1. Généralités

1La question doit être posée. A propos de Margariz (voir même partie, chap. II, 3, c), nous avons conclu à une contradiction dans l’archétype de tous nos manuscrits. Conclusion grave ! Car elle éveille un doute sur la valeur originale de cette source commune. Ce doute nous invite à pousser plus avant notre recherche et à voir si cette source n’est pas déjà elle-même un remaniement d’une œuvre plus ancienne.

2La méthode à suivre est claire. Aucune version latérale, Karlamagnus Saga, Pseudo Turpin, Carmen de prodicione Guenonis, ne nous offrira un secours direct (voir notre chap. I). Seul l’examen interne de l’archétype, c’est-à-dire en réalité du remaniement oxonien restauré en certaines de ses parties et en certains de ses vers, nous fera entrevoir la solution du problème. Cette méthode, la seule qui, dans l’état de nos connaissances, permette, s’il y a lieu, de discerner, dans les harmonies conservées, les accords antérieurs, est simple et délicate, fondée plus sur l’intelligence de l’œuvre littéraire du poète que sur des données objectives précises. Méthode sans conteste subjective et arbitraire. Mais où l’objectivité s’arrête en laissant l’esprit insatisfait, le subjectif ne doit-il pas intervenir pour tenter de combler cette insatisfaction ?

***

3La mise en pièces de la Chanson de Roland conservée a été un des lieux communs de la critique rolandienne à la fin du xix^e siècle. Dans cette chasse impitoyable aux bizarreries, aux disparates, aux incohérences, aux contradictions, se distingua toute une école allemande, habile en dépeçages1. Morcelée, découpée, démembrée, écartelée, la Chanson de Roland n’était plus un poème, mais un assemblage hétérogène, un ramas de « romances » peu développés. Elle n’était plus que l’aboutissement hétéroclite d’un long processus d’agencements malheureux. Elle n’avait donc, aux yeux du critique, que peu d’intérêt et peu de valeur. Toute l’admiration, tout l’éloge devait aller au noyau premier, au « romance » premier, autour duquel s’étaient agglomérées, jusqu’à l’étouffer, les adjonctions successives. L’entreprise de « démolition » de ceux que Bédier a marqués à jamais du nom de « chorizontes » répondait à un besoin du moment. C’était l’application pratique et systématique des théories sur la genèse multiforme de l’épopée. Aussi devait-elle recueillir les applaudissements d’hommes comme G. Paris, qui en avait d’ailleurs été le prudent initiateur2, et qui y retrouvait la démonstration concrète de ses plus chères convictions3.

4J. Bédier a jeté le discrédit sur toute cette période où le tranchet était roi4. Il en a montré la fatuité et la vanité, l’incompréhension poétique et le schématisme psychologique. A son tour, il a relu la Chanson de Roland conservée et en a démonté sous nos yeux les rouages complexes. Avec son admirable finesse psychologique, la prééminence indéniable de son sentiment poétique5, il démasque les articulations cachées de l’œuvre, déroule les ressorts de son action, fait vibrer tous ses échos, développe les rapports intimes, équilibre les parallélismes, fait jouer la symétrie, dénude en un mot l’unité de son architecture, de sa construction, de sa conception. « Turoldus vindicatus »6.

5L’enthousiasme que déchaîna sa démonstration, sensible, frémissante, ductile, eut un retentissement sans précédent dans les annales philologiques françaises. Chaque Français éprouva le sentiment que la Chanson de Roland lui apparaissait pour la première fois comme un chef-d’œuvre à sa mesure, analysable et explicable comme une tragédie racinienne. Pour la première fois la Chanson de Roland entrait dans le panthéon ordonné des œuvres d’équilibre. Le poème n’était plus la fusion nébuleuse des cantilènes que goûtaient les âmes germaniques, c’en était la fusion claire au creuset d’un esprit lucide et spéculateur. Le triomphe français de Bédier est le triomphe du classicisme lumineux sur le brumeux romantisme, de l’esprit français calculateur sur la rêverie germanique7.

