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Les reproductions de statues sur les monnaies grecques

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Léon Lacroix

Introduction

Texte intégral

  • 1 Le problème de l’origine de la monnaie avait déjà préoccupé les anciens ; on trouvera des indicati (...)

1Dès les temps les plus anciens, le métal a été utilisé comme un moyen d’échange. Mais la monnaie proprement dite fut créée à une date relativement récente, lorsque l’on eut l’idée d’apposer sur des pastilles de métal une marque qui en garantissait la valeur1. On tend aujourd’hui à considérer que cette initiative est due à des banquiers et à des commerçants installés dans les cités côtières de l’Asie Mineure. Mais ce monnayage privé dut disparaître progressivement, au fur et à mesure que les États se réservèrent le privilège de frapper le numéraire, d’en régler la valeur et d’en assurer la circulation. Au viie siècle avant J.-C., la monnaie, dont l’usage s’était répandu dans le bassin de la mer Égée et dans certaines régions de l’Asie Mineure, était déjà, comme de nos jours, un instrument indispensable à la vie économique et un des signes essentiels de l’autonomie politique.

  • 2 Les monnaies les plus anciennes portent au revers un simple « carré creux » ; cet usage s’est cons (...)

2Les premières monnaies étaient sans doute marquées d’un simple poinçonnage. Bientôt, cependant, on dut éprouver le besoin de mettre sur les pièces des motifs plus caractéristiques et d’augmenter le prestige du numéraire en lui donnant un aspect plus séduisant. Le type monétaire s’inscrivit au début sur une face de la pièce, mais la monnaie s’enrichit par la suite d’un second type qui en occupa l’autre face2.

3En Grèce, la monnaie a trouvé un milieu particulièrement favorable à son développement artistique. Les problèmes techniques et esthétiques que posaient la fabrication et la décoration des flans monétaires ont été résolus par le génie grec avec cette orginalité et cette puissance d’invention qui le caractérisent. Là, comme dans beaucoup d’autres domaines, les Grecs ont trouvé la solution définitive, celle qui satisfaisait toutes les exigences de l’esprit et du goût.

  • 3 Sur la monnaie considérée comme œuvre d’art, voir P. Gardner, The Types of Greek Coins, Cambridge, (...)
  • 4 Voir, par exemple, les charmantes monnaies de Térina où la Niké ailée se présente dans les attitud (...)
  • 5 Voir, par exemple, le Dionysos agenouillé de face sur un statère d’électron de Cyzique, H.von Frit (...)
  • 6 Voir à ce sujet nos observations sur les monnaies de Cyzique, L’Antiquité classique, 15 (1946), p. (...)
  • 7 Les premiers travaux sur les signatures de graveurs sont ceux de Raoul-Rochette, Lettre à M. le du (...)

4Aussi, les monnaies grecques sont-elles pour les connaisseurs un perpétuel sujet d’étonnement et d’admiration. L’art de la composition, la science du modelé, la noblesse et la grâce des attitudes font de beaucoup d’entre elles de véritables chefs-d’œuvre3. Le graveur sait présenter un personnage, animer une scène, varier un sujet et en renouveler l’intérêt par de subtiles nuances4. Malgré le faible relief dont il dispose, il n’hésite pas à affronter les problèmes du raccourci et leur donne parfois une solution qui nous étonne par sa hardiesse5. Mais, s’il connaît les ressources de son art, il en connaît aussi les limites. Aussi ne cherche-t-il pas à rivaliser avec les peintres et les sculpteurs qui peuvent se permettre de longs développements. Il use d’un langage concis et concentre tout l’intérêt sur un objet ou sur un personnage. Sa maîtrise se révèle dans le choix du motif et dans la façon d’adapter ce motif au champ de la pièce6. Malgré la modestie de sa tâche, le graveur grec n’hésite pas à apposer son nom sur les compositions sorties de son atelier ; il affirme ainsi hautement ses droits d’artiste créateur7.

  • 8 C’est pourquoi l’on a appelé les monnaies grecques « la grammaire de l’histoire de l’art grec » (T (...)

5Cependant, la gravure des monnaies ne peut être étudiée seulement pour elle-même. Des rapports étroits l’unissent aux autres domaines de l’art grec. Les différentes tendances que révèlent, à partir du viie siècle, les œuvres des sculpteurs et des peintres se reflètent fidèlement dans ces petites pastilles de métal si harmonieusement décorées et, comme on l’a souvent fait observer, la continuité des séries monétaires permet de suivre pas à pas l’évolution des formes depuis l’époque archaïque jusqu’aux périodes hellénistique et romaine8.

  • 9 On notera à ce sujet l’intéressante suggestion de Ch. Picard : « Il y aura intérêt à dresser d’exa (...)
  • 10 Les études d’iconographie se sont multipliées depuis les travaux de Visconti, Iconographie grecque(...)

6Les archéologues se sont rendu compte depuis longtemps de l’intérêt que présentaient les documents numismatiques. Ils ont fait appel à ces documents pour fixer des points de chronologie9 ou pour résoudre des problèmes d’iconographie10. Mais ils ont surtout demandé aux monnaies de les aider à reconstituer la physionomie d’œuvres d’art aujourd’hui mutilées ou perdues. Les graveurs, en effet, n’ont-ils pas eu sous les yeux les chefs-d’œuvre des grands maîtres ? De même que les peintures de vases nous fournissent de précieux renseignements sur les compositions de Polygnote ou de Zeuxis, les monnaies ne peuvent-elles nous aider à entrevoir ce que devaient être les statues sorties des mains de Phidias ou de Praxitèle ? Nous n’avons, sur la plupart des œuvres qui faisaient l’admiration des anciens, que des indications bien insuffisantes. Les textes satisfont rarement notre curiosité. Quant aux répliques de nos musées, un petit nombre d’entre elles seulement ont pu être identifiées. Dans ces conditions, le moindre témoignage constitue une précieuse source d’information.

  • 11 II faut cependant se garder de juger cette fidélité d’après nos propres conceptions ; voir ci-dess (...)

7Les historiens de la sculpture grecque ont donc mis à profit les ressources de la numismatique et ont retrouvé sur les monnaies l’image de maintes statues célèbres mentionnées par les auteurs anciens. Sans doute, des reproductions de ce genre ne nous donnent-elles qu’une vue d’ensemble du sujet. Mais le caractère officiel de la monnaie confère à ces documents un intérêt exceptionnel. Le graveur, en effet, travaille sous le contrôle du magistrat monétaire et ce contrôle est pour nous une garantie d’exactitude. Les habitants de la cité pourront du reste s’assurer eux-mêmes de la fidélité de la copie, puisque le graveur reproduit généralement un monument qui leur est familier11. De plus, la monnaie fournit des renseignements historiques et géographiques que l’on demanderait vainement à d’autres documents. On peut, grâce à elle, savoir où se trouvait, sinon l’original, du moins la réplique d’une statue, suivre, à différentes époques, la destinée d’une œuvre d’art et en déterminer l’influence d’une manière précise.

  • 12 Un mémoire de Raoul-Rochette, que nous aurons l’occasion de citer à plusieurs reprises, témoigne d (...)
  • 13 Pour les monnaies d’Italie méridionale et de Sicile, voir les articles de S. Mirone et l’ouvrage d (...)

8Il n’existe, cependant, aucune étude d’ensemble consacrée aux reproductions de statues sur les monnaies. La littérature numismatique n’offre guère sur le sujet que des remarques générales, illustrées de quelques exemples12, ou des recherches limitées à une région déterminée ou à un type particulier13. Ce que nous avons voulu entreprendre, au contraire, c’est une enquête systématique qui puisse étayer de solides conclusions. Ce travail n’aura pas seulement pour intérêt de montrer l’importance du témoignage des monnaies ; il nous amènera à examiner, d’un point de vue nouveau, un problème qui n’a pas reçu, jusqu’à présent, de réponse définitive.

  • 14 Cette opinion était admise par E. Babelon, ainsi que l’on peut s’en rendre compte en parcourant le (...)

9Pour beaucoup de savants, les graveurs, à toutes les époques, ont cherché des modèles parmi les œuvres du grand art14.

  • 15 Raoul-Rochette, op. cit., p. 254.
  • 16 A. von Sallet, Zeitschr. f. Num., 2 (1875), p. 129 : « Es lag nicht im Character der altgriechisch (...)

10Cependant, plusieurs éminents numismates ont condamné cette opinion : ils accordent aux graveurs eux-mêmes la part prépondérante dans l’invention de leurs sujets, du moins pendant la plus belle période de l’art de la monnaie. Déjà Raoul-Rochette constatait l’abondance des reproductions de monuments sur les monnaies de l’époque impériale et disait à ce sujet : « Il semble même qu’à proportion que l’art s’affaiblit, ces sortes d’images se multiplient sur les médailles »15. En 1875, A. von Sallet faisait observer qu’il était contraire à l’esprit de l’art grec de réduire le rôle des graveurs à celui de simples copistes16.

11Le grand maître des études de numismatique, Imhoof-Blumer, défendait à son tour, en 1878, l’originalité des graveurs de monnaies :

  • 17 Imhoof-Blumer, Die Münzen Akarnaniens, Num. Zeitschr., 1878, p. 33 : « Dass die Göttertypen der au (...)

12Les images de divinités des monnaies autonomes, du moins de celles qui appartiennent à la bonne époque, étaient en règle générale des créations des graveurs et non pas de simples copies de chefs-d’œuvre de la sculpture et de statues de culte ; c’est là un fait d’autant mieux établi que l’on a mis plus de temps à s’en rendre compte17.

  • 18 P. Gardner, Types, p. 68 : « In Roman times, i. e. the first century B. C. and later, we do find o (...)
  • 19 B. Pick, Jahrb., 32 (1917), p. 205 : « Das Kopieren von Kultbildern beginnt erst im hellenistische (...)
  • 20 G.-F. Hill, L’art dans les monnaies grecques, pp. 24-25 : « Il est vrai que nous trouvons fort peu (...)

13Ces idées se retrouvent sous la plume autorisée de P. Gardner18 et de B. Pick19 qui fixent à l’époque hellénistique l’apparition sur les monnaies des premières copies de statues. G.-F. Hill, dans l’ouvrage qu’il a consacré à L’art dans les monnaies grecques, admet la présence de copies de sculptures sur les monnaies antérieures à la période hellénistique, mais il note que ces copies sont fort peu nombreuses et reproduisent en général des images cultuelles20.

14C’est à K. Regling que revient le mérite d’avoir défini les termes du problème et d’en avoir indiqué la solution de la manière la plus claire et la plus précise ; il l’a fait à plusieurs reprises et, en particulier, dans le bel ouvrage où il a retracé l’évolution de l’art de la monnaie :

  • 21 K. Regling, AMK, p. 89 : « Die künstlerische Selbständigkeit der Münzbilder ist für die archaische (...)

