1. Présentation ordonnée

1La première Chanson de Roland est une stylisation à la fois hautaine et vivante de la réalité. La poète a effectué un choix qui procède d’un idéal bien défini : s’évader des réalités quotidiennes, n’offrir à son public que des moments extraordinaires, ne lui brosser que des scènes exceptionnelles, n’animer pour lui que des héros choisis. La Chanson de Roland est une œuvre de style qui, par certains artifices de présentation, éveille en nous une émotion bien précise : celle de l’inouï. La Chanson se veut inoubliable et cherche, de ce fait, à nous tirer de la commune réalité.

2Les procédés mis en œuvre à cette fin sont variés. Le récit est construit de façon à rester dans les mémoires. Le poète use de scènes violemment contrastées et dépeintes avec des détails pittoresques qui s’opposent. Au silence angoissé qui pèse sur la cour de Saragosse (O v. 22), au roi Marsile étendu à l’orientale sur un banc de marbre bleu à l’ombre d’un arbre (O vv. 11-12), s’opposent l’allégresse bruyante du camp français (O vv. 110 ss.), Charlemagne, l’empereur qui trône fièrement dans son fauteuil d’or pur (O vv. 115 ss.) et rayonne de majesté (O vv. 119 ss.). Au conseil de Marsile où seul Blancandrin prend la parole (O vv. 27 ss.) répond le conseil de Charlemagne où les opinions les plus opposées s’affrontent avec âpreté (O vv. 220 ss.). La scène de la désignation de Ganelon (O vv. 274 ss.) a pour pendant celle de l’investiture de Roland (O vv. 717 ss.). Les deux péripéties de l’ambassade de Ganelon à Saragosse : celle violente, énervée, tendue à l’extrême, où le poète fait jouer à Ganelon son jeu dangereux (O vv. 425 ss.), et celle de la trahison, plus tranquille, apaisée (O vv. 512 ss.), sont en parfaite opposition de ton et d’atmosphère. A la dignité — non roide, mais enthousiaste — de la scène où Roland constitue son arrière-garde (O vv. 792 ss.), le poète a confronté, non sans humour, la parade vantarde des douze pairs sarrasins (O vv. 860 ss.). Toute la relation de la bataille est fondée principalement sur de pareils contrastes. Ici Olivier presse vivement Roland de sonner du cor, et celui-ci refuse hautainement (O vv. 1049 ss.) ; quand Roland voudra emboucher l’olifant, Olivier s’entêtera à l’en empêcher (O vv. 1691 ss.).

3Les grandes phases du combat offrent une progression méditée qui les oppose les unes aux autres : dans la première, les Français ont l’initiative et la victoire (O vv. 1188 ss.) ; dans la seconde, ils subissent leurs premiers échecs importants, mais les pertes sont victorieusement vengées (O vv. 1449 ss.) ; dans la troisième, ils ne sont plus qu’une poignée, qui luttent avec l’héroïsme des désespérés et des sacrifiés (O vv. 1913 ss.).

4Les morts des trois héros principaux se succèdent en une gradation nettement marquée. La mort d’Olivier est brutale. Le poète n’a pas consacré une scène proprement dite à cette mort ; ce n’est là qu’une courte péripétie. Mais cette péripétie a son trait distinctif : Olivier aveuglé par son sang et frappant son ami par automatisme de guerrier ; sa tonalité particulière : l’amitié profonde qui unit les deux amis, la subite et irrémédiable rupture de cette amitié. La mort d’Olivier est humaine et toute discrète, sans mise en scène et sans apprêt : Olivier meurt humblement, en faisant les derniers gestes du chrétien ; il meurt, séparé du monde par la déficience de ses sens, mais il en fait encore partie par le sentiment ; quelque chose semble s’évanouir en lui, il rend le dernier soupir en s’abattant sur le sol. Le poète n’a pas couché le modeste Olivier en une attitude préméditée.

5La mort de Turpin présente plus d’ampleur. Toute une mise en scène ne peut en être séparée : l’alignement et la bénédiction des morts de Roncevaux aux genoux de l’archevêque. Turpin meurt en accomplissant son ministère sacré ; c’est plus un prêtre qui meurt qu’un guerrier. Le poète a illuminé toute la scène d’un reflet religieux, l’a imprégnée d’une grandeur grave et solennelle. Il l’a placée sous le signe de la charité : charité de la bénédiction collective, charité particulière (Turpin hâte sa mort en voulant secourir Roland évanoui). Le tableau de cette mort est brossé en quelques traits, mais avec plus d’ampleur, moins d’intimité que la mort d’Olivier ; il participe de la vision grandiose et sévère du champ de bataille. L’attitude de Turpin est aussi « plus soignée » que celle d’Olivier : il n’y a point ici le laisser-aller d’un corps sans vie qui s’écroule ; le dernier spasme ne fait pas perdre à l’archevêque son attitude recueillie et reposée. L’auteur l’a noté d’un vers plastique : Turpin gît couché sur le dos, les mains croisées, comme un gisant de pierre tombale. Les dernières pensées du mourant sont loin de la terre. Cette mort a été plus minutieusement et plus largement traitée que celle d’Olivier, mais sans l’ampleur de celle de Roland.

6Avec celle-ci, nous atteignons le couronnement de l’œuvre. Roland meurt en solitaire. Rien ne détourne l’attention de lui. Le poète lui compose l’attitude la plus inoubliable et la met en scène dans le décor le plus inoubliable. Roland meurt sur le piédestal d’un tertre, à l’ombre de deux beaux arbres, près de quatre perrons éclatants, au milieu d’un cirque de hautes montagnes. Mort d’apparat donc, mort théâtrale, avec des gestes suprêmes et de nobles paroles. Le poète ne veut pas pour son héros d’une mort silencieuse, il veut une mort oratoire et triomphante, impressionnante et exemplaire. Ses pensées sont toutes remplies de gloire terrestre ; mais le poète, en leur conférant toute l’ampleur voulue, les présente comme plus dignes d’attention que les préoccupations célestes de Turpin. Roland est cependant chrétien, et à l’ultime seconde saura, lui aussi, se faire humble. A l’inverse de ses amis, Roland mourra dans une attitude qu’il s’est composée. Le poète s’est appliqué à placer la scène au-dessus de tout le reste de l’œuvre ; le champ de bataille s’est évanoui, seul subsiste le héros isolé. L’effet spectaculaire est grandiose.

7Les trois scènes constituent une progression continue vers plus d’effet, plus d’intensité.

8Le découpage des scènes est particulièrement habile et efficace quand, par exemple, le poète présente dans une même vision émouvante Roland au milieu de ses morts sonnant du cor, la bouche en sang, et Ganelon rudoyant l’empereur pour l’empêcher d’accourir à l’appel de son neveu (O vv. 1753 ss.).

9Notre poète sait tirer du parallélisme contrasté des effets massifs et pathétiques, rien que par la simple juxtaposition de motifs contradictoires : Roland reste au fond de la vallée pyrénéenne, où nous savons qu’il mourra, au milieu d’une nature tourmentée et angoissante, tandis que le reste de l’armée, tranquille, s’émeut au souvenir de la patrie et du foyer retrouvés (O vv. 814 ss.). A l’hostilité farouche du val de Roncevaux s’oppose l’accueil de la plaine gasconne. L’articulation du récit est excellemment indiquée, et sans grands frais. Plus loin, le poète obtiendra un effet aussi puissant par la simple succession de deux vers :

Morz est Rollant, Deus en ad l’anme es cels
Li emperere en Rencesvals parvient (O vv. 2397 ss.).

10Roland meurt, Charlemagne débouche à Roncevaux. Un instant plus tôt, et tout l’esprit de la Chanson était changé. Le poète a senti que la rencontre tant espérée ne devait pas se produire, et il a aiguisé le pathétique de son œuvre en la laissant espérer, cette rencontre, jusqu’à la fin et en l’empêchant à l’ultime seconde. Trouvaille d’une fine sensibilité et d’un effet puissant, effet renforcé encore par la nudité de ce récit dépouillé de toute rhétorique encombrante, présenté dans toute sa pureté essentielle. C’est peut-être le moment où le poète atteint le maximum de pathétique. C’est sans doute le moment où sa technique des contrastes est la plus élémentaire, la plus pure, et porte le plus loin.

***

11Pour élaborer son œuvre, qui se veut incomparable, notre poète ne se borne pas à opposer des taches énergiquement colorées, de simples traits essentiels ou de grandes scènes voyantes et bien montées ; il couvre son poème de tout un réseau de correspondances précises qui en font une œuvre de pur style, élégant et rigoureux, intimement vivant et apparemment géométrique. La Chanson de Roland est un vaste concert d’appels et de réponses, une harmonie d’échos. On sent un poète qui veut manifester sa maîtrise architecturale et qui aune que chaque scène ait son pendant, chaque personnage sa réplique, chaque détail sa correspondance. La Chanson de Roland est certainement la geste française où a régné le plus l’inquiétude de l’équilibre. Mais ce souci primordial et les procédés mis en œuvre pour le réaliser ont concouru à faire de notre geste la plus achevée de toutes, la plus minutieusement construite, la plus perfectionnée dans sa présentation, en même temps que la moins imprévue, la moins laissée au hasard. Ce n’est pas la réalité vivante et souple, inattendue et fuyante, qui guide notre poète. Son idéal a été d’organiser la réalité selon sa conception ordonnée et rigide, de tout réglementer, de tout faire entrer dans son système. Une pensée géométrique a présidé à l’élaboration du poème, et même a pesé sur elle. Toute une science l’anime, science de rapports, de proportions et de hiérarchie, au même titre qu’un portail de cathédrale. La Chanson de Roland est une œuvre savante, faite de supputations et de calculs, sans autre naïveté que celle — médiévale — d’un excès de raideur.

12Mais cette ordonnance souveraine, apparemment dérangée par le seul épisode imprévu du païen barbouillé que Roland abat d’un coup d’olifant (vv. 2274 ss.) et par le mystérieux combat marginal de Gautier de l’Hum1, quoique essentielle dans l’art du poète, n’est au fond qu’un système stylisé de décoration qui confère à l’œuvre une apparence de hautaine rigueur.

13Tout cela nous éloigne du mouvant contradictoire de la vie2.

2. Évolution conséquente, authenticité psychologique et dramatique, conception extrême

14Mais sous cette présentation stylisée, toute spirituelle, qu’y a-t-il ? Une aventure de guerre et de diplomatie agencée avec la plus extrême conséquence.