6L’enthousiasme ne dure pas toujours ; et, aujourd’hui, Bédier subit l’éclipse attendue. Comme toute œuvre humaine, sa critique littéraire comporte des défauts et des outrances. La tâche des chorizontes avait sombré : Bédier a raison. Mais c’était moins à cause d’une erreur de principe que de maladresses d’application8. Son fondement essentiel, la conception d’une évolution rolandienne, est conforme à ce que nous enseigne l’examen le plus superficiel de la tradition conservée. Si la Chanson de Roland s’est transformée après 1100, pourquoi ne l’aurait-elle pas fait avant 1100 ? Dans son livre, d’ailleurs très contestable, M. Mireaux met cette vérité en lumière : « Je pense au contraire qu’il a existé plusieurs Chansons de Roland successives et parentes et toutes également « vraies » au moment où elles ont été rédigées et pour le public à qui elles étaient destinées9. » D’autre part, la critique positive de Bédier pèche par défaut. Son analyse du poème conservé s’arrête au moment où on voudrait qu’elle continue, où les vrais problèmes de l’unité commencent à se poser avec acuité : « Montrer, par exemple, que les convenances du sujet ne seraient pas respectées si Charlemagne se bornait à enterrer les morts, à poursuivre les fuyards jusqu’à Saragosse, à vaincre des vaincus ; qu’il lui faut en outre, étant le chef de la chrétienté, vaincre Baligant, le chef de la païennie. Nous pourrions montrer que les scènes finales, Retour de Charlemagne en France, Mort de la belle Aude, Plaid de Ganelon, sont enchaînées aux précédentes indissolublement, et qu’elles rendent toutes le même son rare, si rare que celui qui n’a pas lu la Chanson de Roland ne l’a jamais entendu, eût-il lu d’ailleurs toutes les autres chansons de geste et tous les poèmes héroïques des autres nations. Mais les remarques qui précèdent suffisent...10. »

7Ces lignes, certes, ne sont pas vides d’arguments ; nul doute non plus que Bédier en a d’autres pour justifier l’authenticité des scènes finales, et que son silence n’est pas un subterfuge d’avocat devant une mauvaise cause. Il n’en a pas moins affaibli la solidité de sa thèse et facilité l’éclosion actuelle d’une nouvelle école de chorizontes.

8Malgré Bédier — et à cause de lui — le problème de l’unité du Roland conservé, de l’archétype des versions parvenues jusqu’à nous, est de nouveau posé ; il doit être examiné avec toute la sympathie que requiert une grande œuvre devenue classique.

2. L’épisode de Blancandrin

9L’épisode de Blancandrin. — Les deux scènes que domine l’inspirateur de Marsile ont été de celles auxquelles on a refusé l’authenticité avec le plus de constance. Jadis, c’étaient Laurentius, Pakscher, Graevell, Paris, Brückner, Tavernier qui leur adressaient des reproches. Aujourd’hui ce sont MM. Fawtier11, Benedetto12, Mireaux13, qui doutent de leur nécessité structurelle et originelle. Que blâment-ils en elles ?

