2. Contenu et structure des hymnes cultuels épigraphiques

1Les hymnes cultuels épigraphiques partagent plusieurs points communs avec les Hymnes homériques, du point de vue de leur contenu et celui de leur structure. Il est à noter d’abord qu’ils se caractérisent eux aussi par une structure tripartite, analysée avec beaucoup de pertinence par J.M. Bremer1. Le philologue hollandais s’est inspiré du travail de K. Ausfeld sur les prières grecques antiques dont la tripartition semble aussi caractériser les hymnes cultuels épigraphiques2. Avant d’exposer les conclusions de J.M. Bremer, je propose de résumer les remarques de son prédécesseur. K. Ausfeld a observé que les prières grecques se prêtent à une division tripartite, qu’il désigne par les termes latins invocatio – pars epica – precatio. L’invocatio correspond à la partie introductive d’une prière, dans laquelle le dieu est invoqué par son nom, ses épithètes et des expressions qualifiant sa nature. Dans la pars epica, l’orant fait savoir à la divinité qu’il cherche son aide. Il décrit aussi la relation qu’il entretient avec cette divinité et explique pourquoi il estime pouvoir compter sur son assistance. La precatio constitue la partie conclusive de la prière où l’orant formule sa requête3.

2Par le fait de leur traduction anglaise, les termes latins invocatio et precatio désignant chez K. Ausfeld les parties introductive et conclusive des prières, se transforment chez J.M. Bremer en invocation et pétition. Quant à la partie intermédiaire de ces hymnes, il préfère la désignation argument à pars epica4.

3Les hymnes cultuels, remarque Bremer, commencent nécessairement par une invocation adressée ou destinée à la divinité. Situé entre l’invocation et la pétition, l’argument motive l’accomplissement de la requête qui suit en s’appuyant sur différentes formes de persuasion : le locuteur rappelle une aide antérieure du dieu, il évoque ses sphères d’influence qu’il aimerait voir mises en action ou il offre son hymne en guise de contre-don à la faveur demandée. Le procédé rappelle fortement les Hymnes homériques. Enfin, la plupart de ces hymnes connaissent une dernière partie appelée pétition. On y formule un souhait d’assistance, un vœux d’intervention bénéfique et salutaire. Cette requête est énoncée par toute une communauté. Contrairement aux Hymnes homériques, le locuteur ne saurait polariser sa demande uniquement sur la beauté de son chant ou sur sa victoire individuelle. Dans les hymnes cultuels épigraphiques, tantôt on requiert une protection contre les ennemis, tantôt on sollicite la santé, la protection ou le salut.

4Entrons plus en détail dans le contenu de ces trois parties tout en gardant à l’esprit le schéma et les remarques de J.M. Bremer. Première nuance de taille : à l’instar des Hymnes homériques certains hymnes cultuels épigraphiques débutent non par une invocation mais par une évocation du dieu. Celui-ci apparaît comme l’objet du chant annoncé. Dans le Péan d’Isyllos, par exemple, Apollon Paian est au centre du chant que le peuple d’Épidaure est appelé à entonner (v. 1). Il en va de même du Péan d’Athénaios où le locuteur invite les Muses à chanter leur frère Apollon (v. 1/2-3/4).

