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La fabrique du divin

 | 
Maria Vamvouri Ruffy

Introduction générale

Texte intégral

1. Enjeux et méthode

1Le chercheur qui s’attache à découvrir le quotidien des Grecs, à comprendre leurs actes et leurs pratiques, à cerner l’expression de leurs croyances ainsi que la transmission de leurs connaissances n’est pas sans rappeler cet individu déshydraté qui, pour étancher sa soif, boit l’eau contenue dans la paume de sa main. L’eau trouve des failles par où s’échapper et pourtant la faible quantité qui subsiste suffit à combler l’envie de boire. La présente recherche exécute en quelque sorte ce geste. Les interrogations, les hypothèses et les arguments tissent des fils en vue de découvrir ce qui est demeuré énigmatique, éloigné et sous-terrain à l’image des vestiges archéologiques, à l’image aussi des contours d’une langue qui s’est beaucoup transformée.

2L’exploration de ce monde temporellement lointain nécessitait l’adoption d’un chemin bien délimité. Mon attention s’est portée sur un produit culturel particulier qui touche à la fois les domaines de la religion et de la littérature. Il s’agit des chants hymniques que Callimaque, poète alexandrin du iiie siècle av. J -C. (305-240 av. J -C.), a composés en l’honneur des différents dieux grecs.

3Callimaque a vécu à une époque marquée par les conquêtes d’Alexandre le Grand, où le territoire grec s’étend brusquement jusqu’en Afrique du Nord et en Asie. Cette extension des frontières provoque l’éclosion de nouveaux centres économiques aux carrefours importants de l’empire. Les Grecs qui vivent dans ces centres éloignés se raccrochent, certes, à la tradition religieuse et littéraire de la Grèce métropolitaine, mais ils goûtent aussi à des pratiques cultuelles et à des tendances intellectuelles nouvelles. En matière de littéra­ture, le poète alexandrin constitue un exemple éloquent de cette double aspiration. Dans son œuvre littéraire, il revisite des mythes et des légendes préexistants dans un style nouveau, empreint de raffinement et d’érudition. L’activité professionnelle que le poète exerce dans la fameuse bibliothèque d’Alexandrie en Égypte n’est sans doute pas étrangère à tant de savoir. Chargé d’y consulter et de répertorier de nombreux papyrus, il découvrira d’innombrables récits et se familiarisera avec des formes poétiques qu’il réélaborera par la suite.

4L’hypothèse au départ de ce travail postule que les six Hymnes aux dieux composés par Callimaque s’inspirent fortement de la tradition hymnique préexistante pour la reproduire mais aussi pour la dépasser et la redéfinir. Plus précisément, cette étude a pour but d’établir la spécificité des Hymnes de Callimaque à l’aide d’une comparaison avec d’autres corpus d’hymnes : à quel titre les compositions du poète hellénistique se distinguent-elles d’eux ? Dans quelle mesure peut-on les rapprocher ?

  • 1  Les Hymnes orphiques comprennent quatre-vingt-huit compositions adressées à différents dieux, héro (...)
  • 2  A.-J. Greimas (1966), p. 19, pose la condition nécessaire pour une comparaison entre deux termes-o (...)
  • 3  À propos des liens intertextuels entre la poésie de Callimaque et celle de Pindare et Bacchylide, (...)

5De fil en aiguille, ces questions en ont suscité une autre : quels textes choisir pour la comparaison, vu que la Grèce antique connaît différents types d’hymnes aux dieux, tels par exemple les Hymnes homériques, les hymnes cultuels épigraphiques, les Hymnes et les Péans de Pindare et de Bacchylide, les Hymnes orphiques et les Hymnes de Proclus ? Les deux derniers corpus ne seront pas examinés ici, et cela pour deux raisons1. La première est d’ordre « généalogique ». Situés entre le iie et le iiie siècle de notre ère, les Hymnes orphiques émergent en aval des textes qui intéressent cette étude. Il en va de même pour les Hymnes de Proclus. Composés au ive siècle ap. J -C., ils sont, eux aussi, postérieurs aux compositions de Callimaque. La seconde raison découle du fait que ces Hymnes entretiennent de faibles liens intertextuels avec les Hymnes de Callimaque. En effet, les Hymnes dits orphiques sont dépourvus de la biographie divine qu’on rencontre dans les compositions du poète hellénistique. Ils consistent en de longues invocations, riches en épi­thètes qualifiant le dieu. Les Hymnes de Proclus, quant à eux, se focalisent dans leurs prières sur la délivrance de l’âme du théologien païen qui espère remonter vers son origine. Ces aspirations guidées par une piété personnelle ne correspondent guère à celles du poète hellénistique. L’étude des Hymnes homériques et des hymnes cultuels épigraphiques a semblé par contre opportune du fait de leur antériorité et du lien intertextuel qu’ils entretiennent avec les Hymnes de Callimaque. Autrement dit, les ressemblances entre ces hymnes justifie une étude comparative de leurs composantes2. Une telle analyse se justifie d’autant plus qu’on n’a encore jamais étudié les Hymnes de Callimaque à la lumière de ces deux corpus. En effet, jusqu’à ce jour, les analyses portées sur ces textes n’ont procédé qu’à des comparaisons ponctuelles sans envisager une étude systématique de la question. Les Hymnes de Pindare et de Bacchylide, malgré leur parenté de contenu avec les Hymnes de Callimaque, ne seront pas non plus traités ici3. Comparer les compositions du poète hellénistique avec celles des poètes cités aurait exigé une prise en considération préalable de la poésie de Pindare et de Bacchylide dans leur ensemble. Or cela aurait requis une étude à part entière et conduit à la rédac­tion d’un travail excessivement volumineux.

