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La chanson de Roland dans les littératures française et espagnole au Moyen Âge

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Jules Horrent

Troisième partie. Essai sur l'évolution du thème de Roland

Chapitre V. La chanson de Roland rimée

Texte intégral

1. Transformation technique : de l’assonance à la rime

  • 1 Nous en avons l’assurance pour la chanson augmentée de « Baligant ». Il n’est pas interdit de le s (...)
  • 2 Sur les œuvres en distiques d’octosyllabes, voir les art. cités de Ph. Aug. Becker, Der gepaarte A (...)

1La Chanson de Roland, dans ses premières manifestations, était sans doute, coulée dans le moule décasyllabique1. Oxford nous a conservé cette forme avec tout le respect métrique dont était capable un habitant de l’île britannique. De même, les laisses étaient groupées d’après l’homophonie de la dernière voyelle accentuée, sans se soucier de l’entourage consonantique. La libre assonance régnait et associait à l’unité vocalique les variations consonantiques. Celles-ci nuançaient le fond vocalique uniforme. Harmonie de la régularité et de la variation, harmonie nécessaire. L’homophonie de la dernière voyelle accentuée, répétée au long d’un plus ou moins grand nombre de vers, devait être corrigée par l’approximation consonantique si l’on tenait à éviter la monotonie absolue. La technique de l’assonance, que l’on s’accorde à reconnaître primitive, était la seule qui convenait aux narrations poétiques réparties en laisses. La rime, renforcement de la régularité, addition d’homophonies vocalique et consonantique, élimination de toute variation libre, était parfaitement en place dans les œuvres construites sur des distiques. Là la rime peut et doit sonner exactement, précisément ; là, la consonance peut être enrichie et multipliée, l’homophonie peut être étendue de la dernière syllabe à la pénultième. La monotonie est impossible puisque, tous les deux vers, la variation sonore est assurée2. Le perfectionnement de l’assonance en rime était donc un progrès indéniable dans les ouvrages à distiques. Mais que dire de ce raffinement quand il pénètre dans les œuvres à laisses ? Il a pour effet de rythmer la laisse sur une seule note répétée à l’infini. Une même couleur domine, remplacée de loin en loin par une autre couleur aussi crue et aussi tenace. La nuance a fui. La monotonie règne sans partage. Le matériel sonore est appauvri. Les rimeurs se sont vus souvent contraints de remplacer une assonance par une rime de timbre différent parce qu’ils étaient incapables — et qu’il était impossible — d’aligner dix mots du timbre original rimant juste. A la riche palette sonore des assonances succédera l’indigence du coloris des rimes. Les poètes répéteront sans se lasser les strophes en -on, -ant, -éz, -iers, -iz, -ter, -our, -ance, ou -anche, -ant, -art, -aigne, -is, -ie, -ée, -ois, -é, -us, -al, -in, -age, -a, -ains, -ir, -u... comme d’interminables litanies.

2Le raidissement de la souple assonance en rime figée, l’appauvrissement du matériel sonore se sont produits dans la geste sous l’influence des œuvres à distiques rimés. La mode lancée par celles-ci pénétra le vieux genre héroïque. Et ce fut une entreprise générale de rajeunissement qui l’a, en apparence, affiné et, en réalité, ruiné.

3La Chanson de Roland, comme toute œuvre vivante et appréciée, a connu les effets de cette mode. La transformation ne s’est pas opérée d’un coup ; un versificateur courageux ne s’est pas appliqué à substituer à chaque vers la rime à l’assonance. Il y eut mouvement progressif ; au début, tendance à la rime et volonté de rimer plutôt que rime exacte et continue. Les diverses versions conservées de notre roman rimé datent de cette période (voir ci-dessus). Pas une ne s’offre à nous parfaitement rimée. C’eût été d’ailleurs une gageure.

  • 3 Voir Ch l. 428, V7 l. 422, T l. 326, Ρ l. 352, Ly l. 192. Ces laisses ne concordent pas absolument (...)

4Un mouvement analogue s’est produit dans la métrique, mais avec un notable retard. Le Roland rimé conserve en principe le décasyllabe des versions plus anciennes, mais déjà laisse apparaître, à la fin, des alexandrins3. Nous assistons avec lui aux premiers débuts d’une transformation dont les répercussions se manifesteront plus tard dans toute leur intensité.

2. La source de la Chanson de Roland rimée

5Nous n’avons pas conservé la Chanson de Roland rimée. Mais l’examen comparatif des nombreux remaniements arrivés jusqu’à nous nous autorise à supposer son existence (voir ci-dessus) et nous permet de nous représenter sa structure approximative et les intentions de son auteur.

6Celui-ci n’avait pas sous les yeux le poème assonance des environs de 1100, mais une de ses déformations postérieures, analogue à celles qui ont répandu la chanson dans tout l’Occident. Une preuve entre mille : la laisse 27 de Ch V7, indubitablement postiche, dont la substance se retrouve chez Konrad (vv. 1496 ss.), dans la Saga (p. 491) et la chronique galloise (§ 88) (voir ci-dessus). Il ne nous est possible que d’entrevoir cette altération intermédiaire. Ce remaniement a allongé le récit de la première bataille de quelques laisses sans caractère — reprise de faits déjà indiqués ou annonce superflue d’événements futurs — (Ch ll. 179-182 ; V7 ll. 170-174 ; Ρ ll. 85-88 ; Τ ll. 72-75 ; Ly l. 48 ; Konrad vv. 5992 ss. ; Saga, p. 516 ; V4 vv. 1726 ss.). En raison même de son aspect informe, l’exemple est significatif d’une certaine manière des remanieurs. Ils allongent leur texte à leur guise, selon les besoins du moment, au moyen de lieux communs épiques : ainsi l’esquisse de mêlée générale présentée au moyen de la formule « classique » dans le genre : dex tante targe i ot par mi fendue / tant elme fraint tante broigne rompue / tant pie tant poing tante teste tolue (par ex. Ρ l. 85) et à la laisse suivante : dex tante teste i ot seure dou bus / tant pie tant poing i ot le for tolus / tant bons cheuax fuians par ces palus... (par ex. P l. 86). C’est au fond un lointain souvenir des laisses similaires.

7Ces amplifications ne se veulent pas originales, au contraire. Elles veulent avant tout être longues. La fameuse laisse où Ganelon est reconnu comme le descendant des criminels assassins de César (P l. 100 ; Τ l. 89 ; Ly l. 58 ; Ch l. 196 ; V7 l. 188 ; Konrad vv. 6160 ss. ; Roelantslied vv. 180 ss. ; V4 vv. 1941 ss.) est imputable également à la gaucherie du remanieur, aidée cette fois de son érudition vulgaire et déplacée. Cette addition en dit long sur ses aptitudes à comprendre dans ses finesses le texte difficile qu’il maltraitait. Le personnage entrevu de Gautier de l’Hum lui a causé du souci. Il s’est efforcé de lui donner plus d’étoffe. La bataille mystérieuse qu’il livrait dans les montagnes, il l’a racontée et l’a gonflée en accumulant les noms bizarres des peuples païens (Ρ l. 119 ; Τ l. 105 ; Ly l. 76 ; Ch l. 216 ; V7 l. 206 ; Konrad vv. 6538 ss. ; Roelantslied R vv. 359 ss. ; Song of Roland vv. 357 ss. ; V4 vv. 2173 ss.). Son effort sera continué. Ce remaniement, avant tout dégradation de son modèle, doit se placer dans la première moitié du xiie siècle. Il a connu un grand succès — preuve que les hommes du moyen âge n’avaient pas les mêmes goûts ni les mêmes exigences que nous — et a été la source, toujours essentiellement assonancée, du poète rimeur que nous allons étudier.

