1. Contenu et structure des Hymnes homériques

1Les Hymnes homériques sont des compositions énoncées par un je anonyme, extrêmement discret sur les circonstances de son exécution. Ils relatent différents événements de la biographie des dieux survenus dans un temps lointain, légendaire et indéterminé. Ainsi y découvre-t-on l’acquisition de leurs sphères d’influence, leurs rapports mutuels et leurs relations avec les mortels. On y décrit aussi leur nature et leurs attributs1.

2Quelle que soit leur longueur, ces compositions reposent sur une structure tripartite à l’instar d’autres hymnes grecs dont je parlerai plus loin2. Le premier à s’intéresser à l’agencement interne des Hymnes homériques fut T. Weischadle. Dans une étude non publiée mais rapportée par R. Hamilton, il relève l’existence d’éléments récurrents au sein du corpus sans pour autant les systématiser dans un schéma3. La première observation de l’auteur concerne la partie initiale des Hymnes homériques. Il y décèle la présence, à l’accusatif, du nom d’un qualificatif du dieu auquel l’hymne est consacré ainsi qu’un verbe d’invocation. T. Weischadle souligne ensuite l’existence d’une partie centrale qu’il appelle « mythique ». Cette partie est toujours introduite par un pronom relatif. La fin, elle, annonce un chant futur. Il observe, enfin, que les parties initiale et finale, situées avant et après la séquence « mythique », apparaissent de manière constante, indépendamment de la longueur de l’hymne.

3Plus tard, R. Janko s’est inspiré des remarques de T. Weischadle et a systématisé la structure tripartite suivante : introduction, middle section et conclusion4. À propos de l’introduction, il relève plusieurs exceptions aux remarques formulées par T. Weischadle, parmi lesquelles la présence du nom du dieu au vocatif. Deux autres exceptions frappent son attention : la première a trait à l’utilisation répétée de plus d’une épithète pour qualifier le dieu ; la seconde, à l’absence occasionnelle du pronom relatif introduisant la partie intermédiaire5. Toujours à propos de l’introduction, il remarque un élément nouveau : l’appel à la Muse, présent dans plusieurs Hymnes homériques.

4R. Janko distingue trois types d’hymnes suivant le temps verbal utilisé dans la partie intermédiaire (middle section). Les Hymnes attributifs (attributive), évoquent au présent de l’indicatif les attributs de la divinité et ses sphères d’activité (Hymnes 21, 22, 24). Les Hymnes mythiques (mythic), quant à eux, contiennent une narration au passé des événements de la biographie divine (Hymnes 2, 3, 4). La troisième catégorie d’hymnes, les Hymnes composés (composite), sont à la fois attributifs et mythiques (Hymnes 1, 5). Le récit s’y déploie sous deux régimes temporels : au passé et au présent. Il arrive aussi que certains Hymnes connaissent un passage descriptif à la fin du mythe. À propos de la conclusion, enfin, il distingue trois éléments : l’appel à la réjouisance du dieu (χαῖρε), une ou plusieurs requêtes, souvent centrées sur la réussite du chant, et l’annonce d’un passage à un nouveau chant. R. Janko, comme T. Weischadle, relève l’élision fréquente de cette dernière référence dans les hymnes courts.

5Cinq ans plus tard, dans son introduction à l’étude sur l’Hymne 3 à Apollon, A.M. Miller distingue à son tour deux catégories d’hymnes grecs : les Hymnes cultuels (cult hymns) et les Hymnes rhapsodiques (rhapsodic hymns), dont font partie les Hymnes homériques6. A.M. Miller fait remarquer que les Hymnes cultuels cherchent à convaincre le dieu de satisfaire une demande spécifique, alors que les Hymnes rhapsodiques ont pour but de plaire au dieu en faisant sa louange.