  • 4  Selon F. Càssola (1975), p. lvii-lxvi, le corpus aurait été édité pour la première fois au ive siè (...)
  • 5  Sur le caractère oral des H.h., voir J.A. Notopoulos (1962), p. 337-368, N. Postlethwaite (1979), (...)
  • 6  Comme le remarquent P. Bing (1993), p. 181-198, et T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), (...)

6Le corpus des Hymnes homériques regroupe trente-trois chants dédiés aux dieux grecs, composés pour la plupart entre le viiie et la fin du ve siècle av. J -C. par des aèdes itinérants4. Fruit d’une tradition orale, ils nous ont été transmis par des manuscrits du xive et du xve siècle5. De longueur variable, ils relatent les faits et gestes des dieux et/ou décrivent leurs attributs et sphères d’influence. Les similitudes qu’ils présentent avec les Hymnes de Callimaque concernent principalement les longs récits des Hymnes homériques à Apollon, à Déméter, à Aphrodite et à Hermès, où l’on narre l’acquisition des sphères d’influence de l’instance divine6. Leur contenu rappelle, en effet, les hymnes que le poète hellénistique a composés en l’honneur de Délos, d’Artémis et de Zeus.

  • 7  À ce propos, cf. C. Calame (1977) I, p. 148-149, et L. Käppel (1992), p. 64. Käppel, auteur d’une (...)
  • 8  Cf. infra, p. 215-216.

7Quant aux hymnes cultuels épigraphiques, ils datent pour la plupart du ive siècle av. J-C. Il s’agit de Péans entonnés par une communauté ou un chœur dans différents sanctuaires du monde grec. Ils constituent des chants de propitiation et de reconnaissance dans lesquels on demande l’aide du dieu ou on le remercie pour sa protection7. Je désigne ces textes par le terme d’hymnes cultuels épigraphiques pour mettre en évidence à la fois leur dimen­sion cultuelle et leur moyen de transmission. Ils étaient en effet entonnés lors des cultes organisés dans l’enceinte du lieu sacré. Contrairement à d’autres compositions hymniques, ils étaient gravés sur une pierre suite à leur exécution et ce, afin de les archiver et de les exposer au regard des visiteurs8. Que le lecteur soit averti : il s’agit davantage d’une désignation moderne et opératoire.

  • 9  Sur leur relation avec les Hymnes de Callimaque, voir M.A. Harder (1992), p. 1 et 2.

8Parmi les hymnes cultuels épigraphiques qui existent, j’ai choisi des compositions aussi représentatives que possible. Il s’agit des Péans d’Aristonoos, de Liménios et d’Athénaios, consacrés à Apollon; des Péans d’Érythrées, d’Isyllos et de Macédonios à Asclépios, et enfin du Péan de Philodème à Dionysos. Leur parenté avec les Hymnes de Callimaque s’impose, vu la pré­sence de références explicites à leurs circonstances d’énonciation, caractéristique des compositions du poète alexandrin9. Les Hymnes à Apollon, à Déméter et au bain de Pallas de Callimaque fournissent, en effet, une représentation soutenue du culte au sein duquel l’hymne est entonné. Ce régime référentiel se déploie aussi dans les hymnes cultuels épigraphiques, mais avec moins de détails. Même si elles diffèrent d’un corpus à l’autre quant à leur contenu, ces références extra-textuelles instaurent un dispositif commun, légitimant un examen plus détaillé des similitudes et des divergences entre les deux types d’hymnes.

  • 10  Sur ces traits, cf. infra, chapitre 2.

9Il faut noter que ces hymnes n’ont pas été régroupés en un corpus dans l’Antiquité comme c’est le cas des Hymnes homériques et de ceux de Callima­que. Néanmoins, étant donné qu’ils partagent des traits formels et des traits de contenu, je les ai réunis sous la même dénomination, comme s’il s’agissait d’un même corpus10.

10La démarche que j’adopterai consiste en fait en une analyse comparative des Hymnes homériques, des hymnes cultuels épigraphiques et des Hymnes de Callimaque à partir de trois perspectives distinctes. Chacune d’elle fera l’objet d’une partie de ce travail. La première se centre sur la structure et le contenu; la deuxième, sur la relation qui s’établit entre le locuteur et la divinité; la troisième, enfin, sur les liens qui se tissent entre le texte et son contexte pragmatique.

11Dans la première partie, je répondrai aux questions suivantes : Comment ces textes s’organisent-ils ? Quels sont les thèmes traités ? De quelle façon le dieu est-il présenté ?