3. La Chanson de Roland rimée, conséquences narratives de la différence de versification

8La simple substitution de la rime à l’assonance a tout d’abord contraint le poète à des transformations multiples et souvent à des additions de vers nouveaux. Mais ces interventions lui sont comme imposées du dehors et, pour fréquentes qu’elles soient, restent trop limitées pour être significatives. Deux exemples suffiront à nous faire pénétrer le mécanisme de ce travail. Dans le modèle la laisse assonne en è...e (O vv. 803 ss.), et compte dix vers. Découvrir dix mots rimant ainsi, c’est la quadrature du cercle. Notre rimeur s’en est trouvé incapable et a préféré récrire toute la laisse sur la rime en -iz (Ch l. 71 ; V7 l. 71 ; Τ l. 5). Mais voilà qui n’a pas été sans altérations multiples. Pas un vers du modèle n’est resté indemne. Des mots nouveaux apparaissent (par ex. lariz ou vallis, Ch V7 v. 1172 [3], Τ v. 67), des chevilles sont ajoutées, par ex. li rois de seint Doniz Ch V7 v. 1173 [4], Τ v. 68), des vers sont dédoublés pour pouvoir rendre en dépit des additions nécessitées par la rime toutes les idées du texte assonancé (Oxf disait : Respunt Gualter : « Pur vos le dei ben faire » v. 807 ; Ch V7 Τ disent : Respont Gautiers qi proz est et hardiz / Bien le doi faire car je sui ses pleviz, Ch V7 vv. 1174-5 [5-6], Τ vv. 69-70). La laisse assonancée est construite sur l’homophonie -ant / -ent / (Oxf vv. 783 ss.). Notre rimeur lui substitue une laisse en (Ch V7 l. 68 ; Τ l. 3). Tous les mots finaux de son texte doivent être changés, toute la laisse en est gravement transformée. C’est l’art de dire la même chose en d’autres paroles. La richesse synonymique de l’ancien français offrait à ce sujet aux rimeurs les plus grandes ressources. Mais ces changements sont trop accidentels, imposent avec trop de nécessité le recours constant aux formules toutes faites et sans résonance interne pour que le poète ait pu en tirer un parti quelconque pour « s’exprimer ». Ils n’ont eu d’autre effet que d’étirer les gestes, d’étouffer dans un fatras figé les élans vivants, de délayer ce qui était condensé, d’éclaircir ce qui était dru. La transformation de la versification a donc eu des conséquences graves et peut être tenue pour responsable du peu d’intérêt que les critiques modernes ont porté au Roland rimé jusqu’à nos jours.

9Et pourtant le poète qui a imaginé le Roland rimé n’était pas sans pouvoir inventif ni talent de conteur. Mais, trahi par les entraves métriques que lui imposait la mode, il n’a pu que noyer ses trouvailles. Ne nous laissons pas rebuter ni endormir par celle-ci et dégageons les nouveautés narratives de son œuvre.

4. Son respect limité du modèle dans le récit de la bataille

10L’entreprise n’est pas aisée, car il faut se garder de lu attribuer ce qui revient à ses prédécesseurs ou successeurs connus et inconnus. Pour faire le départ un seul critère est possible : sauf en des cas évidents, rejeter comme retouches postérieures tout ce qui n’est pas attesté par toutes les versions rimées ou du moins par les versions rimées non abrégées (Ch V7 Ρ et subsidiairement T) ; rejeter des versions rimées tout ce qui, se trouvant aussi dans les versions étrangères telles que Konrad ou la Saga, date d’une époque antérieure à notre rimeur.

  • 4 J’attribue cette addition au rimeur initial parce que j’y décèle une tendance que je retrouverai p (...)
  • 5 Ch V7 ont supprimé le passage.

11Celui-ci a respecté la trame même de la bataille de Roncevaux. Tout ce qui va de l’ambassade de Blancandrin à la prise de Saragosse est conservé avec une suffisante fidélité. Son originalité se borne à piquer ici et là un détail nouveau, à pousser une péripétie, à broder sur un épisode. On le sent soumis narrativement à son modèle, n’osant s’aventurer loin de lui sous la poussée de son propre tempérament. Et, le plus souvent, ses écarts n’ont rien de révélateur ni de cohérent. Ce sont des impulsions du moment, déterminées par des impressions superficielles et passagères. Elles ne dénotent d’ordinaire qu’un esprit peu délié et peu ouvert aux finesses — déjà gravement altérées — de son modèle. Ici, il allonge la scène de l’investiture de Ganelon pour renchérir grossièrement sur le détail du gant qui tombe de la main tremblante du messager : le gant choit, mais aussi l’arc se brise (Ch V7 l. 28). Notre poète est à la recherche du gros effet mélodramatique4. Là, avec sa logique obtuse, il se pique de corriger son modèle et le poids de sa gaucherie écrase la délicate mécanique dramatique (Ρ l. 94 = Τ l. 82 = Ly l. 53 = Ch l. 189 = V7 l. 181 = V4 vv. 1852 ss.). Il sera mieux inspiré quand il imaginera qu’au cours de la lutte contre Baligant, les corps de Roland, d’Olivier, de Turpin et des douze Pairs ont été découverts et profanés par les païens. Ceux-ci veulent les emporter, mais les Français les contraignent à coups d’épée et d’épieu à renoncer à leur projet impie. Roland est abandonné au milieu d’une prairie, le visage tourné vers l’Espagne, Olivier à côté d’un bosquet d’arbres et Turpin dans un pré (P ll. 219-221 ; Τ ll. 195-197 ; Flor ll. 8-10)5. L’invention n’est pas vulgaire. Elle fait renaître un sentiment d’angoisse sur le sort des défunts, montre à vif la vilenie sacrilège des païens. Mais surtout le poète a fait œuvre de constructeur en rimant les trois laisses. Celles-ci préparent et justifient à l’avance une interpolation postérieure.

12Son intervention la plus développée a consisté à répéter au long de quelque quinze laisses les différents gestes des chevaliers chrétiens en train de s’adouber, les différents encouragements qu’ils s’adressent, les différentes oraisons qu’ils profèrent. Souci de constructeur qui n’a pas voulu laisser les vantardises des païens se préparant au combat sans une digne et grave réplique chrétienne. S’il a le sentiment de la différence entre les réactions païenne et chrétienne, il n’a pas celui des convenances narratives, ni surtout le sens d’une exposition sobre et vigoureuse. Sa vaine interpolation n’est qu’un rabâchage sans fin. A certains moments notre rimeur paraît n’avoir d’autre but que de faire long.

13Telles sont les interventions les plus notables. Elles ne sont pas les seules. Il y en a des milliers d’autres, limitées à des changements, à des interversions de mots, à des modifications de vers, à la contamination les uns par les autres de passages analogues, à l’application de formules passe-partout à des faits particuliers. A cette multitude de retouches je ne trouve d’autre explication que le dessein de renouveler le poème sans rien en compromettre d’essentiel. Ajoutées aux retouches dues aux nécessités métriques, elles transforment complètement l’aspect général du combat, sans que rien paraisse avoir été touché. Le poète respecte la ligne générale et le détail du récit, mais prend les plus grandes libertés avec son expression littérale. Il n’est pas copiste, il innove. Mais, comme il n’est qu’un artisan sans subtilité et non un artiste délié, ses innombrables interventions ont pour conséquence fâcheuse de simplifier gauchement nombre de finesses qui avaient échappé à l’esprit vulgaire de son prédécesseur immédiat.

