiste sur le pouvoir punitif des dieux et le sort tragique des mortels, ce qui le rapproche de la poésie chorale et de la tragédie.

62Dans les chapitres suivants, j’expliquerai les raisons de ces variations de contenu, je dégagerai le sens des transformations successives qui affectent les récits hymniques de Callimaque. Il sera demontré que le contenu des Hymnes du poète alexandrin, comme celui des Hymnes homériques et des hymnes cultuels épigraphiques, est déterminé d’une part par les attentes du locuteur à l’égard du dieu, et d’autre part par les circonstances politiques, économiques et sociales du contexte de leur communication. Autrement dit, nous verrons que les fonctions et les conditions pragmatiques particulières de ces textes ont une influence importante sur leur mise en forme et sur leur contenu.