  • 11  À propos des demandes et leur argumentation dans les prières grecques, voir D. Aubriot-Sévin (1992 (...)

12La deuxième partie a pour sujet l’étude des moyens de persuasion que le locuteur met en place pour convaincre le dieu d’agir favorablement à son égard. À l’instar des prières grecques, les hymnes aux dieux voient, en effet, le locuteur solliciter et requérir l’intervention bénéfique de l’instance divine11. À cette fin, il fait son éloge, il souligne la qualité du chant qu’il lui adresse, il évoque une aide fournie précédemment, ou il décrit le dieu tel qu’il aimerait le voir intervenir. Le dieu est considéré comme un véritable interlocuteur, doté d’une certaine qualité d’écoute, et auquel on peut adresser des demandes motivées. L’hypothèse qui sous-tend ma réflexion se fonde sur l’idée que la biographie divine est modelée conformément à la relation que le locuteur cherche à établir avec la divinité et conformément à la requête qu’il lui adresse.

13Le troisième angle d’analyse, adopté dans la dernière partie de ce travail, relève d’une approche pragmatique. Il concerne le rapport entre le récit de la biographie divine, racontée dans l’hymne, et le cadre d’exécution de la composition : Dans quelle mesure le contenu de cette biographie est-il influencé par les circonstances historiques et sociales de production et de communication des hymnes ? Comment cette influence se traduit-elle dans le texte ?

  • 12  C. Calame (1977) I, p. 30-31.

14Une telle étude pragmatique se justifie du fait que la poésie grecque est une poésie d’« occasion » dotée de fonctions et de visées précises, elles-mêmes déterminées par les intérêts, les préoccupations et les exigences de la communauté pour laquelle l’œuvre poétique a été produite12. En Grèce antique, en effet, la poésie n’était pas une activité privée, réservée à la seule sphère de l’individu. Elle était, au contraire, d’essence communautaire puis­qu’on la produisait en présence et à l’attention d’un public précis.

  • 13  Voir par exemple le point de vue de T.W. Adorno (1986), p. 7-30, figure de proue de l’école marxis (...)

15Ainsi, dans cette troisième partie, j’ai entrepris une lecture socio-critique des hymnes, d’inspiration marxiste. Pour Karl Marx, tout système idéologique est le produit d’une réalité économique et d’un contexte social donné. À cet égard, tout phénomène culturel, et donc toute œuvre littéraire, dépend étroitement des conditions historiques de sa production. Toutefois, si Marx postule cette détermination de l’œuvre par le milieu où elle s’inscrit, c’est en des termes trop mécaniques. Aussi n’est-il pas surprenant de voir les théoriciens de la littérature qui lui ont succédé émettre des réserves au sujet de cette interaction, postulant une distance plus au moins grande entre l’œuvre littéraire et le contexte historique de sa production. Ils admettent que la réalité sociale est à l’origine du texte, mais estiment que celui-ci, plus qu’une transcription du réel, véhicule un travail sur le réel. L’œuvre littéraire, à l’instar de tout objet artistique, est à la fois détachée et reliée à la réalité qui lui a donné naissance13.

16Dans le sillage de la critique marxiste, j’ai émis l’hypothèse que les hymnes des trois corpus portent l’empreinte des circonstances socio-historiques de leur production et de leur communication. Cela dit, je ne tiendrai pas les hymnes pour une transcription fidèle du cadre historique. Ils ne constituent pas, en effet, une représentation mimétique de la réalité, mais s’avèrent susceptibles de la transformer, de la sublimer, de la dépasser, voire la travestir, produisant ainsi un certain effet sur cette réalité. Dans cette perspective, le texte et son contexte entrent dans un rapport dynamique d’interaction.

  • 14  B. Malinowski attribue, le premier, une place primordiale à l’enquête menée sur le terrain. Sa mét (...)
  • 15  Sur les contraintes imposées à l’anthropologue de la Grèce antique, cf. C. Calame (1990 II), p. 11 (...)

17Or une telle démarche socio-critique pose un problème de taille. On ne dispose, en effet, d’aucun moyen technique pour atteindre le monde lointain que je compte étudier. Les circonstances socio-historiques de production et de communication des hymnes sont, par conséquent, difficiles d’accès. Contrairement à la plupart des anthropologues conduits à évoquer, au seuil de la rédaction de leur texte, la manière dont ils ont approché la culture étudiée, je me trouve dans l’impossibilité de pratiquer une démarche de terrain. En effet, dans mon cas, la méthode suivie diffère sensiblement de celle adoptée par la plupart des chercheurs, fidèles au paradigme traditionnel de l’observation-description : la culture grecque étant une culture éloignée dans le temps, je dois renoncer aux moyens d’investigation habituels, tels que les enquêtes auprès des indigènes, les entretiens enregistrés ou encore les films mettant en scène les acteurs de la culture interrogée. Il m’est ainsi impossible de relater une expérience personnelle et de mener une investigation directe sur le champ, lesquelles jouent un rôle central dans les recherches de la plupart des anthropologues « de terrain »14. Bref, tous les moyens offrant une garantie de la chose observée sont ici exclus15.

