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La chanson de Roland dans les littératures française et espagnole au Moyen Âge

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Jules Horrent

Seconde partie. L'évolution de la Chanson de Roland en Espagne dans ses rapports avec révolution française

Chapitre VI. Les Romances

Texte intégral

1. Généralités

1Au cours de son évolution médiévale, nous avons vu se diversifier la tradition rolandienne. Introduite en Espagne avant 1150 sous la forme d’une Chanson de Roland analogue à l’œuvre française assonancée des débuts du xiie siècle, elle s’est implantée fermement dans le pays jusqu’à devenir un des thèmes de la production épique.

2Une tradition rolandienne s’est organisée, à l’époque des cantares de gesta, s’alimentant sans cesse aux renouvellements français (cantares rejetés par le Toledano et par la Primera Crónica General) ou se modifiant par le fait de créations indigènes suscitées par des inspirations françaises (Roncesvalles). De cette tradition rolandienne est née la tradition de « Bernardo del Carpio », qui, elle aussi, s’est développée, répandue, modifiée. Cette diversité dans la transformation réapparaîtra dans le romancero.

3Romancero et geste sont solidaires, réagissent de la même façon sous des impulsions indigènes ou étrangères, évoluent dans le même sens. Un même esprit, un même mouvement les animent. Ce sont les deux aspects d’un même tout.

  • 1 R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, p. 10.

4Il ne paraît pas que les romances remontent plus haut que le xive et le xve siècle1. Ils naissent quand les gestes ne sont plus que des remaniements de remaniements. Ils s’épanouissent lorsque se meurent les cantares de gesta ; et ils sont même une des causes de leur lente disparition. Ils se maintiendront quand les gestes auront disparu. Le romance est sorti de la geste, il en est comme un éclat, et a remplacé la geste.

5Les Crónicas generales témoignent d’une collusion étroite entre la geste et l’histoire. Œuvres historico-héroïques, elles ne pouvaient pas ne pas inspirer le romancero.

6Le nouveau genre jouira d’un grand prestige, de tant de prestige qu’il suscitera un vaste mouvement d’imitation qui atteindra même les milieux les plus artistes.

7Le romancero carolingien est abondant ; et la bataille de Roncevaux est à la base de quelques-uns des joyaux de la poésie espagnole.

8En étudiant les romances sur « Roncevaux », notre but sera de déterminer les fondements de chacun d’eux et de préciser la place qu’ils occupent dans la tradition péninsulaire.

2. Romance de « Roncesvalles » ou de la « Fuga del rey Marsin »

9Romance de « Roncesvalles » ou de la « Fuga del rey Marsin ».

10Nous avons indiqué que ce beau romance est conservé dans deux versions assez semblables, mais de développement inégal.

11Dans quel rapport se trouvent les deux relations ?

  • 2 Expression également employée par la version longue (v. 30). « Abrayma Mora » se trouve d’autre pa (...)
  • 3 Songeons à Corsaleon (V 4 vv. 409, 2022), Mezalon (Karlamagnussaga § 32, mss Bb).
  • 4 C. Michaelis, Romances velhos, p. 109.

12La localisation de la scène diffère : dans la version longue, Marsile s’enfuit « por Roncesvalles arriba » (vv. 25, 39), tandis que la version brève l’entraîne dans les sierras de Altamira (v. 10). La reine sarrasine s’appelle, dans la première, « Abrayma mora » (v. 47), tandis que la seconde ne connaît que la « reyna mora » (v. 19)2. Mataleona de la version longue (v. 48), inconnue de la brève, n’est pas sans rappeler certain personnage de Roland3 ; il en est de même de Baudouin, de Renaud, absents également de la version brève. Le pliego suelto montre Turpin encourageant les Français, comme la tradition le veut, tandis que la version courte ne le nomme même pas. Le détail, dimanche des Rameaux, de celle-ci est aussi fort inattendu et vraisemblablement postiche4. Pourrait-on hésiter ? Non. La version longue offre un récit plus proche de la tradition rolandienne que la version brève.

  • 5 La mutilation de Marsile par Roland.

13La partie commune aux deux poèmes rappelle un épisode du Roland : l’arrivée pitoyable, à Saragosse, de Marsile en fuite (Oxf vv. 2570 ss.). Les péripéties rapportées dans la version longue, inconnues de la vers, brève, rappellent d’autres épisodes du Roland, dont certains sont liés à l’épisode raconté dans les deux rédactions du romance5. Nouvelle raison en faveur de l’archaïsme de la version étendue. La version brève est, en réalité, une version abrégée.

  • 6 Le v. 16 de la version brève (= v. 45 de la version étendue) doit de toute nécessité couronner la (...)

14Serait-elle extraite de l’autre ? Non. A partir du v. 5, la version brève suit la même marche que celle de la version longue à partir du v. 35. La correspondance est souvent littérale, (vv. 5 et 35, 7 et 37, 10 et 40, etc...), les dissemblances sont superficielles, verbales (vv. 6 et 36, 8 et 38, etc...). Il y a, néanmoins, une grosse différence. La version longue n’offre aucun vers qui réponde au V. 15 de l’autre. Le détail de la mosquée édifiée en l’honneur de Mahomet lui est parfaitement inconnu. Serait-ce une addition de la relation brève ? Bien qu’il interrompe la description de la statue du dieu, nous avons une bonne raison pour croire à son authenticité. La casa de Meca n’est rien d’autre que la Mahomerie de Ch et V7 (ll. 259 [252]), la crute d’Oxf (v. 2580), de P (l. 157), de V4 (v. 2771), la apgothûs de Konrad (v. 7136) ; la place qu’elle occupe dans la version courte est, elle aussi, originale6.

  • 7 Voir l’assonance de la version brève i qui correspond à celui de la laisse IV de la version longue (...)
  • 8 Substitution toponymique peut-être à signification localisatrice : voir à ce sujet Milâ, De la Poe (...)

15Concluons. Version longue et version brève procèdent d’un romance original commun. La version longue reflète celui-ci avec plus de fidélité. La version brève en est un fragment7. L’omission a porté sur le début et sur la fin, avec l’intention accusée d’éliminer un grand nombre de personnages (Baudouin, Bertrand, Turpin, Renaud, Mataleona) et de ne conserver que Marsile et Roland. Le romance court est essentiellement la « Fuga del rey Marsin », tandis que son modèle esquissait toute la « Batalla de Roncesvalles ». Le remaniement se détache de la tradition par des localisations nouvelles : le dimanche des Rameaux, les montagnes d’Altamira8.

16L’étude des sources du romance original devra donc se fonder sur la version longue, corrigée par la version courte.

  • 9 Roncesvalles, p. 172.
  • 10 Franco-Italian sources, pp. 20 ss..

17« Sin duda alguna el romance procede del relato más extenso de un cantar de gesta », affirme M. Menéndez Pidal9. M. Carmody, pour sa part, reste sceptique10. Scepticisme injustifié, à mon avis. Le savant espagnol a raison. Le romance n’est pas une vue panoramique et générale, mais une relation concise de la bataille. Il offre une succession pressée de détails particuliers puissamment dramatisés. Ce ne sont pas les visions d’ensemble qui intéressent le romanciste. Les masses guerrières qui se heurtent ne forment, pour lui, que le fond du tableau sur lequel se détachent « en gros plan » et prennent une vie dramatique intense et brève quelques personnages illustres. Maints événements précis, concrets, distincts, se trouvent ramassés en quelque cinquante vers. Cette profusion de détails, rappelés en quelques vers, permet de supposer que le romance dérive d’un poème plus étendu qui racontait tout à l’aise ce que lui resserre et précipite.

  • 11 Marsile ne se sauvera pas en abjurant la foi mahométane. Il aura soin de son salut d’autre façon. (...)
  • 12 Le v. 11 qui sous-entend un épisode de la geste confirme cette dérivation.

18Malgré sa richesse en événements, le romance ne présente, toutefois, qu’une vision fragmentaire de la bataille. Il rassemble certains épisodes ; mais il en néglige ou en résume d’autres (version longue v.1). Dans ses dimensions réduites, le romance ne constitue pas un tout qui concentre l’attention sur un seul fait : il raconte plutôt le flux et le reflux des armées en présence. Il ne renferme pas son récit dans un cadre bien défini : dans les derniers vers, il laisse prévoir des développements qu’il s’abstient de raconter (voir le dernier vers 57)11. Songeons que le plus souvent dans les gestes la suite suggérée par les derniers vers est rapportée tout au long dans la laisse suivante : et nous possédons un argument de plus pour faire dériver le romance d’une geste plus étendue12.

  • 13 Roncesvalles, pp. 172 ss..
  • 14 Voir notre Roncesvalles, chap. VIII.

19Les coïncidences précises relevées par M. Menéndez Pidal13 prouvent que notre romance est en relation avec les gestes anciennes et fait partie de la tradition rolandienne remaniée à l’espagnole (type Roncesvalles). Roncesvalles et le romance placent tous deux Renaud de Montauban à Roncevaux et présentent ses rapports avec Roland de la même façon : les deux preux sont, l’un et l’autre, la gloire de l’armée française ; mais une sourde rivalité les sépare. Dans le romance (vv. 11-15 de la version longue), Roland ne sonne pas du cor par crainte des reproches de Renaud ; dans Roncesvalles (v. 91), Renaud a pardonné à Roland ses offenses. L’antagonisme des héros n’est pas identique dans les deux poèmes ; mais il suffit qu’il existe pour unir étroitement les deux œuvres. Car, de toute la tradition générale de la Chanson de Roland, celles-ci sont seules à opposer et à réconcilier Renaud et Roland à Roncevaux14.

  • 15 Franco-Italian sources, p. 21.
  • 16 C’est le fils de Naime (XXXVII, 42, 43).