1. L’incompatibilité du v. 18 Jo nen ai ost qui bataille li dunne / ne n’ai tel gent ki la sue derumpet et du v. 564 Jo ai tel gent, plus bele ne verreiz, / Quatre cenz milie chevalers puis aveir14. Cet argument déjà avancé par les chorizontes a été victorieusement réfuté par Bédier15. Sa démonstration est convaincante, et les raisons invoquées pour la déclarer spécieuse sont des affirmations sans fondement.
2. L’incohérence du personnage de Ganelon qui, après avoir proclamé la bonne foi de Marsile en défendant son offre de paix devant le conseil français, entre dans un désespoir profond et une -colère terrible quand il est chargé de porter le message de paix à Saragosse. « Puisqu’il s’agit d’aller conclure une paix offerte, où est le péril ? »16 — Mais simplement dans le tragique précédent de Basile et Basan, envoyés également auprès de Marsile en messagers de paix (O vv. 201-209, 329-330). Si Ganelon appuie l’offre de Marsile, ce n’est pas qu’il ait foi dans le roi de Saragosse ; c’est qu’elle apporte la paix, la paix chère à son cœur.
3. Les discours prononcés par Ganelon à Saragosse, le bref envoyé par Charlemagne à Marsile ne rapportent rien des propositions de Blancandrin17. — Il ne devait pas en être autrement. Le simple fait d’envoyer un ambassadeur est un signe d’acceptation des offres païennes. Pourquoi se répéter ? La réserve est une des plus belles qualités de notre poète. D’ailleurs, les discours de Ganelon reproduisent les offres de Marsile en les aggravant, et le bref les complète d’une exigence spéciale ; le plan de vengeance de Ganelon englobe les propositions portées par Blancandrin et les dépasse.
4. La colère de Marsile est incompréhensible. Les exigences de Charles sont plus douces que ses propres propositions : et Marsile s’indigne, menace Ganelon de mort ! « L’incohérence est évidente »18. Tout d’abord, n’accusons pas Charlemagne des excès de Ganelon. Ensuite, Marsile s’irrite, non de la réponse réelle de Charles, qu’il ignore, mais des altérations outrageantes que Ganelon lui fait subir (O vv. 437, 479-482). Après la lecture du bref, il n’éclate plus en colère et n’écoute même plus la colère de son fils (vv. 495 ss.).
5. Pourquoi Blancandrin qui, au cours du voyage vers Saragosse, a conclu avec Ganelon le pacte de la trahison, n’en avise-t-il pas Marsile dès leur arrivée19 ? C’est qu’une telle précipitation aurait retardé le mouvement du récit et fait avorter la combinaison de Blancandrin. Imagine-t-on celui-ci demandant une audience secrète à Marsile pour lui exposer les sentiments nuancés de Ganelon ? Imagine-t-on Marsile proposant au Français de trahir Charlemagne ou même de tuer Roland ? La réaction du fier Ganelon est imprévisible. L’astucieux Blancandrin s’en rend obscurément compte, mieux que nos critiques, et il sait que, parfois, le silence est d’or... Peut-être aussi se tait-il pour permettre à Ganelon de parler.
6. Pourquoi Blancandrin, protagoniste du drame jusqu’au vers 510, disparaît-il complètement20 ? — Mais parce que c’est un conseiller politique, un diplomate qui n’a de rôle à jouer que dans la seule scène diplomatique du poème. Voit-on Talleyrand à Austerlitz, à Wagram ou à Bailén ? Reprocher au poète la disparition de Blancandrin, c’est lui reprocher de n’avoir pas écrit un second épisode de Blancandrin21.
7. Dans son bref, Charles rappelle le meurtre de Basile et de Basan (O vv. 488 ss.), « dont il semblait ne plus devoir être question, [et qui] redevient l’objet principal des négociations. Et que penser de la conduite de Charlemagne qui fait éclater cette mine sous les pieds de son ambassadeur ? Il y aurait là de quoi justifier toutes les trahisons.22 » — Non, Basile et Basan ne deviennent pas l’objet principal des négociations. Non, leur rappel ne peut être une justification de la trahison. Charlemagne rappelle à Marsile son crime pour justifier à ses yeux l’exigence supplémentaire concernant l’Alcalife. Charlemagne n’agit pas envers Marsile qui s’offre à lui comme envers un ennemi. Il prend ses précautions et il en donne la raison.

10D’autres objections avaient été formulées jadis au sujet de notre épisode, mais qui n’ont pas été reprises. Sans doute l’analyse de Bédier, malgré « sa subtilité »23, a-t-elle convaincu nos nouveaux chorizontes24.

11Conçoit-on la Chanson de Roland sans l’épisode de Blancandrin ? Il suffit d’analyser les versions qui l’ont fait disparaître pour être convaincu que non (voir ci-dessus, 2^e partie, chap. I, 2). Pas une seule ne réussit à justifier le départ de Charles qui laisse derrière lui Saragosse invaincue. C’est que telle est précisément la fonction narrative de notre scène. Celle-ci garantit à Charles la promesse spontanée de la ville insoumise. Il se retire donc avec une certaine assurance25. S’il n’a pas obtenu de succès militaire, il peut croire avoir réussi diplomatiquement. Sa retraite est motivée. Sans cette motivation, le personnage est inconsistant ou en contradiction avec le portrait qu’on en brosse dans le poème.

12Seule la motivation de « Blancandrin » est possible dans les circonstances du récit. Il faut un Marsile aux abois, qui entend les cors français sonner aux portes de Saragosse. Il faut des offres païennes de soumission. Le victorieux empereur des Français, qui n’a plus qu’à forcer Saragosse pour achever sa conquête, ne va tout de même pas proposer aux Sarrasins de se soumettre volontairement, leur donner la chance d’un succès diplomatique alors qu’ils sont à sa merci !