18Menée dans un bureau, mon étude s’est appuyée sur des textes antiques, des dictionnaires et des ouvrages consacrés à la culture grecque, à son histoire, à ses institutions sociales et politiques, ainsi qu’à sa religion. Il s’agit donc d’une étude de « cabinet », dans laquelle le savoir que je désire transmettre s’est construit à partir d’un instrument de travail essentiel : le livre. Comment restituer une image fidèle de la société d’alors étant donné que je reconstitue une culture à partir de sources intermédiaires ?

19Mon travail part en fait du postulat que le texte est un objet dans lequel résonne une voix. Appliqué aux compositions grecques, ce présupposé en fait de véritables documents d’une culture perdue. Aussi, dans la troisième partie de cette recherche, dégagerai-je d’abord les marques textuelles des sujets parlants. J’interrogerai l’organisation discursive des textes hymniques, m’efforçant de repérer les marques permettant de passer du domaine linguistique au domaine empirique auquel il renvoie, ainsi qu’aux acteurs historiques cachés derrière ces marques linguistiques. Par là même, je donnerai vie à ce qui semble ne plus en avoir.

20Une fois rassemblés les indices permettant de reconstituer le cadre de communication des hymnes, j’examinerai le rapport que le récit entretient avec ce contexte. Je me pencherai alors sur les interventions énonciatives du locuteur dans le récit pour analyser la façon dont il présente son activité poétique. Il conviendra aussi d’interroger les faits et gestes du dieu, narrés dans l’hymne, à la lumière des circonstances extra-textuelles de la communication. Plus précisément, je verrai dans quelle mesure le choix de telle ou telle version de la biographie divine est déterminé par les préoccupations professionnelles, politiques et religieuses du locuteur ou de l’autorité politique qui a commandé l’exécution. En suivant cette démarche, mise en œuvre dans la troisième partie de la thèse, j’espère proposer une nouvelle approche dans l’étude comparative des hymnes.

2. Acceptions et définition du terme hymne

  • 16  Etym. Gud. 540.38 Sturz s.v. ὕμνος. Cf. aussi l’étymologie analogue donnée par l’Etym. Magn. Procl (...)

21Avant d’entrer dans le vif du sujet, il importe de fournir quelques précisions sur le terme d’hymne. Une telle explication s’impose non seulement parce que le mot figure dans l’intitulé de ce travail, mais aussi parce qu’il peut prêter à confusion. L’étymologie du terme est si obscure qu’elle ne permet pas de formuler une seule définition. D’après l’Etymologicum Gudianum, le mot hymne est associé à l’éloge qui devient quelque chose de durable. Proclus, de son côté, affirme que le mot est dérivé du verbe ὕδειν qui signifie « parler ». Quant à certains textes poétiques anciens, ils rattachent étymologiquement le mot hymne au verbe ὑφαίνω, « tisser »16.

22Toujours associé au chant, le terme reçoit des significations qui diffèrent suivant le contexte. Quelques exemples pris dans la diachronie mettront en évidence la diversité d’objets, de destinataires et de modes d’exécution des hymnes.

  • 17  Hom. Od. 8, 429 : ἀοιδῆς ὕμνον. Voir aussi ibid. 487-500.
  • 18  Hes. Th. 36-52.
  • 19  Pind. Ol. 2, 1-13. Chez Bacch. 5, 1-16, l’hymne est tissé en l’honneur d’Hiéron, le tyran de Syrac (...)

23Dans l’épopée, hymne désigne un chant de type épique entonné par un aède et qui a pour sujet la guerre de Troie. Par exemple, le chant que Démodocos entonne à la cour du roi Alcinoos est consacré au cheval de Troie construit par Ulysse et Épéios. Alcinoos le désigne d’ailleurs explicitement comme hymne17. Dans la Théogonie d’Hésiode, le terme hymne qualifie, par contre, un chant entonné par les Muses sur l’Olympe, dont le sujet est les dieux, les Géants et la race des hommes18. Chez Pindare et Bacchylide, le mot hymne renvoie à un chant choral célébrant les vainqueurs des concours panhelléniques. Il en va ainsi, par exemple, dans la deuxième Olympique de Pindare, composée et entonnée en l’honneur de Théron, tyran d’Agrigente, qui remporta la victoire au quadrige. Dans les vers initiaux de la composition, les locuteurs sollicitent de leur propre composition, qualifiée d’hymne, qu’elle leur indique le dieu, le héros et l’homme qu’il convient de chanter. Ils évoquent d’abord Zeus, patron de la fête, puis Héraclès, le héros qui a instauré la fête, et finalement Théron. Ils prennent ensuite congé du dieu et du héros pour se consacrer à Théron et à sa famille. Dès lors, leur hymne se polarise entièrement sur la gloire du vainqueur19.

  • 20  Hdt. 4, 35. Chez Alcm. fr. 84 Calame, le terme hymne renvoie à un chant de type choral accompagné (...)
  • 21  H.h. 3 à Apollon, 156-161.