15L’autonomie artistique des types monétaires est un fait certain pour l’époque archaïque, comme aussi, dans l’ensemble, pour notre époque (l’époque classique) ; les types monétaires ne sont pas copiés d’après des œuvres de la sculpture ou de la peinture, mais spécialement créés pour la monnaie, de même que cette époque, à l’encontre des périodes plus tardives, ne connaît pas, parmi les petits bronzes, de copies fidèles d’œuvres de la grande sculpture, de même que les vases du ve siècle n’imitent pas les grandes peintures murales, de même qu’en général, dans tous les autres domaines de l’art grec, c’est en plein ive siècle que l’on peut seulement parler de copies conscientes d’œuvres d’art21.

16Quelques-uns des meilleurs connaisseurs de la numismatique ancienne se refusent, par conséquent, à considérer les monnaies de l’époque classique comme de simples reproductions de peintures ou de sculptures célèbres ; ceci constitue un avertissement pour ceux qui seraient tentés de chercher constamment, sur les monnaies grecques, l’image des chefs-d’œuvre dont les graveurs se seraient inspirés. Même lorsque l’on retrouve le même thème traité par un sculpteur et par un graveur de monnaies, il n’en résulte pas nécessairement que l’œuvre du sculpteur a servi de modèle au graveur, car celui-ci peut avoir, non pas copié une œuvre déterminée, mais emprunté simplement le motif au répertoire des artistes de son époque.

  • 22 M.-L. Stkack, Die ant. Münzen Nord-Griechenlands, II, 1, p. 71, n° 99 (pl. III, 2) ; E. Babelon, T (...)
  • 23 M.-L. Strack, op. cit., p. 71, n° 100 (pl. III, 1).
  • 24 C. Blümel, Katalog der Sammlung antiker Skulpturen im Berliner Museum, IV (1931), K 184 et 185 (pl (...)
  • 25 M.-L. Strack, op. cit., pp. 31-32. G.-E. Rizzo dit au sujet de ces types monétaires : « Che essi d (...)
  • 26 Pour des exemples de ce thème, voir L. Séchan, Saltatio, DA, IV, 2, p. 1 037, n. 6 ; Furtwängler-R (...)
  • 27 Le motif est un exemple de « type parlant » et fait allusion au nom du magistrat Molpagoras (μολπή(...)

17Un exemple nous permettra de préciser notre pensée. Des tétradrachmes d’Abdère, frappés dans la seconde moitié du ve siècle, ont pour type du revers une jeune fille debout à gauche qui, vêtue d’un chiton court et coiffée d’un calathos, exécute une danse rituelle22 ; la même figure apparaît, debout à droite, sur d’autres tétradrachmes23. Or, des bas-reliefs du Musée de Berlin montrent deux danseuses semblables dont l’une, tout au moins, rappelle de fort près les danseuses figurées sur les monnaies d’Abdère24. On en a conclu que les graveurs d’Abdère avaient pris pour modèle une œuvre de la grande sculpture25. Cependant, le thème de la danseuse au calathos est fréquent dans l’art grec et se présente sur des monuments de toute espèce26. Dans ce cas, avant de chercher sur les monnaies la reproduction de quelque chef-d’œuvre du grand art, ne devra-t-on pas songer à y voir la libre interprétation d’un motif dont s’inspiraient volontiers les peintres et les sculpteurs27 ?

  • 28 L’ouvrage de Madame Lehmann, cité ci-dessus, p. 6, contient malheureusement trop de rapprochements (...)
  • 29 II ne nous paraît pas nécessaire d’user d’une terminologie plus compliquée, du moins lorsqu’il s’a (...)

18Il faut donc se garder de conclure hâtivement à une copie de statue. Des rapprochements fondés sur de simples analogies de forme ou d’attitude ne peuvent tenir lieu de démonstration28. Pour nous — et sans doute n’est-il pas inutile d’en prévenir le lecteur — les mots « copie » et « reproduction » doivent s’entendre au sens le plus précis ; nous les emploierons, lorsque le graveur a intentionnellement et officiellement emprunté son sujet à une œuvre du grand art et qu’il a voulu, par conséquent, donner de cette œuvre une image aussi fidèle que possible ; dans les autres cas, nous parlerons seulement d’influence ou de libre imitation29.

  • 30 Voir ci-dessous, pp. 31 et 196.
  • 31 Sur l’Héraclès de Thasos, voir ci-dessous, p. 11.
  • 32 Quelques-unes seulement de ces reproductions ont été groupées ; voir, par exemple, sur les ports, (...)

19Nous avons limité notre enquête aux reproductions de statues. La plupart de ces statues sont de vénérables idoles ou des œuvres d’art célèbres ; leur présence sur les monnaies se justifie donc soit par leur caractère religieux, soit par leur valeur artistique30. Mais on ne devra pas oublier que les graveurs ont aussi copié des bas-reliefs et des peintures31. Quant aux reproductions d’édifices, elles mériteraient, à elles seules, une étude particulière32.

20Avant d’aborder notre sujet, il est nécessaire de considérer :

  1. Les procédés qui nous permettent d’identifier, parmi les types monétaires, ceux qui reproduisent des œuvres d’art ;
  2. La façon dont nous devons interpréter les documents numismatiques, compte tenu des habitudes des graveurs de monnaies33.

A. Identification

21Dans quels cas un type monétaire peut-il passer à juste titre pour la reproduction d’une œuvre de sculpture ? Pour répondre à cette question, nous examinerons successivement :

  1. les documents archéologiques ;
  2. les sources littéraires ;
  3. les monnaies elles-mêmes.
  • 34 Voir ci-dessous, p. 304.
  • 35 E. Babelon, Traité, II, 4, nos 1 140 à 1 150 (pl. CCCXXII, 16 à 21 ; pl. CCCXXIII, 1 à 10), 1156 ( (...)

22a) Documents archéologiques. — Le procédé le plus simple pour découvrir les types monétaires reproduisant des œuvres d’art est évidemment de rechercher, parmi les statues qui sont parvenues jusqu’à nous, celles qui ont servi de modèles aux graveurs. Mais on devine que cette recherche est loin d’être facile. Les œuvres originales dont l’image a pu figurer sur les monnaies des cités grecques, c’est-à-dire les idoles vénérables ou les chefs-d’œuvre des grands maîtres, ont rarement échappé à la destruction. L’Hermès d’Olympie n’est malheureusement qu’une exception à cette règle ; encore les monnaies n’en offrent-elles qu’un souvenir assez lointain34. Un exemple intéressant et qui mérite d’être cité, bien qu’il ne s’agisse pas d’une statue, nous est fourni par les monnaies de Thasos au type de l’Héraclès agenouillé : cet Héraclès, comme on le sait, reproduit un bas-relief de Thasos qui décorait une des portes de la cité35.

  • 36 Voir ci-dessous, p. 322.
  • 37 Sur la reconstitution du groupe de Lycosoura, voir G. Dickins, BSA, 13 (1906-1907), p. 357 ss. (pl (...)

23Certaines œuvres originales, que le hasard des fouilles nous a rendues, sont si incomplètes ou si mutilées qu’on arrive difficilement à en reconstituer la physionomie. La comparaison avec les monnaies est alors fort instructive, car les documents archéologiques et numismatiques se complètent mutuellement. Nous pouvons imaginer le Zeus d’Eucleidès grâce aux monnaies d’Aegira36 et un bronze de Mégalopolis est venu confirmer et a permis de corriger en quelques points la restitution que G. Dickins avait proposée du groupe de Lycosoura37.

  • 38 L’étude de ces copies avait été seulement abordée par A. Furtwängler, Ueber Statuenkopien im Alter (...)
  • 39 Voir ci-dessous, p. 296.
  • 40 Voir ci-dessous, p. 311.

24Dans la plupart des cas, nous ne possédons, pour remplacer les chefs-d’œuvre disparus, que des copies d’époque hellénistique ou romaine. On sait que l’étude de ces copies est une des tâches les plus ardues qui s’offrent à l’historien de la sculpture grecque38. Les copistes anciens songeaient moins à faire preuve d’exactitude qu’à plaire au goût de leurs contemporains; aussi est-il souvent difficile de retrouver dans leurs « arrangements » la trace des originaux dont ils se sont inspirés. On ne peut donc utiliser ces copies sans une sévère critique et, lorsqu’il s’agit de les identifier et d’en restituer l’exacte physionomie, la numismatique et l’archéologie peuvent encore se prêter un mutuel appui. Les monnaies d’Athènes ont permis à H. Brunn de retrouver dans une statue de Munich l’Eiréné de Céphisodote39, de même que l’on a pu, grâce aux monnaies de Cnide, rendre à Praxitèle son Aphrodite, autrefois confondue avec la Vénus de Médicis40.

  • 41 Voir ci-dessous, p. 266.
  • 42 Voir ci-dessous, p. 259 ss.
  • 43 Voir ci-dessous, p. 254 ss.
  • 44 Voir ci-dessous, p. 291 ss.

25Certaines œuvres ont été reproduites à toutes les échelles et dans les matières les plus diverses : on sait l’énorme documentation dont nous disposons sur la Parthénos de Phidias41. D’autres, au contraire, pour des motifs assez difficiles à déterminer, ont été, semble-t-il, entièrement négligées par les copistes : ni le Zeus de Phidias42 ni la Héra de Polyclète43 ni le Dionysos d’Alcamène44 ne figurent aujourd’hui dans notre répertoire de la statuaire ancienne. Les documents archéologiques ne peuvent donc nous suffire et, pour les compléter, nous devons avoir recours aux sources littéraires.

  • 45 Ch. Picard écrit à ce sujet : « L’histoire consacrée aux « artistes grecs » par H. Brunn (1852) fu (...)
  • 46 Ils ont été réunis jadis par J. Ovebbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden (...)
  • 47 L’édition principale (avec commentaire) est celle de Hitzig-Blümner, Pausaniae Graeciae descriptio(...)
  • 48 La meilleure édition critique est celle de Ian-Mayhoff, 6 vol., Leipzig, Teubner, 1892-1909. Les c (...)

26B) Sources littéraires. — Avant l’exploration méthodique du sol de la Grèce, les savants qui tentaient de retracer l’histoire de l’art grec faisaient surtout appel aux témoignages des textes anciens45. Aujourd’hui encore, ces textes constituent un des éléments essentiels de notre documentation46. La Périégèse de Pausanias est pour l’archéologue un guide indispensable dont l’exactitude a été maintes fois contrôlée47. Quant à l’Histoire naturelle de Pline, ce n’est sans doute qu’une indigeste compilation, mais elle contient une foule de renseignements dont beaucoup sont empruntés à des sources excellentes48.

  • 49 Le terme θηϱεύονσα, employé par Pausanias à propos de la statue d’Artémis Laphria, semble indiquer (...)
  • 50 Voir, ci-dessous, les témoignages sur l’Apollon de Délos (p. 202), l’Apollon de Didymes (p. 222), (...)