6A.M. Miller reconnaît aussi trois parties aux Hymnes homériques : l’exorde, la mid-section et l’épilogue7. Dans l’exorde, le locuteur annonce son intention de chanter le dieu. Miller a choisi le terme mid-section pour désigner la partie intermédiaire et distingue deux formes fondamentales. La première, baptisée descriptio, décrit la nature du dieu, les lieux qu’il fréquente, ses compagnons et ses fonctions. La seconde, appelée narratio, raconte en général un épisode particulier ou une séquence d’épisodes biographiques du dieu, par exemple sa naissance, son épiphanie, ses amours, ou encore le fondement des institu­tions religieuses qui lui sont dévolues. A.M. Miller, comme R. Janko, relève la présence d’hymnes mixtes qui combinent forme narrative et forme descriptive. La dernière partie, l’épilogue, comprend essentiellement un appel à la réjouissance de la divinité, la requête et la promesse d’un chant nouveau8.

7En somme, Janko et Miller arrivent pratiquement aux mêmes conclusions. Ils distinguent, en effet, trois parties dans les Hymnes homériques et trois formes fondamentales pour la partie médiane : la narration au passé des événements de la biographie du dieu, la description de sa nature divine et la combinaison des deux. Cela dit, ils n’étudient pas le lien sémantique entre les trois parties, ni l’éventuelle relation argumentative entre la partie intermédiaire et la partie finale, telle qu’elle a été analysée par J.M. Bremer à propos des Hymnes cultuels9.

8Cette lacune a été comblée par C. Calame en 1995. Le philologue porte un regard nouveau en insistant sur la fonction et le régime énonciatif de chaque partie10. Il reprend la tripartition canonique des Hymnes homériques pour lui donner une consistance nouvelle. En effet, en nommant les trois parties evocatio, epica laus et preces, il les qualifie à partir de leur contenu. Jusqu’alors, R. Janko et A.M. Miller justifiaient leur désignation tripartite uniquement à partir d’un critère dispositionnel.

9Ce changement dans la motivation de la désignation est clairement perceptible à propos, par exemple, de la première partie : là où les prédécesseurs voyaient une invocation fondée sur une adresse à la divinité, C. Calame décèle plutôt une evocatio, dans la mesure où la divinité y est présentée à la troisième personne et apparaît, ainsi, comme l’objet du chant annoncé. Cette partie introductive situe les Hymnes homériques dans la droite ligne d’autres compositions archaïques. L’adresse à la Muse, l’annonce du chant par le locuteur, rappellent fortement, en effet, les vers introductifs de l’Iliade et de l’Odyssée11.

10L’epica laus, consacrée à l’éloge du dieu et introduite par un pronom relatif hymnique, a pour fonction principale de motiver la requête. On retrouve ici les formes argumentatives des Hymnes cultuels spécifiées par J.M. Bremer.

11Dans la preces, la partie finale de l’hymne, C. Calame distingue la requête, l’invitation du dieu à se réjouir, les contrats de réciprocité entre le locuteur et la divinité ainsi que les formules de transition à un autre chant. La requête, remarque l’auteur, sollicite la faveur du dieu et se polarise sur le chant qui est en train d’être exécuté. Il faut noter à ce propos que cette requête est en général l’expression d’un intérêt individuel et non celui d’une communauté, comme c’est le cas des hymnes cultuels épigraphiques. Quant aux formules de transition, elles font référence à un autre chant qui va suivre et qui va être chanté, lui aussi, en l’honneur du dieu. Cette promesse établit ainsi un contrat de réciprocité entre divinité et locuteur. S’agissant des formes de salut, C. Calame considère comme A.M. Miller que le χαῖρε renvoie plutôt au sens de « se réjouir ». Cette réjouissance du dieu est motivée par l’éloge qui lui est réservé dans la partie centrale et elle justifie, en échange, l’accomplissement de la requête du locuteur. C. Calame remarque, enfin, qu’un Hymne homérique dans son ensemble constitue une offrande au dieu et établit un contrat de réciprocité du type do ut des. Le schéma suivant résume les vues respectives des trois auteurs au sujet de la structure des Hymnes homériques.

12Ce tableau demande quelques précisions complémentaires à propos du contenu et de la structure des Hymnes homériques. La première a trait à la continuité thématique présente dans les deux premières parties de certains Hymnes homériques. Plusieurs épithètes divines contenues dans l’évocation ont en effet une fonction proleptique étant donné qu’ils préfigurent les axes thématiques de la partie intermédiaire12. Je donnerai quatre exemples représentatifs pour proposer ensuite un relevé des expressions proleptiques des autres Hymnes homériques.