13D’autre part, sans le personnage de Blancandrin, la scène de la trahison est impossible. Ganelon, furieux contre Roland, arrive à Saragosse, désireux de se venger et non de trahir. Il dit son message. S’il reproduit les conditions de Charlemagne, Marsile acceptera, puisqu’elles sont, à une clause près, ses propres propositions. Et c’est fini : pas de vengeance possible, pas de trahison. Ganelon, malgré lui, reste dans le droit chemin. Si, au contraire, il veut la guerre entre les Sarrasins et les Francs, guerre où Roland pourra périr, au risque de sa vie il allumera la colère de ceux-là contre ceux-ci et tâchera de la concentrer sur le seul Roland. Mais que se passera-t-il s’il n’y a pas un Blancandrin pour arrêter le déchaînement des fureurs ? Ganelon, le seul Franc à leur portée immédiate, disparaîtra dans les remous qu’il aura imprudemment provoqués et qu’il n’aura pu, étant Français lui-même, arrêter ou détourner à temps. La trahison suppose un païen qui s’est entendu avec Ganelon, elle suppose un Blancandrin.

14Sans l’épisode de Blancandrin, la Chanson de Roland est construite sur l’invraisemblance la plus criante ; sans le personnage de Blancandrin, la scène capitale de la trahison est inconcevable26.

3. La scène de la belle Aude

15La scène de la belle Aude. — Autre lieu commun de la critique « chorizontique ». Isolées par le ton et le thème, les deux laisses où Aude passe et meurt ne pouvaient échapper aux dépeceurs. « Die Erzählung vom Tode der Alda ist so unorganisch in das Ganze eingeschoben, dass man sich kaum der Ansicht erwehren kann, dieselbe beruhe auf einem späten Zusatze. Wenigstens wird die Braut Rolands bei keiner sonstigen Gelegenheit erwähnt, obgleich es doch z. B. beim Rode Tolands entschieden am Platze gewesen wäre27 ».

16La fiancée de Roland hante peu l’esprit des nouveaux chorizontes. Mais il y a gros à parier que, pour eux, elle ne doit pas avoir figuré dans le poème primitif28.

17Le récit pourrait s’en passer. Sautons les deux laisses en le lisant ; aucune interruption n’apparaît. Le personnage d’Aude est « marginal » : il n’entraîne pas de conséquence narrative manifeste, il n’imprime pas au récit un mouvement déterminé ; il subit au contraire ses conséquences, souffre les épreuves imposées et meurt.

18Cette passivité, cette absence de fonction active serait-elle contraire au caractère primitif du personnage ?

19Aude est un personnage nouveau, mais qui a été annoncé précédemment (Ο v. 1720). Allusion judicieuse : elle évite l’effet d’imprévu que pourrait créer l’entrée en scène d’une femme amoureuse dans un poème peu enclin aux tendresses du cœur. Quand le poète compose la menace d’Olivier : Se puis veeir ma gente sorur Alde / Ne jerreiez fa mais entre sa brace ! (vv. 1720-21), il prépare l’entrée en scène de la jeune femme. Un lien ténu et subtil, mais solide, unit les deux épisodes. Une autre correspondance soude notre épisode à la Chanson. Charlemagne a retrouvé le corps de son neveu et se lamente : Ami Rollant, jo m’en irai en France / Cum je serai a Loün, en ma chambre, / De plusurs regnes vendrunt li hume estrange ; / Demanderunt : « U est li quens cataignes ? » (Oxf vv. 2909-12). Ce ne seront pas ses vassaux qui lui arracheront la terrible nouvelle ; non, l’épreuve sera plus déchirante encore : la question redoutée viendra de la propre amie du héros : Ο est Rollant le catanie / Ki me jurai cume sa per a prendre ? (Ο vv. 3709-10) Les deux passages se font écho, le second renchérit douloureusement sur le premier29.