15Après une exposition qui amorce le récit, — Saragosse acculée propose une paix feinte ; Charlemagne, ballotté entre les avis contraires de Ganelon le pacifiste et de Roland le belliciste, se range à celui de Naimes, vaguement pris de pitié devant la situation désespérée des Sarrasins, — nous sommes conduits sans heurts en pleine action. Naimes qui a proposé la paix s’offre comme ambassadeur de la paix, Charles le renvoie à sa place, sous prétexte que nul ne l’a requis. Le poète prépare la suite de son récit. Celui qui voit son avis accepté doit payer de sa personne dès qu’il en est prié. D’avance, le poète laisse entendre que l’attitude qu’il attribuera à Ganelon n’aura pas ses sympathies. La désignation de Ganelon par Roland n’a rien d’anormal. L’inquiétant, c’est le silence de Ganelon et son emportement contre son fillâtre. Le poète a disposé son récit pour que la figure de Roland reste intacte et pour charger petit à petit celle de Ganelon. Mais, utile précaution, il a pris soin de justifier le geste de Roland et de ne pas noircir Ganelon dès le début. La Chanson de Roland sera, par un certain côté, l’histoire de la chute progressive de Ganelon. Le heurt est violent entre Roland et Ganelon, heurt de deux nervosités piquées à vif, où Roland exaspère son adversaire, où celui-ci injurie Roland. L’auteur met dans la bouche de Ganelon des propos ambigus, assez clairs pour faire avancer son récit, assez obscurs pour conserver au personnage de Charlemagne sa vraisemblance. Ganelon part vers Saragosse, après avoir montré misérablement sa peur et aussi son orgueil. Le poète esquisse une petite scène, apparemment de simple transition, mais au fond capitale, entre Ganelon et l’émissaire païen Blancandrin. Il montre Blancandrin faisant parler Ganelon, devinant et exploitant ses véritables sentiments. La gradation est subtilement indiquée : Ganelon ne livre pas de lui-même son cœur à l’ennemi, il a de l’honneur et il n’est point un traître ; mais sollicité par Blancandrin, il accepte de dévoiler sa faiblesse. On ne peut s’empêcher d’admirer l’écrivain qui a si justement combiné tous ces mouvements sentimentaux et a si finement respecté la vérité psychologique de ses personnages, tant païens que chrétiens. Enfin, le grand moment arrive : Ganelon passe à l’ennemi. Le poète, qui vient de nous livrer dans leurs nuances les propos de Ganelon et de Blancandrin, ne rapporte ce moment essentiel qu’indirectement :

Tant chevalcherent Guenes et Blancandrins,
Que l’un a l’altre la sue feit plevit,
Que il querreient que Rollant fust ocis (O vv. 402 ss.).

16J’admire la pudeur de ces trois vers : on imagine le poète presque honteux pour son personnage, faisant le plus possible le silence sur son infamie. J’admire surtout l’adresse de cette discrétion. Quelles dispositions détaillées pourraient en effet prendre les deux émissaires ? Que pourrait dire Blancandrin qui, soulignons-le, agit là d’initiative personnelle et qui, avant de s’engager, devrait au moins en référer à son roi ?

17Les scènes de Saragosse sont les conséquences de celles de la désignation et de la chevauchée de Ganelon. Ganelon avait menacé et défié Roland : il va profiter de son séjour à Saragosse pour mettre à exécution ses menaces et son défi. Le poète a pris ses précautions pour que se justifie l’attitude de son personnage, non seulement au point de vue de sa psychologie personnelle, mais aussi au point de vue de la vérité narrative du récit. Le défi de Ganelon qui, un instant, peut apparaître comme une parole en l’air, est en réalité la justification « juridique » de toute l’action du personnage. Tout découle de là. Tout reviendra là. Le poète conserve à l’attitude de Ganelon une apparence excusable en raison du défi : ayant défié solennellement Roland, Ganelon se croit les mains libres pour accomplir sa menace.

18Le poète a placé Ganelon dans une situation contradictoire r messager de la paix, profondément pacifiste, maintenant il veut la guerre pour qu’elle nuise à Roland. Toute son attitude devant Marsile s’explique par ces prémisses psychologiques.

19Comment le poète va-t-il faire agir Ganelon ? Il a donné sa foi à Blancandrin ; il pourrait donc dévoiler immédiatement ses intentions. Le poète a mesuré le danger et la vanité d’une telle attitude ; il a senti qu’en le faisant agir de la sorte, il ferait de son personnage un criminel d’état (ce dont il ne veut à aucun prix et à juste titre) et, en outre, que cette trahison réelle serait sans effet : les païens ne sont-ils pas décidés à la paix ? Comment accueilleraient-ils un ennemi qui vient leur parler de guerre ? Le poète a compris que Ganelon devait à la fois rallumer la flamme guerrière chez les païens, dériver leur fureur sur le seul Roland, et manifester sa fidélité personnelle à Charlemagne. Il n’a pas craint, pour réaliser ce triple but, d’imaginer la scène audacieuse du message, lequel altéré par Ganelon, aggravé jusqu’à l’insulte, devient une provocation à la guerre et permet à Ganelon de lâcher le nom de Roland. Cette scène est nécessaire pour renverser l’attitude des païens. C’est elle qui permet de passer du découragement pacifique à l’ardeur belliqueuse. Ganelon y est-il odieux ? Non. Le poète ne veut point de personnage tout d’une pièce, tout à fait sympathique ou tout à fait antipathique. Ganelon n’est pas odieux quand il se venge, parce que sa vengeance lui fait courir les pires dangers. Lui qui redoutait tant de perdre la vie, qui craignait pour cette raison de voir se prolonger la guerre, qui avait misérablement tenté d’influencer Charlemagne, ce peureux aime mieux maintenant perdre la vie que renoncer à sa vengeance. Une telle attitude n’est pas sans grandeur. Mais ce n’est pas seulement pour alléger ses péchés que le poète a montré Ganelon au milieu des périls qu’il s’est créés lui-même : c’est pour le montrer dorénavant tout à sa vengeance. Et le poète a besoin de cela pour avancer dans son récit.

20La seconde scène entre Ganelon et Marsile serait inacceptable sans ces prémisses. Comme Blancandrin naguère, Marsile s’applique avec astuce à faire parler le Français. Notre poète reconnaît surtout, chez les chefs païens, la ruse et l’habileté sournoise. Ganelon parle, aveuglé par son désir de vengeance. Il sait le désir de paix des Sarrasins, et il en joue habilement ; mais lui, il lui faut la guerre pour se débarrasser de Roland. Ce sera donc la dernière guerre qu’il leur propose, la guerre victorieuse qui assurera la paix définitive. D’autre part, la vengeance de Ganelon ne doit pas être une trahison, ni aux yeux du public, ni aux yeux du personnage lui-même. C’est pourquoi le poète affirme l’attachement sincère et passionné de Ganelon à Charlemagne. Et la scène difficile entre toutes se termine sans que Ganelon ait été couvert d’abjection. Mais tout à la fin, le poète tend un piège à son personnage et prépare la suite de son récit : Ganelon accepte des cadeaux sarrasins et courra le risque d’être accusé de trahison vénale.

21Ganelon revient au camp français. Comme à Saragosse, seule sa vengeance commandera son attitude. Il faut désigner un chef pour l’arrière-garde. « Roland » crie-t-il en toute hâte. Le nom abhorré lui brûle la gorge. Plus tard, quand Charles entendra le cor de son neveu, ce sera le triomphe de Ganelon. Le poète l’a finement exprimé par un changement de ton dans les propos du félon à l’empereur. Lui qui, devant Marsile, pour se convaincre sans doute qu’il ne trahissait pas son maître, proclamait son admiration pour Charlemagne, il parle maintenant avec une hargne injurieuse et grossière. C’est que, maintenant, Ganelon se sait vengé et veut achever sa vengeance. C’est que, maintenant, il sait qu’il n’a plus rien à attendre de Charlemagne, que tout est consommé. C’est une véritable trouvaille du poète d’avoir fait coïncider le moment où Ganelon savoure sa vengeance et le moment où il se sait perdu. Cette coïncidence crée l’impression qu’une fois vengé, Ganelon n’a plus qu’à disparaître. Belle idée qui fait définitivement de Ganelon « l’homme de la vengeance ».

22Ganelon a désigné Roland pour l’arrière-garde. Le poète se trouve devant le problème suivant : comment va-t-il faire réagir Roland ? Il n’a pas dû hésiter beaucoup. Avec son sens aigu des convenances psychologiques, il a compris que la réaction de Roland, — de Roland l’intrépide, qui n’a pas peur de la guerre — devait s’opposer à celle de Ganelon, et, en plus, que Roland devait lui-même souligner cette opposition. De là les deux fameuses laisses où Roland remercie son parâtre de son investiture, puis éclate contre lui et montre à tous que lui Roland a voulu agir autrement que Ganelon. La personnalité psychologique de Roland engageait le poète à lui attribuer pareille attitude hautaine, mais aussi les nécessités de son récit. Il vient d’assombrir son tableau : des rêves prémonitoires troublent l’atmosphère, Charlemagne est alerté. Après les menaces et le défi de Ganelon contre Roland, la désignation de celui-ci à l’arrière-garde, désignation rendue plus suspecte encore par les avertissements oniriques, ne devrait pas être acceptée par Charlemagne. Mais, dans ce cas, que deviendrait la Chanson de Roland, et la mort historique de Roland à Roncevaux ? Charles ne peut accepter la désignation de son neveu, qu’il pressent le fruit de la vengeance ; et il doit cependant le laisser à l’arrière-garde. Le poète a admirablement harmonisé l’attitude contradictoire de Charles avec celle de Roland. L’empressement obligé de Roland à accepter l’investiture enlève à Charles toute possibilité d’intervention efficace. Le poète a « vécu » ses divers personnages avec une grande justesse. Il a compris que l’empereur ne pouvait ni ratifier la désignation de son neveu et concourir ainsi à sa mort, ni la refuser et concourir peut-être à son déshonneur. Mais il n’en a pas moins senti que l’affection de Charlemagne devait tenter quelque chose pour Roland, et il lui a mis sur les lèvres ces admirables paroles :

Demi mun host vos lerrai en present
Retenez les, ço est vostre salvement (O vv. 785-786).

23Charlemagne, qui reste à l’arrière-plan, n’est pas dans notre poème un simple porte-couronne, revêtu de la seule majesté. Le poète l’a intégré dans l’aventure, lui a donné une présence psychologique vivante. Et comme il n’est pas protagoniste, qu’il ne fait que subir les contrecoups d’actes étrangers, il est certainement le personnage le plus difficile de la chanson et celui où le poète a révélé le plus de sensibilité psychologique et dramatique.

24Charlemagne quitte Roncevaux. L’inévitable se produira. Roland est sacrifié. Charlemagne le pressent et, tout en s’éloigant, se cache pour verser des larmes tandis que les païens célèbrent déjà leur victoire. Le poète va développer ces deux motifs : montrer l’angoisse de Charles et l’opposer à l’émotion de son armée quand elle revoit la France, s’amuser à faire défiler devant nous les païens déjà vainqueurs et à les orner de détails pittoresques.

25Mais tout paraît consommé. La suite pourrait se deviner sans peine : un récit habile et ordonné d’un combat où les païens vantards paieront cher leurs vantardises, où Roland, Olivier et leurs compagnons traduiront en actes ce que nous savons de leur vaillance. Le poète n’a plus, semble-t-il, qu’à faire appel aux ressources de son imagination. Psychologiquement, tout paraît terminé. C’est à ce moment précis, où nous n’attendons plus rien de sa maîtrise psychologique, qu’il va nous en donner la plus belle manifestation.

26La marche du récit ne l’y contraignait pas. Si, de nouveau, il a tenu à faire s’affronter des personnages, c’est que la tendance profonde de son talent l’y engageait. La Chanson de Roland est avant tout une geste psychologique et dramatique.