20M. Carmody15 semble admettre la possibilité d’une influence italienne sur le romance. Deux personnages nouveaux sont engagés dans la mêlée, Baudouin (v. 3, version longue) et Bertrand (v. 4), et mêlés à l’épisode du cor. Un Baudouin apparaît dans la tradition italienne (Spagna in rima, c. XXXII, ott. 32 ; Spagna in prosa, § 169 ; Morgante magg., c. XXVII) ; mais s’il joue son rôle à Roncevaux, il n’intervient nulle part dans la scène du cor. D’autre part, le romance ne rappelle pas le trait caractéristique du Baudouin italien : la fameuse soubreveste qui lui épargne le sort commun des chrétiens. Quant à Bertrand, il combat les Sarrasins de Balugante, dans la Spagna in rima (XXXVIII, 14)16 ; dans le Morgante, c’est un géant (XIX, 40) ou un Mayençais (XXII, 124 et 129). Nous voilà loin du Beltrán espagnol.

  • 17 Rom. vv. 33-34 (vers. longue) et Spagna in rima, XXXI, 41, 28 ; Rotta IV, 36 ss. ; Mor gante XXVI, (...)
  • 18 De plus ici, aucun des détails du romance ne se retrouve en Italie : l’enfant de Marsile, Mataleon (...)

21Les seules correspondances entre le romance et l’Italie sont des lieux communs de la tradition générale du Roland : les encouragements de Turpin17, la fuite du roi Marsile18.

22La cause est entendue. Quoique d’une époque dominée par l’influence italienne, le romance de Roncesvalles n’a pas été touché par la mode étrangère. Les réserves de M. Carmody sont sans fondement.

23Une comparaison avec les autres traditions étrangères du Roland n’aboutirait pas à des résultats plus heureux. Les traditions provençale, française, germanique, galloise qui n’engagent pas Renaud contre les païens de Marsile, sont éliminées d’emblée.

  • 19 Voir ci-dessus.

24Replacé dans la tradition rolandienne dont il fait partie, le romance de Roncesvalles ne s’accorde avec aucune version, sauf avec une seule : la gesta espagnole de Roncesvalles. Il n’y a de concordance significative qu’entre ces deux œuvres d’origine espagnole19.

  • 20 G. Girot, « Cantares » et « Romances ». Bulletin hispanique, t. XLVII, 1945, pp. 5 ss., 169 ss. ad (...)
  • 21 La conclusion de M. Menéndez Pidal, fortifiée par la confrontation générale instituée ici me paraî (...)

25Sans a priori20, nous pouvons admettre, pour le cas présent, la dérivation gesta > romance ; la structure même de ce dernier nous y contraint (voir ci-dessus)21. Il existe donc au moins un romance qui continue sous une forme volontairement fragmentaire un cantar de gesta du xiiie siècle. Pour un romance carolingien au moins, le lien avec le genre espagnol de la gesta n’aura pas été rompu.

26D’autre part, la tradition espagnole de Roland inaugurée par la gesta de Roncesvalles et que nous avons vu, à travers les Crónicas generales, se maintenir au xive siècle, persiste donc au xve siècle et, grâce aux diverses refontes et impressions du romance, jusqu’en plein xvie siècle.

27Littérairement, le romance surpasse son modèle, en raison de sa rapidité, de sa densité, et surtout à cause de son prolongement indéfini.

3. Romance de « Don Beltran »

28Romance de « Don Beltran ». La tradition conservée de ce romance est d’une grande richesse. Ce n’est plus une ou deux versions isolées qui ont échappé à la destruction : c’est tout un ensemble de récits dont nous avons énuméré les principaux (voir ci-dessus).

  • 22 Cfr C. Michaelis, Rom. velh., p. 114, n. 5.
  • 23 Au terme d’une bataille, le gonfanon n’est plus guère la caractéristique d’un chevalier.
  • 24 Antología, t. VII, p. 269.
  • 25 C. Michaelis, Rom. velh.. p. 115, n. 1 tente de la défendre ; mais elle défend le merveilleux dans (...)

29Tentons de les classer. Une constatation se dégage d’un simple examen : les deux versions portugaises représentent un stade postérieur dans l’évolution du romance. Dans la version courte, dont le dessin général est semblable à la version castillane « Por la matança », le Beltrão traditionnel est remplacé par Valdevinos, à cause d’une confusion22 ; le More sur son créneau cède courtoisement la place à trois gracieuses lavandières, qui rappellent maints frais tableaux de la lyrique portugaise, mais dont la présence dans le charnier de Roncevaux ne va pas sans étonner. La version longue, qui se rapproche tantôt de la version castillane « En los campos de Alventosa », tantôt de « Cuando partimos de Francia », voire de la parodie « Por la dolencia », offre également plusieurs signes de remaniement. Ce sont les bergers auxquels s’adresse le pauvre père, sans utilité dans la marche du récit et qui contraignent le romanciste à répéter, à affaiblir le beau vers Cavalleiro de armas brancas, seu cavallo tremedal, qui ne prendra sa pleine valeur que plus tard. C’est le signe distinctif de Bertrand, son fanion blanc, détail banal et hors de situation23, au lieu de la cicatrice sur la joue droite, trait si vivant, si authentique dans la bouche d’un père qui donne le signalement de son fils. Ce sont, enfin, les paroles prononcées par le cheval. Idée inconnue des versions castillanes et que M. Menéndez Pelayo24 considère comme « artificial, postiza y moderna »25. Sans partager les conclusions que le savant espagnol veut en tirer, nous admettrons avec lui que l’intervention surnaturelle et personnelle du cheval est postiche. Dans la version « En los campos de Alventosa », le cheval de Bertrand est défendu par le More lui-même. La leçon portugaise est un renchérissement manifeste et avoué de ce passage. Avant les paroles du cheval, ne lisons-nous pas : Milagre ! Quem toi diria, quem tal podera contar, réflexion qui attire l’attention sur l’extraordinaire de la situation ? Les deux versions portugaises sont empreintes d’un lyrisme qui s’oppose au réalisme énergique et ardent qui caractérise tout le récit castillan.

30Nous pouvons conclure à la postériorité des versions portugaises. Le Portugal a retouché le récit afin de rompre l’impression de concret par l’introduction de l’irréel et du surnaturel. Nous ne sommes pas loin de penser, toutefois, que, sur un point au moins, la version longue portugaise conserve une leçon plus ancienne que celle de Castille « En los campos de Alventosa ». Dans cette dernière, après les blessures du maître, le More signale la blessure du cheval (v. 37), et il disculpe celui-ci (v. 38). Cette excuse préalable paraît assez inattendue et se justifierait mieux en réponse à une accusation portée par le père. Pareille accusation se trouve dans la rédaction portugaise.

  • 26 On croirait entendre un personnage caldéronien !

31Le romance castillan du Romancero general, « Cuando partimos de Francia », se situe à un stade narratif plus avancé que les autres poèmes. Il vibre d’une éloquence qui s’étale, trait moins manifeste dans les romances anciens, fondés, eux, sur l’action et le geste plutôt que sur la parole et le discours. La fin de « Cuando partimos » suppose, d’ailleurs, l’existence des autres romances : le père de Bertrand ne va pas à la recherche de son fils, mais court le venger ou mourir (v. 20)26. Le poème du Romancero utilise le récit de don Beltran, lui emprunte certaines données, en retient certains vers ; mais il déplace le sujet : ce n’est plus une quête douloureuse, c’est une altière préparation de vengeance. Ainsi dévié, le romance est parfaitement réussi avec son allure hautaine, son éloquence dure et fière.

  • 27 De la Poesia, p. 352.

32Restent face à face les deux romances du Cancionero de Romances. Lequel des deux est le plus archaïque ? Question difficile à résoudre, devant laquelle Milá se récuse27 et dont nous tenterons de proposer la solution la moins inacceptable.

  • 28 Romancero, t. I, p. 263, n° 395, n. 2 ; De la Poesia, p. 372. M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VI (...)
  • 29 Cancionero de Romances, s. a., f° 55 r° et ss. (particulièrement f° 58 r° et v°).
  • 30 La littéralité est si précise que ce ne peut être une simple coïncidence due à l’utilisation d’un (...)

33« En los campos de Alventosa » offre un long passage inconnu du romance bref : maldiciendo iba el vino... (vv. 12 ss.). Avec Durán et Milá28, nous y verrons une interpolation due à une contamination du romance de Gaiferos, « Asentado está Gaiferos »29 : les coïncidences entre les deux œuvres sont telles qu’il est impossible de ne pas se les expliquer par une influence de Gaiferos sur notre texte30.

34Selon chacune des deux versions, le père de Beltran s’adresse différemment au More. Dans « Por la matança », il n’y met aucune forme : c’est un soldat qui parle à un autre soldat. Dans « En los campos », le ton est plus aimable, la phrase plus polie : c’est un malheureux qui veut obtenir un renseignement et évite de heurter même un ennemi. Psychologiquement, les deux attitudes se justifient. Seul un point de grammaire nous permettra de trancher la question. « Por la matança » dit exactement :

Cauallero de armas blancas, ¿ si lo viste aca passar ? et « En los campos » :
Por Dios te ruego, el moro, me digas una verdad :
Caballero de armas blancas ¿ si lo viste aca pasar ?

  • 31 Cantar, t. II, p. 852.

35Quelle valeur a le si dans les deux leçons ? Des deux côtés, il introduit une interrogation indirecte ; mais, alors que, dans la seconde version, le verbe digas dont elle dépend est exprimé, dans la première il n’apparaît pas et la proposition n’a que l’apparence d’une interrogation indirecte (en réalité, c’est une interrogation directe introduite par le si de l’interrogation indirecte). Une telle construction, sorte de « style indirect libre », n’est pas inconnue en espagnol. M. Menéndez Pidal l’a relevée dès le Cantar de Mio Cid et la décrit ainsi : « En vez de servir en interrogación indirecta « dime si es pagado », hallamos si encabezando la interrogación directa ; ¿ si es pagado o recibió el don ? 1922, 321631. »

36Des deux tournures, celle de « Por la matança » paraît la plus ancienne, parce que c’est la lectio difficilior ; au surplus, elle est la plus empreinte d’énergie affective.