5La deuxième remarque concerne toujours la partie initiale des hymnes cultuels épigraphiques. Contrairement aux Hymnes homériques, très discrets sur leur cadre d’exécution, les hymnes cultuels épigraphiques fournissent, dans leur évocation/invocation, des indications sur le lieu d’exécution et sur l’identité des exécutants. Bien plus que les Hymnes homériques, les hymnes cultuels épigraphiques contiennent un grand nombre de déictiques qui situent le locuteur dans l’espace et le temps précis de son exécution. Il s’agit de pronoms et adjectifs démonstratifs de temps et de lieu (Péan de Liménios, v. 1 : τάν[δ]ε Πα[ρνασί]αν ; Péan de Philodème, v. 3-4 : ἠρινα[ῖς ἱκοῦ|ταῖσδ᾿] ἱεραῖς ἐν ὥραις ; Péan d’Isyllos v. 2 : τᾶσδ᾿ Ἐπιδαύρου) ; de pronoms personnels (Péan de Philodème, v. 35 et 59 : σε) et de verbes de mouvement (Péan de Liménios, v. 1 : [Ἴ]τε)5. Pour reprendre les termes de K. Bühler, ces déictiques activaient une demonstratio ad oculos lors de l’exécution des hymnes. Ils désignaient, en effet, les personnes et le lieu situés sous les yeux des chanteurs et de leurs auditeurs. Cela dit, une fois les textes gravés sur la pierre, leur régime devient double. Les marqueurs spatiaux contiennent toujours une demonstratio ad oculos dans la mesure où le lieu de l’exécution coïncide avec celui de l’inscription de la composition. En effet, les hymnes cultuels épigraphiques étaient gravés dans le lieu sacré où ils avaient été chantés initialement. Les déictiques temporels et pronominaux, quant à eux, activent une deixis am Phantasma, dans la mesure où l’occasion et les locuteurs initiaux ne sont plus d’actualité. Toutefois, ces déictiques créent l’illusion de vision en prolongeant de façon imaginaire la présence des locuteurs sur le lieu. Ils sont susceptibles de rendre « présent » un événement lointain, un référent désormais invisible, et laisser, une fois les textes gravés, une trace vivante et permanente de ce qui n’est plus6.

6Enfin, un troisième trait de la partie initiale des hymnes cultuels épigraphiques mérite d’être relevé ici. À l’image des Hymnes homériques, les vers initiaux de ces compositions annoncent les axes thématiques de la partie médiane. En effet, très souvent, le lieu mentionné dans l’évocation/invocation est étroitement lié à l’épisode de la biographie divine racontée dans la partie intermédiaire7. Quelques exemples permettront d’expliciter le propos. Le Péan d’Aristonoos commence par invoquer Apollon, installé au lieu oraculaire de Delphes selon la volonté des Immortels (v. 1-8). Or la partie médiane raconte justement comment le dieu a pris le contrôle de ce lieu avec l’appui d’autres dieux. Depuis ce moment-là, il délivre aux hommes des oracles pieux en agitant le laurier fraîchement coupé (v. 9-16). Le Péan de Liménios mentionne aussi le site de Delphes dans ses vers initiaux (v. 1). Dans la partie descriptivo-narrative, l’action se situe en grande partie à Delphes. On y raconte, en effet, comment Apollon construisit son temple, comment il tua le serpent et la façon dont il décima la horde barbare venue pour piller le sanctuaire (v. 21/22-32/33)8. Le Péan d’Isyllos, enfin, est un autre exemple représentatif du rapport qui existe entre le lieu où la composition est chantée, mentionné dans la partie initiale de la composition, et l’épisode de la biographie divine raconté. La cité d’Épidaure apparaît explicitement dans l’évocation/invocation (v. 38) et dans la partie médiane (v. 43). Phlégyas, un ressortissant de cette cité, fut l’ancêtre d’Asclépios. Plus tard, Coronis, une descendante de Phlégyas, s’unit avec Apollon et mit au monde Asclépios dans le temple même de la cité (v. 52-54)9.

7Les noms des lieux ne sont pas les seules expressions à fonction proleptique. Une autre catégorie de termes, présents dans l’évocation/invocation produit cet effet d’anticipation : les épithètes qualifiant la divinité10. Celles-ci préfigurent l’aspect sous lequel le dieu sera présenté dans la partie intermédiaire. Le Péan à Dionysos de Philodème constitue une illustration éloquente de ce procédé. D’un côté, on invoque le dieu à l’aide de ses qualificatifs traditionnels, ceux d’un dieu bacchique et orgiaque : Βάκχε (v. 1 et 5), Βρόμιε (v. 3)11. On l’invoque aussi par l’épithète Διθύραμβε, qui fait sans doute allusion au chant homonyme qui lui était traditionnellement dévolu12. Mais, de l’autre côté, on le nomme Παιάν, qualificatif dévolu en général à des divinités guérisseuses, telles Apollon et Asclépios. Au fil de la composition, ce double profil du dieu se renforce et prend tout son sens. En effet, la partie intermédiaire présente Dionysos à la fois comme une divinité bacchique (v. 14-30) et comme un dieu Παιάν, aux caractéristiques apolliniennes (v. 6-10, 35-36, 53-62)13. Le dieu y est présenté comme un véritable Παιάν : il est un χάρμα βροτοῖσιν, c’est-à-dire une « joie pour les mortels ». Quand il vint au monde, tous les mortels se réjouirent (v. 9) et depuis, son épiphanie est synonyme de danse et de jubilation. Dionysos est d’ailleurs explicitement nommé Σωτήρ (Sauveur) dans le ἐφύμνιον.