27Le nouveau conflit qu’il va mettre en scène sera-t-il imposé à la progression du récit de l’extérieur, ou en découlera-t-il par voie de conséquence ? Ce serait mal connaître notre poète que de le supposer faisant violence à la marche du récit, même pour intercaler des péripéties de brillante apparence.

28Roland a accepté la charge que lui destinait la malice de Ganelon. Il l’a acceptée en connaissance de cause. Il a dépassé le stade incertain des pressentiments. Il savait que Ganelon l’avait sacrifié. Mais lui était-il possible de refuser ? Non. Il n’était pas le maître de son destin. Mais le poète ne veut pas que Roland accepte son sacrifice par obligation morale. Il veut que le sacrifice soit tout à fait consenti, tout à fait volontaire. A cette fin, il imagine qu’une dernière chance se présente à Roland. Roland peut encore se sauver et sauver les siens en sonnant de son cor. Charlemagne, à l’affût du moindre appel, fera volte-face et viendra tailler en pièces les alliés de Ganelon. Et qui engage Roland à profiter de sa dernière chance ? Son ami, son frère Olivier, le double de lui-même. Roland rejette, non sans hauteur, les conseils d’Olivier : tout à son illusion héroïque, il se refuse à voir les nécessités militaires, à écouter la sagesse pondérée de son frère d’armes.

29Le poète oppose vivement, violemment, les deux amis, heurte deux tempéraments différents ; mais il s’abstient de prendre parti entre eux.

30Le pénible conflit se renouvellera. L’arrière-garde se meurt. Charles continue à chevaucher vers la France. Les nécessités narratives réclament que la liaison soit rétablie entre les deux parties de l’armée : il faut que Charles sache ce qui se passe à Roncevaux, qu’il revienne à Roncevaux. Le poète a bien senti cela. Mais comment informer Charles du désastre ? Son imagination a pu lui fournir plusieurs moyens. Il a dû songer au plus attendu de tous : dépêcher un messager auprès de l’empereur. Sans doute, ce moyen lui a-t-il paru trop terre à terre. Il a repris son thème du cor, avec le plus magnifique dédain pour les réalités quotidiennes : il suppose que Charles — qui n’a pas entendu les fanfares païennes — pourra percevoir la voix de l’olifant. Son sens des convenances pallie d’ailleurs toute invraisemblance par le détail capital de Roland qui se fait éclater une veine à force de sonner. L’olifant qu’embouche Roland dépasse de beaucoup toutes les trompettes sarrasines, comme Roland seul surpasse des escadrons entiers de Sarrasins.

31Mais avant de sonner du cor, Roland a un nouveau débat avec Olivier. Cette fois les rôles sont renversés. Roland voudrait qu’Olivier l’engage à rappeler Charles ; il s’adresse affectueusement à lui, et cette affection n’est pas sans révéler quelque gêne ; il lui dépeint en mots émouvants le désastre ; puis, avec précaution, il laisse échapper sa demande sous la forme d’un soupir accablé. Ayant laissé entendre avec quelque embarras son avis, il demande celui d’Olivier, tout en lui suggérant la réponse qu’il voudrait entendre. Cette progression délicate, toute en sous-entendus, en demi-teintes, est traitée avec infiniment de finesse par notre poète. Il n’y a pas un mot à ajouter, pas un à retrancher. La réponse d’Olivier est catégorique et mêlée de rancune ; le refus hautain de Roland, tout à l’heure, l’a blessé plus gravement que son obéissance de soldat ne le laissait paraître, l’a offensé dans sa dignité de chevalier ; maintenant que les événements lui ont donné raison, que Roland le reconnaît implicitement, il rappelle à celui-ci, avec aigreur, avec dureté, son erreur passée ; il s’entête à le mettre en contradiction avec lui-même ; il s’obstine à le contrarier ; il trouve et il emploie les mots les plus blessants. Tout à son ressentiment, il se refuse à voir le bien-fondé des prières de Roland. La raison, qui tout à l’heure était du côté d’Olivier, a changé de camp. Le poète a finement animé ses deux personnages. Il ne les a pas figés en des types abstraits, il leur a insufflé une vie réelle et contradictoire, il leur a donné des sentiments passionnés différents qui leur voilent à tour de rôle la vérité, les aveuglent sur l’attitude à prendre. Rien de moins logique et de moins abstrait que Roland et Olivier. Le poète en a fait des êtres peu accommodants, qui éprouvent avec intensité leurs sentiments contradictoires et se heurtent avec violence et passion. Rien de plus tendu, de plus frémissant, de plus violent que la Chanson de Roland.

32De même qu’Olivier s’était soumis, tout en la désapprouvant, à la décision altière de son chef, de même Roland se tait devant l’animosité d’Olivier. Cette fois, c’est lui qui garde son sang-froid et voit juste ; c’est lui qui est magnanime.

33Les deux scènes du cor ont permis au poète de « hiérarchiser » ses deux personnages, sans prendre parti unilatéralement pour l’un ou pour l’autre. « Roland est preux, mais Olivier est sage », a-t-il dit pour conclure la première scène du cor, dans une des rares considérations psychologiques à laquelle il se soit livré. La formule est brève, simple et exacte. Mais que signifie-t-elle ? En d’autres termes, pourquoi Roland refuse-t-il à un moment de sonner du cor, pour l’accepter à un autre ? Qu’est-ce que la « prouesse » de Roland ? Le poète a fait de Roland la personnification, d’une authenticité psychologique remarquable, d’un idéal extra-humain de prouesse absolue. Roland connaît toutes les règles et les convenances du jeu de l’honneur et du « barnage », il en est le gardien intègre et les respecte scrupuleusement. Nulle circonstance ne pourrait l’y faire déroger. S’il refuse d’appeler Charles avant la bataille, c’est qu’une règle de son code moral exige que l’on combatte avant d’appeler au secours, même quand toutes les apparences sont défavorables. Roland est au-dessus des contingences particulières. Le poète en a fait un héros absolu et l’a appelé « preux » : Roland, c’est le pur héroïsme. Roland est un idéal ; Olivier point. Olivier connaît les mêmes lois morales que Roland, mais il accepterait de les transgresser pour peu que les circonstances le lui imposent. Olivier est moins formaliste. Son attitude n’est pas dictée par des principes absolus et immuables, elle peut fluctuer au gré des circonstances. Olivier est un héros « relatif ». Sa « sagesse », c’est son réalisme. Le poète a très finement et très fermement opposé les deux attitudes, dans la première scène. Roland l’absolu, Olivier le « relatif ». Il reprend sa confrontation dans la seconde. Quand on est en danger, au cours d’une bataille, nulle règle morale n’interdit d’appeler à l’aide : aussi Roland propose-t-il d’emboucher son olifant. Cette fois, Olivier s’interpose, animé, non par une conception idéale, mais par le sentiment le plus humain qui soit, la rancune. L’ordre de valeur établi dans la première scène est encore accusé dans la seconde : Olivier n’est plus qu’un homme entre les autres, tandis que Roland, le preux qui ne transige pas, aime mieux se taire que de s’emporter contre son ami, que de s’abaisser lui aussi au rang des sentiments relatifs.

34Les scènes du cor sont remarquables par la fusion d’une expression intimement véridique et de sentiments à la fois humains et extra-humains, par leur portée morale et par leur signification générale. C’est ici que la Chanson de Roland touche à un des aspects constitutifs de l’homme : son penchant à l’idéal absolu, mêlé à sa soumission aux contingences passagères. C’est ici que notre poète a reflété une des contradictions fondamentales de l’humanité. C’est ici qu’il a saisi une vérité essentielle. Ne le comparons pas à un Cervantes dont le don Quijote est tout entier fondé sur une de ces vérités. Mais notons qu’il y a touché, quand ce ne serait que fugitivement.

35Notons aussi que la préférence qu’il laisse entrevoir en faveur de Roland ne va pas jusqu’à lui faire condamner Olivier. Il a senti que l’un et l’autre étaient un aspect de la même vérité contradictoire, et il les a enveloppés chacun d’une même et chaude sympathie.

36Olivier querelle Roland, alors que leurs rares compagnons poursuivent la lutte. Dans le fracas des armes, Turpin distingue leur dispute et accourt. Le poète n’a pas négligé le portrait de Turpin. C’est le prêtre-soldat qui aide ses compagnons autant de son bras que de son éloquence. Les deux aspects de Turpin se pénètrent intimement et prennent une unité nouvelle. Le poète ne lui a pas consacré une scène spéciale, où l’archevêque pourrait prendre tout son relief, mais il n’a pas omis de relever son portrait de quelques touches pittoresques, de lui donner une certaine allure goguenarde (O vv. 270, 1484). C’est au moment du second différend entre Olivier et Roland que, pour la première fois, il lui fait remplir un rôle fonctionnel. Le conflit entre les deux compagnons mène le récit dans une impasse ; il faut l’en sortir. Le poète pousse Turpin en avant. Lui qui s’était abstenu de prendre parti au cours de la première querelle, intervient cette fois avec une souplesse qui en dit long sur la ductilité psychologique du poète : il donne raison aux deux parties et invite Roland à sonner, non pour appeler Charles au secours, mais pour qu’il vienne enterrer et venger les morts. Le poète donne ainsi une nouvelle impulsion à son récit et en amorce la suite.

37La voix du cor se répercute donc de montagne en montagne, de vallée en vallée, et parvient à Charles. Charles reviendra. Le poème est sorti de l’ornière où il risquait de s’embourber. Mais la sonnerie douloureuse joue un autre rôle. Roland, le héros absolu et triomphant, ne peut tomber sous les coups des Sarrasins ; il peut perdre tous ses guerriers, mais il ne peut perdre la bataille ; il ne peut recevoir de coups mortels, et cependant il doit mourir à Roncevaux. Le poète se place toujours dans des situations contradictoires que son imagination — non son intelligence logique — résout au mieux des exigences du récit. Roland doit mourir sans blessure sarrasine. Il mourra des efforts inouïs qu’il doit déployer pour appeler Charlemagne. Le cor remplit un rôle multiple dans l’économie du poème : c’est à la fois le réactif qui distingue Roland et Olivier, le lien nécessaire qui unit l’arrière-garde et Charlemagne, et la solution au problème de la mort de Roland. C’est une tendance profonde du poète d’investir un seul motif de plusieurs fonctions, et ainsi de fondre intimement les différentes parties, de donner à son récit une remarquable cohésion.

38Roland a sonné du cor. Tandis que Charles revient, les derniers Français se préparent à mourir. Les diverses scènes funèbres sont, encore aujourd’hui, parmi les plus valables, en raison de leur élévation. Parmi ces scènes où, si je puis ainsi m’exprimer, le récit continue sur sa lancée, le poète a dissimulé une péripétie qui à première vue, semble déranger la marche prévue de l’action : le Sarrasin caché parmi les moribonds qui veut ravir à Roland son épée et son olifant. Est-ce simplement pour faire rebondir l’action au dernier moment que le poète a placé là ce païen trop habile ? Quand il glisse son Sarrasin barbouillé parmi les cadavres, il a en vue à la fois ce qu’il a dit et ce qu’il va dire. Il veut créer un climat d’inquiétude autour du moribond, climat qui justifie à la fois les conseils passés de Turpin et les gestes prochains de Charles enterrant ses morts. Il veut aussi justifier à l’avance le sacrifice audacieux de Durendal, la bonne épée, auquel se résout Roland. Les fameuses scènes de Durendal frisent en effet le sacrilège : alors qu’il sait Charles sur le chemin du retour, Roland a-t-il le droit de briser sa bonne épée, qui est elle-même comme un personnage héroïque ? Il faut légitimer ce geste, « autoriser » les grandes scènes de l’épée. La péripétie du Sarrasin n’a pas d’autre rôle. Elle ne crée pas de l’imprévu : elle prépare la suite du récit.