  • 32 Même si on admet qu’il est, comme dans la version longue portugaise, introduit par une accusation (...)

37Le romance « En los campos » s’achève sur la vision du cheval couvert de blessures. Rien de tout cela dans « Por la matança » : quand le poème prend fin, nous avons sous les yeux Beltran étendu dans une prairie, les pieds dans l’eau, le corps sur la grève, troué de sept blessures qui le percent de part en part. Image pathétique pour le lecteur ou l’auditeur, d’une telle force concrète qu’elle s’impose à l’esprit et s’y fixe. La fin de « Por la matança », intensément évocatrice, remarquable par sa brutale soudaineté, survient juste au moment où l’objectif est braqué sur le personnage de Beltran, qui occupe toutes nos pensées depuis le début. « En los campos » prolonge cette vision ; il lui conserve ses couleurs sanglantes mais détourne nos regards du corps de Beltran, vers une partie accessoire du tableau. Déviation encore accentuée quand nous entendons le More défendre le chevalet rappeler l’héroïsme de Beltran. L’impression finale est différente. Le but même du récit paraît dépassé. Un moment, nous avions retrouvé le cadavre cherché si longtemps ; la prolongation intempestive du récit nous le dérobe, à la fin. De plus, le couplet sur le cheval32 s’inscrit difficilement dans la ligne générale du récit. Nous n’en discernons pas la portée. Par contre, s’il doit s’expliquer comme un remaniement, nous découvrons sans peine le point de départ de ce dernier : le vers descriptif du signalement de Beltran Armas blancas son las suyas y el caballo es alazan. Cette mention doit avoir engagé le remanieur à introduire réellement le cheval dans le récit primitif, de façon à former le couple du chevalier et de sa monture. Un créateur peut ne le signaler que discrètement : un remanieur se croit en devoir de le souligner d’un gros trait. L’hypothèse inverse est moins plausible.

  • 33 Ou plus précisément par la « non-conformation » de l’ordre narratif à l’ordre chronologique des év (...)
  • 34 La brisure est voulue et voulue dans toute sa force. Sinon, il eût été si facile, pour rétablir un (...)

38Enfin, une dernière différence. Le début de « Por la matança » est caractérisé par une rupture brutale de l’ordre chronologique33 que respecte minutieusement « En los campos ». Cette brisure ne résulte pas d’un accident, mais du désir délibéré34 de nous placer sans préparation devant l’image rude du vieillard qui s’avance dans le charnier, retourne cadavre après cadavre, pour découvrir celui de son fils. Cette vision brutale, d’un art à la fois massif et nuancé, est singulièrement noyée dans le contexte d’« En los campos ». Malgré une ressemblance littérale, le début de cette dernière version est tout différent. Modification de l’ordre des vers, qui confère au récit plus de régularité, plus de convention. Insertion de deux vers initiaux qui situent la bataille dans les campagnes d’Alventosa. Succession narrative selon l’ordre chronologique. « En los campos » paraît avoir « ordonné » « Por la matança ». Et c’est bien ce qui doit s’être passé. « Por la matança » manifeste un jaillissement violent, un sens de l’effet produit et des moyens à employer, une insubordination à l’égard des formules habituelles : autant de traits qui sont bien d’un poète ; « En los campos » rend témoignage d’une régularité logique, d’une soumission à la convention, qui sont bien d’un remanieur. De nouveau, l’hypothèse inverse serait moins vraisemblable.

  • 35 Alventosa, « lugar sobre un cerro a 8 leguas de Teruel » (MILÁ, De la Poesia, p. 365, n. 1) n’entr (...)

39Nous concluons donc que, pour le romance de don Beltran, la leçon rapportée par la version courte est la plus ancienne et que la version longue en est une amplification, parfois heureuse, qui conserve au poème sa valeur artistique, mais qui en atténue la violence, moins par un affaiblissement des détails brutaux, par un amollissement des traits, que par une mise en place nouvelle des tableaux35.

40Un petit fait chronologique vient enfin confirmer les résultats de l’étude interne des deux versions : « Por la matança » est édité dans le Cancionero s. a., tandis que « En los campos de Alventosa » n’est recueilli que dans la réédition de 1550.

  • 36 Il est évident qu’on a à déplorer d’innombrables pertes. Dans la réalité, les quelques vestiges qu (...)

41De toutes les versions conservées36, « Por la matança » offre le récit le plus primitif. Aurions-nous, par miracle, le poème original, l’œuvre du romanciste créateur ? L’examen de la version parodique se chargera de détruire nos illusions. Nous voyons cette version, d’accord avec les romances portugais, entreprendre l’énumération des blesssures du héros. Il n’est pas impossible, tant le thème est fréquent dans le Romancero, que le principe même de l’énumération soit original.

  • 37 Refaçon qui, souvent, a conservé le mouvement, l’élan de la création.
  • 38 Durân, t. I, p. 263, n° 395, n. 1 ; Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 267. Le nom de Roncevau (...)

42Cette réserve est très importante ; elle laisse entendre que la dramatique version « Por la matança » peut n’être elle-même qu’une refaçon37. La bataille au cours de laquelle a disparu Beltran est la bataille de Roncevaux38. Rien ne permet d’en douter : la grande bataille qui domine le romancero chevaleresque est celle de Roncevaux.

  • 39 De la Poesia, p. 353.

43Il reste une difficulté majeure, il est vrai : le nom même de Beltran. Depuis longtemps déjà, Milá39 a remarqué que ce nom est inconnu de Roland, et, ajouterons-nous, de la tradition rolandienne. On n’y découvre, en tout cas, aucun Bertrand important : dans P un obscur baron de Charlemagne porte ce nom (l. 218), qui devient Béraut dans le passage correspondant des fragments lorrains (l. 7) ; les remaniements de Galien nomment un autre Bertrand sans intérêt (p. 57) ; la tradition italienne aussi est muette : elle ne connaît que Beltramo, fils de Naime (Spagna in rima, c. XXXVII, ott. 42), Beltramo di Maganza (Morg. Magg., XXII, 124 ss.) ou le géant Beltramo (Morg. Magg., XIX, 12 ss., 40) ; la tradition rolandienne d’Espagne ne le nomme qu’une fois, dans le romance de Roncesvalles, attestation qui n’est confirmée nulle part.

  • 40 Ce n’est pas Bertrand qui meurt aux Alyscamps (comme le croit Milá, De la Poesia, p. 353, n. 1), m (...)
  • 41 Le Voyage facétieux de Charlemagne à Jérusalem où, comme Roland, Bertrand fait partie des douze pa (...)

44Son origine, faudrait-il la chercher en dehors de la tradition de Roland ? Serait-ce auprès de Bertrand le Palazin, neveu de Guillaume d’Orange, le seul Bertrand susceptible d’être le modèle du personnage espagnol ? J’hésite à m’engager sur cette voie. Pour plusieurs raisons. Bertrand le Palazin n’est mêlé activement ni intimement à aucune scène analogue à celle du romance40. Les héros de la geste de Guillaume n’ont guère de contact avec ceux de Roland41.

  • 42 « Ignoro quién sería este facundo compositor (Asenjo Barbieri, Cancion ero p. 40), mais plus loin (...)
  • 43 C. Michaelis, Rom. Velh., p. 114, n. 4.
  • 44 Métriquement Valdevinos n’a pu se trouver dans le romance original. Reinalte bien, comme nous allo (...)

45Mais surtout j’hésite parce que je ne suis pas sûr de l’authenticité du nom « Beltran » lui-même dans le romance. Une version de celui-ci, en effet, celle qui a été mise en musique par Millán (première moitié du xvie siècle)42, ignore l’énigmatique Beltran, au profit de Reinalte. Je sais que l’on a vu dans ce fait le résultat d’une confusion, analogue à celle qui a introduit Valdevinos43 ; mais le rapprochement avec Valdevinos ne se justifie pas : les deux phénomènes se présentent dans des conditions différentes44. Reprenons chacune des versions espagnoles, en substituant « Reinalte » à « Beltran » :

  • 45 L’élision est de mise. Voir « Por la matança », vv. 1 b, 7 b, 9 b, 10 b, etc. ; « En los campos », (...)

46« Por la matança » : y no vido a don Reinalte (v. 3 b)
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47« En los campos » : mataron a don Reinalte(v. 1 b)
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  • 46 L’élision est de mise. Voir « Por la matança », vv. 1 b, 7 b, 9 b, 10 b, etc. ; « En los campos », (...)

48y no vido a don Reinalte (v. 11 b)
1 2 3 446 5 6 7 8

49« Cuando de Francia : perdimos a don Reinalte (v. 4 b)
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  • 47 D’autre part, dans la composition de Millán, op. cit., pp. 514 ss., il est impossible de substitue (...)

50« Reinalte » convient autant pour la mesure des vers que pour l’assonance. Rien n’empêche de croire à l’originalité de la forme47. Les textes portugais donnent des renseignements intéressants eux aussi : la version longue emploie deux fois le nom de Beltrão : era esse Dom Beltrão (v. 3), dom Beltrão não pode achar (v. 20 b) et les deux hémistiches sont trop courts d’un pied ; les versions courtes usent deux fois de Valdevinos, et, une fois, vistes por aqui Valdevinos (v. 13), l’hémistiche compte une syllabe en trop.

51Avec « Reinalte » la mesure serait à chaque coup exacte. Notable aussi dans le Romancero cette forme « Reinalte », assurée par l’assonance des textes espagnols. Ailleurs la forme courante est « Reinaldos ». Où avons-nous rencontré un « Reinalte » ? Dans le cantar de gesta de Roncesvalles, également à l’assonance (v. 84), dans les interpolations des Crónicas generales suggérées par ce cantar. Comme le Reinalte du romance de Millán, le Rynalte de la gesta a été tué à Roncevaux ; comme lui, il a été retrouvé par son « vieux » père (gesta, v. 90). Coïncidence curieuse, qui justifie nos réserves au sujet du mystérieux Beltrán.