20L’épisode d’Aude s’inscrit entre la scène du jugement (O vv. 3734 ss.) et son amorce (O vv. 3704 ss.). En quelque sorte, il fait partie de la grande scène finale. Nous avons noté qu’il ne jouait pas un rôle déterminant dans l’évolution du récit : sans lui, Ganelon aurait été condamné et châtié de la même façon. Ne peut-on toutefois lui reconnaître une fonction morale dans l’économie générale du poème ? Il m’apparaît comme le véritable achèvement de la bataille de Roncevaux, le couronnement de l’action funeste de Ganelon. Aude est la dernière victime de Roncevaux. La noyade des païens dans l’eau de Sèbre, le triomphe sur Baligant ne l’ont pas vengée. Seul le supplice de Ganelon vengera cette mort innocente. La mort d’Aude contribue à aiguiser les sentiments d’indignation de l’auditeur avant la scène finale du châtiment. L’auditeur est prêt à tout accepter.

21La belle Aude faisait partie de la distribution de la Chanson originelle30.

4. L’épisode de Baligant

22Nous voici arrivés au centre du problème de l’évolution « pré-oxonienne » de Roland : l’épisode de Baligant. Est-il authentique, l’archétype de toutes nos versions doit s’identifier avec la Chanson de Roland, constitue le point de départ réel de toute la tradition littéraire. Est-il apocryphe, notre archétype n’est que le remaniement d’une œuvre plus ancienne, constitue à la fois un point d’aboutissement et un point de départ.

23Depuis près d’un siècle, la critique, qui sentait son importance, s’est passionnée pour la question. La littérature pour ou contre l’originalité de l’épisode est immense. Outre quelques monographies spéciales31, chaque édition, chaque étude générale aborde le problème32. Nous n’entreprendrons pas ici de discuter toutes les-opinions. Qu’il nous suffise de renvoyer le lecteur curieux aux travaux cités en notes.

24Le principal argument avancé en faveur de l’authenticité de « Baligant », c’est que « sans le Baligantsepisod le Roland n’est pas complet ; la défaite de Roncevaux reste invengée, et les représailles ne suivent pas le crime. Dans le poème, tel que nous l’avons, tout s’enchaîne, tout se suit, tout s’harmonise, et il faut n’avoir pas l’esprit littéraire pour contester une aussi belle et aussi profonde unité33 ». Le grand mot est lâché. L’épisode de Baligant forme le tiers de l’unité rolandienne. L’arrière-garde doit être « vengée », la mort de Roland doit être « vengée ». Les païens doivent, comme Ganelon, payer leur infamie.

25Mais « Baligant » est-il aussi nécessaire à cette fin qu’on le proclame ? Est-ce manifester une totale carence de goût littéraire que d’accepter comme vengeance suffisante l’engloutissement collectif dans l’eau de Sèbre des vrais coupables (O vv. 2465 ss.) ? Au lieu de parachever l’unité du Roland, je crains que « Baligant » ne la rompe en déséquilibrant le récit, et en étouffant la véritable et pittoresque vengeance sous le poids d’une longue description traditionnelle.

262°) « Étant le chef de la Chrétienté », Charlemagne doit « vaincre Baligant, le chef de la païenie, afin que soit démentie la prophétie de Ganelon (aux vers 391, 578, 595) que, Roland mort, c’en serait fait de la force chrétienne et que la païenie aurait « toute paix » ; afin qu’il apparaisse que la journée de Roncevaux n’est qu’un épisode dans la longue croisade d’Espagne, qui n’est à son tour qu’un épisode dans la vie du croisé deux fois centenaire34. » Roncevaux, simple épisode de la Croisade, tel il apparaît dans la Chanson de Roland avec « Baligant ». Omettons « Baligant, », l’impression est tout autre : Roncevaux acquiert une signification en soi, s’isole comme une bataille unique. Libre à nous de préférer l’une ou l’autre conception, libre à nous de supposer l’antériorité de l’une ou de l’autre ! En soi, l’une n’a pas de priorité sur l’autre. D’autre part, la disparition des guerriers sarrasins dans le fleuve, acculés sur les rives par l’armée française privée de Roand, ne suffit-elle pas à démentir la prophétie intéressée de Ganelon ?