5. Ses interventions personnelles à la fin du poème

14Rien n’est plus difficile que de retoucher un poème sans le désorganiser et le ruiner. Notre rimeur n’a pas réussi dans son entreprise, et pourtant c’était un honnête ouvrier, qui avait de l’imagination et de l’audace. Sa transformation complète de la fin du poème le prouve à l’évidence.

15La fidélité relative manifestée à son modèle au début de l’œuvre disparaît subitement dès que Saragosse est tombée aux mains de Charles. Le retour des Français en France va l’inspirer. Il animera de péripéties nouvelles la brève relation du Roland assonance. Il inventera des événements nouveaux, amplifiera démesurément des épisodes anciens, retranchera ici et ajoutera là. Cette fois, ses interventions ne se font plus au hasard des inspirations momentanées. Il est libre, et sa création est nourrie par une conception cohérente.

16Son but essentiel est l’émotion puissante et facile. De là sa recherche des gros effets, des traits massifs.

6. Pathétique funèbre

  • 6 Voir par ex. dans la chronique du pseudo-Turpin.

17Regagnant la France, Charlemagne repasse par Roncevaux. Sa douleur se ravive à la vue de la plaine tragique. Et la grande scène de deuil se répète. Le poète nous en a avertis lorsqu’il nous a raconté les efforts païens pour avoir les corps de Roland et des siens. On démêle aisément son intention. Il veut lui aussi utiliser le pathétique infaillible du deuil, il tient lui aussi à rimer de longs « planhs », gonflés de larmes et de soupirs, accablés de désespoir, chargés d’invocations, il tient lui aussi à profiter du pittoresque funèbre des inhumations solennelles, des tombes ombragées par de verdoyants coudriers, des translations de corps sur des bières faites de branchages tressés, des miracles de Dieu qui couvrent les cadavres sarrasins de buissons noirs et âpres. Il veut lui aussi montrer Charlemagne embrassant le corps inerte de son neveu. Tous les lieux communs des scènes funéraires, il les a enfilés sans grand effort pour la plus grande efficacité de son récit sur des âmes peu affinées. La seule originalité a été de ne pas réserver au seul Roland les pleurs de l’armée française. Olivier en a sa part. A cette fin le poète doit inventer de toutes pièces un oncle du héros, inconnu un moment avant et oublié un instant après. L’attention qu’il porte à l’ami de Roland est significative d’une tendance qui se manifeste ailleurs6. La première création personnelle du rimeur relève d’un effort pathétique, facile et grossier (voir P ll. 250-257 ; Τ ll. 225-231 ; Ly ll. 111-118 ; Ch ll. 331-337 ; V7 ll. 324-330 ; une laisse dans V4 vv. 3867 ss.).

7. Via Jacobitana, axe géographique des interpolations

18L’étape suivante de la retraite française est fixée à Saint-Jean-Pied-de-Port. C’est la continuation du deuil, avec des détails décoratifs nouveaux (les cierges qui brûlent au sommet des lances), la gesticulation douloureuse et attendue (les poings tordus, les cheveux arrachés, les vêtements déchirés). Toute cette ornementation fait partie du magasin traditionnel des accessoires épiques. Le poète n’avait qu’à y puiser à pleines mains (P ll. 258-259 ; Τ ll. 232-233 ; Ly ll. 119-120 ; Ch ll. 338-339 V7 ll. 331-332). Après Saint-Jean-Pied-de-Port, l’armée s’arrêtera à Saint-Jean-de-Sordes (Ρ l. 263 ; Τ l. 237 ; Ly l. 123 ; Flor l. 15 ; Ch l. 343 ; V7 l. 336 ; V4 vv. 4480 ss.). Un des soucis primordiaux du poète, c’est de « minuter » son récit avec netteté et de préciser sa géographie. Les incertitudes et les insouciances antérieures ont disparu. Maintenant qu’il n’est plus lié à un prédécesseur, qu’il est maître de lui-même, il établit son itinéraire avec soin. Les étapes sont vraisemblables. Les lieux nommés sont véridiques et caractérisés avec une juste sobriété. Sordes (appelée comme au moyen âge) est sor la riviere qui est de grant valor. (P v. 4833 ; cfr Ch V7 v. 6241 [8] : sor la rivere [riviere] qi [qui] fu de grant laor, V4 v. 4485 : sor la riuere chi est de gran uallor), au confluent des Gaves de Pau et d’Oloron. Naguère Saint-Jean-Pied-de-Port était justement appelé par son nom caractéristique. Plus tard il sera question de la traversée de la Gascogne, de Blayes sur Gironde (P l. 282 ; Τ l. 255 ; Ly l. 134 ; V7 l. 347 ; V4 vv. 4700 ss.) ; de l’Anjou, de la Touraine, de Chartres, de Bonneval (Ch l. 395 ; V7 l. 391 ; P l. 322 altéré ; Τ l. 297 altéré ; V4 vv. 5436 ss.), de Paris, Saint-Denis et Laon (P ll. 325- 328 ; Τ ll. 302-303 [avec lacune] ; Ly ll. 170-172 ; Ch ll. 400-403 ; V7 ll. 395-398 ; V4 v. 5490). Voilà une feuille de route bien tracée. Notre poète nourrit-il une prédilection pour la géographie ? Veut-il enraciner son récit personnel dans un terrain réel ? Il nous raconte deux autres voyages : ceux de Saint-Jean-Pied-de-Port à Vienne sur le Rhône et de Vienne à Blayes. Cette fois, pas un détail géographique, la plus parfaite indifférence, sauf à un moment, quand on se rapproche de Blayes, avec la mention exacte de Saintes (Ρ l. 298 ; Τ l. 273 ; Ch l. 370 ; V7 l. 363). L’exception est significative. Notre poète n’est pas un géographe amateur, mais il connaît une voie, une route et tient à le montrer. Cette route est la Via Jacobitana, le chemin de l’Espagne du Nord. Il la connaît, moins en tant que grande voie commerciale, que comme voie de pèlerinage et aime à nous rappeler le long cheminement des foules pèlerines en route vers Saint-Jacques :

  • 7 Cfr Τ l. 229 ; Ly l. 116 ; Ch l. 335 ; V7 l. 328.

encor les voient li gentil pelerin
qui a Saint Jaque en vont le lor chemin (Ρ l. 255)7.

19Sans doute n’est-il pas le premier ni le seul à avoir fait allusion aux pèlerins de Compostelle (voir Oxf v. 3687), mais il est de tous les poètes de Roland en langue vulgaire celui qui a le plus clairement et le plus continûment pris la route de Saint-Jacques comme axe de son récit et qui a donné la conquête de l’Espagne pour une conquête de la voie jacobite :

  • 8 Cfr V7 l. 398, vv. 10-11 : les chamins asis ; Ρ l. 328, vv. 6180-1 : les chemins assiz.

conqesre alai Espegne et lo pais
Dusca seint Jame ai les chemins conquis (Ch l. 403, vv. 7442-38.