24Le terme d’hymne désigne aussi un chant choral cultuel. À Délos, nous dit Hérodote, les Déliens rendent un culte à Argis et Opé, les deux vierges hyperboréennes qui y furent enterrées, et chantent un hymne en leur honneur20. D’après l’Hymne homérique 3 à Apollon, les Déliades, les servantes d’Apollon, entonnent un hymne célébrant la gloire des hommes et des femmes du passé et ce, à l’occasion de la fête organisée par les Ioniens à Délos21.

  • 22  Ar. Av. 210-211.
  • 23  Theoc. Id. 17, 1-8.

25Parmi les nombreux référents du terme figure aussi le chant de lamentation. Tel est le cas du rossignol dans les Oiseaux d’Aristophane, dont l’hymne plaintif est supposé convoquer instamment les volatiles des alentours22. Chez Théocrite, enfin, l’hymne rend hommage au roi Ptolémée, tandis que chez Callimaque il célèbre les dieux23.

  • 24  Sur l’importance de la réflexion indigène dans la définition d’un genre littéraire antique, voir C (...)
  • 25  Dion. Thrax 451.6 Hilgard.
  • 26  Etym. Gud. 540.42 Sturz s.v. ὕμνος.
  • 27  Pl. Leg. 3, 700 b : εὐχαὶ πρὸς θεούς, ὄνομα δὲ ὕμνοι ἐπεκαλοῦντο. Pl. Resp. 10, 607a : ὕμνους θεοῖ (...)
  • 28  Pour reprendre les termes de D. Aubriot-Sévin (1992), p. 33-48, les prières relèvent à la fois de (...)
  • 29  À propos des similitudes et des différences entre hymne et prière, cf. D. Aubriot-Sévin (1992), 17 (...)

26On le voit, cette pléthore d’acceptions rend très difficile une caractérisation homogène du terme hymne. Aussi, proposé-je de me tourner vers la réflexion indigène pour interroger la définition donnée par les auteurs anciens24. Ici aussi les définitions diffèrent l’une de l’autre. Pour Dionysios Thrax, l’hymne est un poème qui contient un éloge et un remerciement adressés aux dieux et aux héros25. D’après l’Etymologicum Gudianum, l’hymne est un discours qui combine la prière et l’éloge au dieu26. Pour Platon, les hymnes sont carrément des prières adressées aux dieux27. Examinons la pertinence de cette définition plus restreinte à l’aide d’une comparaison entre hymne et prière28. Ces deux formes d’adresse au dieu partagent quelques points communs. Une première analogie découle de leur propension à établir une relation d’écoute avec le divin29. La seconde réside dans leur dimension intéressée. L’orant formule en général une requête portant sur son profit personnel ou sur celui de la communauté. La divinité se voit ainsi conférer un rôle d’interlocuteur, dont il s’agit de déclencher le pouvoir d’action en faveur de l’orant ou de l’autorité qu’il représente.

  • 30  Les prières en vers sont intégrées dans des textes poétiques tels que la tragédie ou l’épopée. Ell (...)

27Cela dit, il existe des différences substantielles entre ces deux adresses, qui remettent en cause la définition de Platon. L’hymne connaît une forme rythmée alors que la prière relève en général de la prose30. Autre singularité, l’hymne revêt un caractère préparé, ayant souvent été appris par le chœur ou le poète qui l’énonçait. Les prières d’inspiration libre, en revanche, ont en général un aspect improvisé. Tel est le cas, par exemple, des prières que les Grecs adressaient quotidiennement à Hestia, la divinité domestique. Troisième caractéristique propre aux hymnes : ils se présentent comme des paroles inspirées par les dieux. Plusieurs d’entre eux commencent, en effet, par une invocation à la Muse dans laquelle le poète prie les déesses de l’inspiration de lui confier le chant.

  • 31  À propos de la notion de χάρις, voir infra, p. 71, et 95. Cf. aussi R. Parker (1998), J.M. Bremer (...)

28Autre différence de taille : l’hymne a une dimension d’offrande. Il est un don adressé au dieu dans le but de susciter sa réjouissance et sa bienveillance. En fait, l’hymne permet à l’orant d’établir la χάρις, véritable relation de réciprocité et de réjouissance mutuelle avec le dieu31. Les expressions χαῖρε, « réjouis-toi » et ἀντ᾿ ᾠδῆς « en échange de mon chant », présentes à la fin de plusieurs hymnes, témoignent de cette relation de réciprocité que l’orant cherche à établir avec le dieu.

  • 32  Il n’est pas sûr que les Hymnes de Callimaque soient accompagnés par la musique. Il est en tout ca (...)
  • 33  Voir W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 34-35, et l’appendix C qui recense les références à de (...)
  • 34  Il s’agit des Péans d’Athénaios et de Liménios.
  • 35  H.h. 3 à Apollon, 499-501, et 513-519. Sur l’Olympe, autre exemple représentatif, les dieux dansen (...)