  • 48 Nous avons vu plus haut que la version « Por la matança » n’est pas un original, elle paraît avoir (...)
  • 49 M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 267.

52Dans l’hypothèse plausible où le héros authentique du romance s’appellerait Reinalte48, la base du poème apparaît immédiatement : une laisse du cantar de gesta de Roncesvalles ou d’une de ses refundiciones attestées par les chroniques générales remaniées, et non pas le passage de la Chanson de Roland où Roland parcourt le champ de bataille et aligne devant l’archevêque les barons français pour une dernière bénédiction49.

53Le romanciste aurait puisé son inspiration dans la laisse du cantar où Aimon recherche et retrouve Renaud. Cette laisse ne lui aurait fourni que son sujet et le nom du héros mort. Toute la poésie du romance serait originale : l’affabulation dramatique, le tirage au sort, la chevauchée du père de noche for el camino de dia for el xaral, la rencontre avec le Maure que uelaua en vn adarue, le dialogue si émouvant entre le père et la sentinelle, la vision inoubliable de Renaud muerto en el fradal / dentro del agua los pies y el cuerpo en vn arenal / siete lançadas tenia, passan de farte en farte. Seraient également dus à son talent supérieur le nouveau climat (sarrasins maîtres du champ de bataille), la puissance pathétique qui caractérisent le romance.

  • 50 Le souvenir de la mort de Renaud « dans les batailles » au service de l’empereur existe aussi dans (...)
  • 51 Objection : Beltran ne peut jouir d’une renommée traditionnelle puisque ses origines restent impén (...)

54Si le héros premier du romance est le glorieux seigneur de Montalban50, il faut admettre qu’on lui a substitué un Beltran à l’origine mystérieuse. Pourquoi pas ? Beltran, dans le romancero carolingien ancien, est un personnage bien connu, quoique peu caractérisé, qui se trouve sur le même arrière-plan que Roland, Olivier et Renaud lui-même. Ce sont des personnages de fond, traditionnels et renommés51, devant lesquels se détachent les véritables protagonistes, les véritables créations du romancero : les Dirlos, Montesinos, Calainos et autres. Il n’est pas impossible qu’il y ait eu une confusion entre les comparses illustres, et que Beltran, semblable en général à Reynalte, ait pris la place de celui-ci, comme plus tard Valdovinos devait prendre la sienne.

  • 52 Cette dernière conjecture a pour elle une coïncidence entre le romance et la Spagna in prosa itali (...)
  • 53 Sur le romance de don Beltran (ou don Reinalte) voir A. Monteverdi, Studi di filologia moderna, t. (...)

55Bref, nous inclinons à penser que le romance si connu de Beltran est originellement un romance de Reinalte, sorti d’une laisse de la gesta de Roncesvalles, ou plutôt d’un de ses remaniements du xive ou du xve siècle52. Il est sans rapport avec les autres romances, consacrés aux prouesses chevaleresques du fils d’Aimon, qu’ont inspirés les romans italiens53.

4. Romance de « Doña Alda »

  • 54 Ronc., pp. 183 ss.. Avant lui, M. A. Monteverdi, Der Traum der schönen Aida, Archiv. f. das Studiu (...)
  • 55 Cfr F. Krüger, c. r., du travail de Men. Pid., Literaturblatt f. germ. u. rom. Phil., t. 43, 1922, (...)

56Le romance de Doña Alda est un des plus émouvants de tout le Romancero. Par son intensité dramatique, il équivaut à la scène brève et pathétique du Roland d’Oxford (vv. 3705 ss.). Mais, historiquement, le romance ne vient pas de là. Il appartenait à M. Menéndez Pidal de le démontrer54. Il a prouvé lumineusement, que, pour déterminer la genèse du romance, il faut s’adresser, non à Oxford, mais aux versions françaises rimées. Sans souscrire à tous les rapprochements qu’il institue, nous admettons sa thèse générale55. Nous croyons cependant qu’il est possible de la préciser davantage. Tout à sa démonstration, M. Menéndez Pidal n’a pas remarqué que le romance avait pu subir des influences autres que celles des romans français. Comparons-le avec la tradition générale de Roland : nous verrons se marquer des coïncidences troublantes.

  • 56 M. Catalano, Spagna, t. I, p. 189.
  • 57 Il y a cependant le Viaggio qui, suivant le récit du Roland français rimé, a dû connaître, comme l (...)

57L’Italie ne nous apprendra pas grand-chose. La Spagna in rima met en scène une Aldabella se rendant joyeusement avec ses dames auprès de Charles qui l’a convoquée (c. XL, ott. 10 ss.). A Paris, au lieu de trouver son frère et son mari, elle apprend l’affreuse nouvelle (ott. 13), et, conduite au tombeau de ses chers défunts, elle finit par mourir (ott. 20). La Rotta offre une variante du même récit, variante sans intérêt pour nous (c. VIII, 36 ss.). Les chapitres 186-188 de la Spagna in prosa rappellent la relation rimée, tandis que Pulci (c. XXVII, ott. 217 ss.) et la Spagna magliabecchiana56 ne nous apprennent rien d’utile. Le romance, dont la mise en scène ne rappelle pas les récits italiens, se distingue de ceux-ci par le trait du songe prémonitoire et de son interprétation erronée57. L’Italie n’est pour rien dans l’élaboration de Doña Alda.

  • 58 Nous ne parlerons pas de Konrad (vv. 8681 ss.), ni de la tradition Scandinave (conservée dans la c (...)

58La tradition française des mises en prose non plus. Les versions en prose de Galien, le ms. 3351 de l’Arsenal, le ms. 1471 de la Bib. Nat. de Paris ne possèdent pas le passage correspondant. Le Galien en vers, le Guérin en prose ne sont pas loin, par la sobriété et la force, des deux célèbres laisses d’Oxford. Mais la situation est différente : à Bleve, Aude, inquiétée de vagues pressentiments (il n’est pas question de rêves), attend des nouvelles de Roland et d’Olivier ; Charlemagne lui dit la vérité : et la jeune fille tombe morte (pp. 367 ss.)58.

  • 59 Ronc., pp. 186 ss.

59Ces différences semblent donc confirmer la relation établie par M. Menéndez Pidal59. Seuls Roland rimé et romance connaissent le songe et la fausse explication de celui-ci. Dans les versions françaises et dans le romance seulement les rêves sont ornithologiques. Mais quelle différence de mise en scène ! Quelle différence d’atmosphère ! M. Menéndez Pidal voudrait que l’entourage féminin de doña Alda soit un souvenir des chevaliers en grand arroi qui, dans le roman français, l’escortent jusqu’à Blayes (Ch l. 363 ; V7 l. 356 ; P l. 291 ; T l. 265 ; V4 v. 4779) ; que la musique qui la délasse et l’endort provienne des fêtes ordonnées par Charles pour cacher la vérité à la jeune fille (Ch. ll. 371 ss. ; P ll. 299 ss. ; V4 vv. 4972 ss. ; etc.). C’est trop solliciter les textes. Il manque, en effet, aux versions rimées le climat familial qui empreint le début du romance et n’est rien moins qu’essentiel.

60Nous voudrions attirer l’attention du lecteur sur un texte du Roland qui, lui aussi, met Aude en scène : le poème provençal de Ronsasvals. Le poète méridional raconte ainsi le fameux épisode (vv. 1700 ss.) : C’était en mai, quand fleurissent les jardins et que chantent les oiseaux. Belauda à l’ombre d’un pin se laisse lisser les cheveux par Aysseleneta. D’autres dames l’entourent. « L’autre jour, dit Auda, je fis un rêve : il me sembla que tout le monde s’ouvrait, que le soleil éteignait sa lumière ; un rai de feu jaillit du ciel qui me pénétra par la bouche et me brûla tant qu’il me brisa... Conseillez-moi, dame. » Aybelina interpréta : « Le songe est favorable. Aujourd’hui nous verrons Roland et Olivier. » Tandis que les dames parlaient ainsi, un paumier s’avançait sur le chemin. « Avez-vous des nouvelles de Roland ? » demanda Aude. « Oui, il est mort et Olivier et tous les autres. » Le palmier vay e las donnas reman (v. 1476). La scène se prolonge par l’entrevue avec Charlemagne, qui essaie de mentir, et par la mort de la belle « justa Rollan ».

61Comment ne pas être frappé par l’accord du romance et de cette scène quant à l’ambiance familière, au décor quotidien, à la mise en scène, à la simplicité de l’exposition ? Tandis que les romans français promènent Aude sur les routes de Blayes au milieu de tout un escadron, romance et poème provençal l’entourent de ses seules chambrières et brossent un petit tableautin dont les détails et le ton diffèrent, mais dont le sens est le même. Là où le Roland rimé raconte avec grande indécision des rêves successifs, touffus et flous, le romance et Ronsasvals n’offrent qu’un seul songe nettement dessiné. L’interprète des cauchemars, un clerc savant dans la geste française, est une chambrière dans Ronsasvals et dans le romance. Enfin, il y a de commun entre les poèmes espagnol et provençal la brusquerie pathétique avec laquelle Aude est détrompée, brusquerie bien différente des détails indéfinis et des imaginations insoutenables propres aux versions rimées. Par son cadre, son allure, sa forme simplifiée, par certains détails aussi, le romance coïncide si curieusement avec la scène du Ronsasvals qu’il est tout indiqué de voir entre les deux œuvres une relation.

  • 60 Ma préférence va à la première hypothèse, qui est la plus conforme à ce que nous savons des rappor (...)