8. Aventure

  • 9 Ch ll. 408-412 ; V7 ll. 403-407 ; Ρ ll. 332-336 ; Τ ll. 306-311 ; Ly ll. 176-180 ; V4 vv. 5535-559

20A Saint-Jean-de-Sordes, Charlemagne connaîtra une grande disgrâce. Le traître Ganelon réussira à s’échapper. Le poète nous le montre chevauchant dans la nuit vers la frontière d’Espagne, gravissant les collines, franchissant les torrents. La poursuite est vite organisée. Quelle belle chevauchée ! Exaltante dans sa simplicité et sa facilité. Le récit s’anime d’un frisson d’aventure, et le poète saura tirer des effets réussis de ce thème inédit dans Roland. Il saura faire rebondir son action : les poursuivants renoncent un moment à rattraper le fuyard ; leur chef Otes s’approche par derrière de Ganelon endormi, en gravissant à tâtons une pente raide ; le cheval du traître réveille bravement son maître par ses hennissements ; le combat entre les deux héros passe par des alternatives diverses. Tout concourt à créer l’atmosphère aventureuse : la nuit, l’âpre paysage montagneux, les pics et les vallées profondes, les grandes forêts. L’épisode (P ll. 263-280 ; T ll. 237-253 ; Ly ll. 123-132 ; Flor ll. 15-19 ; Ch ll. 343-352 ; V7 ll. 336-345 ; V4 vv. 4486-4677), que le poète répétera plus tard avec moins de pittoresque9, ne manque pas d’allure. Rebondissement inattendu, il est traité avec vie et avec un sens réel de ce qui fait frémir les gens simples. Qu’on me pardonne cette comparaison, il me rappelle les chevauchées mouvementées des « Western ». C’est la même qualité et le même niveau artistiques. N’attribuons pas à notre poète la création du thème. Il n’a fait qu’introduire dans Roland la geste d’aventure, dont Renaud de Montauban est un bel exemple.

9. Pathos mélodramatique

  • 10 Ch l. 355 ; V7 l. 348 ; Ρ l. 283 ; Τ l. 256 ; Ly l. 135 ; V4 vv. 4710 ss.
  • 11 Ch ll. 356 ss. ; V7 ll. 349 ss. ; Ρ ll. 284 ss. ; Τ ll. 257 ss. ; Ly ll. 136 ss. ; V4 vv. 4721 ss.
  • 12 Ch ll. 365 ss. ; V7 ll. 358 ss. ; Ρ ll. 293 ss. ; Τ ll. 268 ss. ; Ly ll. 143 ss. ; V4 vv. 4794 ss.
  • 13 Ch ll. 373 ss. ; V7 ll. 366 ss. ; Ρ ll. 301 ss. ; Τ ll. 276 ss. ; V4 vv. 5008 ss. ; Ly ll. 151 ss.
  • 14 Ch l. 372 ; V7 l. 365 ; Ρ l. 300 ; T l. 275 ; V4 vv. 4967 ss. ; Ly l. 150.
  • 15 Ch l. 360 ; V71. 353 ; P l. 288 ; Τ l. 261 ; Ly l. 140 ; V4 vv. 4763 ss.
  • 16 Ch l. 361 ; V7 l. 354 ; P l. 289 ; Τ l. 262 ; Ly l. 141.
  • 17 P ll. 293 ss. ; Τ ll. 268 ss. ; Ly ll. 143 ss. ; Ch ll. 365 ss. ; V7 ll. 358 ss.

21Blayes. C’est ici que le poète va faire porter le plus gros de son effort de renouvellement. Il imagine toute une petite nouvelle centrée autour du personnage de la belle Aude. Nouvelle à péripéties diverses et diversement colorées, à changement de décors et d’éclairages. Et reconnaissons que, dans le genre sensible, ce n’est pas mal agencé. Tout concourt à susciter la plus forte émotion. La situation générale, d’abord : une jeune et belle fiancée qui attend un fiancé glorieux à jamais perdu. La présentation vigoureusement contrastée, ensuite, qui avive le climat douloureux. Au deuil de Blayes10 le poète oppose la joie tranquille qui règne à Vienne où la terrible nouvelle n’est pas encore arrivée11 ; à la tragique réalité et aux appréhensions de la belle Aude qui, d’instinct, sait que les nouvelles sont mauvaises12 il oppose les mensonges affectueux de Charlemagne13 et l’allégresse factice, pénible que Naimes doit « organiser » à Blayes pour tromper la jeune fille14. Toute cette affabulation d’apparence étrange n’est pas sans trouvailles heureuses, ou plutôt sans applications heureuses de thèmes « classiques » : la petite scène familière où dame Guibourc apprend à Aude tout en la parant que le jour de ses noces approche à grands pas15 ; celle de l’apparition lumineuse de la jeune fille parée dans la grande salle du château qui « en fu trestoute enluminée16 ; la scène étrange des cauchemars qui inquiètent la jeune fille et, jolie trouvaille, qu’un clerc avisé interprète à rebours17 ; par une imagerie effrayante et sanglante, le poète a créé un climat fantasmagorique et alarmant, tout en respectant les lois de la « vie » onirique : la précipitation d’images incohérentes, la succession illogique des rêves, leur présentation floue, inachevée.

  • 18 P ll. 304 ss. ; Τ ll. 279 ss. ; Ly ll. 153 ss. ; Ch ll. 376 ss. ; V7 ll. 369 ss. ; V4 vv. 5069 ss.

22Charlemagne a également mandé à Blayes sa sœur Gille (ou Berthe), mère de Roland et femme de Ganelon. Le poète veut « polariser » autour de Blayes toute la douleur de son histoire. Tout à la belle Aude, il ne tire aucun parti spécial du personnage, riche en possibilités dramatiques, de Berthe ou de Gille. Il ne paraît même pas pressentir cette richesse. Il utilise Gille en songeant à Aude et, ma foi ! avec une délicatesse un peu inattendue. Alors que Charlemagne cache affectueusement à la jeune fille la nouvelle qui la tuera, il annonce à sa sœur dès leur première rencontre, que son fils est mort et que son mari l’a trahi. Cette brutalité, en violent contraste avec les ménagements précédents, nous choque au début, mais bientôt nous en discernons la raison. Si Gille est si rapidement informée du désastre, c’est qu’elle servira sans le savoir d’intermédiaire entre le réticent Charlemagne et la malheureuse Aude. L’idée est belle et dictée par le cœur, de choisir la mère pour faire entrevoir à la fiancée son terrible malheur18.

23Mais bientôt le résonance pathétique va s’amplifier. Aude sait son malheur. Elle veut revoir Roland et Olivier. Elle veut mourir avec eux. La scène du moutier commence, d’un romantisme mélodramatique à la Walter Scott. Décor obscur éclairé par des cierges. Bières ouvertes où gisent deux corps. Attitude inclinée de la jeune fille sur les gisants. Apparition resplendissante d’un ange. Résurrection fugitive d’Olivier. Le poète veut frapper fort et ne marchande pas ses effets. Il les choisit les plus gros et les entasse. Il se veut lourdement efficace, il veut arracher des torrents de larmes faciles. C’est du pur mélodrame.

  • 19 Ρ ll. 368 ss. ; T ll. 345 ss. ; Ly ll. 206 ss. ; Ch ll. 444 ss. ; V7 ll. 439 ss. ; V4 vv. 5910 ss.
  • 20 Pour Gaydon, c’est la proposition de Bueves qui a été adoptée : le bûcher.

24La même conception commandera toute la fin de son récit. Il prend un plaisir féroce à détailler les tortures que chacun propose d’appliquer à Ganelon19. Les hauts barons de Charlemagne ont l’air d’autant de sadiques se promenant dans le jardin des supplices. Pour Girart de Vienne, le châtiment idéal c’est d’attacher Ganelon comme un ours, de le traîner par le royaume à coups de fouet et de lui couper ses membres un à un. Bueves est expéditif : allumons un grand feu et précipitons-y le félon. Salomon préfère le livrer aux bêtes fauves. Ogier a plus d’imagination : enfermons-le dans une tour sans air et sans jour, livrons-le à la vermine qui s’accroche aux murs lépreux ; refusons-lui toute nourriture, toute boisson ; quand il sera bien affamé, qu’on lui serve un mets de poivre et de sel sans eau ni vin ; il mourra de soif comme Roland à Roncevaux... Enfin, le conseil se décide pour l’écartèlement20. Notre poète s’amuse à terrifier son public, à lui faire courir des frissons par l’échine et aussi à satisfaire sa soif de vengeance exemplaire. Art sans finesse, art des grosses sensations.