27Les indications que nous ont transmises ces écrivains et d’autres encore satisfont rarement notre curiosité. Cependant elles peuvent servir de points de départ à des identifications. Un détail suffit parfois à nous guider dans nos recherches49. De plus, nous avons la chance de posséder, pour certaines œuvres célèbres, de longues descriptions que l’on peut alors confronter avec les documents numismatiques50.

  • 51 Voir ci-dessous, p. 47.
  • 52 Voir ci-dessous, p. 203.
  • 53 Ci-dessous, p. 310.
  • 54 Voir ci-dessous, p. 83.
  • 55 Voir ci-dessous, p. 236.

28Parfois les textes anciens apportent au témoignage des monnaies une curieuse confirmation : la vieille idole d’Hermès, qui est reproduite sur les monnaies d’Aenos, nous apparaît sous un jour nouveau depuis que nous connaissons par Callimaque le récit de sa découverte51. Mais il arrive aussi que les indications des graveurs ne s’accordent pas avec celles des sources littéraires. Les attributs que les monnaies d’Athènes montrent dans les mains de l’Apollon de Délos se retrouvent, mais intervertis, dans la description du De Musica52 ; de même la reproduction de l’Artémis de Praxitèle sur les monnaies d’Anticyre s’écarte, comme nous le verrons53, de la description de Pausanias. On se heurte parfois à de plus graves difficultés : la statue d’Apollon Smintheus, qui orne les monnaies d’Alexandrie de Troade, présente des traits nettement archaïques, alors qu’un texte de Strabon inviterait à y voir une œuvre de Scopas54 ; inversement, nous sommes surpris de trouver sur les monnaies de Patras, où nous cherchons l’Artémis Laphria de Ménaechmos et Soïdas, l’image d’une statue que certains savants datent de l’époque hellénistique55.

  • 56 Voir, ci-dessous, les prétendues reproductions du Zeus de Phidias sur les monnaies d’Elis (p. 262) (...)
  • 57 Ci-dessous, p. 240 ss.
  • 58 Ci-dessous, p. 252 ss.
  • 59 Ci-dessous, p. 258.
  • 60 Ci-dessous, p. 302 ss.
  • 61 Ci-dessus, p. 12.
  • 62 Pausanias, II, 2, 8 ; pour l’identification, voir C.-T. Seltman, Num. Chron., 1928, pp. 98-99.

29Plus la comparaison que l’on peut établir entre les monnaies et les autres documents porte sur un grand nombre de points, plus ont de force les conclusions que l’on peut en tirer. Il est donc assez difficile de discerner sur une monnaie la copie d’une statue, lorsque la monnaie ne nous offre qu’une tête de divinité ; certaines identifications de ce genre restent à nos yeux fort problématiques56. Les possibilités de rapprochement sont évidemment plus nombreuses quand le graveur a figuré le personnage en entier. Elles se multiplient lorsqu’il a pris pour modèle, non pas une statue isolée, mais un groupe de statues, et l’on aboutit souvent dans ce cas à une certitude absolue. Citons comme exemples les Tyrannoctones de Critios et Nésiotès57, le groupe d’Athéna et Marsyas de Myron58, la Héra de Polyclète, associée sur les monnaies, comme dans le sanctuaire d’Argos, à l’Hébé de Naucydès59, le groupe de Praxitèle dit de « Léto et Chloris » et celui d’Apollon, Artémis et Léto60, le groupe de Lycosoura, exécuté par le sculpteur Damophon61, et, parmi les statues qui ornaient l’agora de Corinthe, l’Apollon Clarios et l’Aphrodite d’Hermogène de Cythère dont on a reconnu l’image sur un bronze de Julia Domna62.

  • 63 Imhoof-Gardner, NGP, pp. 2-3 ; voir aussi II. Weii., Zeitschr. f. Num., 13 (1885), p. 404 ; K. Reg (...)

30C) Monnaies. — Nous ne disposons pas toujours de l’aide des textes ou du secours des documents archéologiques et nous en sommes souvent réduits à chercher sur les monnaies elles-mêmes les indices qui nous permettront de déceler l’imitation d’une œuvre du grand art. Ces indices, déjà énumérés par Imhoof-Blumer et P. Gardner dans leur Commentaire numismatique à Pausanias63, peuvent se répartir de la manière suivante :

311° La localisation dans un édifice ou dans un site déterminé.

322° La présence d’un accessoire architectural (base, support, autel).

333° La reproduction constante du même type sur les monnaies d’une cité.

344° La composition du type et son adaptation au champ de la monnaie.

355° Les traits particuliers à la figure elle-même et, notamment, son style.

36Nous allons examiner successivement chacun de ces indices et montrer le parti que nous pouvons en tirer au cours de notre enquête.

  • 64 La seule étude d’ensemble consacrée aux représentations d’édifices sur les monnaies est l’ouvrage, (...)
  • 65 Cependant, la cour d’un édifice ou l’intérieur d’une enceinte sont souvent représentés dans une so (...)
  • 66 Sur le caractère conventionnel de ces représentations, voir B. Pick, Oesterr. Jahresh., 7 (1904), (...)
  • 67 Voir les observations de B. Pick à propos des temples représentés avec la statue de culte : « Es i (...)
  • 68 Voir, ci-dessous, les monnaies d’Apollonie d’Illyrie (p. 61) et d’Alexandrie de Troade (p. 81).
  • 69 Voir les monnaies de Tanagra reproduisant le Dionysos de Calamis, ci-dessous, p. 246.

37Localisation dans un édifice ou dans un site déterminé. — Les statues de divinités reproduites sur les monnaies sont, pour la plupart, des images cultuelles. Il est donc naturel que les graveurs nous les montrent telles qu’elles s’offraient à la piété des fidèles, dans les temples qui servaient à les abriter64. Mais on ne peut s’attendre à trouver sur les monnaies une image de l’édifice conçue selon les lois de la perspective et permettant d’apercevoir l’idole dans le fond de son sanctuaire65. Les graveurs ramènent tout au même plan et logent la statue de culte à l’entrée de l’édifice66. Généralement, ils se bornent à reproduire la façade du temple et placent la statue dans l’intervalle qu’ils ménagent soit en écartant les deux colonnes médianes, soit en supprimant une partie des colonnes67. Plus rarement, ils montrent le temple de profil et rabattent alors la façade dans le plan du long côté, la statue se dressant, ici encore, à l’entrée du sanctuaire68. Parfois, au lieu du temple lui-même, ils semblent avoir reproduit une sorte de chapelle ou de dais qui encadrait la statue dans le temple69.

  • 70 Ci-dessous, p. 283.
  • 71 Ci-dessous, p. 114.
  • 72 Un des exemples les plus caractéristiques est une monnaie de Bizya en Thrace qui reproduit l’encei (...)

38Parfois le graveur ne se borne pas à reproduire un simple édifice. Il cherche à évoquer le site où se dressait la statue, seule ou dans son temple : la « Promachos » de Phidias nous apparaît sur l’Acropole, entre les bâtiments qui l’encadraient70 ; le Palladium nous est présenté, sur les monnaies d’Argos, dans un temple au sommet d’un rocher71. Il n’est pas rare de rencontrer de véritables ensembles architecturaux, et même des villes entières où l’on reconnaît, à une échelle fort réduite, il est vrai, les statues qui décoraient les monuments de la cité72.

  • 73 Avant l’époque romaine, les éléments architecturaux qui figurent sur les monnaies grecques ne serv (...)

39La localisation dans un temple ou dans un site déterminé est l’indice le plus sûr dont nous disposions pour reconnaître sur les monnaies les reproductions de statues. Les éléments empruntés au paysage ou à l’architecture permettent en même temps de situer l’œuvre avec précision et d’en déterminer le caractère. Mais les représentations de ce genre appartiennent toutes à la dernière période de l’art grec ; il n’en existe guère d’exemples avant l’époque de la domination romaine73.

  • 74 Sur les bases de statues : H. Bulle, Griechische Statuenbasen. Skizze zu einer Entwicklungsgeschic (...)
  • 75 Voir, par exemple, les reproductions de la statue d’Apollon Smintheus sur les monnaies d’Alexandri (...)
  • 76 Voir ci-dessous, p. 136.
  • 77 Voir ci-dessous, p. 123.
  • 78 Voir ci-dessous, p. 44 ss.
  • 79 Voir ci-dessous, p. 48 ss.
  • 80 Sur cette question, voir nos remarques dans L’Antiquité classique, 12 (1943), p. 75.

40Présence d’un accessoire architectural (base, support, autel). — A défaut d’un cadre architectural, un socle, servant de base à la figure, peut fournir d’utiles indications74. La présence d’une base ne s’explique, en effet, que si le graveur a pris pour modèle une statue. A vrai dire, les graveurs ne se sont pas toujours crus obligés de reproduire cet accessoire et l’on ne voit pas non plus qu’ils se soient efforcés d’en donner une image exacte, puisqu’une même statue nous apparaît tantôt sur un socle bas, tantôt sur un haut piédestal75. Il semble qu’en plaçant une base sous les pieds d’une image de divinité, ils aient surtout voulu indiquer le caractère cultuel de cette image : c’est ainsi que les idoles d’Artémis à Abdère76 et d’Athéna à Assos77 se présentent toutes deux dressées sur une base. Signalons, comme bases d’un type exceptionnel, le trône sur lequel est posé l’Hermès d’Aenos78 et la proue de navire qui supporte le Dionysos de Mytilène79. Bien entendu, on se gardera de prendre pour des bases de statues les indications du sol qui figurent fréquemment sur les monnaies grecques80.

  • 81 On en trouvera des exemples dans Imhoof-Gardner, NCP, pl. E, LXXXVII (Corinthe) ; I, XIX et XX (Ar (...)
  • 82 K. Regling, Terina, 66. Winckelmannsprogramm, Berlin, 1906, p. 17, n° 37 (pl. II, ii).
  • 83 L’autel est un accessoire fréquent sur les monnaies d’Italie méridionale et de Sicile, au ve siècl (...)

41La base, comme le temple, est un indice dont on peut tirer des conclusions certaines. On hésitera davantage à se prononcer lorsqu’il s’agit d’un soutien analogue à ceux dont sont pourvues certaines statues praxitéliennes81. L’origine de ces accessoires doit sans doute être cherchée dans des œuvres de sculpture où leur rôle apparaît clairement, mais leur présence sur une monnaie ne suffit pas à indiquer que le graveur a reproduit une statue déterminée. Que l’on regarde, par exemple, une monnaie de Térina où la Niké ailée appuie mollement son bras gauche sur un soutien en forme de colonne : cette gracieuse figure est sans aucun doute, non pas une copie de statue, mais la création d’un artiste soucieux de renouveler un thème traditionnel82. Les figures de ce genre ne peuvent donc être tenues pour des reproductions d’œuvres d’art que si l’on a d’autres preuves à l’appui de cette opinion. La présence d’un autel est, à notre avis, moins concluante encore : de nombreux types monétaires qui sont le produit d’un art créateur, et non d’une froide imitation, montrent un autel à côté de l’image de la divinité83.