39Roland va mourir. Mais si le poète chante sa mort, il ne chante pas sa défaite. La Chanson de Roland magnifie la dernière victoire de Roland. Les ennemis de Roland ont échoué : ils voulaient écarter Charlemagne, et Charlemagne revient ; ils croyaient, sur la foi de Ganelon, que, Roland mort, ils connaîtraient la paix définitive, et ils entendent l’armée française s’approcher qui leur apporte la guerre ; ils ne parviennent même pas à rester les derniers sur le champ de bataille, mais ils doivent, ce champ, l’abandonner à Roland qui y connaîtra sa plus grande victoire, une mort triomphale.

40Bien que très authentique dans sa façon d’animer ses personnages, intimement en contact avec la vie réelle, notre poète n’est pas plus réaliste, ici, que dans sa présentation décorative. Le combat qu’il nous raconte, malgré sa vivante réalité, est hors de la réalité quotidienne. C’est un combat que perdent les vivants, où triomphent les morts. Combat fictif, s’il en est, combat idéal où la bravoure, l’héroïsme, la bonne cause triomphent par-delà la mort.

41Aussi la mort de Roland est-elle le plus grand triomphe du preux. Aussi la grande fresque éclatante et sombre consacrée à cette mort est-elle une fresque triomphale, où le poète a le mieux usé de ses qualités techniques. Le triomphe de Roland est le sommet artistique et aussi moral de l’œuvre.

42Roland mort, Charlemagne débouche dans la plaine tragique de Roncevaux. Trop tard. La seconde qui sépare le dernier souffle de Roland de l’arrivée de Charles est une des plus pures réussites du poème.

43Charles se précipite à la poursuite des païens. Avec l’aide de Dieu, il les accule au fleuve de l’Èbre et, sans livrer une bataille rangée, venge la mort de son neveu. Le poète est conséquent avec lui-même. Sa chanson, en ce qu’elle est le récit d’une trahison et d’un sacrifice, doit moralement comporter une vengeance ; en ce qu’elle est le récit d’un combat triomphal, elle n’a nul besoin de raconter une vengeance militaire. Nouvelle difficulté, nouvelle solution à demander à l’imagination. Et notre poète choisit celle-ci : les criminels s’anéantissent eux-mêmes dans le fleuve. Excellent choix, qui évite la monotonie d’une seconde bataille et dépeint le châtiment avec des couleurs grandioses et « bibliques », le présente comme la manifestation de la volonté de Dieu : l’ennemi de Dieu se détruit lui-même. C’est la première fois que le poète fait intervenir efficacement Dieu ; ce ne sera pas la dernière. Au cours du combat, il s’en est abstenu ; il a laissé les personnages libres de leur destinée, il a conservé à son récit sa tonalité essentiellement humaine. Il n’utilise le ressort divin que pour le châtiment des coupables.

44Dieu n’apparaît toutefois pas dans son œuvre comme un deus ex machina. Au fond, notre poète pourrait s’en passer, accélérer un peu la marche des Français et retarder un peu la fuite des Sarrasins : et le renouvellement du miracle de Josué est dès lors inutile. Pourquoi a-t-il tenu à introduire effectivement Dieu dans l’affaire de Roncevaux ? Pour multiplier la résonance du combat, pour l’offrir comme un événement auquel Dieu lui-même s’intéresse, mais dans lequel il n’agit que comme justicier. Cette participation divine à l’action a été préparée de longue main. L’esprit de la lutte racontée est religieux autant que politique : si Charles est roi de France, il est aussi le défenseur et le propagateur zélé de la religion chrétienne (O v. 471) ; les Sarrasins, eux, sont plus les adversaires de la religion chrétienne que de la France. La Chanson de Roland est une geste religieuse autant que politique. Le poète a préparé les interventions justicières de Dieu par certaines notations, comme ces songes qui annoncent à Charles son destin, et surtout comme les étranges phénomènes qui désolent la terre de France (O vv. 1425 ss.). La nature entière s’intéresse à la bataille de Roncevaux. Mais celle-ci n’en perd jamais son caractère exclusivement humain.

45Dieu a suppléé aux forces humaines et a châtié les premiers coupables. Il reste à châtier le grand coupable, Ganelon. Mais avant d’entamer cet épisode final, le poète nous réserve une surprise : la belle Aude. A part Braminonde, la reine sarrasine, la future chrétienne Juliane, présentée sous des dehors sympathiques, Aude est le seul visage féminin de la Chanson. Notre poète — nous l’avons vu assez à l’œuvre pour pouvoir l’affirmer — n’a certainement pas introduit la belle Aude pour le seul plaisir d’une présence de femme. Non. Le procès de Ganelon va commencer et s’achèvera par un terrible châtiment. Or le cas de Ganelon n’est pas clair, et le poète jouera sur son ambiguïté. On pourrait trouver trop forte la peine extraordinaire qui lui sera infligée. Il faut, par conséquent, en justifier à l’avance la rigueur. La scène d’Aude a été écrite à cette fin. La jeune fille est la dernière victime de Ganelon, la plus innocente, la plus touchante. Notre poète, dont le cœur a su frémir quand il conduisait les barons français à travers la Gascogne, va faire appel à notre pitié et nous mettre dans les dispositions qu’il désire avant de commencer le jugement du coupable. La mort d’Aude est impressionnante. A peine engagée, l’action se dénoue tragiquement. La brièveté est pour beaucoup dans cette réussite, mais aussi la justesse psychologique, la simplicité primitive de la narration, son expression tantôt heurtée, tantôt en demi-teintes, toujours efficace. Surtout, notre poète, réservé, peu loquace au fond, a montré en action un personnage simple au suprême degré, pour qui l’amour se confond avec l’existence. Avec un sentiment très aigu des convenances de sa création, le poète s’est refusé à décrire la jeune femme, a réduit son récit à l’essentiel. Comme Roland était le preux absolu, Aude sera la fiancée absolue. Ils étaient dignes l’un de l’autre, ils transcendaient les contingences humaines. La Chanson de Roland est une geste politique et religieuse ; le frémissement de l’amour n’y trouve point de place ; l’amour d’Aude est tellement absolu qu’il ne modifie pas le ton général : c’est un éclair fulgurant.

46Sa dernière victime morte, Ganelon peut être jugé. Avant de le condamner, le poète a pris position contre lui, il le livre aux bâtons avilissants des serfs. Mais le procès commence. Le poète va tirer parti des ressorts dramatiques qu’il a disposés trois mille vers plus haut lors de la scène de Saragosse. Charlemagne inculpe Ganelon de la perte de son arrière-garde, sans prononcer le mot de trahison. Le poète qui domine parfaitement son récit et ne veut pas affaiblir l’accusation impériale en la poussant trop loin, ne fait tenir à Charlemagne que les propos dont celui-ci est sûr. La défense de Ganelon est habile : il nie avoir voulu causer du dommage à Charles, il nie avoir trahi (ce dont Charles ne l’accusait qu’implicitement) : il s’est vengé de Roland, qui l’avait lésé et condamné à mort ; et cette vengeance n’a été un secret pour personne : n’a-t-elle pas été précédée d’un défi public ? Toutes les scènes passées sont rappelées à notre mémoire ; et nous ne pouvons qu’admirer la maîtrise logique du créateur qui a justement calculé tous ses effets. Dans la rigueur des termes, accusation et défense sont dans le vrai. Le récit semble de nouveau s’engager dans une impasse : les juges, qui ignorent tout de l’affaire, s’abstiennent de juger et proposent une solution simpliste et de bons sens : acquittons Ganelon sous certaines garanties de fidélité, puisque aussi bien sa mort ne ressusciterait pas Roland. Notre chanson s’embourbe : l’indulgence logique, réaliste et optimiste des juges est la consécration du crime. Par un de ces sursauts dont il a l’habitude, notre poète tire son œuvre de l’ornière. Un des juges, Thierry, n’a pas l’indulgence de ses confrères. Il reprend l’accusation et la défense et en tire une nouvelle formule d’accusation : Ganelon est coupable d’avoir fait passer sa vengeance avant sa fidélité au service de l’empereur ; s’il n’a pas trahi l’empereur, il a trahi son service, et cette trahison mérite la mort. Le poète a admirablement compris les ressources et les faiblesses de la situation qu’il a lui-même créée. Thierry n’accuse qu’avec les éléments que lui ont fournis les débats judiciaires. Comme il ignore les faits réels, il juge en droit pur et avec une rigueur parfaite. Si, comme le public, il connaissait le dossier complet de l’affaire, il pourrait renforcer son accusation. Le public, le seul témoin complet, est soulagé, autant que Charlemagne, d’entendre Thierry. L’ambiance morale de la Chanson qui s’était assombrie, se rassérène un peu. Mais les indulgents confrères de Thierry, comment vont-ils trancher la question de droit pur qui leur est posée ? Le poète qui a fait jouer naguère leur indulgence, va-t-il subitement les transformer en justiciers rigoureux ? Psychologue comme il l’est, il sait que la formulation nouvelle de l’accusation ne porte rien en elle qui serait de nature à justifier un tel changement d’attitude. Les juges ont penché pour l’indulgence : ils n’ont pas à changer d’avis. Mais où les hommes ne peuvent juger, Dieu doit intervenir. Le poète le sait, et il termine l’intervention de Thierry par un appel au jugement de Dieu. Notre inquiétude s’apaise. Le poète nous a, en effet, avertis déjà de l’intérêt que Dieu portait à la cause française et chrétienne : comme il a précipité les païens dans le Sèbre, il condamnera Ganelon. Au moment où s’engage le duel entre Pinabel et Thierry, l’impulsion narrative s’arrête, le récit ne continue plus que sur son élan. Si le poète ne l’arrête pas, c’est qu’il tient à exposer ce qu’il n’a pas encore fait, un véritable duel3.

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47La progression de la Chanson de Roland est logiquement ordonnée. Le poète a groupé son œuvre en une unité cohérente où les divers ressorts utilisés servent en même temps à des fins narratives différentes, où les parties sont solidaires, où les articulations, fermement soulignées, jouent avec souplesse et vigueur. Un enchaînement rigoureux, vivant, précis, domine la progression du récit, comme le système des correspondances précises et rigoureuses domine sa présentation.