10. Œuvre de transition

25Le poète du Roland rimé est à mi-chemin entre l’héroïque et le romanesque. Comparée au Roland assonancé, son œuvre est animée d’un frisson nouveau. Sans rien toucher à la signification « épique » de la geste, — combat militant où les héros ne luttent pas pour affirmer leur valeur personnelle mais pour assurer le triomphe de leur cause, — sans mettre en œuvre essentiellement d’autres thèmes dramatiques que ceux employés dans la geste (fuites, songes prémonitoires, apparitions angéliques), il offre cependant une œuvre renouvelée et jusqu’à un certain point détournée de son esprit originel. Son innovation fondamentale, c’est d’avoir amplifié des scènes « épiquement » secondaires, sans résonance politique, sans portée religieuse et sans éclat guerrier ; c’est d’avoir animé son récit de péripéties inattendues et fonctionnellement inutiles et ainsi de l’avoir conduit sur la voie du roman d’aventures ; c’est d’avoir concentré longuement l’attention de son public sur un personnage essentiellement romanesque : celui de la femme qui meurt d’amour ; d’avoir rehaussé et dramatisé les répercussions sentimentales du désastre épique.

26A-t-il pour la cause, comme on le prétend souvent, introduit le romanesque dans la geste de Roland ? A-t-il écrit un roman à décor héroïque analogue à la Chanson des Saisnes de Bodel, par exemple ? Nullement. Il n’imagine aucune aventure courtoise ou chevaleresque. Si une figure amoureuse domine toute sa création personnelle, si cette figure est très profondément féminine, elle n’est parée d’aucune coquetterie, n’impose aucune scène galante, n’éclaire pas l’atmosphère sombre de l’œuvre. Au contraire, sa présence douloureuse renforce le pathétique du poème, le rend plus frémissant et plus pesant. Dans le Roland rimé, la belle Aude n’est pas un personnage romanesque, mais une héroïne de drame et même de mélodrame. L’amour, plus longuement traité que dans le Roland assonancé, n’y revêt encore aucune teinte courtoise. C’est un amour tragique et absolu, comme dans les œuvres héroïques.

27Mais le poète a tenu à lui consacrer un épisode complet. Pour lui, la femme est un personnage littéraire de premier plan, à l’égal des héros armés du brand et de l’épieu. Cette conception est romanesque. De même, tout en ne rythmant pas son œuvre selon le mouvement sans cesse renouvelé, sans cesse imprévu, de l’aventure romanesque, la simple idée de faire fuir Ganelon est une idée romanesque.

  • 21 Ce qui ne signifie pas que certains détails de son remaniement ne sentent leur romanesque intégral (...)

28Son remaniement est suscité par l’esprit nouveau, qui anime les « romans » à cadre romanesque et les « romans » à cadre épique, mais reste composé pour une bonne part avec les matériaux anciens21. Œuvre de transition donc que le Roland rimé, plus près du matériel épique que du matériel courtois, mais déjà travaillé par le ferment romanesque.

11. « Démocratisation » de la geste

29Autre tendance profonde de notre poète. Il aime à individualiser fortement des personnages secondaires, à les hisser au niveau des héros de premier plan. De là l’intérêt porté à Estout, à Engelier. De là aussi l’apparition de Salomon de Bretagne ou de Gondebuef de Frise. Il tend à briser l’« oligarchie narrative » des protagonistes, comme il tend aussi à assouplir l’aristocratisme intransigeant du poème assonancé. Outre les masses cheminantes des pèlerins, il introduit dans Roland des marchands, des « colliers », des bourgeois. La geste se « démocratise » sous son impulsion, elle pénètre dans la vie concrète et vulgaire, elle tend à perdre de son dédain altier pour tout ce qui ne plane pas au-dessus du commun. L’œuvre tend à s’humaniser. Mais nous restons toujours aux débuts hésitants et contradictoires d’une longue transformation.

30Cette tendance aurait-elle une cause sociale ? La chanson rimée s’adresserait-elle à un autre public que ses devancières ? Son art plus massif, sa recherche constante de l’effet puissant, sa tendance mélodramatique pourraient nous inciter à imaginer le poète sous les traits d’un jongleur de marché et de foire. Nous pourrions admettre que la geste expulsée des milieux aristocratiques s’abaisse à la médiocrité de son nouveau public. Mais une telle conception ne suppose-t-elle pas, pour le plaisir d’expliquer socialement un phénomène littéraire, une « similitude sociale » peut-être inexistante, certainement indémontrable, entre le public et la tenue littéraire de l’œuvre ? Parmi les manuscrits conservés du Roland rimé, il en est de vulgaires (Ly et T), mais il en est aussi de soignés (V4, V7). Certains firent partie de bibliothèques princières. Preuve qu’un jour, au moins, on s’en est soucié dans les milieux élevés. Si le romanesque courtois est à la mode dans la société aristocratique, son règne n’est pas exclusif. Les chansons de geste ne sont ni dédaignées ni oubliées. Remises au goût du jour, elles peuvent encore dans la haute société émouvoir les cœurs et exalter les passions, même si elles ne charment et ne plaisent pas autant que les romans courtois. L’exemple d’un Adenet le Roi prouve que les hautes classes étaient encore sensibles à la prouesse héroïque parée d’élégance. Il n’est guère possible de se fonder sur la qualité artistique d’une œuvre pour juger de la qualité sociale de son public inconnu. Si la chanson rimée n’est plus châtiée comme les premières chansons, la cause en est tout d’abord à son modèle assonancé, déjà vulgarisé ; ensuite au goût plus populaire, plus épais, — quoique avec des retours inattendus de délicatesse, — aux aptitudes psychologiques peu déliées du poète rimeur.

12. Expression linguistique

  • 22 Sur le Roland rimé, voir W. Grimm, éd. cit., pp. xl ss. ; L. Gautier, 1re éd. t. I, pp. lxxxix ss. (...)

31Si la supériorité des formes du Roland nées au xie siècle sur celles du xiie siècle est incontestable du point de vue littéraire, elle est surtout éclatante au point de vue linguistique. Au xie siècle, l’expression était sobre, nerveuse, vigoureuse. Pas un mot au-delà, pas un mot en deçà. Rares sont les formules de commodité. Cette fermeté de l’expression, encore apparente dans l’archaïque manuscrit d’Oxford, se relâche et se désagrège dans notre Roland rimé, à en juger par la comparaison des remaniements conservés. Les habitudes imposées par l’usage de la rime ont enseigné aux rimeurs l’art de la composition facile et rapide, ont permis aux médiocres d’enfiler des vers inconsistants. L’expression devient diffuse, désunie, filandreuse. Pour un éclat de lumière, que de ténèbres inertes ! La langue envahie par les chevilles, par les formules figées, perd toute netteté, toute force expressive. C’est le rabâchage devenu loi. Cette déchéance va de pair avec la vulgarisation dans la conception littéraire. Mais tandis qu’ici les résultats conservent une certaine dignité, là c’est la chute22.

13. Date

  • 23 Th. Auracher, art. cit., p. 260.
  • 24 J. Nothomb, loc. cit.
  • 25 G. Paris, Hist, poét. Charl., p. 106 ; Hist. litt. de la France, t. XVII, pp. 36 ss.