  • 84 Voir ci-dessous, p. 176 ss.
  • 85 Voir ci-dessous, p. 103 ss.
  • 86 Voir ci-dessous, p. 221 ss.
  • 87 L’emploi constant des mêmes types caractérise les émissions de certaines villes grecques, et en pa (...)
  • 88 Pour les statères de Corinthe, voir les exemples réunis par A. Blanchet, Représentations de statue (...)
  • 89 « Artémis d’Abdère (ci-dessous p. 136), Athéna d’Assos (p. 123), Apollon d’Amyclées sur les monnai (...)

42Reproduction constante du même type. — La présence du même type pendant une longue période sur les monnaies d’une cité peut être due au fait que les graveurs ont eu constamment sous les yeux une œuvre d’art qu’ils ont prise pour modèle. On constate, en effet, que des idoles vénérables, telles que celles de l’Artémis d’Éphèse84, de l’Athéna d’Ilion85 ou de l’Apollon de Didymes86, sont devenues, en quelque sorte, le symbole de la cité et qu’elles font pendant aux effigies de nombreux empereurs romains. Cet indice, cependant, ne constitue à lui seul qu’une simple présomption : il n’est pas nécessaire, en effet, de recourir à l’hypothèse d’une copie de statue pour expliquer l’emploi constant du même motif, car les graveurs ont pu parfaitement se contenter de reproduire les types créés par leurs prédécesseurs87 ; d’autre part, certaines statues n’apparaissent sur les monnaies que d’une manière accidentelle, à titre de « symboles » ou « différents »88, ou encore pour des raisons particulières qu’il nous est souvent difficile de déterminer89.

43Composition du type et adaptation au champ de la monnaie. — Une œuvre conçue en ronde bosse s’adapte mal au faible relief d’une monnaie et à son champ circulaire. Si le graveur prend pour modèle une statue, il ne pourra guère la reproduire fidèlement sans enfreindre quelque peu les règles de son art. Au contraire, si le type monétaire est créé par le graveur lui-même, cette création répondra pleinement à toutes les exigences de l’art de la monnaie. Les qualités de la composition permettront donc de reconnaître une œuvre originale, les défauts dénonceront l’emprunt.

  • 90 Sur les modèles choisis par les graveurs de Cyzique, voir nos remarques dans L’Antiquité classique(...)
  • 91 Voir ci-dessous, p. 23 ss.

44Ce raisonnement, à vrai dire, ne peut être accepté sans de prudentes réserves. Il paraîtra difficile, en effet, de se fier à un simple jugement esthétique pour résoudre un problème de ce genre. D’autre part, il est certain que les graveurs, selon les circonstances, ont choisi pour modèles des œuvres qui se prêtaient à être transposées dans le champ d’une monnaie90 ou ont su découvrir les moyens d’opérer facilement cette transposition91. On retiendra cependant que, plus un type monétaire nous apparaît heureusement composé, moins il y a de chance pour qu’il puisse être considéré comme la simple copie d’une œuvre du grand art.

  • 92 Voir ci-dessous, p. 129.
  • 93 Voir ci-dessous, p. 74.
  • 94 Imhoof-Gardner, NCP, pl. A, VI et VII (Mégare) ; F, CXVII (Corinthe) ; H, XIII (Sicyone) ; Κ, XXXV (...)
  • 95 Imhoof-Gardner, NCP, pl. A, XIV (Mégare) ; E, LXXXIII (Corinthe) ; H, III (Sicyone) ; H, II (Cleon (...)
  • 96 Voir, par exemple, l’Athéna de Pellène (ci-dessous p. 129, n. 6).

45Traits particuliers à la figure elle-même. — Certains types de divinités se présentent constamment sur les monnaies des villes grecques, surtout à l’époque impériale ; citons comme exemples Athéna brandissant la lance92, Zeus lançant la foudre93, Asclépios appuyé sur son bâton94, Tyché tenant la corne d’abondance95. Il est difficile de rattacher ces images banales à des œuvres d’art déterminées et l’on admettra que, dans de nombreux cas, les graveurs ont dû se borner à reprendre un thème traditionnel. Il arrive, cependant, que l’une de ces figures se distingue de ses congénères par des traits particuliers ; le motif prend alors un caractère individuel que l’on pourra souvent attribuer, non pas à l’invention du graveur, mais au modèle qu’il avait sous les yeux96.

46Le style de la figure est, de toutes les particularités, celle qui peut le mieux nous révéler l’imitation. Le graveur, appelé à reproduire une œuvre du passé, ne manquera pas d’en transcrire fidèlement les caractères stylistiques, dans la mesure tout au moins où ses moyens le lui permettent. Il en résulte un désaccord entre le style de la figure et celui de l’époque où la monnaie a été frappée et ce désaccord est pour nous une précieuse indication.

  • 97 Voir ci-dessous, p. 31.
  • 98 Raoul-Rochette disait déjà à ce sujet : « Réduites à des dimensions qui ont dû faire disparaître e (...)
  • 99 On a cherché, sur les monnaies d’Elis qui reproduisent le Zeus de Phidias, la preuve quo la statue (...)

47Plus la différence de style est nettement marquée et plus nous pouvons en tirer des conclusions certaines. Nous n’éprouvons guère de difficultés à reconnaître sur les monnaies les reproductions des vieilles statues de culte ou de leurs pastiches et c’est pourquoi nous leur avons accordé dans notre travail une place si importante97. En revanche, il est rare que les caractères stylistiques suffisent à découvrir les copies d’œuvres classiques ou hellénistiques. Des transcriptions faites à une aussi petite échelle ne peuvent évidemment traduire toutes les nuances d’une œuvre du grand art98. Aussi nous garderons-nous d’utiliser les documents numismatiques pour résoudre des problèmes délicats qui exigeraient l’étude des originaux ou, du moins, de copies de grandes dimensions ; se servir de ces documents pour fonder une attribution ou pour situer le modèle, d’une manière précise, dans l’histoire de la sculpture grecque, c’est commettre, à notre avis, une singulière erreur99.

B. Interprétation

  • 100 Ci-dessus, p. 5.
  • 101 Voir à ce sujet les réflexions de P. Gardner, New Chapters in Greek Art, Oxford, 1926, pp. 33-34 ( (...)

48Les copies d’œuvres d’art qui figurent sur les monnaies présentent, comme nous l’avons vu, des garanties d’exactitude parce qu’elles ornent des documents officiels et qu’elles ont été exécutées sous le contrôle des magistrats de la cité100. Cependant, nous ne pouvons apprécier la fidélité de ces copies selon nos propres conceptions : les anciens n’avaient pas à cet égard les exigences des modernes et ne disposaient pas de nos procédés mécaniques de reproduction101. C’est à nous qu’il appartient de retrouver dans la transcription du graveur l’image exacte du modèle. Nous devons, pour interpréter ces documents, tenir compte de diverses considérations. A cet effet, nous examinerons successivement :

491° les conventions adoptées par les graveurs dans la reproduction des œuvres d’art ;

502° les rapports qui unissent l’original à la copie ;

513° les qualités d’exécution et l’état de conservation de la monnaie.

  • 102 Ci-dessus, p. 20.
  • 103 On ne voit pas que les graveurs aient cherché à rendre, par exemple, la décoration du trône, en re (...)
  • 104 Le graveur ne fait, somme toute, que recourir aux conventions qu’utilisaient, d’une manière consta (...)

52Conventions adoptées par les graveurs. — Comme nous l’avons déjà fait observer102, la transposition dans le champ d’une monnaie d’une œuvre conçue en ronde bosse est une tâche malaisée. Le graveur, en effet, ne dispose que d’un très faible relief et d’une surface fort réduite. Dans ces conditions, il est obligé d’avoir recours à certains procédés de stylisation : il néglige les détails qu’il ne pourrait rendre utilement103 et il use d’une notation conventionnelle qui lui permet de transcrire, d’une manière aussi fidèle et aussi complète que possible, les données essentielles de son modèle104.

  • 105 Voir ci-dessous, p. 304.
  • 106 Voir ci-dessous, p. 312.
  • 107 Voir ci-dessous, p. 137.
  • 108 Voir ci-dessous, p. 70.

53En raison des difficultés du raccourci, la plupart des graveurs évitent de présenter un personnage entièrement de face. Les monnaies d’Anchialos et de Pautalia offrent une image d’Hermès apparentée, semble-t-il, à l’Hermès de Praxitèle, mais vue de profil à droite105. Même lorsque le personnage apparaît de face sur les monnaies, on constate que le graveur a modifié certains détails pour les présenter de profil : les monnaies de Cnide montrent de face l’Aphrodite de Praxitèle, mais le bras gauche de la déesse s’écarte latéralement et son visage est tourné de profil106. Citons encore, parmi les exemples les plus significatifs, les représentations de l’Artémis d’Abdère107 et de l’Hermès d’Égine108 où la biche qui accompagne Artémis et le bélier qu’Hermès porte sur les épaules sont vus de profil et non de face, comme on s’y attendrait.

  • 109 Pour cette attitude, voir, en particulier, ci-dessous, p. 146.
  • 110 Pour des exemples, voir ici, pl. II, 6, 7 ; III, 2, 3.
  • 111 Voir, par exemple, les reproductions de profil de l’Aphrodite d’Aphrodisias (pl. XV, 4) ou de l’Ar (...)

54Les reproductions de statues archaïques montrent mieux encore l’emploi de ces procédés. Lorsque la statue est vue de face, les jambes nous apparaissent jointes, même si l’une d’entre elles est avancée, parce que les graveurs les ramènent toutes deux dans le même plan ; les bras, lorsqu’ils sont pliés à angle droit, sont disposés selon un axe perpendiculaire à celui du corps et semblent ainsi s’écarter latéralement109. Les types monétaires où la statue se présente de profil donnent une image plus exacte de la position des jambes et des bras. Ils indiquent, en effet, si les jambes sont jointes ou si elles s’écartent l’une de l’autre110. Ils montrent également que les avant-bras, s’ils sont pliés à angle droit, ne s’écartent pas latéralement mais sont étendus en avant ; toutefois, le graveur est obligé de relever ou d’abaisser légèrement l’un des deux bras, lorsqu’il tient à les rendre visibles tous les deux111.

  • 112 Voir ci-dessous l’Hermès d’Égine (p. 70), l’Artémis d’Abdère (p. 137), l’Aphrodite d’Aphrodisias ( (...)
  • 113 Voir, par exemple, les reproductions de l’Artémis Laphria (p. 234) ou de la Léto de Praxitèle (p. (...)
  • 114 Voir ci-dessous, p. 310, les reproductions de l’Artémis d’Anticyre.
  • 115 Voir des exemples ci-dessous : Hermès criophore des monnaies d’Égine, p. 69 ; groupe d’Athéna et M (...)