62Dans quel sens ? Ronsasvals, qui date du xive siècle, peut être considéré comme la source du romance. La connaissance du poème provençal aurait engagé le romanciste à ordonner, unifier, raccourcir, intensifier les indications du Roland rimé. Théoriquement, l’ordre inverse pourrait aussi se défendre. Le romanciste aurait dépouillé le récit rimé et offert au poète provençal une relation plus concentrée, mieux ordonnée, où la chambrière tiendrait le rôle du clerc ; le poète provençal aurait manifesté son originalité en modifiant les détails oniriques et en introduisant le personnage du pèlerin. Cette hypothèse nous obligerait à dater le romance des débuts du xive siècle. Une troisième hypothèse théorique se présente aussi à l’esprit. Il aurait existé, entre le Roland rimé d’une part, le romance et Ronsasvals d’autre part, un remaniement de la geste rimée qui aurait placé les rêves d’Aude dans un cadre familial semblable à celui de Ronsasvals. Cette dernière hypothèse a le défaut de s’adapter trop étroitement à la situation, de fournir une source trop exacte au romance et, par conséquent, de trop limiter la participation originale du romanciste. Je laisse à d’autres plus perspicaces le soin de choisir entre ces trois hypothèses60.

  • 61 Comme le veut M. Menéndez Pidal, Roncesv., loc. cit.
  • 62 Roncesv., p. 188.
  • 63 Attestées aux xive-xve siècles par les chroniques générales remaniées (voir ci-dessus).

63Quoi qu’il en soit, le rapport assuré qui existe entre le romance et le Roland rimé nous permet de supposer l’existence d’une scène développée sur la mort d’Aude, sinon dans Roncesvalles lui-même61, du moins dans la tradition rolandienne remaniée à l’espagnole. Roncesvalles n’est pas la seule geste qui ait appartenu à cette tradition. Il date de la fin du xiiie siècle, et, selon M. Menéndez Pidal lui-même62, il y a un accord curieux entre le romance et les mss Ly et T du Roland rimé qui, comme nous l’avons vu, datent des xive et xve siècles. De part et d’autre, Roland prend l’image d’un oiseau de proie. Cette coïncidence est plutôt favorable à l’hypothèse d’une apparition tardive de la scène d’Aude dans la tradition rolandienne d’Espagne63.

  • 64 M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VI, p.184.

64Un romanceriste artiste, « el hinchado y pedantesco » Lucas Rodríguez64, a imaginé une suite à Doña Alda. Quel changement d’allure ! Plus de ces répétitions puissantes qui imprégnaient le romance précédent de fatalité, plus d’étrangeté médiévale, plus de pathétique brutal, obtenu par le moyen le plus simple, le plus efficace, la simple juxtaposition de deux situations tragiquement opposées. Non, avec Lucas Rodríguez, le pathétique devient gestieulatoire et démonstratif. Aude exprime son désespoir par les manifestations extérieures les plus classiques : elle s’arrache les cheveux, déchire ses vêtements, tord ses mains blanches, lacère son beau visage. La douleur, si contenue dans En París está doña Alda qu’elle reste inexprimée dans le poème lui-même, s’extériorise dorénavant : elle se fait voir, non plus sentir.

65Après avoir exhibé son chagrin, Aude entonne l’éloge attendu du défunt et l’achève par une imprécation violente et bien espagnole contre l’infâme Charlemagne. Enfin, épuisée par tant d’émotions et de gestes, elle s’évanouit.

  • 65 Les coïncidences entre le romance de Rodríguez et Roncesvalles sont dues à la mise en œuvre du mêm (...)
  • 66 Sur le romance de Doña Alda, voir une note dans A. Monteverdi, Alda la Bella, p. 368, n. 1.

66Le poème de Rodríguez n’a rien de fort original. Il ne manque pas de tenue, certes, mais il est emphatique et « littéraire ». Alors que le romance ancien, « littéraire » lui aussi (voir les répétitions), est humainement simple, intérieur, dépouillé de toute attitude, l’œuvre de Rodríguez est l’expression littéraire de la douleur, oratoire, théâtrale. Traditionnel puisqu’il traite un sujet et un thème traditionnels65, ce romance a subi directement l’influence italienne : Roland s’appelle Orlando66.

5. Romance de la « Mort de Roland »

  • 67 Roland n’est plus Roldan, mais Orlando ; Durendal n’est plus Durandarte, mais Durindana.

67Du romance de la « Mort de Roland », nous possédons deux versions dissemblables : la première recueillie dans la Flor de nuevos y varios romances ; la seconde, œuvre de Lucas Rodríguez, plus récente et où transparaît à chaque nom l’influence italienne67.

  • 68 C’est un trait des bons romancistes : ils savent commencer et finir leurs romances en vue d’un max (...)

68Petit romance troublant que celui de la Flor de nuevos y varios romances, troublant par l’inattendu dramatique de sa situation, par les visions pitoyables qu’il déroule devant nous, par ses contours abrupts et comme déchirés, impressionnant par la brutalité de sa chute finale. Il appartient à la tradition espagnole de Roland : le nom de Roncesvalles est prononcé, Roldan meurt et Bernardo del Carpio n’est pas nommé. Mais néanmoins ce n’est pas du mouvement profrançais qu’il fait partie, mais de la tradition spécifiquement espagnole hostile à Charlemagne et aux siens. Comme dans « Bernardo del Carpio », l’empereur est en fuite devant les Espagnols. Mieux encore, la débâcle française est aggravée de lâcheté : Roland lui-même s’enfuit honteusement, malgré ses remords. Nulle part la francophobie n’a été poussée si loin. S’inspirant de la tradition antifrançaise qui s’était fait jour en Espagne dès le xiie s., le romanciste bouleverse les données traditionnelles les mieux enracinées, comme la résistance de Roland à la mort, pour les réutiliser à sa manière, qui est à la fois fine et poignante. Le héros fuit la mort héroïque, mais meurt d’émotion en voyant la déchéance misérable de son empereur. Faire mourir Roland pitoyablement, d’une mort solitaire et sans éclat, après lui avoir refusé le panache de la mort glorieuse, n’est-ce pas à la fois l’avilir et le rendre digne de la plus intense pitié ? Notre romanciste a fait une trouvaille dramatique incontestable, qu’on ne peut attribuer à aucune tradition. Également personnelle et neuve est l’esquisse de l’empereur en déroute, accablé de blessures, dans sa navrante déchéance. S’inspirant d’une conception générale de la bataille qui existait avant lui en Espagne, notre romanciste renouvelle complètement le sujet, lui confère une « acuité » inconnue par son affabulation originale, sa composition « à effets »68, la vigueur impitoyable de ses images.

69Pour aggraver la lâcheté de Roland, il reprend un trait déjà exprimé avant lui : l’invulnérabilité du preux. Cette idée n’est pas issue, semble-t-il, de la tradition propre de Roland. Dans Oxf, qui nous reporte le plus près de la création originelle, le héros meurt épuisé et exsangue. Il n’est pas invulnérable, quoique non blessé par des armes païennes. Si celles-ci ne le touchent pas, c’est en raison d’une hiérarchie établie entre les héros chrétiens : là où Roland tue deux païens (Aelroth et Chernuble), Olivier n’en abat qu’un (Falsaron) et manque l’autre (Margariz), Turpin n’en pourfend qu’un seul (Corsablix) ; là où Olivier est blessé à mort d’un seul coup d’épieu (de l’Algalife), où Turpin est percé de mille blessures, Roland reste indemne, sans être invulnérable (voir ci-dessus).

70La fine conception de Roland mourant sans avoir reçu de blessure était trop subtile, trop délicate, pour se maintenir partout.

71Un épisode particulier a donné naissance postérieurement à l’idée — en accord d’ailleurs avec la conception primitive — que Roland était mort de soif. Déjà le Roland rimé la connaît :

  • 69 Cfr T l. 348, v. 5634 ; V 4 v. 5955 ; Ly l. 208, v. 2899 ss. ; Ch l. 447, v. 8118 ss. ; V 7 l. 442 (...)

de soif morra d’unne angoisse mortal
com fist Rollans li ber en Ronsceual
(P l. 371, vv. 6783 ss. )69.

  • 70 Rabelais emploie encore pour « mourir de soif » : mourir de la mort de Roland (G. Paris, Extraits, (...)

72Elle se popularisera jusqu’à devenir proverbiale70.

  • 71 A tort G. Paris, Extraits, note 61, p. 89, considérait cette mort comme plus ancienne que celle d’ (...)

73Maints remanieurs ont ravalé Roland, sans le vouloir, au rang d’un guerrier ordinaire, en le faisant succomber sous les coups des Sarrasins : dès le Pseudo-Turpin, Roland meurt de la mort la plus banale : « Sarracenorum ictibus magnis et percussionibus acceptis afflictus » (pp. 188 et 189)71.

  • 72 Voir M. Catalano, Spagna, t. I, p. 29.
  • 73 Signalons que, dans le passage correspondant, l’Entrée de Spagne (vv. 9410 ss.) ignore l’invulnéra (...)
  • 74 La Spagna in prosa, toujours combattive, entame une vive polémique contre la Spagna in rima à ce p (...)
  • 75 Combinaison piquante de l’invulnérabilité de Roland et de celle d’Achille, combinaison que l’Arios (...)

74D’autres rifacitori ont transformé la situation originelle dans un sens différent : pour expliquer que Roland reste indemne, ils ont invoqué son invulnérabilité. Cette idée récente connut une fortune enviable en Italie, sans y être réellement associée au récit propre de « Roncevaux ». Elle fleurit dans la Spagna in rima (c. XIV, ott. 12), unie à l’épisode de la Prise de Nople et de la dispute entre Charles et Roland ; dans le Viaggio (chap. XXX)72, entourée des mêmes circonstances73. Si l’accord n’a pas été unanime en Italie sur l’invulnérabilité du neveu de Charlemagne74, ce trait domine cependant toute la littérature chevaleresque du pays. Un exemple entre mille, et le plus éminent : Arioste rend Roland invulnérable, sauf à la plante des pieds (Orlando furioso, c. XII, ott. 49)75.