32Le Roland rimé date au plus tard du xiiie siècle, puisque nous en possédons des remaniements élaborés au cours de ce siècle (voir ci-dessus). D’autres indices confirment ce terminus. La Chronique saintongeaise, dont les mss sont du xiiie siècle23, ensevelit la belle Aude à Blayes avec son fiancé : La j fu mis li cors en terra en grant henor [de Roland]... e Auda qui est iosta son seignor... (p. 324). Philippe Mouskes qui écrit vers 126024 connaît également notre roman (voir ci-dessous). Gilles de Paris, dans son Carolinus, rédigé pour l’instruction de Louis VIII, de 1195 à 120025, atteste aussi son existence :

  • 26 Cité par Fr. Michel, éd. princ, p. 244.

Proh dolor ! immo dolo morti concessus, in illo
Conpositos tumulo cineres habet ; et soror ejus [d’Olivier]
Adjacet Alda, suo pulvis conjunctus amico,
Quam dolor oppressit...26.

  • 27 Par ex. dans Amadas et Ydoine (éd. J. R. Reinhard, Paris, Champion, 1926, p. 220, vv. 5845 ss.), e (...)

33Les allusions à la Chanson de Roland ou au couple Aude et Roland ne manquent pas à la fin du xiie siècle. Mais elles sont trop courtes et trop vagues pour que nous puissions les rapporter en toute certitude au poème rimé27.

  • 28 Ed. L. Constans, Le roman de Thèbes, 2 vol., Paris, Firmin-Didot, 1890 (Société des Anciens Textes (...)
  • 29 Voir J. J. Salverda de Grave, Les sources du roman de Thèbes, Mélanges Wilmotte, Paris, Champion, (...)
  • 30 Voir Fr. Schürr, Das altfrz. Epos, pp. 266 ss.

34Sans nous y attarder, remontons dans le temps jusqu’au Roman de Thèbes28. L’auteur de ce premier roman antique, quand il traduit la Thébaïde de Stace, est plein de souvenirs épiques29. Il se souvient particulièrement de la Chanson de Roland30. Il l’utilise pour mettre en haut relief la valeur de ses propres personnages ou pour renchérir sur les péripéties de la geste :

Cous done merveilloz et granz [Tydeus]
Onc ne dona meillors Rollanz (vv. 1677 ss.) ;
Ne tant genz cous ne fit Turpins
En Espagne sor Sarrazins
Com fist l’arcevesque le jor [Amphiaraus] (vv. 4789 ss.).
Es quatre eschieles de Rollant,
Dont cil jogleor vont chantant,
Ne fu tant bele ne tant riche (vv. 8826 ss.).

  • 31 Éd., p. lxvi.
  • 32 Rapprochements signalés par G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, pp. 168 ss., qui, faisant abstr (...)

35Cette dernière allusion, relevée par Jenkins31, est assez curieuse. Roland ne divise pas son arrière-garde en quatre bataillons. Il ne prend d’autre disposition tactique que d’envoyer le vaillant Gautier de l’Hum tenir les crêtes et les défilés voisins. Le v. 8826 de Thèbes peut toutefois rappeler le v. 1686 de Roland (Oxford ; cfr Ch l. 183, V7 l. 175, Τ l. 76, Ly l. 49). Ces souvenirs peuvent se rapporter aussi bien à la version assonancée qu’à la version rimée. Outre les allusions, il y a les imitations. Et, cette fois, Thèbes est plus explicite. Dans le poème antique, Dryas, le meurtrier de Parthénopée, prend la fuite pour échapper à son juste châtiment (vv. 9397 ss.). Voilà qui n’est pas sans rappeler les fuites de Ganelon dans le Roland rimé. Le corps de Parthénopée est ramené sur un brancard à Thèbes pour y être inhumé. Il y est reçu par sa fiancée Antigone qui meurt peu de jours après. Parthénopée est enterré à côté d’Atys, le fiancé d’Ismène, la sœur d’Antigone (vv. 13.215 ss.).32. Ce récit a une certaine ressemblance avec la fin de Roland selon la version rimée.

  • 33 E. Faral, Recherches, p. 407 ; F. Schürr, op. cit., p. 266.
  • 34 F. Schürr, op. cit., p. 265.

36Quand il raconte la mort d’Aton et le deuil d’Ismène, le poète de Thèbes suit Stace. Un exemple : comme le poète latin, il rapporte les rêves prémonitoires qui ont visité la jeune fille (Thébaïde, ch. VIII, vv. 622 ss.). Mais il s’en écarte pour rapporter les complaintes funèbres des barons et de la fiancée sur le corps du jeune homme, pour conduire la malheureuse Ismène dans un monastère que son frère fonde pour elle (vv. 6233 ss. ; 6477 ss.). L’analogie entre cette scène et celle de la belle Aude dans Roland a déjà été signalée33. Le détail du planh de la fiancée sur le cadavre de l’aimé permet de rapporter l’imitation au Roland rimé et non au Roland assonancé. Thèbes possède un félon, Daire, qui se comporte un peu comme Ganelon : il est le partisan de la paix, mais à la suite d’une Violence d’Étéocle à son égard, il se considère comme délié de son serment de fidélité envers lui et accepte de livrer aux ennemis la tour qu’il gardait. Jusqu’au bout il refusera de se laisser appeler traître. La figure morale de Ganelon ne doit pas être étrangère à celle de Daire le Roux, qui ne vient pas de Stace34. De nouveau la source est le Roland rimé et non le poème assonancé. Daire, change d’attitude vis-à-vis de son roi, parce que celui-ci l’a frappé à la tête. Une telle voie de fait est inconnue du Roland assonancé, tandis que, dans le poème rimé, Olivier irez saut sus jal ferist lez l’oïe (Ch V7 l. 22). Quand il a composé son roman, le poète de Thèbes connaissait la Chanson de Roland sous sa forme rimée.

  • 35 L’épopée antique dans Histoire de la Langue et de la Littérature française des Origines à 1900, pu (...)
  • 36 Recherches, p. 400.
  • 37 Op. cit., pp. 274 ss.
  • 38 Von dem Erzählern neben und nach Chrestien de Troyes, Zs. f. rom. Phil. t. LV, 1935, p. 258.
  • 39 Voir L. Constans, éd., t. II, p. cxvii et Épopée antique, p. 182.

37Quand a vu le jour le premier roman antique ? Le désaccord des avis ne porte que sur une dizaine d’années. L. Constans35 pense aux années 1150-1155. C’est aussi l’opinion de M. Faral, qui parle des environs de 115036. En se fondant sur les vv. 971-2 (Mieuz vaut lor ris et lor baisiers / Que ne fait Londres ne Peitiers), M. Schürr propose de le reporter après 1154, date où les états angevins de France ont été unis à l’Angleterre37. M. Ph. Aug. Becker, de son côté, retarderait le poème jusqu’aux environs de 116038. Les dates extrêmes les plus vraisemblables sont 1154 (voir l’argumentation de F. Schürr) et 1163 (date de la mort du conquérant almohade Abd-el-Moumen39. La chanson rimée de Roland est donc antérieure, soit à 1154, soit à 1163, soit à une quelconque des années intermédiaires.

  • 40 Le public en a l’assurance, Charlemagne pas.