55Le cas le plus favorable est donc celui où les monnaies montrent la même statue de face et de profil. On peut alors combiner les indications que fournissent ces documents et aboutir à une interprétation plus sûre112. On est souvent surpris de constater des divergences entre des types monétaires qui reproduisent une même œuvre d’art, mais il faut songer que les graveurs ont pu considérer cette œuvre sous des angles différents et en noter, par conséquent, l’aspect de diverses façons113. On sera plus embarrassé lorsque les monnaies sont formellement en désaccord avec les autres documents. Avant de recourir à l’hypothèse d’un modèle différent, on fera bien de se demander si les habitudes des graveurs ne suffisent pas à justifier ce désaccord. On notera, par exemple, que le copiste n’hésite pas à modifier la place d’un attribut, pour des raisons de clarté, en particulier, pour éviter la superposition de différents plans114 ; parfois même, il nous donne une image inversée de l’original, comme s’il avait voulu reproduire, non pas le modèle lui-même, mais son reflet dans un miroir115.

56Rapports qui unissent l’original à la copie. — Il importe de distinguer soigneusement entre un témoignage direct et un témoignage indirect ; dans le premier cas, le graveur a eu sous les yeux l’original lui-même, dans le second, il n’a eu sous les yeux qu’une copie de la statue.

  • 116 C’est ce que certains archéologues semblent admettre trop facilement (sur un statère chypriote qui (...)

57On comprend que les cités grecques aient songé à faire figurer de préférence sur leurs monnaies les images des statues qu’elles s’enorgueillissaient de posséder, vieilles idoles qui attiraient les pèlerins ou chefs-d’œuvre qui faisaient l’admiration des amateurs. Les graveurs ont donc eu, généralement, à copier des œuvres dont ils avaient l’original sous les yeux. Cependant, il n’est pas rare que les monnaies d’une cité offrent la reproduction d’une statue conservée dans une autre cité. On doit alors s’efforcer d’établir pour quelles raisons cette statue a été choisie comme type monétaire, car il serait absurde de supposer qu’une statue quelconque ait pu être prise indifféremment pour figurer sur les monnaies de n’importe quelle cité116. Des liens religieux ou politiques, des relations commerciales ou une influence artistique permettront généralement de rendre compte de ce choix. Mais il importe aussi de déterminer dans quelles conditions une copie de ce genre a été exécutée, et la réponse à cette question sera souvent plus embarrassante.

  • 117 A. von Sallet, Copien von Münztypen im griechischen Alterthum, Zeitschr. f. Num., 2 (1875), p. 120 (...)
  • 118 L. Lacroix, A propos des monnaies de Cyzique et de la légende d’Oreste, L’Antiquité classique, 15 (...)
  • 119 Ci-dessous, p. 268.

58Nous pensons que les graveurs, pour orner les monnaies de leur cité, ont pris de préférence pour modèles des œuvres d’art qui leur étaient directement accessibles et qui se prêtaient à une facile transposition. C’est pourquoi nous les voyons si fréquemment copier les monnaies des autres cités117. Il est probable aussi qu’ils s’adressaient à des objets d’art industriels et qu’ils y cherchaient des motifs faciles à transcrire dans le champ d’une monnaie. C’est du moins ce que nous avons pu constater à Cyzique : les nombreux motifs d’origine athénienne dont on a signalé la présence sur les monnaies de Cyzique sont empruntés à des articles d’exportation, fabriqués dans des ateliers attiques ; ainsi s’explique, à notre avis, la présence sur un statère de Cyzique d’une copie du groupe des Tyrannoctones118. Cet exemple n’est sans doute pas isolé et l’on songe à une explication semblable lorsque l’on voit, sur les monnaies de Syracuse, une tête d’Athéna de face qui paraît inspirée de la Parthénos119.

  • 120 Voir ci-dessous, p. 180, à propos de certaines reproductions de l’Artémis d’Ephèse.
  • 121 Ci-dessous, pp. 280-281.

59Il n’est donc pas nécessaire d’admettre, lorsque les graveurs reproduisent une œuvre d’art, qu’ils en ont eu connaissance directement. Des intermédiaires ont pu s’intercaler entre l’œuvre elle-même et la copie que nous en offrent les monnaies ; ils ont pu contribuer à modifier l’aspect de l’original. Ainsi s’expliquent sans doute certaines inexactitudes, certaines erreurs commises par les graveurs dans leur interprétation du sujet120. Parmi les innombrables types monétaires que l’on a mis en rapport avec la Parthénos, il en est bien peu qui puissent passer pour des copies directes ; la plupart d’entre eux ne nous conservent, par conséquent, qu’un souvenir lointain du chef-d’œuvre de Phidias121.

  • 122 Sur ces copies, voir les études de A. Furtwängler et de G. Lippold citées ci-dessus, p. 12.
  • 123 Certaines cités devaient être particulièrement riches en répliques de ce genre ; voir, par exemple (...)
  • 124 Cf. les observations de G.-E. Rizzo, Prassitele, Milan-Rome, 1932, p. 10.
  • 125 Voir ci-dessous, p. 304.

60A l’époque romaine, on voit, grâce à l’activité des copistes, se multiplier les répliques des œuvres des grands maîtres122. Ces répliques, à leur tour, ont servi de modèles aux graveurs, et c’est pourquoi des cités, situées aux confins du monde grec, ont pu faire figurer sur leurs monnaies l’image de chefs-d’œuvre conservés dans les centres artistiques de la Grèce123. Mais on devine que ces « copies de copies » ne présentent pas les mêmes garanties d’exactitude que les reproductions exécutées d’après les originaux eux-mêmes124. On ne sera donc pas surpris que les monnaies de deux villes thraces, Anchialos et Pautalia, ne nous donnent de l’Hermès d’Olympie qu’une image fort infidèle125.

  • 126 Voir ci-dessous, p. 101, n. 3.

61Qualités d’exécution et état de conservation. — La valeur des documents numismatiques dépend aussi de l’habileté et de la conscience professionnelle des graveurs. A l’époque impériale, ceux-ci ne semblent pas avoir été toujours à la hauteur de leur tâche. On fera bien, par conséquent, de n’utiliser ces témoignages qu’avec une certaine prudence. Le travail négligé ou maladroit d’un artisan médiocre peut prêter à une figure un caractère dont elle est en fait totalement dépourvue et mener ainsi à d’étranges méprises126. Ajoutons que l’état dans lequel nous sont parvenues bon nombre de pièces, et en particulier de monnaies de bronze, peut être également une cause d’erreur. L’examen de monnaies bien conservées conduit souvent à des conclusions différentes de celles que l’on avait admises sur la foi de monnaies usées ou mal frappées. On devra donc attacher la plus grande importance à l’état de conservation des exemplaires que l’on utilise comme documents archéologiques.

Notes

1 Le problème de l’origine de la monnaie avait déjà préoccupé les anciens ; on trouvera des indications sur cette question difficile dans F. Lenormant, La monnaie dans l’antiquité, Paris, 1878-1879, I, p. 125 ss. ; E. Babelon, Les origines de la monnaie, Paris, 1897 ; Th. Reinach, L’invention de la monnaie, dans L’histoire par les monnaies, Paris, 1902, p. 21 ss. ; P. Gardner, A History of Ancient Coinage, p. 67 ss. ; Ch. Seltman, Greek Coins, p. 13 ss. ; J.-G. Milne, The First Stages in the Development of Greek Coinage, Oxford, s. d. ; Greek Coinage, Oxford, 1931, p. 1 ss. Sur les moyens d’échange qui ont précédé l’emploi de la monnaie proprement dite, voir le remarquable exposé de K. Regling, Geld dans M. Ebert, Reallexikon der Vor geschichte, IV (1926), p. 204 ss.

2 Les monnaies les plus anciennes portent au revers un simple « carré creux » ; cet usage s’est conservé, dans certaines séries monétaires, jusqu’à une date avancée (pour les statères d’électron de Cyzique, cf. H. von Fritze, Nomisma, 7, 1912, p. 32 ; pour la substitution du type du revers au « carré creux » dans la numismatique corinthienne, voir W. Schwabacher, Acta archaeologica, 12, 1941, p. 55 ss.).

3 Sur la monnaie considérée comme œuvre d’art, voir P. Gardner, The Types of Greek Coins, Cambridge, 1883 ; K. Regling, Die antike Münze als Kunstwerk, Berlin, 1924 ; G.-F. Hill, L’art dans les monnaies grecques, Paris-Bruxelles, 1927. Ces ouvrages sont d’utiles recueils qui permettent de suivre l’évolution de l’art de la monnaie. Mais l’histoire de la gravure en médailles dans l’antiquité grecque reste encore à écrire. G.-E. Rizzo a montré l’exemple dans les belles études qu’il a consacrées aux monnaies de Sicile : Saggi preliminari su l’Arte della Moneta nella Sicilia Greca, Rome, 1938 ; Intermezzo. Nuovi Studi archeologici su le Monete Greche della Sicilia, Rome, 1939 ; Monete Greche della Sicilia, Rome, 1946.

4 Voir, par exemple, les charmantes monnaies de Térina où la Niké ailée se présente dans les attitudes les plus diverses, K. Regling, Terina, 66. Winckelmannsprogramm, Berlin, 1906.

5 Voir, par exemple, le Dionysos agenouillé de face sur un statère d’électron de Cyzique, H.von Fritze, Nomisma, 7 (1912), p. 20 (pl. VI, 17).

6 Voir à ce sujet nos observations sur les monnaies de Cyzique, L’Antiquité classique, 15 (1946), p. 214 ss.

7 Les premiers travaux sur les signatures de graveurs sont ceux de Raoul-Rochette, Lettre à M. le duc de Luynes sur les graveurs des monnaies grecques, Paris, 1831 ; Lettre à M. Schorn, Supplément au catalogue des artistes de l’antiquité grecque et romaine, Paris, 1845, pp. 69-99. On trouve ensuite à citer : H. Brunn, Geschichte der griech. Künstler, II Stuttgart, 1859, pp. 415-440 (= pp. 283 à 300 de l’édition de 1889); A. von Sallet, Die Künstlerinschriften auf griech. Münzen, Berlin, 1871 ; Zu den Künstlerinschriften auf griech. Münzen, Zeitschr. f. Num., 2 (1875), p. 1 ss. Les articles de L. Forrer, parus dans la Revue belge de numismatique (1903 à 1906), ne sont guère que des travaux de compilation. Pour les monnaies de Sicile : R. Weil, Die Künstlerinschriften der sicilischen Münzen, 44. Winckelmannsprogramm, Berlin, 1884 ; A. Evans, Syracusan « Medallions » and their Engravers, Num. Chron., 1891, p. 205 ss. On trouvera d’autres indications dans G.-E. Rizzo, Saggi preliminari su l’Arte della Moneta nella Sicilia Greca, p. 103.