13Dans l’Hymne 3 à Apollon, l’épithète ἑκάτοιο (archer) du premier vers désigne la fonction du dieu qui sera présentée dans la partie médiane de la composition. Aux vers 2-13, Apollon arrive en effet sur l’Olympe muni de son arc et suscite l’effroi parmi les dieux rassemblés là. N’est-il pas aussi celui qui réclame des arcs lors de sa naissance (v. 131) et qui tue le dragon de Delphes à l’aide de son arc (v. 300-304) ? L’Hymne 2 à Déméter, de son côté, présente d’emblée la déesse et sa fille comme les objets du chant (v. 1-2). La présence de la fille de la déesse, préférée à un adjectif qualifiant Déméter, ne doit guère nous surprendre. Conformément à la fonction proleptique de l’évocation, cette mention annonce l’événement capital raconté dans le récit : le rapt de Perséphone par Hadès, un rapt dont les conséquences sur les dieux et les hommes font l’objet de toute la partie médiane. L’évocation de l’Hymne 5 à Aphrodite, troisième exemple, a aussi une fonction proleptique car elle pré­figure par le mot ἔργα (v. 1), l’amour charnel que la déesse vivra avec Anchise. Ce mot ne signifie pas le « pouvoir », comme le soutient B.A. Van Groningen, mais l’amour physique. Les six occurrences font en effet toutes référence à la relation érotique13. Dans l’Hymne 31 au Soleil, enfin, l’adjectif φαέθοντα (v. 2 : brillant) qui qualifie le dieu dans l’évocation, annonce la luminosité du Soleil et plus loin la faculté de la vision, traitées dans la partie descriptive. Le réseau lexical suivant suffit à nous convaincre : βοῶπις (aux larges yeux), ἀστερόεντος (étoilé), Ἠῶ (l’Aurore), Σελήνη (la lune), φαίνει (il éclaire), δέρκεται (il regarde), ὄσσοις (avec ses yeux), χρυσῆς (d’or), λαμπραὶ δ᾿ ἀκτῖνες (rayons éclatants), στίλβουσι (brillent), τηλαυγές (qui brille au loin), λάμπεται (il fait briller) et χρυσόζυγον (au joug d’or).

14Les autres Hymnes homériques, à quelques exceptions près, obéissent au même procédé14. Le tableau qui suit fournit un point de vue systématique sur ce sujet. La deuxième colonne mentionne l’expression proleptique, alors que la troisième se penche sur l’aspect du dieu ou l’épisode qui s’y rattache :

15Cette fonction proleptique de la séquence initiale constitue une caractéristique récurrente de l’Iliade et l’Odyssée. Dans le premier vers de l’Iliade, par exemple, l’expression Μῆνιν... Ἀχιλῆος οὐλομένην (la colère funeste d’Achille) annonce la colère du héros, fatale tant à lui-même qu’aux autres guerriers grecs15. De même, le vers initial de l’Odyssée mentionne le sujet de la composition, soit l’homme et ses aventures, en un mot la vie d’un « homme aux multiples tournures d’esprit » (ἄνδρα πολύτροπον)16. Les mots μῆνις, « colère » (Il. 1, 1) et πολύτροπος (Od. 1, 1) dénotent par ailleurs l’aspect divin d’Achille et d’Ulysse. En effet, μῆνις est utilisé dans l’Iliade pour désigner la colère des dieux. L’épithète πολύτροπος, lui, qualifie dans l’Odyssée les multiples tournures d’esprit du dieu Hermès. Cette « divinisation » des personnages est d’ailleurs signalée par P. Pucci: « the first lines of the two poems, therefore, form an antithesis and a chiasmus: the divine wrath of a man possessing divine power »17.

16Enfin, il faut se pencher sur deux caractéristiques de la partie descriptivo-narrative, qui ont été déjà étudiées, mais qui méritent d’être relevées ici pour être confrontées aux deux autres corpus d’hymnes.