38D’autre part, elle est postérieure au pseudo-Turpin dont elle a subi l’influence. Elle possède le détail de « Roland mourant de soif » (P l. 371 ; Τ l. 348 ; Ch l. 447 ; V7 l. 442 ; V4 vv. 5953 ss.), inconnu de la version assonancée, et mis en avant par la chronique latine (p. 194). Alors que dans le Roland assonancé, Charlemagne n’a jamais l’assurance que les âmes de son neveu et de ses compagnons sont sauvées40, une vision angélique le rassure dans le poème rimé : Nostre empereres se dresa en estant / le ciel esgarde par merveillouz samblant / vit la clarte et les angres chantant / quen vont les armes a grant joie menant (P l. 257 ; Τ l. 231 ; Ly l. 118 ; Ch l. 337, V7 l. 330). Le passage de l’espoir et de la prière à la certitude de leur salut ne peut s’être effectué que sous l’influence du pseudo-Turpin (p. 202). De même, l’assimilation de la conquête de l’Espagne à l’établissement du chemin de Saint-Jacques (Ch l. 403 ; V7 l. 398 ; P l. 328) a été inspirée à notre poète par l’autorité de la prose latine. Le pseudo-Turpin se situant aux alentours de 1150, notre remaniement vient après cette date.

  • 41 Nous avançons quelque peu le Roland rimé par rapport aux dates proposées habituellement — sans dém (...)

39Postérieur à 1150 environ, antérieur à 1154 ou à 1163, ou à n’importe quelle année entre ces extrêmes, la mise en rimes de Roland a dû s’accomplir approximativement dans la décade 1150-1160, aux débuts de la seconde moitié du xiie siècle41.

  • 42 L’apparition d’alexandrins à la fin de l’œuvre ne peut être un argument pour la supposer plus réce (...)

40Notre remaniement qui, nous l’avons vu, n’est pas encore un roman, mais reste toujours une geste, se situe donc avant l’apparitions du premier grand roman courtois, mais non avant celle du climat romanesque. La date confirme le jugement littéraire : le Roland rimé est une œuvre de transition42.

14. Localisation

  • 43 Cette fois les Normands sont accompagnés des Bourguignons. La mention des Bourguignons est toutefo (...)
  • 44 Sans l’accepter évidemment. Le poète s’applique à ne pas mettre dans la bouche de la jeune fille l (...)
  • 45 Le copiste lorrain altère certains noms occidentaux qu’il ignore.
  • 46 Voir E. Langlois, Table, p. 104.

41Quelle en est la région d’origine ? Les circonstances ne se prêtent guère à une réponse formelle. L’examen des rimes concordantes des divers remaniements conservés ne fournit aucun renseignement précis. Le vocabulaire, que la comparaison des copies permet de considérer comme original, est sans coloris régional. Seules des mentions gratuites de peuples ou de lieux pourront nous aider. Notre remanieur paraît s’intéresser particulièrement aux provinces occidentales de la France. Ici il cite les Normands, les Manceaux et les Angevins (Ρ l. 255 ; Τ l. 229 ; Ch l. 335 ; V7 l. 328 ; ailleurs ce sont encore les Normands qui lui viennent à l’esprit (Ch l. 337 ; V7 l. 332 ; Ρ l. 257 ; T l. 231)43. Plus loin, le clerc sagace qui sait mentir à bon escient à la belle Aude est de nouveau Normand, de la cité de Coutance (Τ l. 271 ; Ch l. 368 ; V7 l. 361 ; V4 v. 4931). Le prince que Charlemagne offre comme époux à la jeune fille et que celle-ci ne refuse pas ouvertement44 est le duc de Normandie (Ch l. 371, V7 l. 366 ; Ρ l. 301 ; Τ l. 276 ; Ly l. 151 ; V4 v. 5021). Enfin, notre poète paraît très bien connaître les régions du Poitou, de Touraine, de Valie (contrée de l’Anjou), nomme l’abbaye de Bonneval près de Châteaudun (P l. 32245 ; Τ l. 297 ; Ch l. 395 ; V7 l. 390 ; V4 v. 5437) et est seul dans la geste française à la nommer46.

42Il manifeste un parti pris certain en faveur des domaines occidentaux de France, détail qui nous engage à reconnaître en lui un sujet continental des Plantagenets.

  • 47 G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, p. 71.

43Son œuvre appartient, comme la plupart de celles de son époque, au mouvement littéraire qui se développe dans la France de l’Ouest. Notre poète s’appellerait-il Benoît de Sainte-More, comme on l’a prétendu47 ? Évidemment non ; sa manière épaisse est aux antipodes de la finesse du poète de Troie. Celle-ci ne pourrait jamais sortir de celle-là, même en supposant entre elles un intervalle de temps assez long ; les intérêts des deux écrivains n’ont rien de commun, leur technique et leur facture poétiques non plus.

  • 48 Nous parlons d’un poète. Était-il possible à un homme seul de mener à bien, dans le temps voulu pa (...)

44Sa personnalité nous reste mystérieuse. Était-il clerc ? Nous ne le savons. En tout cas, s’il a été clerc, c’était un clerc qui ne sentait pas l’école et qui n’a guère mis à profit ou étalé les connaissances qu’il avait acquises. Quant à la cour, il ne paraît jamais s’en être soucié48.

45Grâce à lui comme grâce à Turoldus, l’empire anglo-angevin a connu la Chanson de Roland. Le douzième siècle a vu un déplacement ou une extension géographique de notre poème en faveur de l’Ouest. Tout se passe comme si le jeune prestige anglo-angevin avait attiré la vieille chanson royale. Le treizième siècle et le quatorzième siècle amplifieront encore davantage son rayonnement.

Notes

1 Nous en avons l’assurance pour la chanson augmentée de « Baligant ». Il n’est pas interdit de le supposer pour le poème original, que nous avons reconnu pour être de langue française.

2 Sur les œuvres en distiques d’octosyllabes, voir les art. cités de Ph. Aug. Becker, Der gepaarte Achtsilber in der französ. Dichtung, Leipzig, Hirzel, 1934 (Abh. Sachs. Akademie der Wissenschaft Phil.-Hist. Klasse, t. 43) ; Von den Erzählern neben und nach Chrestien de Troyes, Zs. f. rom. Phil., t. LV, 1935, pp. 257ss., 385 ss., 513 ss. ; t. LVI, 1936, pp. 241 ss.

3 Voir Ch l. 428, V7 l. 422, T l. 326, Ρ l. 352, Ly l. 192. Ces laisses ne concordent pas absolument, mais approximativement.

4 J’attribue cette addition au rimeur initial parce que j’y décèle une tendance que je retrouverai plus tard dans des passages assurément de sa main.