29La composante musicale est une autre caractéristique distinctive des hymnes32. Différents types d’instruments accompagnaient ces chants, comme en témoignent les textes eux-mêmes33. On a même trouvé la trace écrite de notes musicales gravées au-dessus du texte des deux hymnes cultuels épigraphiques, ce qui montre la place importante de la musique dans l’offrande que les Grecs adressaient à leurs dieux34. Ces derniers prenaient plaisir à écouter, voire à participer aux exécutions musicales des mortels. Nombreux sont les hymnes en effet qui les présentent en train de danser ou de chanter, accompagnés d’êtres humains, ou de dieux. Dans l’Hymne homérique 3 à Apollon, par exemple, le dieu en personne demande aux prêtres crétois de lui chanter des péans. Il mène par ailleurs la danse en jouant de sa lyre35.

  • 36  Cette différence ne concerne pas les prières prononcées par la communauté telles celles formulées (...)
  • 37  À propos des différents chanteurs d’hymnes, cf. les références données par W.D. Furley / J.M. Brem (...)
  • 38  Sur les types de performance mixte, voir M. Davies (1988). 

30Enfin, les hymnes débordent la relation bilatérale que les prières instaurent entre le dieu et les hommes. Ils mobilisent en effet trois acteurs : le dieu, le(s) locuteur(s) et le public. Composés par des poètes professionnels, ils étaient, en effet, proférés en présence d’un public précis36. Le profil de l’exécutant différait d’un hymne à l’autre. Certains hymnes étaient en effet exécutés par un poète, d’autres, surtout les péans, étaient chantés par un groupe de jeunes garçons ou par des citoyens qui représentaient leur cité37. On rencontre aussi des hymnes chantés alternativement par le poète et un chœur, ou, enfin, des compositions lues en présence d’un public38.

  • 39  À propos des théories des anciens Grecs sur l’hymne, cf. W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 8- (...)
  • 40  Pl. Leg. 3, 700 a-e. Ce même point de vue apparaît chez les philologues modernes. Pour A.E. Harvey (...)

31Pour être complète sur la question de la définition de l’hymne, quelques précisions doivent être apportées au sujet de sa valeur générique. D’après Platon, l’hymne est un chant distinct des autres chants adressés aux dieux39. L’assertion intervient lors de la discussion que les trois vieillards tiennent, dans Les Lois, alors qu’ils cheminent vers la Crète. Au cours de l’échange, consacré globalement à l’histoire des constitutions et des lois, le vieillard d’Athènes explique que la musique était jadis divisée en genres et modes d’exécution bien définis. Les hymnes se distinguaient des thrènes, des péans, des dithyrambes et des nomes. Depuis, selon ses dires, la situation s’est dégradée, car des compositeurs médiocres ont mélangé tous ces genres, favo­risant ainsi l’émergence de pratiques musicales chaotiques. Dans ce fameux passage, Platon défend la pureté des genres musicaux. Il laisse entendre que l’hymne est distinct par nature des autres chants aux dieux et doit le rester40.

  • 41  À propos des traits génériques des hymnes aux dieux, voir P.A. Bernardini (1993), W. Burkert (1994 (...)
  • 42  Le point de vue de Didymus a été rapporté par Orion, Etym. s.v. ὕμνος Sturz. Procl. ap. Phot. Bibl (...)

32Or une fois encore, cette définition demande à être nuancée. En effet, au vu des modes d’auto-désignation des hymnes, on constate que le terme hymne est interchangeable avec le terme péan. Tel est le cas par exemple dans le Péan à Apollon de Liménios. Dans l’intitulé, on relève les termes péan et prosodion ([παὰν δὲ κα π[ροσό]διον), tandis que le deuxième vers de la composition contient le terme hymne (ὕμνων κα[τάρ]χ[ετε δ᾿ ἐμῶν]). Il sem­ble en fait que le mot hymne fût un terme générique qui renvoyait à différents types de chants aux dieux41. D’après Didymus, grammairien alexandrin, il renvoyait à des chants tels que les péans, les enkomia, les dithyrambes et les prosodia42.

33Ces considérations préliminaires m’autorisent à formuler une définition de l’hymne au dieu. À l’inverse des prières, celui-ci constitue une parole à la fois inspirée et rythmée, et dans la plupart des cas accompagnée de musique. Il était composé par des poètes professionnels désireux de susciter la réjouissance du dieu et d’établir une relation de réciprocité analogue au don-contre don. Autrement dit, l’hymne constituait une offrande au dieu et visait à le convaincre d’agir favorablement à l’égard des hommes. Conformément aux hypothèses avancées dans ce travail, l’hymne au dieu remplissait une fonction sociale dans la mesure où il cherchait à établir une relation entre le poète et son public, ou à soutenir les projets des autorités politiques et religieuses engagées dans son exécution.

Notes

1  Les Hymnes orphiques comprennent quatre-vingt-huit compositions adressées à différents dieux, héros et puissances personnifiées. Ils étaient vraisemblablement entonnés par une asso­ciation religieuse qui organisait des cérémonies secrètes. Leur dénomination suggère qu’on les a associés à la figure légendaire d’Orphée, poète redoutable, considéré comme le fondateur de rites à mystères. À propos de leur structure, de leur contenu et de leurs destinataires, voir J. Rudhardt (1991 II). Cf. aussi l’étude d’A.-F. Morand (2001).