17Comme l’a montré J.S. Clay, on assiste, dans la partie médiane des longs Hymnes homériques, à l’élaboration d’un univers olympien en formation18. Soumis à un incessant mouvement, ce monde se construit progressivement. Chaque dieu y accomplit les gestes qui lui permettent d’acquérir ses timai ou qui l’obligent à redéfinir celles qu’il possède déjà. Hermès, par exemple, accomplit des actes prodigieux. Ses rapines, ses inventions et ses ruses susciteront l’admiration de son frère Apollon et de son père Zeus, qui lui attribueront une série d’honneurs.

18Il en va de même pour Apollon. L’Hymne 3 qui lui est consacré retrace le parcours du dieu, de sa naissance à Délos jusqu’à la construction de son sanctuaire à Delphes. L’Hymne 2 à Déméter, lui, raconte comment Perséphone devint la souveraine du royaume des morts, comment elle assure une communication régulière entre le monde divin et le monde des Enfers, infranchissable jusqu’alors19. En même temps, l’Hymne retrace l’instauration par Déméter des Mystères d’Éleusis qui inaugurent une nouvelle ère dans la vie des mortels. Les participants aux Mystères se voient, en effet, promettre une existence heureuse sur terre (v. 486-489) avec l’espoir d’un sort amélioré dans l’Hadès (v. 480-482)20. L’Hymne 5 à Aphrodite, enfin, raconte la délimitation du pouvoir excessif de la déesse de l’amour.

19Or cet univers divin changeant n’en demeure pas moins soumis à Zeus, le maître absolu. Père des mortels et des Immortels, il décide du sort des dieux, sanctionne leurs sphères d’influence et rétablit un équilibre souvent rompu. La situation rappelle fortement la Théogonie d’Hésiode dans laquelle Zeus décide des honneurs des autres dieux et se voit reconnaître une autorité absolue21 :

v. 881-885 : Αὐτὰρ ἐπεί ῥα πόνον μάκαρες θεοὶ ἐξετέλεσσαν,

Τιτήνεσσι δὲ τιμάων κρίναντο βίηφι,

δή ῥα τότ᾿ ὤτρυνον βασιλεύεμεν ἠδὲ ἀνάσσειν

Γαίης φραδμοσύνῃσιν Ὀλύμπιον εὐρύοπα Ζῆν

ἀθανάτων· ὃ δὲ τοῖσι ἑὰς διεδάσσατο τιμάς.

Et, lorsque les dieux bienheureux eurent achevé leur tâche et réglé par la force leur conflit d’honneurs avec les Titans, sur les conseils de la Terre, ils pressèrent Zeus l’Olympien au large regard de prendre le pouvoir et le trône des Immortels. Et ce fut Zeus qui leur répartit leurs honneurs.

20On assiste dans les longs Hymnes homériques à la construction, par le père des dieux, d’un ordre olympien constamment menacé dans son équilibre. Le monde des Immortels est en effet ébranlé par des conflits internes dont la résolution par Zeus s’avère source de stabilité. C’est en effet lui qui tranche le différend entre Hermès et Apollon (Hymne 4 à Hermès, 312) et qui sanctionne les nouveaux honneurs d’Hermès (v. 567)22. C’est encore lui qui accueille avec bienveillance Apollon, le fils redouté par les mortels et les Immortels. Preuve en est la terreur que suscite sa première apparition dans l’Olympe (v. 2-4), et le refus des portions terrestres d’accueillir sa mère Léto peu avant qu’elle n’accouche (v. 30-48). L’Hymne 2 à Déméter voit, là aussi, Zeus intervenir en médiateur. Celui-ci parvient à apaiser la colère de Déméter en négociant auprès d’Hadès la présence de Perséphone aux côtés de sa mère. Déméter restitue le semis aux mortels et met fin à la terrible famine qui menaçait les hommes et les dieux (v. 460-473). C’est enfin Zeus qui punit Aphrodite pour son arrogance. D’après l’Hymne, la déesse exerçait son pouvoir érotique sur toutes les créatures. Elle inspirait, en effet, plusieurs unions amoureuses entre mortels et Immortels23, qui débouchaient sur une naissance hybride : les enfants des Immortels étaient des mortels24. Le châtiment de Zeus l’incitera cependant à respecter les limites qui séparent désormais les mortels des Immortels (v. 252-253)25.