48Le poète a pris plaisir à s’enfermer dans des contradictions pour les résoudres élégamment et justement, sans qu’en souffrent la psychologie ou l’agencement narratif. Il aime la difficulté audacieuse. Toute son aventure, il la situe aux frontières de la vraisemblance. Un faux pas : et il tomberait dans les pires inconséquences ; mais il ne trébuche pas. A ce point de vue, la création du personnage de Charlemagne pouvait passer pour téméraire, mais le poète a su éviter les écueils grâce à son sentiment intime des convenances psychologiques et dramatiques. La conception même d’une mort triomphante révèle une belle audace en même temps qu’une belle maîtrise. De même que son Roland est un héros extrême, son poème est, dans sa conception et sa composition, poussé jusqu’aux limites du véridique. Il ne le plante pas en plein milieu de la bonne réalité apaisante. Il préfère le vertige du danger, sûr de la juste acuité de son sentiment et de son imagination. Il préfère le risque à la banalité rassurante. Il veut l’œuvre difficile, que l’on oublie plus.

49L’écueil pour une telle attitude esthétique, mises à part les bévues d’exécution, est la pure virtuosité sans frémissement. Virtuose, notre poète l’est, sans conteste. Frémissant, il l’est aussi. Rien de moins abstrait, rien de plus sensible que son tempérament. La passion ardente, la sensibilité à vif, l’émotion intense ou délicate, aveugle ou lucide de ses personnages, sont comme une matière vivante qu’anime sa riche nature.

50Sauf en de rares endroits où le mouvement se ralentit4, la Chanson de Roland n’est pas une œuvre gauche et morne, pesante et fastidieuse. Elle est, au contraire, brûlée d’une ardeur exceptionnelle, tendue à l’extrême, énervée, exacerbée. Quand le récit paraît se relâcher, c’est pour repartir d’un nouvel élan.

51Le poète n’est ni un analyste ni un moraliste. C’est un dramaturge qui anime des personnages, sans autre intention que de les faire agir en conformité avec leurs conditions psychologiques. Celles-ci, il ne les expose guère, il les met en action. Il ne les juge guère non plus, même s’il tient à hiérarchiser ses personnages et à prendre parti contre certains d’entre eux. Mais on sent que, pour lui, il est avant tout nécessaire que les réactions humaines soient psychologiquement justifiées.

52Cette authenticité psychologique et dramatique a pour effet de faire d’un poème comme la Chanson de Roland, conçu et présenté par un styliste, une œuvre tourmentée par les passions les plus humaines. Cette œuvre hautainement détournée du terre à terre quotidien trouve dans sa vivante réalité psychologique son fondement humain.

3. Oeuvre spectaculaire, aristocratique, poème d’apparat

53Pour saisir avec justesse les nuances d’une œuvre médiévale, rien de tel que de la confronter avec d’autres œuvres. Les meilleurs réactifs pour Roland sont la Chanson de Willame, le Can-tar de Mio Cid et le Beowulf anglo-saxon.

54Willame, avec son naturalisme grossier et puissant, fait apparaître notre chanson comme un poème épuré, débarrassé de toute trivialité malsonnante, de toute vulgarité. L’attitude est aristocratique, les gestes — même les plus violents — sont choisis et restent élégants ; la belle prestance de Ganelon n’est-elle pas soulignée à chacune de ses infamies ? Le poème conserve toujours sa haute tenue héroïque : pas de découragement profond, comme en connaît Guillaume, pas de comportements bestiaux ; il garde aussi son équilibre mesuré : les gestes d’un Roland, nécessairement surhumains, ne perdent pas le contact avec les possibilités humaines et n’ont rien de commun avec les démesures épiques de Willame, Face à ce poème, Roland apparaît comme une création distinguée, dégagée de sa gangue épaisse, comme une œuvre achevée et noble.

55La comparaison avec Beowulf met en évidence un autre aspect de notre poème. « En quittant Beowulf ou même la Bataille de Maldon pour la Chanson de Roland, on a l’impression de sortir d’un lieu sombre pour entrer dans la lumière5. » Notre poète baigne en effet son œuvre dans la plus éclatante lumière. Il aime le flamboiement des armes et des armures sous le soleil resplendissant. Il aime la clarté étincelante. L’adjectif cler est un de ses mots favoris6 ; il en tire tous les effets possibles. Il aime les images lumineuses, les couleurs vives des gonfanons, l’or pur des éperons, le sang vermeil, l’éclat des dentures éthiopiennes dans les faces d’ébène. Toute cette lumière qui ruisselle dans notre poème, toute cette allégresse d’expression soulignent sa signification profonde, illuminent l’ultime triomphe de Roland.

56Le style éclatant de Roland apparaît aussi étrangement nu pour qui sort des surcharges baroques et multipliées, des approximations décoratives et bizarres du style anglo-saxon. Pas d’ornementation qui n’ait sa fonction narrative : l’architecture est, pour notre poète, l’art majeur. Et, cependant, il sait ce que c’est que la beauté gratuite :

Clers fu li jurz e bels fut li soleilz :
N’unt guarnentent que tut ne reflambeit.
Sunent mil grailles por ço que plus bel seit
(O vv. 1002-4).

57Mais la geste qui montre le plus finement l’essence intime de Roland, c’est le Cantar de Mio Cid, son égal en valeur artistique. Contrairement au poème espagnol, fresque ennoblie, mais fidèle, de la réalité journalière d’un homme supérieur, la chanson nous entraîne loin de la vie quotidienne, nous fait vivre des moments extraordinaires, nous dépeint des scènes exceptionnelles, nous rapporte des instants privilégiés. Les actions communes, elle les dédaigne : nous montre-t-elle les preux de Charlemagne en train de manger ? Roland dresse-t-il des tentes pour passer la nuit à Roncevaux ? la fameuse arrière-garde compte-t-elle en ses rangs des fantassins ? Nous l’ignorons. Le poète ne se compromet pas en des informations aussi banales.

58La géographie, si précise, si concrète dans le Cid, est ici volontairement vague et imaginaire : qu’importe au poète qu’en réalité Cordres soit plus loin de Saragosse qu’il ne le dit ? Peu lui importe aussi que les païens paraissent prendre des détours pour se rendre de Saragosse à Roncevaux. Il n’a pas voulu enraciner son récit dans la réalité. Il a voulu, au contraire, l’en dégager. Son décor pyrénéen n’est que suggéré par quelques traits généraux. Va-t-il subordonner son récit de bataille au détails topographiques qu’il vient de donner ? Pas le moins du monde. C’eût été admettre la primauté de la réalité concrète. Les armées s’affronteront, les personnages se défieront et se massacreront, comme s’ils étaient en plaine. Le décor pyrénéen n’est qu’une toile de fond. Je ne crois pas qu’il faille ici parler d’une déficience artistique du poète qui, accoutumé aux combats des tournois, aurait été incapable de modeler sa bataille selon les nécessités topographiques. Contre cette explication, je pourrais invoquer l’esquisse de la « guérilla » montagnarde de Gautier de l’Hum (dont la fonction dans le poème est de faire contraste avec le combat principal). De plus, le val de Roncevaux s’étale en une plaine suffisamment vaste pour contenir des armées médiévales7. Pourrait-il contenir les masses innombrables qui s’y détruisent dans la chanson ? Non. Les centaines de milliers de païens qui déferlent contre l’arrière-garde prouvent que le poète a tenu à nous transporter loin de la réalité courante. Il n’a pas agi autrement en refusant de faire dépendre son tableau tripartite de la bataille des détails topographiques du décor, de considérer ceux-ci comme des impératifs. Son dédain nous a fait perdre une description pittoresque, mais nous a fait gagner une vision ample et régulière, d’une grandeur et d’une complexité spirituelles toutes médiévales.

59Les Sarrasins de Roland ne sont pas les Moros du Cantar familièrement connus, et parfois favorablement appréciés. Ce sont des ennemis inconnus, et, à cause de cette ignorance, présentés d’une façon unilatérale et abstraite. Le seul Sarrasin favorisé, Margariz de Séville, est peut-être un ancien chrétien. Mais, cependant, notre poète avait un sentiment trop vif de la justesse psychologique et de l’effet dramatique pour avilir ses Sarrasins. Il ironise un peu à propos de leurs vantardises, il les dote d’une astuce contraire à son idéal de rectitude absolue, il les oppose vivement à l’humanité des Français, il confronte leurs fuites successives à l’indomptable intrépidité de l’arrière-garde ; mais jamais il ne les transforme en brutes déchaînées. Sachant que la valeur païenne décuple celle des chrétiens, il s’applique à signaler son courage. Mais, au fond, il les ignore, et son pittoresque sarrasin reste de surface.

60L’idéal du poète n’est pas la peinture familière et pittoresque d’une réalité ennoblie ; c’est la vision grandiose, simplifiée, aristocratique d’une réalité exceptionnelle. La bataille de Roncevaux n’est pas une bataille limitée à ses conséquences immédiates. C’est une bataille qui intéresse Dieu lui-même. Sa présentation doit être amplifiée et idéalisée, assez « désincarnée » pour ne point paraître à la merci des contingences terrestres, mais suffisamment humaine pour que la libre volonté des hommes soit respectée.

61Si le poète de la Chanson se détourne du concret quotidien, s’il compose une œuvre stylisée et idéale, aux perspectives plus vastes qu’elle-même, s’il fait de Roland l’expression spectaculaire d’une conception héroïque, absolue et souverainement dédaigneuse des nécessités terrestres, il se garde bien de rompre tout contact avec la vie ; il en imprègne au contraire toute son œuvre. Dans la vie extérieure, il fait le choix que lui dicte son aristocratisme. De la vie intérieure des cœurs, il accueille tout, il exprime tout.

62Le poète castillan anime son œuvre du mouvement de la chronique : le poète français élève le sien à la dignité de poème d’apparat8.

4. Date approximative

63Quand est né ce poème spectaculaire, un des chefs-d’œuvre de l’art médiéval ? Les dates les plus diverses ont été proposées, selon la conception que chacun se faisait du poème original, selon les attaches historiques, selon la mentalité que chacun croyait y découvrir. La controverse date de si longtemps qu’il ne me paraît pas nécessaire de la rappeler dans ses détails. Seules quelques indications suffiront.

64Au cours du xix^e siècle, alors que règne le dogme de l’évolution continue qui va de l’événement au poème, la tendance est de vieillir la Chanson de Roland9. Génin, pour des raisons linguistiques et pour des motifs de convenances historiques, la suppose d’une « antiquité très reculée, au moins du xi^e siècle »10. Gaston Paris pense lui aussi au xi^e siècle ; le règne de Philippe I^er de France, l’intervalle entre l’expédition de Guillaume le Bâtard et celle de Godefroid de Bouillon, lui paraît l’époque la plus favorable ; mais il admet l’existence de formes plus anciennes11. Son opinion est partagée par Léon Gautier12 et par nombre de ses contemporains.

65Une réaction se produit au début du xx^e siècle. La théorie de la transformation progressive est battue en brèche et remplacée par celle de la création tardive et française. Ph. Auguste Becker13, A. Marignan14, G. Baist15, W. Tavernier16, J. Bédier17 et leurs émules18 ramènent, avec des variantes de détails, l’apparition de notre poème aux environs de 1100 : après la première croisade19.

66Mais, bientôt, on s’efforcera de nouveau de la faire naître avant la première croisade. M. F. Lot versera au dossier des documents positifs20 qui remettront en honneur les vues de G. Paris et de L. Gautier. Cette tendance revivra nettement chez les partisans actuels de l’évolution continue, MM. Fawtier, Mireaux, Benedetto21 tandis qu’un C. Guerrieri Crocetti maintiendra la fin du xi^e siècle comme date de l’apparition du poème, tout en admettant une légende déjà formée « nella metà del sec. xi »22 et que, dans des études spéciales, M. Catalane et A. Pauphilet proposeront respectivement l’époque antérieure à 1070 et à 106423.