  • 76 Hist. poét. Charl., p. 264 ; cfr Hist. litt. France, t. XXII, pp. 570 ss. ; Romania, t. XXIV, 1895 (...)
  • 77 Renaud de Montauban (vv. 8835 ss.) nous apprend aussi que : Trop par est preus Rollans por ses arm (...)

75L’Italie a accueilli avec sympathie le thème de l’invulnérabilité de Roland : c’était romanesque, mythique, et cela rappelait l’antiquité. Mais nous n’avons pas affaire à une création italienne : la France n’a pas ignoré le trait. G. Paris, dès 186576, a cité un passage de Jean de Lanson selon lequel « Roland était invulnérable et ne perdit jamais de sang par blessure77. »

  • 78 Le geste de Roncesvalles dit cependant : Non vos veo colpe njn lançada por que ovjessedes male. Ce (...)

76Notre romanciste a-t-il reçu son idée de France ou d’Italie ? Intrinsèquement, le romance n’offre aucun détail qui permette de fixer notre choix. Si une origine italienne paraît plus vraisemblable, c’est en raison de la fortune du trait en Italie et en raison du caractère relativement récent du poème espagnol. Mais il n’y a dans cette argumentation rien de décisif. Quoi qu’il en soit, il importe surtout de signaler qu’en Espagne (comme ailleurs), l’invulnérabilité du héros n’est pas ancienne et qu’avant notre texte, nous n’en découvrons aucune trace précise78.

77Mettant en œuvre des matériaux antérieurs, le romance est un poème de grande originalité, où la part créatrice ou recréatrice du romanciste est plus puissante, plus personnelle, que dans la plupart des autres romances, plus fidèles, eux, à la tradition établie.

6. Romance de « Durandante » et de « Guarinos »

78Nous nous en voudrions d’omettre les célèbres romances de Durandarte, quoiqu’ils se bornent à utiliser la bataille de Roncevaux pour situer un nouveau récit animé par des personnages nouveaux : Belerma, Montesinos, Durandarte et empreint d’un nouvel idéal littéraire : le sentimentalisme tragique. La tradition de Durandarte se greffe sur celle de Roland ; mais elle s’en distingue essentiellement.

  • 79 Dans la gesta de Roncesvalles, Durandarte reste toujours une épée (v. 57) ; de même dans certains (...)
  • 80 Fait insolite dans la geste française (voir E. Langlois, Table, s. v. Durandal)

79Durandarte est une personnification tardive de l’épée de Roland, épée qui, dès l’origine, était vraiment douée d’une existence personnelle (voir l’adieu de Roland à son épée dans Oxf vv. 2297 ss.) ; ou plutôt, le nom de l’épée si personnelle de Roland a été appliqué à un héros chevaleresque nouveau, né avec les romances79. Je voudrais simplement signaler ici que les chroniques attribuées à David Aubert connaissent un Sarrasin du nom de Durendart (t. II, 2e partie, p. 170)80. Écho espagnol ?

  • 81 Romancero historiado. Voir éd. Durân, t. I, pp.259 ss., nos 386, 388, 391,393.
  • 82 Qui met en scène « Otes » ou « Estout ».

80Lucas Rodríguez81 a consacré plusieurs romances à Durandarte. Ces romances attestent l’influence italienne habituelle : Lucas nomme « Astolfo » (n° 391), inconnu de Roland et de la geste française générale82, et caractéristique de l’Italie où son rire moqueur résonne, depuis la version franco-italienne de Venise (V4 vv. 1216, 2565), jusqu’à l’Orlando furioso et au-delà.

  • 83 M. Menéndez Pelayo, Antologia, t. VII, pp. 270 ss. a remarqué que Vivien de la chanson française f (...)

81Le célèbre romance de l’« almirante Guarinos » « Mala la visteis, Franceses, la caza de Roncesvalles » n’est pas à proprement parler rolandien. La bataille de Roncevaux n’y est qu’un point de départ ; et le romanciste ne s’est pas inspiré de notre tradition, mais du début de la geste des Enfances Vivien, qui commencent par l’emprisonnement de Garin d’Anseune après Roncevaux83.

7. Conclusion sur les romances rolandiens

82En guise de conclusion, dressons, pour notre lecteur, un tableau récapitulatif des romances rolandiens et de leur origine respective.

83La gesta de Roncesvalles ou sa tradition a donné naissance à deux romances : « Roncesvalles » et « Beltran » qui s’en dégagent différemment.

84Le romance de « Doña Alda » se rattache à la tradition du Roland rimé et est en relation avec le Ronsasvals provençal. Il sera renouvelé tardivement à la mode d’Italie.

85Le romance de la mort de Roland s’inscrit dans le mouvement espagnol francophobe ; ce mouvement, il le porte à ses extrémités ; peut-être a-t-il été effleuré par l’influence italienne, avant d’être profondément transformé par elle.

8. Romances de Bernardo del Carpio

  • 84 Voir les romances n° 8, 9, 10, 11 (M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VI, pp. 179 ss.). Menéndez Pe (...)

86Le romancero rolandien a ses attaches dans les cantares de gesta. Il est impossible d’en dire autant du romancero de Bernardo del Carpio : la source de ce dernier se trouve avant tout dans la Crónica general84.

  • 85 Durân, t. I, p. 426, n° 638.
  • 86 Durân, t. I, p. 427, n° 640.
  • 87 Durân, t. I, p. 428, n° 641.
  • 88 Durân, t. I, p. 428, n° 642.
  • 89 Durân, t. I, p. 429, n° 643.
  • 90 Durân, t. I, pp. 429 ss., n° 644.

87Les romances inspirés par la bataille de Roncevaux sont tardifs, chargés d’érudition, parés d’ornements extérieurs, influencés par la Renaissance. Ils font partie de ce qu’on a appelé les « romances artificiosos ». La cession de l’Espagne à Charlemagne en a inspiré plusieurs : « Andados los años treinta », receuilli dans la Rosa española de Timoneda (1573)85, poème sans afféterie, mais à la phrase très savamment construite ; « El valeroso Bernardo » de Gabriel Lobo Lasso de la Vega86, plein de vigueur ostentatoire, de gestes et d’attitudes ; « No tiene heredero alguno », de Lorenzo de Sepúlveda87, qui montre Bernardo tuant personnellement Roland (trait tardif) ; « Retirado en su palacio »88, repris dans le Romancero general, qui ne manque pas d’allure, avec sa fierté castillane et son enthousiasme ; « Desterró el rey Alfonso »89, très anachronique, où il est fait allusion à Grenade, au Maure Muza ; « Cuando el padre Faeton »90, de Lucas Rodríguez, orné de clinquantes comparaisons mythologiques, transformant Bernardo en chevalier errant en quête d’aventures. Le succès de ces romances s’explique par la situation politique de l’Espagne du xvie siècle, époque de guerres incessantes avec la France. Rien ne paraissait plus actuel que l’histoire de Bernardo del Carpio.

  • 91 Voir G. Girot, La maurophilie littéraire en Espagne au xvie siècle, Bull. hisp., t. XL, 1938, pp. (...)
  • 92 Durân, t. I, pp. 430, ss., n° 645.
  • 93 Durân, t. I, pp. 431, n° 646.
  • 94 Durân, t. I, pp. 431 ss., n° 647.

88Celle-ci comportait aussi un reflet mauresque. Les chroniques ne rapportaient-elles pas que Bernardo s’était allié avec le roi maure de Saragosse ? En ces temps de maurophilie littéraire91, le séjour du héros auprès des Maures ne pouvait que plaire aux imaginations en quête d’exotisme facile. Aussi Gabriel Lobo Lasso de la Vega prend-il plaisir à conduire le neveu d’Alphonse le Chaste, « vestido a la morisca », auprès du puissant Marsile : « Las varias flores despoja »92, romance au style très chargé, aux descriptions coloriées. Le même thème « morisco » est repris par un anonyme dans « Con tres mil y más leoneses », imprimé dans le Romancero general93. Mais quelle différence de ton ! Ici tout est dru, énergique, rude ; l’héroïsme éloquent coule à plein bord. Même virilité dans « No os llamo canalla vil », qui fait partie d’un pliego suelto consacré à Bernardo94.

  • 95 Durân, t. I, p. 432 n° 648.
  • 96 Durân, t. I, p. 432, n° 649.
  • 97 Durân, t. I, p. 433, n° 651 avec une variante anonyme au n° 652, du même goût.
  • 98 Durân, t. I, p. 432, n° 650.

89Les romances qui racontent la bataille de Roncevaux sont gonflés de patriotisme oratoire et discoureur : « Aguardando que amanezca »95 du Romancero general, « Con los mejores de Asturias » du même recueil96, « Con crespa y dorada crin » de Lobo Lasso de la Vega97, qui se distingue par son expression appliquée et compliquée. Un autre romance « Blasonando esta el francés »98, nous montre les Français pleins de suffisance en marche contre la belliqueuse Espagne : No piensan que hay en la tierra / Quien les iguale en el campo.

  • 99 Durân, t. I, p. 434, n° 653.

90A la bataille, Bernardo vainc en personne Roland : « El invencible francés »99 du Romancero general. Mais ce Roland, tout en restant le señor de Brava, est fortement italianisé. Fuerte senador romano, il a vaincu Agrican, il a vaincu las hadas y el hado, il a vaincu tout le monde, sauf Bernardo :

El gran sobrino de Alfonso
Furioso busca al de Carlos ;
Hállale en sangre teñido,
Y el viene en ella bañado.
Los mas bravos corazones
Que humano pecho ha encerrado
Juntos a batalla vienen
Con fuerza y ánimo osado.
Para verla se suspende
La del uno y otro campo,
Entre la esperanza y miedo
Los corazones temblando.
El cielo que a Orlando espera,
Fortuna que se ha cansado,
Dan y quitan la Victoria
De un francés a un castellano.