21Outre l’aspect patriarcal de ces longs Hymnes homériques, il faut relever leur dimension panhellénique. Un survol du corpus révèle un ancrage spatial du récit dans l’Olympe ou dans des lieux panhelléniques. On retrouve cette caractéristique s’agissant des cultes : on évoque toujours des manifestations panhelléniques, dépourvues de toute dimension locale26. Par exemple, l’Hymne 2 à Déméter s’arrête à Éleusis, cité des Mystères auxquels tous les Grecs pouvaient participer, quels que fussent leur sexe et leur classe sociale27. L’Hymne 3 à Apollon évoque également des lieux panhelléniques, à savoir Delphes et Délos28.

22Pour davantage de clarté, je propose de donner deux exemples représentatifs de cet aspect panhellénique. Je commencerai par l’Hymne 20 à Héphaïstos :

Ἥφαιστον κλυτόμητιν ἀείδεο Μοῦσα λίγεια,

ὃς μετ᾿ Ἀθηναίης γλαυκώπιδος ἀγλαὰ ἔργα

ἀνθρώπους ἐδίδαξεν ἐπὶ χθονός, οἳ τὸ πάρος περ

ἄντροις ναιετάασκον ἐν οὔρεσιν ἠΰτε θῆρες.

νῦν δὲ δι᾿ Ἥφαιστον κλυτοτέχνην ἔργα δαέντες

ῥηϊδίως αἰῶνα τελεσφόρον εἰς ἐνιαυτὸν

εὔκηλοι διάγουσιν ἐνὶ σφετέροισι δόμοισιν.

Ἀλλ᾿ ἵληθ᾿ Ἥφαιστε· δίδου δ᾿ ἀρετήν τε καὶ ὄλβον.

Ô Muse harmonieuse, chante Héphaïstos, fameux pour son intelligence qui, avec Athéna aux yeux pers, apprit aux hommes sur terre de nobles travaux. Ceux-ci, comme les bêtes sauvages, habitaient auparavant dans des grottes et des montagnes. Mais maintenant, instruits au travail grâce à Héphaïstos, l’illustre artisan, ils mènent une vie tranquille tout au long de l’année dans leurs propres maisons. Sois-nous propice, Héphaïstos, et accorde-nous la vertu et la prospérité.

23Dans la partie descriptivo-narrative de cette composition, on raconte le secours que le dieu apporta aux mortels en les aidant à passer de l’état sauvage à l’état civilisé29. Aucune indication n’est donnée sur le temps et le lieu de cette intervention bénéfique. Aucune information n’est fournie sur l’identité des bénéficiaires de son pouvoir. Ce court récit est davantage ancré dans un temps lointain et s’inscrit plutôt dans un espace indéterminé.

24Il en va de même de l’Hymne 1 à Dionysos30. La composition évoque la controverse des aèdes à propos du lieu de naissance du dieu. Parmi les lieux retenus figurent le cap Drakanon, l’île d’Ikaria et de Naxos, la rivière Alphée et enfin la cité de Thèbes. Le lieu que le locuteur choisit est Nysa, en Égypte (v. 8-9). Contrairement aux autres aèdes, qui identifient la terre natale de Dionysos avec des lieux grecs bien précis, le locuteur de l’Hymne opte pour un endroit situé hors du territoire hellénique. En choisissant un espace géographiquement éloigné de la Grèce, il évite, ici aussi, l’élément local. Il en va de même, enfin, de l’Hymne 26 à Dionysos. Le locuteur affirme que le dieu est né dans les grottes de Nysa. L’emplacement de ce lieu est ici totalement imprécis. Il semble plutôt qu’il s’agisse d’un espace en marge de l’espace civilisé, situé quelque part entre la sphère des hommes et celle des dieux31.

25Une question se pose désormais. Rencontre-t-on cette tendance au panhellénisme dans les hymnes cultuels épigraphiques et ceux de Callimaque, ou s’agit-il d’une caractéristique propre aux Hymnes homériques ? Penchons-nous d’abord sur la structure et le contenu des hymnes cultuels épigraphiques.