8Ce côté joyeux et salvateur du dieu célébré constitue en fait une caractéristique distinctive des hymnes cultuels épigraphiques. La divinité y est toujours présentée comme un sauveur qui apporte aux mortels le bonheur et le salut. L’épithète Παιάν, présent dans l’évocation/invocation de la plupart de ces hymnes, de même que dans l’ἐπίφθεγμα (Ἰὴ Παιάν)14, souligne d’emblée le pouvoir salvateur du dieu, l’étroite affinité qu’il entretient avec le bonheur et la santé des hommes, et annonce qu’il sera présenté dans la partie médiane comme une divinité bienveillante15. Il n’est par conséquent jamais question de punition divine comme dans l’Hymne 2 à Déméter, ou comme chez Callimaque16. Arrêtons-nous sur quelques cas de figure éloquents, à commencer par le Péan d’Érythrées. La partie descriptivo-narrative est introduite par un relatif hymnique. Au vers 4 de la composition, Apollon est nommé explicitement μέγα χάρ|[μα βροτοῖσ]ιν (grande joie des mortels)17. Son pouvoir bénéfique trouve même dans sa descendance une expression concrète. En engendrant Asclépios, Apollon a délivré les mortels de leurs maux, tant son fils s’avéra un guérisseur efficace. Ce dernier donna naissance à son tour à des thérapeutes susceptibles de garantir la santé. Il en va de même dans le Péan d’Isyllos : Asclépios est qualifié de μέγα δώρημα βροτοῖς (v. 57 : grand cadeau pour les mortels) ; il est capable de soulager toute douleur, de traiter n’importe quelle maladie et d’assurer la santé tant convoitée (v. 56-57). Le Péan d’Aristonoos, de son côté, présente Apollon en train d’offrir des oracles pieux aux hommes, assurant par là une communication entre le monde des mortels et des Immortels. Sa nature bienveillante ressort déjà dans l’invocation où il est désigné par le mot ἄγαλμα (v. 6 : objet d’orgueil). Ce terme provient du verbe ἀγάλλομαι, « se réjouir », et suggère à quel point Apollon est un dieu susceptible de provoquer la réjouissance18.

9L’insistance sur l’aspect bénéfique du dieu s’explique tout d’abord par le contenu de la prière, qui est toujours centrée sur la bienveillance divine. Mais c’est aussi une façon de louer le dieu et de contribuer à son plaisir. Comme l’a noté W.D. Furley, la mention du visage souriant et bénéfique du dieu est susceptible de provoquer sa réjouissance19.

10Une troisième remarque doit être faite à propos de la partie intermédiaire des hymnes cultuels épigraphiques. Celle-ci comporte souvent des indications sur les circonstances d’exécution de la composition. Le fil narratif est interrompu, la relation des événements est suspendue au profit d’une évocation de l’identité des locuteurs et de l’occasion. Un tel phénomène se produit une seule fois dans les Hymnes homériques, dans l’Hymne 3 à Apollon précisément. Le locuteur y interrompt, en effet, sa narration pour décrire la fête des Ioniens, durant laquelle l’Hymne est chanté (v. 146-176).