8 C’est pourquoi l’on a appelé les monnaies grecques « la grammaire de l’histoire de l’art grec » (Th. Reinach, L’histoire par les monnaies, Paris, 1902, p. 11).

9 On notera à ce sujet l’intéressante suggestion de Ch. Picard : « Il y aura intérêt à dresser d’exacts catalogues chronologiques des types de la statuaire que nous devinons, ou entrevoyons au moins ainsi, à travers le monnayage gréco-latin » (Manuel, I, p. 32). Certaines séries monétaires sont maintenant classées d’une manière rigoureuse ; elles peuvent donc servir utilement à dater les œuvres d’art. La méthode inverse, appliquée par H. Schrader aux monnaies d’Olympie, a été critiquée avec raison par J. Jongkees, Zur Chronologie der Münzen von Olympia, Jahrb., 54 (1939), p. 219 ss.

10 Les études d’iconographie se sont multipliées depuis les travaux de Visconti, Iconographie grecque, Paris, 1811 et de J.-J. Bernoulli, Griechische Ikonographie, Munich, 1901. Pour la bibliographie récente, voir L. Laurenzi, Ritratti Greci, Quaderni per lo Studio dell’Archeologia, 3-5, Florence [1941] ; J.-H.-C. Kern, Antieke Portretkoppen, La Haye, 1947, p. 39, n. 2 Ch. Picard, Manuel, III, 1, p. 126 ss. Pour les portraits d’hommes de lettres et de philosophes : K. Schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, Bâle [1943]. Pour les monnaies, voir spécialement le recueil d’Imhoof-Blumer, Porträtköpfe auf antiken Münzen hellenischer und hellenisierter Völker, Leipzig, 1885 ; voir aussi, plus récemment, E.-T. Newell, Royal Greek Portrait Coins, New York, 1937 ; K. Lange, Herrscherköpfe des Altertums im Münzbild ihrer Zeit, Berlin-Zurich, 1938 ; J. Babelon, Le portrait dans l’antiquité d’après les monnaies, Paris, 1942. On regrettera l’absence d’une étude approfondie sur le portrait dans les monnaies grecques.

11 II faut cependant se garder de juger cette fidélité d’après nos propres conceptions ; voir ci-dessous, p. 23.

12 Un mémoire de Raoul-Rochette, que nous aurons l’occasion de citer à plusieurs reprises, témoigne déjà d’une connaissance fort étendue du sujet : Conjectures archéologiques sur le groupe antique dont faisait partie le torse du Belvédère, dans Mémoires de l’Acad. des inscr. et belles-lettres, 15 (1842), p. 251 ss. Depuis lors, la question n’a été reprise que d’une manière occasionnelle. On trouvera quelques renseignements dans P. Gardner, Types, pp. 77 ss., 146, 176 ss., 197 ; E. Babelon, Traité, I, 1, col. 46 ; K. Regling, AMK, pp. 89-91, 110, 119.

13 Pour les monnaies d’Italie méridionale et de Sicile, voir les articles de S. Mirone et l’ouvrage de Madame Ph. Lehmann, cités n. 4 ; au fur et à mesure de notre exposé, nous renverrons à d’autres publications.

14 Cette opinion était admise par E. Babelon, ainsi que l’on peut s’en rendre compte en parcourant le Traité des monnaies grecques et romaines, II, 1, col. 165, 166, 419, 612, 888, 1 001, 1 462, etc. On la retrouve tout au long des médiocres travaux consacrés par S. Mirone aux monnaies de la Grande Grèce et de la Sicile : Revue num., 1920, p. 1 ss. ; 1921, p. 23 ss. ; 1922, p. 1 ss. ; 1924, p. 3 ss. ; 1925, p. 1 ss. ; Aréthuse, 2 (1925), p. 69 ss. ; 3 (1926), p. 11 ss., 68 ss. (voir, pour l’identification des statues citées dans le De Signis, les critiques de P. Cayrel, Mélanges de l’École de Rome, 50, 1933, p. 133 ss. ; voir aussi les réserves formulées par Madame Lehmann, p. 2, n. 10 de l’ouvrage cité ci-après). L’actuel conservateur du Cabinet des Médailles, J. Babelon, a défendu à son tour ce point de vue dans un compte rendu du livre de K. Regling, Die antike Münze als Kunstwerk (Aréthuse, 3, 1926, p. xiv ss. ; cf. Ph. Lederer, Zeitschr. f. Num., 41, 1931, p. 171, n. 1). Enfin, cette thèse a été reprise tout récemment par Madame Phyllis Lehmann, Statues on Coins of Southern Italy and Sicily in the Classical Period, New York, 1946 ; nous avons exposé ailleurs notre opinion sur cet ouvrage dont nous reconnaissons les mérites, mais dont nous regrettons de ne pouvoir accepter les conclusions (L’Antiquité classique, 16, 1947, p. 433 ss.). Pour d’autres indications bibliographiques, voir K. Regling dans W. Οtto, Handbuch der Archaeologie, I (1939), p. 135, n. 4 ; p. 136, n. 1 ; H.-A. Cahn, Die Münzen der sizilischen Stadt Naxos, Bâle, 1944, p. 9, n. 6 ; Ph. Lehmann, op. cit., p. 2, n. 9.

15 Raoul-Rochette, op. cit., p. 254.

16 A. von Sallet, Zeitschr. f. Num., 2 (1875), p. 129 : « Es lag nicht im Character der altgriechischen Kunst, vorhandene Monumente genau, wie es geistlose moderne Medailleure thun, auf Münzen nachzubilden. Diese Copien treten erst in später, römischer Zeit auf. »

17 Imhoof-Blumer, Die Münzen Akarnaniens, Num. Zeitschr., 1878, p. 33 : « Dass die Göttertypen der autonomen Münzen, wenigstens derjenigen der bessern Zeiten, in der Regel Schöpfungen der Stempel-schneider und nicht blosse Copien plastischer Kunstwerke und Cultus-bilder waren, ist eine bekannte Thatsache, die uns je langer je deutlicher zum Bewusstsein kömmt. »

18 P. Gardner, Types, p. 68 : « In Roman times, i. e. the first century B. C. and later, we do find on coins of Greek cities intentional copies of celebrated statues in those cities. And even in the days of the later Greek kings we do occasionally meet with instances of such purposeful reproductions. »

19 B. Pick, Jahrb., 32 (1917), p. 205 : « Das Kopieren von Kultbildern beginnt erst im hellenistischer Zeit ; der Asklepios des Thrasymedes in Epidauros ist das älteste Beispiel, und in dieser Zeit finden wir auch in Italien einige Fälle von Statuenkopien auf Münzen. »

20 G.-F. Hill, L’art dans les monnaies grecques, pp. 24-25 : « Il est vrai que nous trouvons fort peu de copies de sculptures faites sciemment. avant la période hellénistique ; quand nous en rencontrons, ce sont généralement des images cultuelles telles que le modèle primitif d’Hermès à Aenos. » Voir aussi les remarques du même savant dans A Handbook of Greek and Roman Coins, Londres, 1899, p. 206.

21 K. Regling, AMK, p. 89 : « Die künstlerische Selbständigkeit der Münzbilder ist für die archaische Zeit wie im allgemeinen auch fur unsere Zeit gesichert ; die Münzbilder sind nicht nach Werken der Plastik oder Malerei kopiert sondern für die Münze selbst erfunden, wie ja un Gegensatze zu späteren Perioden damais auch in der Kleinbronzeplastik getreue Kopien nach Werken der Grossskulptur fehlen, und wie auch die Vasen des 5. Jh. keine Nachahmungen der grossen Wandgemälde sind, wie man überhaupt auch in der gesamten übrigen griechischen Kunst bis tief ins 4. Jh. von bewussten Kopien nach Kunstwerken nicht sprechen kann. » Voir aussi les observations du même savant dans W. Otto, Handbuch, der Archaeologie, I (1939), pp. 135-136 ; H.-A. Cahn, Die Münzen der sizilischen Stadt Naxos, Bâle, 1944, p. 7 ss. L’attitude des historiens de la sculpture grecque témoigne de leur embarras, bien compréhensible, devant un problème encore mal étudié. G. E. Rizzo, par exemple, a pris nettement position en faveur de la doctrine de K. Regling (Prassitele, Milan-Rome, 1932, p. 53) ; ailleurs, il cherche cependant à reconnaître la copie d’une statue de Zeus sur le fameux tétradrachme frappé à Aetna vers 470 : Saggi preliminari su l’Arte della Moneta nella Sicilia Greca, p.64.

22 M.-L. Stkack, Die ant. Münzen Nord-Griechenlands, II, 1, p. 71, n° 99 (pl. III, 2) ; E. Babelon, Traité, II, 4, n° 1366 (pl. CCCXXXV, 15).

23 M.-L. Strack, op. cit., p. 71, n° 100 (pl. III, 1).

24 C. Blümel, Katalog der Sammlung antiker Skulpturen im Berliner Museum, IV (1931), K 184 et 185 (pl. 77) (avec bibliographie). Des fragments de reliefs semblables sont conservés au Musée national d’Athènes : H. Schrader, Phidias, Francfort-sur-le-Mein, 1924, p. 346 ss. (fig. 315 et 316).

25 M.-L. Strack, op. cit., pp. 31-32. G.-E. Rizzo dit au sujet de ces types monétaires : « Che essi derivino da opere della grande arte, nessuno lo ha messo o potrebbe mai metterlo in dubio » (Thiasos. Bassorilievi Greci di Soggetto Dionisiaco, Rome, 1934, p. 47, fig. 31) ; il propose de reconnaître, dans ces danseuses au calathiscos, les « Saltantes Lacaenae » de Callimaque : op. cit., p. 48 (cf. Ch. Picard, Manuel, II, 2, p. 625).

26 Pour des exemples de ce thème, voir L. Séchan, Saltatio, DA, IV, 2, p. 1 037, n. 6 ; Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, III, p. 193, n. 84 (R. Zahn) ; G.-E. Rizzo, op. cit., p. 43 ss. ; Ch. Picard, l.c. ; A.-B. Cook, Zeus, III, 2, p. 996 ss. ; H. Metzger, BCH, 66-67 (1942-1943), p. 228 ss.

27 Le motif est un exemple de « type parlant » et fait allusion au nom du magistrat Molpagoras (μολπή, la danse) ; cf. M.-L. Strack, op. cit., p. 28 (pour d’autres exemples de types parlants sur les monnaies d’Abdère, voir E.-S.-G. Robinson, Num. Chron., 1934, p. 248 ss.).

28 L’ouvrage de Madame Lehmann, cité ci-dessus, p. 6, contient malheureusement trop de rapprochements de ce genre.

29 II ne nous paraît pas nécessaire d’user d’une terminologie plus compliquée, du moins lorsqu’il s’agit de documents numismatiques ; pour la terminologie germanique : G. Lippold, Kopien und Umbildungen griechischer Statuen, Munich, 1923, pp. 2-4.