91Digne fin, à l’espagnole, d’un duel séculaire !

92Les romances de « Roncevaux » selon la tradition de « Bernardo » sont les fruits de la mentalité antifrançaise qui a animé l’Espagne au xvie siècle. Par leur esprit, ils n’ont rien à voir avec le moyen âge. Rien en eux ne subsiste des anciennes gestes.

93Les artistes qui les ont composés ont repris le vieux thème gallophobe, redevenu d’actualité, que leur offrait la tradition érudite, et ils l’ont traité avec la rhétorique oratoire chère à leur temps. Ils avaient cependant ressenti tout ce que la technique particulière du romance avait de prenant et de rare : l’apparence fragmentaire et l’inachevé. Dans leurs meilleurs moments, ils ont su retrouver certains des accents émouvants de jadis.

94Le romancero de « Roland » et celui de « Bernardo » (limité à Roncevaux) ne sont pas comparables. Le premier conserve certaines œuvres de l’époque des origines, tout en inspirant des artistes tardifs ; le second n’est qu’un vaste remaniement « a lo renacentista », aux artifices voyants, à l’émotion éloquente. Différence instructive. Elle atteste qu’à l’époque de la naissance des romances, c’est-à-dire à celle où les cantares de gesta vont commencer à dépérir, la tradition de « Roland » continuait à bénéficier des faveurs du grand public, tandis que celle de « Bernardo » se maintenait dans des sphères plus savantes où le patriotisme est une fleur cultivée avec soin. C’est à ces doctes milieux qu’elle doit d’avoir survécu au moyen âge et d’avoir enflammé les imaginations poétiques et dramatiques des siècles d’or.

Notes

1 R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, p. 10.

2 Expression également employée par la version longue (v. 30). « Abrayma Mora » se trouve d’autre part dans la version brève selon la Silva de Zaragoza,

3 Songeons à Corsaleon (V 4 vv. 409, 2022), Mezalon (Karlamagnussaga § 32, mss Bb).

4 C. Michaelis, Romances velhos, p. 109.

5 La mutilation de Marsile par Roland.

6 Le v. 16 de la version brève (= v. 45 de la version étendue) doit de toute nécessité couronner la riche description du dieu (por mas te honrrar).

7 Voir l’assonance de la version brève i qui correspond à celui de la laisse IV de la version longue. Le romance court ne reproduit que partiellement cette laisse, les dix derniers vers font défaut.

8 Substitution toponymique peut-être à signification localisatrice : voir à ce sujet Milâ, De la Poesia, p. 215, n. 2.

9 Roncesvalles, p. 172.

10 Franco-Italian sources, pp. 20 ss..

11 Marsile ne se sauvera pas en abjurant la foi mahométane. Il aura soin de son salut d’autre façon. On ne dit pas comment. Historiquement, il y a là un souvenir de l’épisode de Baligant ; mais ce serait détruire ce que la perspective qui prolonge le romance a de si heureusement indéfini, que de donner cette explication. Le goût de l’indéterminé, de l’inachevé, est une des tendances les plus profondes et les plus séduisantes du Romancero (voir R. Menéndez Pidal, Poesía popular y tradicional, repris dans El Romancero, pp. 26 ss.).

12 Le v. 11 qui sous-entend un épisode de la geste confirme cette dérivation.

13 Roncesvalles, pp. 172 ss..

14 Voir notre Roncesvalles, chap. VIII.

15 Franco-Italian sources, p. 21.

16 C’est le fils de Naime (XXXVII, 42, 43).

17 Rom. vv. 33-34 (vers. longue) et Spagna in rima, XXXI, 41, 28 ; Rotta IV, 36 ss. ; Mor gante XXVI, 16 ; mais aussi Ronsasvals, vv. 242 ss., 500 ss. ; Oxf vv. 1515 ss. ; V 4 vv. 1443 ss. ; Paris, l. 60 ; T l. 50 ; Ly, l. 26 ; etc...

18 De plus ici, aucun des détails du romance ne se retrouve en Italie : l’enfant de Marsile, Mataleona dans le romance (v. 48 vers. longue), porte le nom de Zabuer dans la Rotta (V, 34), de Zambuger chez Pulci (XXVII, 36 ss.), de Galafro dans la Spagna in prosa (M. Catalano, Spagna, t. I, p. 181). Il s’agit chaque fois de fils, et non d’une fille.

19 Voir ci-dessus.

20 G. Girot, « Cantares » et « Romances ». Bulletin hispanique, t. XLVII, 1945, pp. 5 ss., 169 ss. admettrait tantôt la priorité des romances, tantôt celle des gestas.

21 La conclusion de M. Menéndez Pidal, fortifiée par la confrontation générale instituée ici me paraît inattaquable. Nous voudrions signaler ici l’intuition étonnante de M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 263 : « Todo indica que este romance [de Roncesvalles] fué de los que más se desfiguraron al pasar de los juglares al pueblo. Acaso existió, y a ello me inclino, una canción de gesta muy antigua, una especie de adaptación española del Rollans, de la cual por sucesivas degeneraciones, proceden estos fragmentos. Sin esta hipótesis u otra análoga es imposible explicar en un texto del siglo xv, no solo la persistencia, y el paralelismo del diálogo épico sobre el cuerno de Roldán, sino detalles que atestiguam un recuerdo vivo de tan vetusto poema. » Sans souscrire à la thèse des « défigurations successives », remarquons le « flair » de l’illustre polygraphe qui écrivait avant la découverte du frgt de Pampelune.

22 Cfr C. Michaelis, Rom. velh., p. 114, n. 5.

23 Au terme d’une bataille, le gonfanon n’est plus guère la caractéristique d’un chevalier.

24 Antología, t. VII, p. 269.

25 C. Michaelis, Rom. velh.. p. 115, n. 1 tente de la défendre ; mais elle défend le merveilleux dans le romancero en général (ce qui n’est pas en cause), plutôt que dans le romance de Beltran.

26 On croirait entendre un personnage caldéronien !

27 De la Poesia, p. 352.

28 Romancero, t. I, p. 263, n° 395, n. 2 ; De la Poesia, p. 372. M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 268 renonce à préciser où est le modèle et l’imitation.

29 Cancionero de Romances, s. a., f° 55 r° et ss. (particulièrement f° 58 r° et v°).

30 La littéralité est si précise que ce ne peut être une simple coïncidence due à l’utilisation d’un fonds commun d’expressions, de formules, d’images, d’idées. — La version « Por la matança » ignore le passage incriminé qui se rencontre à la fois dans Gaiferos et dans « En los campos de Alventosa ». Deux solutions sont possibles : 1) Gaiferos a reçu de « En los campos » le passage que « Por la matança » a supprimé. Coïncidence surprenante ; 2) « En los campos » a reçu de Gaiferos le passage et l’a inséré dans le récit de Beltran « Por la matança ». Explication raisonnable, conforme à ce que nous savons des remaniements de romances, en accord avec la chronologie — le romance invoqué du Gaiferos étant consigné dans un pl. s. de 1530 environ et recueilli dès le Cancionero s. a.

31 Cantar, t. II, p. 852.

32 Même si on admet qu’il est, comme dans la version longue portugaise, introduit par une accusation portée à la légère par le vieillard.

33 Ou plus précisément par la « non-conformation » de l’ordre narratif à l’ordre chronologique des événements.

34 La brisure est voulue et voulue dans toute sa force. Sinon, il eût été si facile, pour rétablir une chronologie exacte sans rien changer à la succession narrative, de mettre echan (v. 5) à un temps passé. Le romanciste s’y est refusé ; il veut frapper des coups puissants et présente le tout sur le même plan temporel, en une succession heurtée, quitte à indiquer discrètement les différences réelles (cupieron au parfait, v. 6).

35 Alventosa, « lugar sobre un cerro a 8 leguas de Teruel » (MILÁ, De la Poesia, p. 365, n. 1) n’entre donc pas en ligne de compte dans la recherche des sources. Cette localisation est une « hispanisation » du récit (cf. las sierras de Altamira dans la version secondaire de la fuite de Marsile).

36 Il est évident qu’on a à déplorer d’innombrables pertes. Dans la réalité, les quelques vestiges que nous possédons ne revêtent pas l’importance exclusive que nous sommes contraint de leur accorder. Ils ne sont que des intermédiaires parmi d’autres intermédiaires, s’accordant tantôt ici, tantôt là.

37 Refaçon qui, souvent, a conservé le mouvement, l’élan de la création.

38 Durân, t. I, p. 263, n° 395, n. 1 ; Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 267. Le nom de Roncevaux n’apparaît toutefois pas avant le romance portugais étendu (v. 18) et le romance espagnol du Romancero general (v. 16).

39 De la Poesia, p. 353.

40 Ce n’est pas Bertrand qui meurt aux Alyscamps (comme le croit Milá, De la Poesia, p. 353, n. 1), mais Vivien, l’autre neveu de Guillaume. Supposera-t-on une confusion entre les deux neveux ? Hypothèse possible, mais gratuite. M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 267 a attiré l’attention sur le Bertrandus du Fragment de La Haye. Mais ce personnage et Bertrand le Palasin ne s’identifient-ils pas ?

41 Le Voyage facétieux de Charlemagne à Jérusalem où, comme Roland, Bertrand fait partie des douze pairs, est de nature trop particulière, trop différente des gestes « véritables », pour entrer ici en ligne de compte. Nous ne pouvons songer non plus à un poème comme Girard de Viane.

42 « Ignoro quién sería este facundo compositor (Asenjo Barbieri, Cancion ero p. 40), mais plus loin « Francisco Millán capellan cantor en los años 1501 y 1502 » (op. cit., p. 617). « Respecto a la música de Millán, comparada con la de D. Luis » Milan... es muy de notar, que si bien entrambas son buenas, la de don Luis me » parece más interesante por su carácter popular y su prosodia » (p. 175).