11Deux hymnes cultuels épigraphiques sont particulièrement riches en interruptions de ce type : les Péans de Liménios et celui d’Athénaios à Apollon. Le premier indique l’identité de ceux qui entonnent le Péan. Il s’agit d’un groupe de chanteurs, composé du peuple et des technites dionysiaques d’Athènes :

v. 18/19-20/21 : … ἀνθ᾿ ὧν ἐκεί|νας ἀπ᾿ ἀρχᾶς Παιήονα κικλήισκ[ομεν ἅπας | λ]α≥ὸς αὐ≥[το]χθόνων ἠδὲ Βάκχου μέγας θυρσοπλὴ[ξ | ἑσμὸς ἱ]ερὸς τεχνιτῶν ἔνοικος πόλει Κεκροπίαι.

C’est pourquoi, depuis lors, nous invoquons Péan, nous le peuple autochtone et la grande, la sainte troupe des artistes que Bacchus frappa de son thyrse et qui habite la cité de Cécrops.

12Ce groupe se tient dans la région du Parnasse (v. 1 et 22/23 : τάνδε Παρνασίαν). Les mêmes protagonistes apparaissent dans le Péan d’Athénaios20. On y mentionne aussi les instruments musicaux qui accompagnent le chant ainsi que les sacrifices qu’on est en train de rendre aux dieux.

13Une dernière observation doit être faite sur la partie médiane des hymnes cultuels épigraphiques. Si le récit des Hymnes homériques se situe dans un passé lointain, légendaire et indéterminé, celui des hymnes cultuels épigraphiques comporte souvent des références liées à un passé récent. Le Péan de Liménios, par exemple, évoque l’expédition des Galates contre Delphes, survenue un siècle et demi environ avant l’exécution de l’Hymne. Pareille mention caractérise aussi le Péan de Philodème. Plusieurs strophes de la partie médiane sont consacrées à la reconstruction du temple de Delphes par les Amphictions, au nouveau programme des Théoxénies delphiques et à la réalisation du projet sculptural du fronton du temple21.

14La pétition des hymnes cultuels épigraphiques, enfin, voit un groupe d’hommes adresser une prière au dieu. Cette requête concerne toujours le salut, la protection et le bien-être de la communauté. J’aimerais mentionner ici un autre trait distinctif de cette partie finale. Il s’agit, là encore, de la mention de l’identité des locuteurs et du lieu d’exécution de l’hymne. Dans le Péan à Asclépios retrouvé à Ptolémaïs en Égypte, on indique explicitement qu’on se trouve en Égypte, dans une ville située sur les rives du Nil (v. 28-30)22. De la même manière, le Péan de Macédonios mentionne Athènes (v. 19) et celui de Liménios, les Athéniens, les technites dionysiaques et les Delphiens (v. 33/34-39/40).

15En somme, les hymnes cultuels épigraphiques présentent des particularités suffisamment tranchées pour qu’une distinction soit admise par rapport aux Hymnes homériques, avec lesquels ils gardent toutefois des affinités de structure et de contenu. Parmi ces caractéristiques, la mise en évidence du pouvoir salutaire et bénéfique du dieu constitue une marque de premier ordre. Les hymnes cultuels épigraphiques insistent sur le bien-être de toute la communauté. Ils n’évoquent pas les différends entre les dieux, mais dessinent un univers divin harmonieux et solidaire. Ils ont en outre ceci de particulier qu’ils fournissent des indications sur le cadre de leur exécution et cela dans n’importe quelle partie de l’hymne. Le silence et l’anonymat qui caractérisaient les Hymnes homériques ne sont pas de mise ici. Par ailleurs, les hymnes cultuels épigraphiques renoncent à toute forme de panhellénisme dans la mesure où ils privilégient les traditions locales et où ils relatent des épisodes biographiques divins en prise directe avec le lieu d’exécution de l’hymne. Comme nous le verrons plus loin, cette différence est due à un contexte d’exécution qui diffère dans les deux cas. Il semble, en effet, que les Hymnes homériques aient été entonnés par des aèdes itinérants qui chantaient des compositions plus ou moins identiques dans des endroits différents du monde grec. Aussi convenait-il d’éviter la mention des traditions locales pour favoriser les traditions panhelléniques. Les hymnes cultuels épigraphiques, par contre, étaient destinés à être chantés dans un cadre bien spécifique. On privilégiait alors la version locale de la biographie divine pour mieux marquer l’étroit rapport entre le dieu et le lieu en question.