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67Aujourd’hui que nulle théorie n’est plus vénérée à l’égal d’un dogme, s’affrontent encore les opinions les plus contradictoires. A la lumière des conclusions que nous avons été amené à adopter, nous reprendrons à notre tour le grave problème24.

68I. — La Chanson de Roland originale doit être postérieure à 966-987, période où a été connu le vrai Geoffroi d’Anjou, introduit dans notre poème ; à 996, date de la mort de Richard I^er de Normandie, appelé « le vieux » au v. 171. Pour donner à ce personnage ce surnom distinctif, il faut que notre poète lui ait connu un successeur du même nom25. Or son héritier, qui monte sur le trône en 996 et règne jusqu’en 1027, s’appelle aussi Richard. Cette date est confirmée par celle que l’on peut tirer du titre païen almaçur (vv. 849 etc.), qui vient du surnom Almanzor, donné à Mohammed Ben Abi Amir qui infligea de graves défaites aux chrétiens, fit retentir le monde de sa gloire éphémère et mourut en 1002 à Medinaceli. L’allusion du Roland au nom de ce prince n’est pas nécessairement postérieure à sa mort26, mais est nécessairement postérieure à ses victoires, à sa renommée (985, prise de Barcelone ; 986, incendie du monastère de Saint-Cugat de Vallès ; 987, ravage de Coïmbre ; 988, démantèlement de Léon et incendie des monastères d’Eslonza et de Sahagun ; 989, prise d’Osma ; 997, prise de Saint-Jacques de Compostelle et destruction de la basilique27. Peut-être est-ce ce dernier événement qui fit tinter aux oreilles de notre poète le nom du fameux guerrier. Le terminus a quo se trouverait ainsi déplacé de 996 à 99728.

69Les vers 1565 ss. d’Oxford, qui attribuent à Valdabrun, le « sire de la mer », la prise de Jérusalem, la violation du temple de Salomon et l’assassinat du patriarche, permettent-ils d’avancer ce terminus a quo ? Si ces vers paraissent bien faire allusion à un événement29, il n’est guère possible de le déterminer. Quoique détaillée, l’allusion est erronée : un païen ne peut avoir violé le temple de Salomon, mais le Saint Sépulcre. De plus, quel événement veut-elle rappeler ? Les troubles de 966 (Mireaux, p. 118), les exploits du calife Hakem en 1009-1012 (opinion courante), ou les mesures restrictives des Fatmites contre les chrétiens à la fin du xi^e siècle (Boissonnade, pp. 206 ss.) ? Seules les qualités de marin accordées gratuitement à Valdabrun pourraient éclairer quelque peu la question. En attendant, les vv. 1565 ss. sont inutilisables pour notre propos.

70Les vv. 370-373 et 2331-2332 font-ils allusion aux conquêtes normandes d’Angleterre et de Sicile30 ? Tout d’abord, il faut éliminer le v. 373 Ad oes seint Pere en cunquist le chevage, le plus explicite, le plus précieux. Il n’était pas connu du Roland primitif (voir ci-dessous). Ensuite, il faut considérer la fonction de ces vers. Ils visent à présenter Charlemagne et Roland comme de grands conquérants. Pour avoir l’idée de leur soumettre l’Angleterre et l’Italie du Sud, notre poète a-t-il dû attendre les débarquements de Guillaume le Bâtard et de Robert Guiscard ? Quelques connaissances géographiques et la volonté d’animer de grands personnages pouvaient suffire à son dessein. Les vers en question ne se rattachent pas nécessairement aux exploits des Normands. Roland a conquis les provinces anglaises comme il a conquis les provinces françaises, les provinces italiennes, les provinces allemandes. C’est le même mouvement de pensée. Y a-t-il, sous chacune de ces conquêtes, un souvenir historique précis, quelque événement caché et qui se révèlera quelque jour aux yeux des érudits ? Je ne le crois pas. Nous n’accordons qu’un crédit relatif aux « historiens » du moyen âge ; nous les soupçonnons de prêter trop aisément l’oreille aux fantaisies littéraires. Ne serions-nous pas mal venus d’exiger des inventeurs de ces fantaisies une rigueur historique que nous ne trouvons même pas chez les « professionnels » ?

71Les vv. 2503 ss. Asez savum de la lance parler / Dunt Nostre Sire fut en la cruiz nasfret / Caries en ad la mure, mercit Deu / En l’oret punt l’ad faite manuvrer, n’ont-ils pas été inspirés par la découverte miraculeuse de la sainte lance, en 1098 ? L’apparence de digression que revêt ce passage dans le poème permet d’y voir une allusion à un événement qui a frappé les esprits. Mais il n’y a pas eu qu’une sainte lance31. D’autre part, le passage se trouve dans la transition qui unit « Baligant » à « Roland » et qui, comme nous l’avons vu, n’est pas sans avoir été retouchée par le remanieur. Il sera prudent de n’en rien tirer.

72Notre poète se fait une idée juste, quoique vague, de la solidarité du monde païen32 : les Sarrasins d’Espagne (vv. 612, 2828) sont en relation avec les Africains ou les Berbères (vv. 1550, 1236), et même avec les Arabes (v. 1513) et avec les nègres (v. 1916). Ce sentiment de la solidarité musulmane, comment le poète a-t-il pu l’avoir ? L’histoire de la domination arabe en Espagne montre qu’il n’est pas nécessaire de supposer une date tardive à notre texte pour répondre à cette question. L’Espagne musulmane n’a jamais été coupée du Maghreb, ni même de l’Orient ; elle a toujours connu sur son territoire, à la fois, des Maures, des Arabes, des Africains et des musulmans indigènes.

73La prétendue connaissance de la légende de sainte Foy par notre poète est une illusion33 que ne confirme rien de positif34.

74Je ne découvre dans le texte présumé de la Chanson de Roland aucun indice certain qui permettrait de faire remonter le terminus a quo plus haut que les dernières années du x^e siècle35.

***

75II. — La Chanson de Roland doit être antérieure à 1131, date de l’inscription de Nepi qui contient une allusion au supplice de Ganelon, couronnement moral de notre poème36 ; d’une charte de l’Abbazia di Sant’Angelo in Formis, près de Capoue37.

761118, date extrême des Gesta Tancredi de Raoul de Caen, qui compare Robert de Flandre et Hugues de Vermandois à Roland et Olivier.

771114, date extrême d’une épître de Raoul de Tourtier, moine au monastère de Fleury-sur-Loire. Celui-ci rappelle la remise de Durendal par Charlemagne à Roland (O vv. 2320-21)38.

781109, date du témoignage de Hugues de l’Abbaye de Fleury qui rappelle l’épisode de l’inhumation de Roland à Blayes39.

791106, date d’une bulle pontificale qui signale la Crux Caroli au port de Cize40.

801096, date d’un acte de consécration d’une abbaye béarnaise à Saint-Pé de Générès, signé par deux frères Olivier et Roland41. « Et, comme ces personnages sont adultes lors de la cérémonie de 1096, leur naissance ne peut se placer, au plus tard, que quinze ou vingt ans auparavant », précise le savant historien.

811091, date d’un acte de Bertrand de Cabrières en faveur des chanoines de Saint-Nazaire, où apparaissent les signatures de ses frères Olivarius et Rotlandus42.

821082-1106, époque de la rédaction d’une donation de Gérard de Montalois au monastère Saint-Aubin d’Angers, autorisée par ses fils Olivier et Roland43. « Quel âge ont-ils, se demande M. Fawtier, quand ils interviennent ? On ne sait, mais ce ne sont pas des mineurs. Ils sont donc nés vers 1090 ou, si l’on prend l’autre date extrême à laquelle peut remonter la charte de donation, vers 1065, peut-être avant44 ».

831050-105545, date d’une charte du cartulaire de Saint-Victor de Marseille, qui consigne le don d’une terre faite par un certain Jaucerannus. Il y est question d’un autre don, antérieur, fait par Poncius Mairastra et ses fils à Sainte-Marie et à Saint-Victor de Marseule46. Parmi ceux-ci il en est deux qui s’appellent Roland et Olivier : « Istam kartam et terram que in ea scripta est donavit et vendidit Poncius Mairastra et filii ejus Bertrannus et Isnardus, Rollannus, Olivers, ab integro, ad sanctam Mariam sanctumque Victorem et ad monachos ejus47. » La phrase est curieusement construite, mais elle est incompréhensible si nous n’admettons pas que Rollanus et Olivers soient, comme Bertrannus et Isnardus, les fils du donataire. D’autre part, comme l’a bien vu M^me R. Lejeune48, l’acte où figurent les noms de Roland et d’Olivier est antérieur49 à la donation de Jaucerannus, c’est-à-dire aux environs de 1055. De combien ? Nous l’ignorons. Pour ne pas trop le vieillir, fixons-le aux années 1050-1055.

84Que signifient ces couples fraternels ? Pour M^me Lejeune et pour MM. Lot, Fawtier et Mireaux50 ils sont dus à l’influence de la Chanson de Roland et prouvent par conséquent l’existence de celle-ci au moment du choix des noms. Cette opinion, fondée sur le prestige qu’une œuvre littéraire peut avoir chez ses lecteurs ou ses auditeurs, a été contredite à plusieurs reprises.

85Certains contradicteurs ont admis que l’union fraternelle de Roland et d’Olivier était le fait du pur hasard51. L. Michel a largement traité le problème et invoque à l’appui de son opinion le calcul des probabilités : qu’est-ce que trois52 rencontres d’un Roland et d’un Olivier dans les documents de tout un siècle au regard de tout un répertoire de noms de baptême en usage durant ce siècle ? Le calcul des probabilités n’est ici qu’un trompe-l’œil. La critique de Michel pêche par un grave défaut : elle ne tient nullement compte de ce que les Roland et Olivier nommés conjointement sont « frères ». Elle omet le fait capital : à plusieurs reprises, au minimum à sept reprises53, un père ou un parrain ont nommé leurs fils ou filleuls Roland et Olivier. Le hasard aurait-il joué les sept fois ? Aurions-nous sept coïncidences ? Faire si grande la part du hasard me paraît bien hasardeux. Je n’aurais qu’une seule attestation, je réserverais mon opinion. Mais j’en ai trois pour une époque où la Chanson de Roland existait bel et bien (vers 1115, 1123, 1137). Pour ces trois attestations, l’explication par une action du poème s’impose à mes yeux. Au xi^e siècle, j’ai quatre attestations inattaquables, formulées exactement comme celles du xii^e s. Ne prouvent-elles pas, elles aussi, une action du poème ? N’assurent-elles pas l’existence de celui-ci ?