2  A.-J. Greimas (1966), p. 19, pose la condition nécessaire pour une comparaison entre deux termes-objets : « Pour que deux termes-objets puissent être saisis ensemble, il faut qu’ils aient quelque chose en commun. » Cette exigence, certes évidente, s’impose par analogie à la compa­raison qui nous concerne.

3  À propos des liens intertextuels entre la poésie de Callimaque et celle de Pindare et Bacchylide, cf. T. Führer (1992).

4  Selon F. Càssola (1975), p. lvii-lxvi, le corpus aurait été édité pour la première fois au ive siècle av. J.-C. à l’attention des rhapsodes. Il leur aurait servi d’instrument de travail lors des concours rhapsodiques auxquels ils participaient. La présence de variantes au sein du corpus constitue la preuve d’une telle fonction. Ces variantes figurent dans le texte ou encore dans la marge des manuscrits. On trouve, par exemple, au sein du même hymne des vers juxtaposés, dont l’un est la variante de l’autre ou encore, des hymnes courts modulant le début ou la fin d’hymnes longs.

5  Sur le caractère oral des H.h., voir J.A. Notopoulos (1962), p. 337-368, N. Postlethwaite (1979), p. 1-18, ainsi que R. Janko (1982). Pour un compte-rendu détaillé de la tradition manuscrite des H.h., voir T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. xi-lviii.

6  Comme le remarquent P. Bing (1993), p. 181-198, et T.W. Allen / W.R. Halliday / E.E. Sikes (1936), p. 200, les H.h. ont eu une influence prépondérante sur certains Hymnes de Callimaque. Selon eux, Callimaque s’est inspiré de l’H.h. 3 à Apollon dans l’élaboration de Hymnes à Apollon et à Délos.

7  À ce propos, cf. C. Calame (1977) I, p. 148-149, et L. Käppel (1992), p. 64. Käppel, auteur d’une étude diachronique consacrée aux traits génériques du Péan, prétend que le genre se distingue principalement par sa fonction pragmatique. Pour S. Schröder (1999), p. 49-61, les éléments formels d’un péan tel le cri rituel ἰὲ παιάν sont aussi importants pour la détermination du genre. Pour une mise au point des thèses de deux philologues, voir W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 84-91. Sur les péans du ive siècle, leurs éléments formels et les différentes circons­tances d’exécution, voir G.A. Privitera (1977), et I. Rutherford (2001), p. 3-10, et 18-83.

8  Cf. infra, p. 215-216.

9  Sur leur relation avec les Hymnes de Callimaque, voir M.A. Harder (1992), p. 1 et 2.

10  Sur ces traits, cf. infra, chapitre 2.

11  À propos des demandes et leur argumentation dans les prières grecques, voir D. Aubriot-Sévin (1992), p. 199-218.

12  C. Calame (1977) I, p. 30-31.

13  Voir par exemple le point de vue de T.W. Adorno (1986), p. 7-30, figure de proue de l’école marxiste de Francfort. Selon lui, l’art est détaché de la réalité, étant une connaissance négative du monde. Cf. aussi P. Macherey (1966), p. 83-85, et T. Eagleton (1990), p. 64-101, représentant de l’école marxiste britannique, fermement convaincu que le texte littéraire ne reflète pas la réalité historique mais s’appuie sur l’idéologie pour produire un effet de réel. Pour une synthèse des différentes approches marxistes, voir R. Selden (1989), p. 24-50.

14  B. Malinowski attribue, le premier, une place primordiale à l’enquête menée sur le terrain. Sa méthode, qui combine l’enquête directe avec la réflexion théorique, a joué un rôle déterminant dans le champ des études anthropologiques, tout en contribuant à une véritable « révolution scientifique ». Je renvoie à B. Malinowski (1963), p. 1-25 où figurent ses principales réflexions méthodologiques. À propos de l’influence de sa méthode sur le travail des anthropolo­gues, voir M. Kilani (1989 II), p. 262-272 et (1990), p. 74-77.

15  Sur les contraintes imposées à l’anthropologue de la Grèce antique, cf. C. Calame (1990 II), p. 112-115.

16  Etym. Gud. 540.38 Sturz s.v. ὕμνος. Cf. aussi l’étymologie analogue donnée par l’Etym. Magn. Procl. ap. Phot. Bibl. 320 a 9-10. Sur la relation étymologique entre le verbe ὑφαίνω et le mot ὕμνος, voir Bacc. 5, 9 ; Dith. 19, 8. Voir aussi J. Scheid / J. Svenbro (1994), p. 126-127 ; RE IX, s.v. « Hymnos » ; P. Chantraine (1999), s.v. ὕμνος, et W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 8-9.

17  Hom. Od. 8, 429 : ἀοιδῆς ὕμνον. Voir aussi ibid. 487-500.

18  Hes. Th. 36-52.

19  Pind. Ol. 2, 1-13. Chez Bacch. 5, 1-16, l’hymne est tissé en l’honneur d’Hiéron, le tyran de Syracuse, pour célébrer sa victoire au cheval monté.