30 Voir ci-dessous, pp. 31 et 196.

31 Sur l’Héraclès de Thasos, voir ci-dessous, p. 11.

32 Quelques-unes seulement de ces reproductions ont été groupées ; voir, par exemple, sur les ports, K. Lehmann-Hartleben, Die antiken Hafenanlagen des Mittelmeeres (Klio, Beiheft XIV, 1923), p. 237 ss. ; pour d’autres indications, voir ci-dessous, p. 16.

33 Nous avons résumé ailleurs les principaux points de cet exposé : Les statues de la Grèce ancienne et le témoignage des monnaies, BCH, 70 (1946), p. 288 ss.

34 Voir ci-dessous, p. 304.

35 E. Babelon, Traité, II, 4, nos 1 140 à 1 150 (pl. CCCXXII, 16 à 21 ; pl. CCCXXIII, 1 à 10), 1156 (pl. CCCXXIII, 17) et 1157 ; A.-B. West, Fifth and, Fourth Century Gold Coins from the Thracian Coast, Ν. N. M., 40 (1929), p. 33 ss. Sur le bas-relief, voir A. Joubin, BCH, 18 (1894), p. 64 ss. (pl. XVI) ; G. Mendel, Catal. des sculptures des Musées imp. ottomans, II (1914), p. 217, n° 518 ; Ch. Picard, Manuel, I, p. 563 (fig. 194). Le bas-relief décorait, non pas un autel, comme le pensait F. Studniczka (Oesterr. Jahresh., 6, 1903, p. 182 ss.), mais une des portes de la ville : G. Mendel, BCH, 27 (1903), p. 391 ss. ; W. Deonna, RA, 1908,1, p. 25 ss.; Ch. Picard, Mon. Piot, 20 (1913), p. 39 ss. ; Manuel, I, p. 411 ; St. Casson, Macedonia, Thrace and Illyria, Oxford, 1926, pp. 233-234 ; A.-B. West, op. cit., p. 17. A. Joubin (op. cit., p. 66) et G. Mendel (BCH, 24, 1900, p. 571, n. 3) avaient supposé à tort que le bas-relief et les monnaies reproduisent un modèle commun ; en réalité, comme l’avait bien vu F. Studniczka (op. cit., p. 185), le bas-relief lui-même est le modèle que les graveurs ont imité (sur les raisons de ce choix, voir L. Lacroix, L’Antiquité classique, 12, 1943, p. 70, n. 3). Sur ces documents, ainsi que sot les anses d’amphores thasiennes où figure aussi le type d’Héraclès agenouillé, on peut maintenant consulter l’ouvrage de M. Launey, Études thasiennes, I, Le sanctuaire et le culte d’Héraklès à Thasos, Paris, 1944, p. 139 ss.

36 Voir ci-dessous, p. 322.

37 Sur la reconstitution du groupe de Lycosoura, voir G. Dickins, BSA, 13 (1906-1907), p. 357 ss. (pl. XII et XIII) ; pour la comparaison avec la monnaie : B. Stais, JIAN, 14 (1912), p. 45 ss. (pl.Θ’) ; G. Dickins, BSA, 17 (1910-1911), p. 80 ss.

38 L’étude de ces copies avait été seulement abordée par A. Furtwängler, Ueber Statuenkopien im Altertum (= Abhandl. d. bayer. Akad. d. Wiss., I. Cl., XX, 3, 1896) ; elle a été reprise par G. Lippold, Kopien und Umbildungen griech. Statuen, Munich, 1923 ; sur la question, voir aussi la note de Ch. Picard, Manuel, II, 1, p. 105 ss.

39 Voir ci-dessous, p. 296.

40 Voir ci-dessous, p. 311.

41 Voir ci-dessous, p. 266.

42 Voir ci-dessous, p. 259 ss.

43 Voir ci-dessous, p. 254 ss.

44 Voir ci-dessous, p. 291 ss.

45 Ch. Picard écrit à ce sujet : « L’histoire consacrée aux « artistes grecs » par H. Brunn (1852) fut, peut-on dire, le dernier ouvrage d’ensemble touchant l’art hellénique qui reposât tout entier sur les documents littéraires » (Manuel, I, p. 10). J. Ovebbeck, dans la 4e éd. de sa Geschichte der griechischen Plastik, Leipzig, 1893-1894, I, p. 7, considère encore les textes comme « la source capitale » (die Hauptquelle).

46 Ils ont été réunis jadis par J. Ovebbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig, 1868. Un exposé de E. Pernice dans W. Otto, Handbuch der Archaeologie, I (1939), p. 239 ss., est consacré aux textes anciens (y compris les inscriptions) susceptibles de fournir des informations archéologiques.

47 L’édition principale (avec commentaire) est celle de Hitzig-Blümner, Pausaniae Graeciae descriptio, 3 vol., Leipzig, 1896-1910 ; voir aussi la traduction et le commentaire de J.-G. Frazer, Pausanias’s Description of Greece, 6 vol., Londres, 1898. Sur l’œuvre et la personnalité de Pausanias, voir E. Pernice dans W. Otto, Handbuch der Archaeologie, I, p. 244 ss. (bibliographie). Pour la confrontation du texte et des monuments, voir principalement, A. Trendelenburg, Pausanias in Olympia, Berlin, 1914 ; G. Daux, Pausanias à Delphes, Paris, s. d. (bibliographie sommaire, p. 7 ss.).

48 La meilleure édition critique est celle de Ian-Mayhoff, 6 vol., Leipzig, Teubner, 1892-1909. Les chapitres relatifs à l’histoire de l’art ont été publiés, traduits et commentés séparément : K. Jex-Blake et E. Sellers, The Eider Pliny’s Chapters on the History of Art, Londres, 1896 ; S. Ferri, Plinio il Vecchio. Storia delle arti antiche, Rome, 1946. Sur les sources utilisées par Pline dans cette partie de son ouvrage : A. Kalkmann, Die Quellen der Kunstgeschichte des Plinius, Berlin, 1898 ; E. Pernice dans W. Otto, Handbuch der Archaeologie, I, p. 314 ss. Pour d’autres indications, voir la bibliographie établie par H. Le Bonniec, Revue des études latines, 23 (1945), p. 204 ss. Une nouvelle édition de Pline (avec commentaire) est en préparation dans la Collection des Universités de France.

49 Le terme θηϱεύονσα, employé par Pausanias à propos de la statue d’Artémis Laphria, semble indiquer qu’il s’agit de la statue reproduite sur les monnaies de Patras, bien que cette identification offre par ailleurs des difficultés (ci-dessous, p. 235).

50 Voir, ci-dessous, les témoignages sur l’Apollon de Délos (p. 202), l’Apollon de Didymes (p. 222), le Zeus d’Olympie (p. 259), l’Athéna Parthénos (p. 267), la Héra d’Argos (p. 254).

51 Voir ci-dessous, p. 47.

52 Voir ci-dessous, p. 203.

53 Ci-dessous, p. 310.

54 Voir ci-dessous, p. 83.

55 Voir ci-dessous, p. 236.

56 Voir, ci-dessous, les prétendues reproductions du Zeus de Phidias sur les monnaies d’Elis (p. 262), de la Héra de Polyclète sur les monnaies d’Argos (p. 257), de l’Aphrodite de Praxitèle sur celles de Cnide (p. 313).

57 Ci-dessous, p. 240 ss.

58 Ci-dessous, p. 252 ss.

59 Ci-dessous, p. 258.

60 Ci-dessous, p. 302 ss.

61 Ci-dessus, p. 12.

62 Pausanias, II, 2, 8 ; pour l’identification, voir C.-T. Seltman, Num. Chron., 1928, pp. 98-99.

63 Imhoof-Gardner, NGP, pp. 2-3 ; voir aussi II. Weii., Zeitschr. f. Num., 13 (1885), p. 404 ; K. Regling, dans W. Otto, Handbuch der Archaeologie, I, pp. 140-141.

64 La seule étude d’ensemble consacrée aux représentations d’édifices sur les monnaies est l’ouvrage, aujourd’hui vieilli, de T.-L. Donaldson, Architectura Numismatica or Architectural Medals of Classic Antiquity, Londres, 1859 ; voir sur ce sujet l’intéressant article de J. Liegle, Architekturbilder auf antiken Münzen, Die Antike, 12 (1936), p. 202 ss. Une publication des documents numismatiques relatifs aux temples d’Asie Mineure est annoncée par Bl.-L. Trell, qui donne, dès à présent, d’utiles remarques dans son étude, The Temple of Artemis at Ephesos, Ν. N. M., 107 (1945).

65 Cependant, la cour d’un édifice ou l’intérieur d’une enceinte sont souvent représentés dans une sorte de vue à vol d’oiseau ; voir, par exemple, le temple de Byblos sur la célèbre monnaie de Macrin.

66 Sur le caractère conventionnel de ces représentations, voir B. Pick, Oesterr. Jahresh., 7 (1904), p. 15 ; H. von Fritze, Die Münzen von Pergamon (Anhang zu den Abhandl. der preuss. Ak. d. Wiss., Berlin, 1910), p. 83.

67 Voir les observations de B. Pick à propos des temples représentés avec la statue de culte : « Es ist ja auch an sich wahrscheinlich, dass die Stempelschneider diese einfachste Aufgabe, die Darstellung des Tempels durch seine Front, in der Regel korrekt gelöst und wenigstens die Zahl der Säulen richtig wiedergegeben haben. Etwas anderes war es, wenn zugleich auch das Kultbild im Tempel gezeigt werden sollte und man zu diesem Zwecke die Säulen entweder nach beiden Seiten auseinanderrückte oder, was am häufigsten geschah, die mittleren Säulen fortliess, so dass das Bild gleichsam in der Vorhalle zwischen den noch übrigen Säulen stand. Bei dieser willkürlichen Darstellung der Tempel, die eben damais in Aufnahme kam, ist selbst auf die Zahl der Säulen kein Verlass. Der gewöhnliche Brauch ist, dass zwei Säulen fortgelassen werden und an ihrer Stelle das Kultbild erscheint ; aber von dieser Regel gibt es auch vielo Ausnahmen. » (Die Neokorie-Tempel von Pergamon, Festschrift W. Judeich, Weimar, 1929, p. 30). Bluma-L. Trell a insisté sur le fait que les graveurs réduisent souvent le nombre de colonnes mais ne l’augmentent jamais : The Temple of Artemis at Ephesos, p. 4.