86Non, me répondent les tenants de la thèse adverse54. Ce n’est pas le « poème » qui a exercé une influence, c’est la légende qui l’a précédé. Dès l’abord, cette hypothèse ne choque pas l’esprit, tant celui-ci est accoutumé à ce nom de légende. Les historiens des premiers âges littéraires n’ont que ce mot sous la plume : légendes par-ci, légendes par-là... Ils parlent tellement de « légendes » que le mot prend une espèce de consistance matérielle. Mais qu’est-ce qu’une légende comparée au poème, à la mise en forme littéraire ? La légende, est-ce autre chose que des récits « informes », vagues, oraux vraisemblablement, sans art ? Ne doivent-ils pas, ces récits, au choix d’un poète d’avoir été fixés dans une forme artistique ? Les connaîtrions-nous, s’ils n’étaient devenus poèmes ? Qui aura le plus de chance d’exercer une influence, les informes récits légendaires dont la représentation reste floue et la puissance d’irradiation problématique ou l’œuvre littéraire, parée des attraits de l’art ? En saine critique, il me paraît audacieux de préférer les premiers à la seconde. Selon moi, pour qu’un récit puisse exercer une influence, il faut qu’il soit ou ait été un « poème ». D’ailleurs, avec l’hypothèse légendaire, comment rendrions-nous compte des couples du xii^e s. ? Légende aussi, alors que la Chanson de Roland existait, écrite et peut-être recopiée déjà ? Or si au xii^e s. les divers couples sont dus au poème, n’est-il pas plus raisonnable de le supposer aussi pour le xi^e s. que de supposer l’inverse ?

87L. Michel — le plus imaginatif des contradicteurs — n’est pas à bout d’arguments. La tradition qui a soufflé à nos quatre parrains du xi^e s. le nom de leurs neveux, a pu être cléricale (« le choix des noms de baptême fut souvent influencé par les prêtres ») ou populaire et locale (charte béarnaise). Cléricale, je ne le crois pas : les noms des frères sont toujours présentés dans nos chartes sous la forme vulgaire latinisée55, c’est dire que leurs porteurs s’appelaient du nom populaire. Il n’y a sans doute pas là de preuve contre l’influence cléricale suggérée. Il y a néanmoins présomption : comment les clercs qui rédigent les chartes se borneraient-ils à « latiniser » des noms vulgaires, si la tradition rolandienne était restée confinée dans leur milieu et disait, comme dira encore le pseudo-Turpin, Rotolandus ? Quant à la tradition populaire locale, si l’attestation de Saint-Pé-de-Générès peut la confirmer, elle est infirmée par celle d’Angers, de Béziers et de Marseille. Dès le xi^e s. l’histoire rolandienne, quelle qu’en soit la forme d’expression, est répandue sur une vaste zone et l’épithète « locale » ne peut lui convenir.

88Pour moi, les quatre chartes qui s’échelonnent de 1050 à 1096 attestent l’existence de la Chanson de Roland. A quelle date ? Comme l’a bien remarqué M. Burger56, ce n’est pas le nom de l’aîné qui compte, mais celui du cadet57 — peu importe que l’aîné soit Olivier ou Roland58 —. Le cadet de l’acte de Saint-Pé doit être né au moins vers 1080, celui de l’acte de Béziers sans doute vers 1075, celui de l’acte d’Angers entre 1065 et 1090. Je voudrais analyser de plus près la charte de Marseille. Nous avons vu que le don auquel elle fait allusion doit s’être effectué entre 1050 et 1055. Quel âge a Olivers, le cadet, à cette époque ? La phrase où il est question des fils de Poncius Mairastra ne paraît pas mettre sur le même pied le couple Bertrand et Isnard et le couple Roland et Olivier. Celui-ci fait l’effet d’être considéré comme de moindre importance. Roland et Olivier, vraisemblablement les cadets, seraient-ils mineurs à l’époque ? Cette éventualité ne doit pas être négligée en utilisant la charte de Marseille. A mon sens, celle-ci établit qu’à une époque indéterminée, qui va de 1035 à 1055, un père ou un parrain a donné à son quatrième fils le nom d’Olivier après avoir appelé le troisième Roland, un père ou un parrain s’est laissé séduire par les strophes de la Chanson de Roland.

89La force significative des documents invoqués réside dans l’existence des « frères » appelés du nom des protagonistes épiques. Mais les documents qui attribuent les deux noms à des personnages dont ils ne précisent pas la parenté, sont-ils sans force probante ? M^me Lejeune nous en cite deux très anciens. Le premier, celui de Lérins, entre 1026 et 1069, peut être rejeté. Sa date est mal assurée, les noms ne se suivent pas dans la liste des témoins59.

90Le second a beaucoup plus d’apparence. Entre 1011 et 1031 l’abbé Evrard fait une donation à l’église de Brioude et trois témoins confirment l’engagement qu’il prend pour lui et ses héritiers : Bonpar, Oliverius, Rodlandus60. Les trois témoins sont-ils les héritiers ? Olivier et Roland sont-ils frères ? Deux questions fondamentales auxquelles la charte ne donne pas de réponse. L’engagement de l’abbé aura plus de poids, sans doute, s’il est contresigné par ses héritiers. Il est « possible » qu’il en ait été ainsi. Olivier et Roland de Brioude sont peut-être membres d’une même famille, c’est-à-dire frères ou cousins. Affirmer davantage serait s’aventurer. Pour invoquer en toute sécurité la charte de Brioude, il faudrait deux fois solliciter son texte. Je n’ose m’y résoudre.

91Je préfère m’en tenir aux dates suggérées par la charte de Marseille. La Chanson de Roland était connue à Marseille dans le deuxième quart du xi^e s. et peut-être61 à Brioude tout au début du même siècle. Quel que soit son lieu d’origine, sa création remonte à un moment antérieur. D’après nos indications, la Chanson de Roland originale a été composée entre les dernières années du x^e s. et les environs de 1050.

***

92Nous voudrions encore examiner quelques indices importants en raison de leur haute ancienneté62. Tout d’abord, le nom du geôlier qui garde saint Léger :

Guenes oth num cui’l comandat ;
La jus en cartres l’en menat ;
Et en Frescant, in ciel monstier,
Illo reclusdrent sanct Lethgier.
Domine Deus in ciel flaiel
I visitét Lethgier son serw63.

93Ce passage ne retiendrait nullement l’attention si Guenes du v. 175 venait en droite ligne de la vie latine que le vieux poète adapte en français. Dans celle-ci, le geôlier s’appelle Waningus64. Ce Waningus ne pourrait aboutir à Guenes qu’avec une accentuation proparoxytonique et certaines accommodations phonétiques65. Supposition peu conforme à l’évolution générale du suff. -ingus, d’origine germanique -inc66.

94Il est plus vraisemblable de voir dans Guenes une substitution de noms. Qui en est responsable ? L’auteur du x^e siècle qui, ne parvenant pas à rendre Waningus en français, lui aurait substitué la forme approchante Guenes ? Le copiste des débuts du xi^e siècle qui, ignorant la forme Guenenc ou Guenin, mi-savante67, l’aurait remplacée par un Guenes plus familier ?

95Un examen rapide des autres noms propres nous permettra peut-être d’en décider. Au v. 16, il est question du fils d’une certaine Baldequi, qui dans la Vie latine s’appelle Baltidis ou Baldechildis. Cette dernière forme étant représentée communément par Baldeheut, Baldequi doit être considéré comme une forme retouchée. G. Paris défend l’idée que Baldequi est un calque de la forme latinisée68, tandis que J. Linskill se range à l’avis de Kalbow69, qui préfère y voir la substitution du suffixe -echin, -equin au suffixe initial70. Sans discuter ces deux théories, nous soulignerons simplement que, Baldequi étant à la rime ( :di), la transformation est imputable à l’auteur.

96Le nom du roi Chilpéric a été substitué à Childéric71. La substitution n’est pas l’œuvre du copiste : celui-ci ne paraît pas en effet connaître le nouveau nom du souverain et commence par le noter Chiel perig (v. 54), comme s’il s’agissait d’un substantif précédé d’un démonstratif72.

97Vadart, enfin, le bourreau du saint (v. 227), est l’adaptation française du lat. Wadardus. L’auteur en paraît responsable.

98L’introduction de Guenes dans la Vie doit donc lui être également attribuée.

99Le Saint-Léger étant de la seconde moitié du x^e siècle73, c’est à cette date reculée que le poète connaissait un Guenes. Ce Guenes ne remplit pas un rôle sympathique, comme son collègue Laudeberz (appelé huons om v. 197). Est-ce suffisant pour supposer que la traduction erronée de Waningus en Guenes aurait été influencée par le Guenes de la Chanson de Roland74 ? La conjecture serait audacieuse. Le Saint-Léger offre trop peu de précisions pour qu’elle puisse être acceptée par un esprit circonspect.

100Dans une note récente75, M. Philippe Lauer a attiré l’attention sur un acte de Fulrad, prétendûment original, qui date de la fin du IX^e ou plutôt du début du x^e siècle. « Cet acte, dont le préambule est textuellement emprunté au testament, a été écrit probablement à Saint-Denis... Il porte la souscription royale avec le monogramme de Karolus, comme s’il avait été confirmé par Charlemagne lui-même, et en outre vingt signatures de témoins, toutes tirées de la copie C du testament, avec l’addition du « S [ignum] Rotlani comitis » entre les noms de Hildrad et de Gislemar, et à la place de « Raulcone » qui est supprimé. Ainsi le faussaire de Saint-Denis a jugé utile, pour donner plus de valeur à la pièce qu’il fabriquait, d’ajouter le nom du comte Roland dans la liste des témoins, où figuraient déjà ceux du « comte de palais » Anselme et du « comte » Arihard, qui est visiblement à identifier avec Aggi-hard ou Eggihard le « sénéchal ».

101M. Lauer tire de cette interpolation des conclusions et des suggestions très importantes : une épopée rolandienne existait déjà formée au début du x^e siècle, la forme même du nom « Rotlan » qui est provençale, n’est-elle pas un argument en faveur de l’hypothèse de l’épopée provençale ?

102Représentons-nous le travail du faussaire. Dans une liste où se trouvent déjà Anselme et Agihard, il substitue à un certain Raulcone le nom de Roland. Cette intervention vise à rétablir parmi les vingt témoins le trio Anselme, Agihard, Roland, qu’il connaissait, non par l’épopée rolandienne, française ou provençale, mais par le biographe de Charlemagne. Pour supposer une influence littéraire, il faut à la fois faire abstraction d’Anselme et d’Agihard et admettre que le trio d’Eginhard a été reconstitué par un pur hasard.

103Aussi lontemps que les documents ne nous offrent pas plus de détails, il vaut mieux de ne rien conclure des couples Roland-Olivier, Roland-Ganelon, axes essentiels de notre chanson.

104Chacun a dans la mémoire les fameux vers de notre poème qui indiquent les limites de la région particulièrement touchée par les catastrophes naturelles causées par la mort de Roland :

« De seint Michel (de Paris) [del Peril] josqu’as Seinz,
Des Besençun tresqu’as [fort] de Guitsand, (O vv. 1428 ss.)

105Pour MM. Lot et Fawtier, ces quatre points dessinent un vaste rectangle qui comprend les anciennes Neustrie et Austrasie, « les pays sur lesquels a régné Charles le Simple après son couronnement comme roi de Lorraine en 911, les pays dont les derniers Carolingiens ont toujours voulu la possession76. »

106Tenons-nous là un argument qui nous engage à attribuer notre chanson au x^e siècle et, par conséquent, à jeter par-dessus bord Richard le Vieux, Geoffroy d’Anjou et Almanzor ?