20  Hdt. 4, 35. Chez Alcm. fr. 84 Calame, le terme hymne renvoie à un chant de type choral accompagné de mouvements de danse. Les locuteurs invoquent la Muse et la prient d’ajouter le désir érotique au chant de l’hymne ainsi qu’une danse gracieuse.

21  H.h. 3 à Apollon, 156-161.

22  Ar. Av. 210-211.

23  Theoc. Id. 17, 1-8.

24  Sur l’importance de la réflexion indigène dans la définition d’un genre littéraire antique, voir C. Calame (1974).

25  Dion. Thrax 451.6 Hilgard.

26  Etym. Gud. 540.42 Sturz s.v. ὕμνος.

27  Pl. Leg. 3, 700 b : εὐχαὶ πρὸς θεούς, ὄνομα δὲ ὕμνοι ἐπεκαλοῦντο. Pl. Resp. 10, 607a : ὕμνους θεοῖς καὶ ἐγκώμια τοῖς ἀγαθοῖς.

28  Pour reprendre les termes de D. Aubriot-Sévin (1992), p. 33-48, les prières relèvent à la fois de « prières libres », prononcées sous le coup de l’inspiration libre, et de « prières cultuelles », proférées lors d’un culte collectif à la divinité.

29  À propos des similitudes et des différences entre hymne et prière, cf. D. Aubriot-Sévin (1992), 172-187, et S. Pulleyn (1997).

30  Les prières en vers sont intégrées dans des textes poétiques tels que la tragédie ou l’épopée. Elles adoptent obligatoirement le même rythme que l’œuvre dans laquelle elles sont insérées. Cf. à ce propos D. Aubriot-Sévin (1992), p. 175-176.

31  À propos de la notion de χάρις, voir infra, p. 71, et 95. Cf. aussi R. Parker (1998), J.M. Bremer (1998). Les prières visent, elles aussi, à établir une relation de réciprocité entre hommes et dieu. Cf. à ce sujet, S. Pulleyn (1997), p. 16-38, et W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 3-4.

32  Il n’est pas sûr que les Hymnes de Callimaque soient accompagnés par la musique. Il est en tout cas acquis que certains parmi eux mettent en scène une exécution chorale vraisembla­blement fictive.

33  Voir W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 34-35, et l’appendix C qui recense les références à des instruments musicaux, contenues dans différents hymnes.

34  Il s’agit des Péans d’Athénaios et de Liménios.

35  H.h. 3 à Apollon, 499-501, et 513-519. Sur l’Olympe, autre exemple représentatif, les dieux dansent et éprouvent du plaisir à l’écoute des hymnes que les Muses leur adressent. Dans la Théogonie d’Hésiode, précisément, les Muses entonnent un hymne qui réjouit le cœur de Zeus (v. 37 : τέρπουσιν ; 40 : γελ). À propos des performances musicales des dieux, cf. W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 14-20, et infra, p. 85-88.

36  Cette différence ne concerne pas les prières prononcées par la communauté telles celles formulées à l’occasion d’un sacrifice, par exemple.

37  À propos des différents chanteurs d’hymnes, cf. les références données par W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 20-28. Pour I. Rutherford (1995), les péans étaient en général pris en charge par des éphèbes qui cherchaient à mettre en valeur, par le biais de leur chant, leur force et leur solidarité.

38  Sur les types de performance mixte, voir M. Davies (1988). 

39  À propos des théories des anciens Grecs sur l’hymne, cf. W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 8-14.

40  Pl. Leg. 3, 700 a-e. Ce même point de vue apparaît chez les philologues modernes. Pour A.E. Harvey (1955), l’hymne est un chant monostrophique adressé aux dieux et chanté par un chœur. Il se distingue du prosodion et du péan. Pour L. Käppel (1992), p. 64 et 83, l’hymne aux dieux diffère du péan. Ce dernier est caractérisé par l’attitude de supplication qu’adopte l’orant, alors que l’hymne traduit une attitude de louange. Le point de vue de ces philologues a été critiqué par W.D. Furley (1995), p. 31. W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 11, expliquent que la constitution des livres d’hymnes de Pindare et Bacchylide serait le fruit de la classification des philologues alexandrins qui incluaient dans la catégorie « hymne » toutes les compositions qui n’étaient pas identifiées comme dithyrambe, péan ou prosodion, etc. À propos de cette classification, cf. G. Nagy (1990 I), p. 110-111.

41  À propos des traits génériques des hymnes aux dieux, voir P.A. Bernardini (1993), W. Burkert (1994) et infra, p. 285-288. Sur les traits distinctifs des hymnes en général et des hymnes de culte en particulier, cf. W.D. Furley / J.M. Bremer (2001) I, p. 1-8.

42  Le point de vue de Didymus a été rapporté par Orion, Etym. s.v. ὕμνος Sturz. Procl. ap. Phot. Bibl. 320 a, 18-20, tient un propos un peu plus nuancé. Il explique que le terme hymne a un sens générique et un sens particulier à la fois.

© Presses universitaires de Liège, 2004

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