5 Ch V7 ont supprimé le passage.

6 Voir par ex. dans la chronique du pseudo-Turpin.

7 Cfr Τ l. 229 ; Ly l. 116 ; Ch l. 335 ; V7 l. 328.

8 Cfr V7 l. 398, vv. 10-11 : les chamins asis ; Ρ l. 328, vv. 6180-1 : les chemins assiz.

9 Ch ll. 408-412 ; V7 ll. 403-407 ; Ρ ll. 332-336 ; Τ ll. 306-311 ; Ly ll. 176-180 ; V4 vv. 5535-5594

10 Ch l. 355 ; V7 l. 348 ; Ρ l. 283 ; Τ l. 256 ; Ly l. 135 ; V4 vv. 4710 ss.

11 Ch ll. 356 ss. ; V7 ll. 349 ss. ; Ρ ll. 284 ss. ; Τ ll. 257 ss. ; Ly ll. 136 ss. ; V4 vv. 4721 ss.

12 Ch ll. 365 ss. ; V7 ll. 358 ss. ; Ρ ll. 293 ss. ; Τ ll. 268 ss. ; Ly ll. 143 ss. ; V4 vv. 4794 ss.

13 Ch ll. 373 ss. ; V7 ll. 366 ss. ; Ρ ll. 301 ss. ; Τ ll. 276 ss. ; V4 vv. 5008 ss. ; Ly ll. 151 ss.

14 Ch l. 372 ; V7 l. 365 ; Ρ l. 300 ; T l. 275 ; V4 vv. 4967 ss. ; Ly l. 150.

15 Ch l. 360 ; V71. 353 ; P l. 288 ; Τ l. 261 ; Ly l. 140 ; V4 vv. 4763 ss.

16 Ch l. 361 ; V7 l. 354 ; P l. 289 ; Τ l. 262 ; Ly l. 141.

17 P ll. 293 ss. ; Τ ll. 268 ss. ; Ly ll. 143 ss. ; Ch ll. 365 ss. ; V7 ll. 358 ss.

18 P ll. 304 ss. ; Τ ll. 279 ss. ; Ly ll. 153 ss. ; Ch ll. 376 ss. ; V7 ll. 369 ss. ; V4 vv. 5069 ss.

19 Ρ ll. 368 ss. ; T ll. 345 ss. ; Ly ll. 206 ss. ; Ch ll. 444 ss. ; V7 ll. 439 ss. ; V4 vv. 5910 ss.

20 Pour Gaydon, c’est la proposition de Bueves qui a été adoptée : le bûcher.

21 Ce qui ne signifie pas que certains détails de son remaniement ne sentent leur romanesque intégral ou ne possèdent leur parallèle dans les romans courtois (surtout antiques). Voir G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, p. 121.

22 Sur le Roland rimé, voir W. Grimm, éd. cit., pp. xl ss. ; L. Gautier, 1re éd. t. I, pp. lxxxix ss. ; t. II, pp. 45 ss. ; 227, 230 ss. ; Ép. frç., t. III, pp. 570 note ; G. Paris, Extraits, pp. xxx ss. ; Litt. frç., pp. 64 ss. ; G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, passim ; E. Faral, La Ch. de R., pp. 281 ss. Ces divers ouvrages ne consacrent que quelques lignes rapides à notre poème rimé.

23 Th. Auracher, art. cit., p. 260.

24 J. Nothomb, loc. cit.

25 G. Paris, Hist, poét. Charl., p. 106 ; Hist. litt. de la France, t. XVII, pp. 36 ss.

26 Cité par Fr. Michel, éd. princ, p. 244.

27 Par ex. dans Amadas et Ydoine (éd. J. R. Reinhard, Paris, Champion, 1926, p. 220, vv. 5845 ss.), entre 1190 et 1200 ; selon l’éditeur, p. viii, il y a une allusion aux amours malheureuses de Roland et d’Aude. Peut-être en est-il de même dans le poème des environs de 1200, Gautier d’Aupais (éd. E. Faral, Paris, Champion, 1919, p. 6, v. 164) Où il est question de la beauté d’Aude. M. Faral veut y voir un souvenir de Girard de Viane (p. vii, n. 4). Rien ne l’interdit comme rien n’interdit de rapporter l’allusion à notre roman rimé. — J. J. Salverda de Grave a rapproché les vv. 712 ss. d’Enéas du v. 119 de la Chanson de Roland d’Oxford (éd., Paris, Champion, 1925, t. 1, pp. xxviii). Le rapprochement pourrait se faire aussi bien avec le Roland rimé (voir Ch V7 l. 8).

28 Ed. L. Constans, Le roman de Thèbes, 2 vol., Paris, Firmin-Didot, 1890 (Société des Anciens Textes français).

29 Voir J. J. Salverda de Grave, Les sources du roman de Thèbes, Mélanges Wilmotte, Paris, Champion, 1910, t. II, pp. 595 ss. ; E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du moyen âge, Paris, Champion, 1913, ΡΡ· 399 ss. ; E. Hoepffner, La chanson de geste et les débuts du roman courtois, Mélanges Jeanroy, Paris, Champion, 1928, pp. 427 ss.

30 Voir Fr. Schürr, Das altfrz. Epos, pp. 266 ss.

31 Éd., p. lxvi.

32 Rapprochements signalés par G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, pp. 168 ss., qui, faisant abstraction des allusions de Roland dans Thèbes, prétend à tort que le roman antique est la source de la geste.

33 E. Faral, Recherches, p. 407 ; F. Schürr, op. cit., p. 266.

34 F. Schürr, op. cit., p. 265.

35 L’épopée antique dans Histoire de la Langue et de la Littérature française des Origines à 1900, publiée sous la direction de L. Petit de Julleville, Paris, A. Colin, s. d., t. I, p. 182.

36 Recherches, p. 400.

37 Op. cit., pp. 274 ss.

38 Von dem Erzählern neben und nach Chrestien de Troyes, Zs. f. rom. Phil. t. LV, 1935, p. 258.

39 Voir L. Constans, éd., t. II, p. cxvii et Épopée antique, p. 182.

40 Le public en a l’assurance, Charlemagne pas.

41 Nous avançons quelque peu le Roland rimé par rapport aux dates proposées habituellement — sans démonstration — par les critiques : G. Paris, Litt. frç. au moy. âge, p. 273 : vers 1165 ; J. Bédier, Comm., p. 68 : sans doute dans le dernier quart du xiie siècle ; E. Faral, La Ch. de R., p. 281 ; en 1170 et 1200 probablement ; G. Bertoni, éd. min., p. 14 : à la fin du xiie s. (cfr A. Roncaglia, éd., p. 40).

42 L’apparition d’alexandrins à la fin de l’œuvre ne peut être un argument pour la supposer plus récente (voir le Pèlerinage de Charlemagne, même en admettant les thèses qui le rajeunissent le plus, voir Th. Heinermann, Zeit und Sinn der Karlsreise, Zs. f. rom. Phil., t. LVI, 1936, pp. 497 ss.).

43 Cette fois les Normands sont accompagnés des Bourguignons. La mention des Bourguignons est toutefois sans signification géographique. Notre auteur laisse entendre en effet que Ganelon vient de Bourgogne, de Mâcon (Ρ l. 260 ; Τ l. 234 ; Flor l. 12 ; Ch l. 340 ; V7 l. 333 ; V4 v. 4452). A en juger par l’attitude du remanieur bourguignon de Ly (l. 121) qui omet soigneusement le vers infamant, il est à croire que, si notre rimeur avait été bourguignon ou pro-bourguignon, il aurait choisi une autre province pour son traître.

44 Sans l’accepter évidemment. Le poète s’applique à ne pas mettre dans la bouche de la jeune fille le refus que chacun attend.

45 Le copiste lorrain altère certains noms occidentaux qu’il ignore.

46 Voir E. Langlois, Table, p. 104.

47 G. Brockstedt, Benoît de Sainte-Maure, p. 71.

48 Nous parlons d’un poète. Était-il possible à un homme seul de mener à bien, dans le temps voulu par ses intérêts matériels, l’immense tâche que représente la refonte du Roland rimé ? Cette refonte n’est-elle pas une œuvre collective ? Pour autoriser cette hypothèse qui n’a rien d’invraisemblable (voir ci-dessous J. Bédier), il faudrait découvrir dans l’œuvre différentes mains. Or je n’en distingue qu’une. Peut-être à la fin seulement, le remanieur s’est-il lassé de son travail et l’a-t-il abandonné à un confrère qui a substitué les alexandrins aux décasyllabes, tout en continuant la manière de son prédécesseur ? Le changement de mètres est la seule différence qui pourrait justifier l’idée de deux mains différentes.

© Presses universitaires de Liège, 1951

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