107L’extrait d’Oxford, que nous avons cité d’après l’édition de R. Mortier, ne compte pas moins de deux passages défectueux. Seule l’interprétation du v. 1429 est claire. Le v. 1428 est plus incertain : Saint-Michel, est-ce le Mont-Saint-Michel, comme l’admet l’opinion courante, ou le village pyrénéen de Saint-Michel, près des ports de Cize, comme le propose M^me R. Lejeune77 ? Les Seinz, est-ce Xanten, comme tout le monde le répète après Suchier78, ou Saintes en Saintonge, comme le croit M. Migliorini79 ?

108Malgré l’incertitude qui enveloppe ce passage, acceptons les conclusions favorables au x^e siècle. Que prouvent-elles au sujet de la date de notre œuvre ? Rien d’autre que le désir de l’auteur de situer son aventure à une époque ancienne, carolingienne. Ce désir peut hanter aussi bien un auteur du xii^e siècle qu’un auteur du xi^e siècle, ou même un auteur actuel. Il n’est pas nécessaire d’être du x^e siècle pour parler du x^e siècle, pour accorder une importance capitale à la ville de Laon ; il n’est pas nécessaire d’être de l’époque carolingienne pour traiter de Charlemagne. Pourquoi est-il impossible qu’un poète du xi^e siècle — qui saurait beaucoup de choses, qui serait lettré et cultivé, qui aurait eu des lumières sur la période antérieure — se soit informé sur celle-ci, où il situait le récit qu’il allait raconter, qu’il ait accepté tout ce qu’il pouvait rencontrer à son sujet ? Pourquoi le poète médiéval n’aurait-il pas agi comme un écrivain moderne80 ?

***

109Quelle conclusion chronologique pouvons-nous légitimement tirer des remarques précédentes ? A la fois que la première Chanson de Roland n’appartient ni au x^e ni au xii^e siècle. Le poète qui l’a composée et construite était du xi^e siècle ; et je le placerais plus volontiers dans la première moitié que dans la seconde. Préciser davantage, dans l’état de notre information, me paraît téméraire et vain.

110Est-il possible d’admettre, à cette haute époque, une œuvre telle que nous l’avons esquissée ? Je ne vois pas ce qui pourrait nous en empêcher. Le privilège du talent est de créer une œuvre de beauté, quels que soient les matériaux dont il dispose. Le privilège du poète est d’isoler son œuvre du milieu et de l’entourage.

111A n’importe quelle époque peut naître une œuvre achevée. Souvent on invoque, pour expliquer certaines déceptions éprouvées à la lecture de la Chanson de Roland d’Oxford, l’état rudimentaire de la langue, l’impossibilité d’en assouplir la raideur pour lui faire rendre des inflexions de pensée ou des nuances subtiles. Une telle conception est tout à fait erronée : si le poète n’a pas réussi à s’exprimer dans sa langue, la faute en incombe au poète et non à la langue. Il ne convient donc pas d’invoquer le préjugé de l’insuffisance linguistique pour déclarer impossible l’apparition d’une grande œuvre à une haute époque81.

112D’ailleurs, à l’époque assez imprécise où nous situons la création poétique du Roland, une autre œuvre majeure a été écrite en français : la Vie de saint Alexis, qui laisse justement au lecteur la même impression que la Chanson de Roland. Le premier Roland, nous l’imaginons volontiers écrit dans une forme linguistique précise et nette comme celle de Saint Alexis avec l’écriture formulaire et les topiques qui seront réutilisés, avec des changements, dans la suite82. Si nous parvenons à entrevoir son architecture générale, son mouvement unique, à percevoir ce que le poète premier a dit, nous devons renoncer à savoir comment il l’a dit.

113Gardons-nous surtout de lui attribuer par un mécanisme inconscient la forme expressive de l’œuvre conservée dans Oxford. Un bon siècle sépare les deux « poèmes », et on n’écrit plus après 1150 comme avant 1050. Si lente que puisse être l’évolution stylistique, si archaïque que puisse être le remaniement d’Oxford, ce serait à mon sens une grave erreur de croire, par commodité, que celui-ci a été tout à fait écrit dans le style de l’œuvre première83. Nous n’en savons rien. Nous n’en saurons sans doute jamais rien.

114En ramenant à la première moitié du xi^e siècle l’apparition de la Chanson de Roland, nous ne prétendons nullement qu’avant cette date, n’ait couru de par la France aucune tradition rolandienne, sous forme orale ou même écrite. Il est certain que notre poète n’a pas créé son œuvre de rien. Il a eu, comme tous les écrivains, ses sources ; comme tous les écrivains, il a trié et groupé des matériaux84. Comme tous les écrivains, il s’est documenté avant de prendre la plume, et ainsi il a pris contact avec ce monde carolingien à son apogée et à son déclin qu’il se proposait de chanter. Il a sans doute connu des relations historiques ou pseudo-historiques85, peut-être des versions poétiques sur la bataille pyrénéenne, peut-être une minute de procès... Peut-être même a-t-il eu sous les yeux une ou plusieurs œuvres d’imagination ; mais il leur a imposé sa forme artistique personnelle avec une telle originalité que nous ne parvenons plus à en distinguer les lignes. Il serait curieux de connaître tous ces précédents de la grande œuvre, comme il est curieux d’être informé des sources inspiratrices de Stendhal ou de Caldéron. Il est aussi intéressant de voir d’où procèdent la conception artistique et l’esprit poétique qui animent notre poète. Tous ces problèmes d’origines, déjà malaisés quand il s’agit d’œuvres dûment datées et appartenant à une époque connue par une riche documentation, deviennent d’une solution de plus en plus incertaine au fur et à mesure que l’on s’enfonce dans les périodes obscures où se raréfie l’information.

5. Localisation approximative

115Les pages qui précèdent visent à fixer le « moment » où est née à la lumière artistique la Chanson de Roland. Pouvons-nous déterminer son « milieu » ?

116La question est-elle légitime ? Essayer d’y répondre, n’est-ce pas, pour satisfaire une simple curiosité d’historien, contredire une des tendances profondes de l’œuvre, trahir une incompréhension complète des buts de la chanson et de son esprit ? La Chanson de Roland, n’est-ce pas le contraire d’une œuvre régionaliste ? Ne se veut-elle pas au-dessus des frontières locales ? Ne chante-t-elle pas cette France qui est avant tout l’empire carolingien, la Tere majur ? Ne met-elle pas en scène le plus œcuménique des empereurs ?

117Certes, le poète n’a pas voulu écrire une œuvre particulariste où une région de France serait magnifiée au détriment des autres. Nul n’a moins que lui l’esprit de clocher. Son ampleur de vue lui permet même de concevoir, face à la « douce France », le pays ennemi, « claire Espagne la belle », sous les traits d’une patrie digne de sacrifice86. De même qu’il « comprend » tout ensemble Roland, Olivier et Ganelon, de même sa compréhension déborde l’immense patrie qu’il s’est proposé de célébrer.

118Mais cette universalité ne s’harmonise-t-elle pas chez lui avec une préférence pour telle bande de ciel, pour un coin de terre particulier, peut-être le sien propre ou du moins celui qu’il a adopté ? Rechercher si cette préférence existe, ce n’est pas fausser l’œuvre, c’est en compléter et en nuancer la connaissance.

119Une laisse est digne d’attention : celle où Roland moribond, Roland le protagoniste, énumère les conquêtes qu’il a faites avec Durendal :

Jo l’en cunquis Namon e Bretaigne.
Si l’en cunquis e Peitou e le Maine ;
Jo l’en cunquis Normendie la franche,
Si l’en cunquis Provence e Equitaigne
E Lumbardie e trestute Romaine ;
Jo l’en cunquis Baiver e tute Flandres,
E Burguigne e trestute Puillanie
Constentinnople, dunt il out la fiance,
E en Saisonie fait il ço qu’il demandet ;
Jo l’en cunquis e Escoce e Vales Islande
E Engletere, que il teneit sa cambre ;
(Oxf vv. 2322 ss.).

120Le poète n’a fait de son héros principal ni un Angevin87 ni un Breton ni un Poitevin ni un Normand ni un Provençal ni un Aquitain ni un Italien ni un Allemand ni un Flamand ni un Bourguignon ni un Anglais ou un Byzantin ni un habitant du Maine. Roland est au sens strict du mot un Français, un habitant des régions centrales de la France, un « Franc de France », un « Franceis de France » (O v. 804), comme son « hom », Gautier de l’Hum (O vv. 803 ss.)88.

121Quand Margariz de Sibilie, peut-être un renégat, se vante de coucher el borc de seint Denise (O v. 973), c’est le centre même de la « France » de Roland qu’il prétend conquérir.

122Quand le poète double Aix-la-Chapelle, la capitale traditionnelle de l’Empire carolingien, par Laon, il ajoute à un archaïsme carolingien un autre archaïsme carolingien, mais plus français que le premier89.

123S’il est une province française qu’il exalte comme le cœur même de l’empire, ce n’est ni la Normandie 90 ni la Bretagne91 ni la Bourgogne92, mais la province de France.

124De là à en faire un Français de France, il n’y a qu’un pas. Nous ne le franchirons pas. La préférence manifestée pour une région par un poète ne permet pas de confondre automatiquement celle-ci avec sa patrie. Mais nous reconnaîtrons que, Français de France ou non, notre poète a montré un attachement émouvant aussi bien à la petite France originelle qu’à la grande France. C’est que, quelle que soit son origine93, il avait été en relation avec « la France de France » et la considérait comme le sommet de toute la hiérarchie provinciale française.

6. Remarque finale

125La Chanson de Roland première n’est pas une œuvre à intérêt local ou même national. Elle est conçue et écrite de façon à être lue, sentie et accueillie par toute la chrétienté, c’est-à-dire à l’époque par tout l’Occident.

126C’est le chant triomphal d’une douloureuse victoire de la chrétienté occidentale sur les Maures d’Espagne, chant nourri du grand idéal de l’empire carolingien, animé par l’esprit de croisade qui poussa la France, dès le début du xi^e siècle, à aider les chrétiens d’Espagne contre les Musulmans94.

127La Chanson de Roland serait-elle donc une œuvre engagée, un poème de propagande ? Toute œuvre politique l’est toujours plus ou moins. Notre poète, s’il n’avait pas eu de préoccupations militantes, aurait choisi un autre sujet pour y déployer ses qualités. Mais je ne crois pas que cet aspect agissant soit le plus important, le plus efficace même de sa création littéraire. Celle-ci n’est pas destinée à grouper des chevaliers sous les étendards de la croisade. Elle est avant tout destinée à émouvoir et à charmer un public aristocratique et cultivé, apte à goûter sa finesse psychologique et son énergie dramatique. Avant tout, ses fins sont artistiques. Notre poète était un clerc95 qui avait de la lecture, connaisseur de latin, des littératures latine et biblique, au fait de la production littéraire, au courant de certaine littérature liturgique, ainsi que d’une certaine façon d’écrire et de composer, animé d’une conception très médiévale d’ordre et d’harmonie. Son œuvre s’inscrit dans une perspective traditionnelle96. Mais plus que de la mémoire, il avait de l’imagination et du jaillissement. Et c’est là le prix véritable de son poème.