68 Voir, ci-dessous, les monnaies d’Apollonie d’Illyrie (p. 61) et d’Alexandrie de Troade (p. 81).

69 Voir les monnaies de Tanagra reproduisant le Dionysos de Calamis, ci-dessous, p. 246.

70 Ci-dessous, p. 283.

71 Ci-dessous, p. 114.

72 Un des exemples les plus caractéristiques est une monnaie de Bizya en Thrace qui reproduit l’enceinte et les principaux monuments de la cité : A. Löbbecke, Zeitschr. f. Num., 21 (1898), p. 254 ss. (pl. VIII, 5 à 7) ; J. Liegle, Architekturbilder auf ant. Münzen, p. 227, fig. 34. Voir aussi une monnaie de Pautalia, L. Ruzicka, Die Münzen von Pautalia, Bull. Inst. archéol. bulgare, 7 (1932-1933), p. 96, n° 287 (pl. IX, 17).

73 Avant l’époque romaine, les éléments architecturaux qui figurent sur les monnaies grecques ne servent qu’à localiser une scène ; cf. J. Liegle, op. cit., p. 205 ; à l’époque hellénistique, nous ne pouvons guère citer, comme reproduction d’architecture, que le monument d’Héraclès-Sandon figuré sur les monnaies des Séleucides et sur celles de Tarse (L. Lacroix, Copies de statues sur les monnaies des Séleucides, à paraître dans BCH, 1949).

74 Sur les bases de statues : H. Bulle, Griechische Statuenbasen. Skizze zu einer Entwicklungsgeschichte der antiken Postamentformen, Munich, 1898 ; W. Deonna, Dédale, I, p. 108 ss.

75 Voir, par exemple, les reproductions de la statue d’Apollon Smintheus sur les monnaies d’Alexandrie de Troade, ci-dessous, p. 79 (pl. IV, 10, 11).

76 Voir ci-dessous, p. 136.

77 Voir ci-dessous, p. 123.

78 Voir ci-dessous, p. 44 ss.

79 Voir ci-dessous, p. 48 ss.

80 Sur cette question, voir nos remarques dans L’Antiquité classique, 12 (1943), p. 75.

81 On en trouvera des exemples dans Imhoof-Gardner, NCP, pl. E, LXXXVII (Corinthe) ; I, XIX et XX (Argos) ; Κ, XXXII et XXXIII (Argos) ; M, I (Asiné) ; Ν, XXIII et XXIV (Gytheion) ; O, IX (Gytheion) ; R, V (Patras) ; R, XXI (Aegion) ; etc.

82 K. Regling, Terina, 66. Winckelmannsprogramm, Berlin, 1906, p. 17, n° 37 (pl. II, ii).

83 L’autel est un accessoire fréquent sur les monnaies d’Italie méridionale et de Sicile, au ve siècle avant J.-C. : K. Regling, AMK, nos 381 (Himère), 384 et 385 (Sélinonte), 389 (Eryx), 390 (Henna), 554 (Himère), 557 (Leontini), 570 à 573 (Sélinonte) ; voir aussi J. Liegle, Architekturbilder auf ant. Münzen, pp. 203-204 (fig. 1 : Himère).

84 Voir ci-dessous, p. 176 ss.

85 Voir ci-dessous, p. 103 ss.

86 Voir ci-dessous, p. 221 ss.

87 L’emploi constant des mêmes types caractérise les émissions de certaines villes grecques, et en particulier des grandes cités commerciales, comme Athènes et Corinthe ; sur ce conservatisme, voir ci-dessous, p. 32.

88 Pour les statères de Corinthe, voir les exemples réunis par A. Blanchet, Représentations de statues sur des statères de Corinthe, Revue num., 1907, p. 317 ss. (pl. XI) ; voir aussi J.-B.Cammann, The Symbols on Staters of Corinthian Type, Ν. N. M., 53 (1932). On en trouve aussi de nombreux exemples sur les tétradrachmes athéniens du nouveau style : Apollon et Artémis (ci-dessous, p. 203 ss.), Tyrannoctones (p. 242), Dionysos (p. 88).

89 « Artémis d’Abdère (ci-dessous p. 136), Athéna d’Assos (p. 123), Apollon d’Amyclées sur les monnaies du iiie siècle avant J.-C. (p. 55).

90 Sur les modèles choisis par les graveurs de Cyzique, voir nos remarques dans L’Antiquité classique, 15 (1946), p. 218 ss.

91 Voir ci-dessous, p. 23 ss.

92 Voir ci-dessous, p. 129.

93 Voir ci-dessous, p. 74.

94 Imhoof-Gardner, NCP, pl. A, VI et VII (Mégare) ; F, CXVII (Corinthe) ; H, XIII (Sicyone) ; Κ, XXXV (Argos) ; O, XIV (Boeae) ; O, XIX (Las) ; Ρ, I (Messène) ; Q, XXIV (Patras) ; etc.

95 Imhoof-Gardner, NCP, pl. A, XIV (Mégare) ; E, LXXXIII (Corinthe) ; H, III (Sicyone) ; H, II (Cleonae) ; Κ, XXIX (Argos) ; M, XII (Trézène) ; M, II (Hermione) ; etc.

96 Voir, par exemple, l’Athéna de Pellène (ci-dessous p. 129, n. 6).

97 Voir ci-dessous, p. 31.

98 Raoul-Rochette disait déjà à ce sujet : « Réduites à des dimensions qui ont dû faire disparaître entièrement les qualités propres du style et de l’exécution, des copies de ce genre ne peuvent avoir pour nous d’autre mérite que de nous retracer, comme elles retraçaient aux yeux des anciens eux-mêmes, la composition, le motif principal, l’état primitif, l’attitude et, jusqu’à un certain point, le caractère général des originaux que le graveur s’était proposé de reproduire » (Mémoires de l’Acad. des inscr. et belles-lettres, 15, 1842, p. 252).

99 On a cherché, sur les monnaies d’Elis qui reproduisent le Zeus de Phidias, la preuve quo la statue d’Olympie est postérieure à la Parthénos. (G.-M. Richter, Sculpture and Sculptors, p. 220 ; cf. ci-dessous p. 260). Les discussions au sujet de l’Artémis Laphria (ci-dessous, p. 235), du Dionysos de Calamis (p. 247), ou de l’Apollon Smintheus (p. 83) montrent l’insuffisance, à cet égard, du témoignage des monnaies. Les même raisons nous empêchent de suivre Madame Lehmann lorsqu’elle se fonde sur des rapprochements stylistiques pour établir l’existence de copies de statues sur les monnaies de Sicile et d’Italie méridionale : Statues on Coins of Southern Italy and Sicily in the Classical Period, New York, 1946 (voir notre compte rendu dans L’Antiquité classique, 16, 1947, p. 433 ss.).

100 Ci-dessus, p. 5.

101 Voir à ce sujet les réflexions de P. Gardner, New Chapters in Greek Art, Oxford, 1926, pp. 33-34 (cf. BCH, 70, 1946, p. 296, n. 3)

102 Ci-dessus, p. 20.

103 On ne voit pas que les graveurs aient cherché à rendre, par exemple, la décoration du trône, en reproduisant le Zeus d’Olympie (ci-dessous p. 263), ou les détails de la couronne, en copiant la Héra d’Argos (p. 258).

104 Le graveur ne fait, somme toute, que recourir aux conventions qu’utilisaient, d’une manière constante, aussi bien les artistes égyptiens que ceux du Proche-Orient asiatique ou de la Grèce archaïque ; c’est la « représentation analytique » dont parle H. Seyrig : « Les éléments du sujet y sont dissociés pour être vus sous leur forme la plus typique, sans égard à leur position dans la nature » (Syria, 18, 1937, p. 46). Pour l’Egypte, voir H. Schäfer, Aegyptische und heutige Kunst, Berlin-Leipzig, 1928 ; pour l’Asie occidentale : R.-C. Flavigny, Les conventions du dessin dans l’Asie occidentale ancienne, Paris, s. d.

105 Voir ci-dessous, p. 304.

106 Voir ci-dessous, p. 312.

107 Voir ci-dessous, p. 137.

108 Voir ci-dessous, p. 70.

109 Pour cette attitude, voir, en particulier, ci-dessous, p. 146.

110 Pour des exemples, voir ici, pl. II, 6, 7 ; III, 2, 3.

111 Voir, par exemple, les reproductions de profil de l’Aphrodite d’Aphrodisias (pl. XV, 4) ou de l’Artémis d’Abdère (pl. XI, 4) ; cf. aussi p. 292.

112 Voir ci-dessous l’Hermès d’Égine (p. 70), l’Artémis d’Abdère (p. 137), l’Aphrodite d’Aphrodisias (pl. XV, 3, 4).

113 Voir, par exemple, les reproductions de l’Artémis Laphria (p. 234) ou de la Léto de Praxitèle (p. 304).

114 Voir ci-dessous, p. 310, les reproductions de l’Artémis d’Anticyre.

115 Voir des exemples ci-dessous : Hermès criophore des monnaies d’Égine, p. 69 ; groupe d’Athéna et Marsyas, p. 253 ; acropole d’Athènes, p. 283. Certaines de ces inversions peuvent être dues à une simple erreur matérielle, l’artiste ayant omis, lorsqu’il a exécuté le coin, de graver l’image à l’envers, mais, pour apprécier des faits de ce genre, on devra surtout tenir compte du caractère conventionnel de ces représentations (voir nos remarques, à propos des groupes de statues sur les monnaies de Corinthe, dans les Mélanges Charles Picard, à paraître).

116 C’est ce que certains archéologues semblent admettre trop facilement (sur un statère chypriote qui reproduirait la Némésis d’Agoracrite, voir ci-dessous, p. 290).

117 A. von Sallet, Copien von Münztypen im griechischen Alterthum, Zeitschr. f. Num., 2 (1875), p. 120 ss. Les statères d’électron de Cyzique offrent de nombreux exemples de ces copies : W. Greenwell, The Electrum Coinage of Cyzicus, Num. Chron., 1887, pp. 28-29 (cf. L. Lacroix, L’Antiquité classique, 15, 1946, p. 217).

118 L. Lacroix, A propos des monnaies de Cyzique et de la légende d’Oreste, L’Antiquité classique, 15 (1946), p. 209 ss. (cf. ci-dessous, p. 241).

119 Ci-dessous, p. 268.

120 Voir ci-dessous, p. 180, à propos de certaines reproductions de l’Artémis d’Ephèse.

121 Ci-dessous, pp. 280-281.

122 Sur ces copies, voir les études de A. Furtwängler et de G. Lippold citées ci-dessus, p. 12.

123 Certaines cités devaient être particulièrement riches en répliques de ce genre ; voir, par exemple, ce que dit L. Ruzicka sur Pautalia en Thrace : Zwei Statuen des Praxiteles auf Münzen von Pautalia, Strena Buliciana, Zagreb, 1924, p. 670 ; Bull. Inst. archéol. bulgare, 7 (1932-33), p. 27.

124 Cf. les observations de G.-E. Rizzo, Prassitele, Milan-Rome, 1932, p. 10.

125 Voir ci-dessous, p. 304.

126 Voir ci-dessous, p. 101, n. 3.

© Presses universitaires de Liège, 1949

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