43 C. Michaelis, Rom. Velh., p. 114, n. 4.

44 Métriquement Valdevinos n’a pu se trouver dans le romance original. Reinalte bien, comme nous allons le voir.

45 L’élision est de mise. Voir « Por la matança », vv. 1 b, 7 b, 9 b, 10 b, etc. ; « En los campos », vv. 8 b, 6 b, 13 b, 20 b, etc.

46 L’élision est de mise. Voir « Por la matança », vv. 1 b, 7 b, 9 b, 10 b, etc. ; « En los campos », vv. 8 b, 6 b, 13 b, 20 b, etc.

47 D’autre part, dans la composition de Millán, op. cit., pp. 514 ss., il est impossible de substituer Beltran(e) à Reynalte, qui est coupé syllabiquement en Re-y-nal-te, avec chaque syllabe sur une note. Millán a donc bien composé sa musique sur un romance qui portait Reynalte.

48 Nous avons vu plus haut que la version « Por la matança » n’est pas un original, elle paraît avoir omis un court passage. Pourquoi le nom de Beltran y serait-il inamovible ?

49 M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VII, p. 267.

50 Le souvenir de la mort de Renaud « dans les batailles » au service de l’empereur existe aussi dans le Romance I de Claros de Montalban (Menéndez Pelayo, Ant., t. VIII, p. 441).

51 Objection : Beltran ne peut jouir d’une renommée traditionnelle puisque ses origines restent impénétrables. Je pourrais répondre que le mystère n’existait peut-être pas pour les romancistes comme pour nous.

52 Cette dernière conjecture a pour elle une coïncidence entre le romance et la Spagna in prosa italienne du xve siècle (cap. 175 ss.). Des deux côtés, et là seulement, les défunts sont découverts grâce aux renseignements d’un Maure.

53 Sur le romance de don Beltran (ou don Reinalte) voir A. Monteverdi, Studi di filologia moderna, t. V, 1912, 23 pp. ; G. Carducci, Il passo di Roncisvalle, Nuova Antologia, 2e série, XXVII, 1881, pp. 241 ss.

54 Ronc., pp. 183 ss.. Avant lui, M. A. Monteverdi, Der Traum der schönen Aida, Archiv. f. das Studium des neueren Sprachen u. Literaturen, t. 128, 1912, pp. 202 ss., avait déjà fait le rapprochement entre le romance et le Roland rimé.

55 Cfr F. Krüger, c. r., du travail de Men. Pid., Literaturblatt f. germ. u. rom. Phil., t. 43, 1922, col. 390.

56 M. Catalano, Spagna, t. I, p. 189.

57 Il y a cependant le Viaggio qui, suivant le récit du Roland français rimé, a dû connaître, comme le poème espagnol, le rêve et son interprétation. Nous ne pouvons malheureusement en tirer parti : tout ce qui a trait au songe a disparu (voir M. Roques, Ronsasvals, 3e art., p. 461).

58 Nous ne parlerons pas de Konrad (vv. 8681 ss.), ni de la tradition Scandinave (conservée dans la chronique danoise) qui rapportent un récit analogue à celui du texte assonancé.

59 Ronc., pp. 186 ss.

60 Ma préférence va à la première hypothèse, qui est la plus conforme à ce que nous savons des rapports littéraires entre l’Occitanie et l’Espagne.

61 Comme le veut M. Menéndez Pidal, Roncesv., loc. cit.

62 Roncesv., p. 188.

63 Attestées aux xive-xve siècles par les chroniques générales remaniées (voir ci-dessus).

64 M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VI, p.184.

65 Les coïncidences entre le romance de Rodríguez et Roncesvalles sont dues à la mise en œuvre du même thème littéraire, le « planh ».

66 Sur le romance de Doña Alda, voir une note dans A. Monteverdi, Alda la Bella, p. 368, n. 1.

67 Roland n’est plus Roldan, mais Orlando ; Durendal n’est plus Durandarte, mais Durindana.

68 C’est un trait des bons romancistes : ils savent commencer et finir leurs romances en vue d’un maximum d’effets, (cfr R. Menéndez Pidal, Flor nueva..., pp. 26 ss.).

69 Cfr T l. 348, v. 5634 ; V 4 v. 5955 ; Ly l. 208, v. 2899 ss. ; Ch l. 447, v. 8118 ss. ; V 7 l. 442, vv. 14 ss. ; Karlmeinet 532, vv. 24 ss., p. 820 ; etc...

70 Rabelais emploie encore pour « mourir de soif » : mourir de la mort de Roland (G. Paris, Extraits, note 82, p. 96).

71 A tort G. Paris, Extraits, note 61, p. 89, considérait cette mort comme plus ancienne que celle d’Oxf ; Roland blessé par ses ennemis apparaît aussi dans le Ronsasvals provençal (vv. 1404-5), dans l’imprimé Guérin de Mont glane, ainsi que dans le Galien en vers (p. 134).

72 Voir M. Catalano, Spagna, t. I, p. 29.

73 Signalons que, dans le passage correspondant, l’Entrée de Spagne (vv. 9410 ss.) ignore l’invulnérabilité de Roland et qu’à l’occasion, elle sait montrer le héros couvert de blessures (vv. 7813 ss.).

74 La Spagna in prosa, toujours combattive, entame une vive polémique contre la Spagna in rima à ce propos (voir le texte dans M. Catalano, Spagna, t. I, p. 164, n. 2 ; la rubrique dans Michelant, p. 221).

75 Combinaison piquante de l’invulnérabilité de Roland et de celle d’Achille, combinaison que l’Arioste n’a pas inventée, mais dont il a senti tout le plaisant dans les romans antérieurs. Elle apparaît avant lui dans la Spagna in rima (c. V, ott. 19), le Combattimento di Orlando e Ferrau (c. I, ott. 37). La trouvaille italienne est passée en Espagne, et n’a pas échappé à Cervantes, ce maître ironiste et humoriste, ce grand connaisseur des traditions chevaleresques. Son Don Quijote dit : « ...otro de ser de tan impenetrables carnes que nos puedo ser herido, como lo fué el famoso Roldan, uno de los doce Pares de Francia, de quien se cuenta que no podia ser ferido sino por la planta del pié izquierdo, y que esto habia de ser con la punta de un alfiler gordo, y no con otra suerte de arma alguna... » (parte 2a, cap. XXXII).

76 Hist. poét. Charl., p. 264 ; cfr Hist. litt. France, t. XXII, pp. 570 ss. ; Romania, t. XXIV, 1895, pp. 317 ss.

77 Renaud de Montauban (vv. 8835 ss.) nous apprend aussi que : Trop par est preus Rollans por ses armes porter / Ja nel puet on en char ne blecier ne navrer. / Asses i a des autres, laisies Rollant ester. Par la réponse que fait Renaud à ce conseil (vv. 8839 ss.) Bien sai qu’il est preus, ainc ne vit on son per ; / Mais j’ai droit et il tort, qui bien li puet grever, on voit bien qu’il s’agit, non de l’invulnérabilité de Roland, mais de l’invulnérabilité de ses armes et de son armure.

78 Le geste de Roncesvalles dit cependant : Non vos veo colpe njn lançada por que ovjessedes male. Ce vers n’implique pas l’idée de l’invulnérabilité du héros, mais reprend la situation d’Oxford.

79 Dans la gesta de Roncesvalles, Durandarte reste toujours une épée (v. 57) ; de même dans certains romances (voir C. Michaelis, op. cit., p. 117, n. 4).

80 Fait insolite dans la geste française (voir E. Langlois, Table, s. v. Durandal)

81 Romancero historiado. Voir éd. Durân, t. I, pp.259 ss., nos 386, 388, 391,393.

82 Qui met en scène « Otes » ou « Estout ».

83 M. Menéndez Pelayo, Antologia, t. VII, pp. 270 ss. a remarqué que Vivien de la chanson française fait tout à fait défaut dans le romance. En réalité, les Enfances Vivien ne constituent que le « point d’envol » du romance, et non toute l’œuvre. Ce sont elles qui ont renseigné le romanciste sur « Roncevaux ». Le romance est ainsi en dehors de notre tradition.

84 Voir les romances n° 8, 9, 10, 11 (M. Menéndez Pelayo, Antología, t. VI, pp. 179 ss.). Menéndez Pelayo, op. cit., p. 182 ne considère comme « viejo » que le romance « Las cartas y mensajeros », imprimé sous deux formes (n° 13 et 14), sans lui accorder d’ailleurs une haute antiquité. M. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, p. 85 y voit l’unique reste qui subsiste des anciens cantares de gesta des xiiie et xive siècles.

85 Durân, t. I, p. 426, n° 638.

86 Durân, t. I, p. 427, n° 640.

87 Durân, t. I, p. 428, n° 641.

88 Durân, t. I, p. 428, n° 642.

89 Durân, t. I, p. 429, n° 643.

90 Durân, t. I, pp. 429 ss., n° 644.

91 Voir G. Girot, La maurophilie littéraire en Espagne au xvie siècle, Bull. hisp., t. XL, 1938, pp. 150 ss., 281 ss., 433 ss. ; t. XLI, 1939, pp. 65 ss., 345 ss. ; t. XLII, 1940, pp. 213 ss. ; t. XLIII, 1941, pp. 265 ss. ; t. XLIV, 1942, pp. 96 ss. ; ss. ; t. XLVI, 1944, pp. 1 ss.

92 Durân, t. I, pp. 430, ss., n° 645.

93 Durân, t. I, pp. 431, n° 646.

94 Durân, t. I, pp. 431 ss., n° 647.

95 Durân, t. I, p. 432 n° 648.

96 Durân, t. I, p. 432, n° 649.

97 Durân, t. I, p. 433, n° 651 avec une variante anonyme au n° 652, du même goût.

98 Durân, t. I, p. 432, n° 650.

99 Durân, t. I, p. 434, n° 653.

© Presses universitaires de Liège, 1951

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