273°) Le parallélisme, essence même de l’art du poète, unit intimement Baligant, le chef de la païennie, à Charles, le chef de la Chrétienté35. Où Charles apparaît-il surtout avec cette stature majestueuse ? Dans l’épisode de Baligant. Ailleurs, il est avant tout le chef, maintenu à l’arrière-plan, de la France et de l’Occident aux prises avec le roi de Saragosse. La technique parallélistique oppose donc ici deux éléments propres à « Baligant ». Quant au portrait de Baligant qui comprend les traits attribués à Charles ailleurs que dans l’épisode36, il se peut qu’il ait été brossé d’après celui, déjà existant, de Charlemagne.

284°) Le rôle attribué dans l’épisode à la reine Braminonde est nécessaire pour expliquer sa conversion à la fin du poème37. Sans l’épisode, la reine de Saragosse est un personnage de second plan. Au cours de l’épisode, elle se signale brusquement par des paroles désespérées : Li nostre deu i unt fait felonie (O v. 2600), Cist nostre deu sunt en recreantise (O v. 2715). Est-ce là le chaînon indispensable pour établir une liaison satisfaisante entre la croyance aux dieux païens et la conversion ? L’interprétation est ingénieuse, mais l’irritation de la reine ne vise-t-elle pas plutôt, comme les gestes impies des païens briseurs d’idoles (O vv. 2580 ss.), comme le chantage religieux et politique de Marsile (O vv. 2613 ss.), à prouver l’inconsistance de la religion païenne, abandonnée, vilipendée dès que le sort devient contraire ?

295°) « Les procédés poétiques mis en œuvre dans cette partie [« Baligant »] sont les mêmes que dans les autres ; ... on y retrouve les mêmes récits de songes prophétiques, le même recours aux effets de symétrie, la même intervention des puissances célestes38. » L’argument mérite un très sérieux examen, parce qu’il met en jeu des habitudes ou des préférences techniques qui tiennent à l’art même du poète.

30Charlemagne est visité par plusieurs songes prophétiques. Ceux-ci apparaissent tant dans la Chanson de Roland proprement dite que dans l’épisode de Baligant (O vv. 719 ss. ; 725 ss. ; 2529 ss. ; 2555 ss.). Des deux parts, ils jouent le même rôle prémonitoire et sont caractérisés par la même fantasmagorie. Mais une comparaison attentive révèle entre les deux groupes une différence de manière. Tandis que ceux du second groupe sont limpides (le premier annonce « Baligant », le second « le plait de Ganelon ») et permettent une interprétation précise et sûre des détails de leurs images39, ceux du premier goupe gardent plus jalousement leur mystère40.

31Alors que l’origine divine des rêves est affirmée et répétée dans « Baligant » (vv. 2526-2529 et 2568), elle reste énigmatique dans les rêves du premier groupe. Ici tout reste dans le flou, l’inexprimé, l’obscur, les songes conservent leur opacité ; là les images sont translucides et le caractère surnaturel est lourdement souligné. Une même technique est employée, d’une part avec un doigté et une discrétion d’initié, d’autre part avec le souci de livrer à la fois l’image et la glose.

32Le même procédé symétrique apparaît dans les deux parties. Mais si la technique est en principe la même, « Baligant » montre beaucoup plus de raideur dans son application41, une absence de souplesse qui fait songer à une imitation appuyée.

33Des deux côtés le ciel s’intéresse à l’affaire de Roncevaux et ses interventions s’y manifestent de la même façon concrète (voir les apparitions angéliques, vv. 2452 ss., 2526 ss., 2568, 3609 ss., 3993, auprès de Charlemagne, et vv. 2390 ss.42 auprès de Roland). Mais une même technique signifie-t-elle automatiquement un même auteur, surtout lorsqu’il sagit d’un procédé aussi voyant ? Un remanieur attentif et intelligent ne peut-il imiter son modèle, lorsque la manière de celui-ci est facile à assimiler ? Les apparitions angéliques ne constituent-elles pas aussi un thème de l’épopée française43 ? De plus, comme l’a relevé M. Hoepffner44, les interventions angéliques sont plus accusées dans « Baligant », Dieu se fait plus proche. La manière est de nouveau plus appuyée que dans « Roland », le surnaturel est plus manifeste45.

346°) « ... la Chanson est imprégnée d’esprit féodal. Charlemagne, certes, est un souverain féodal ; mais Marsile en est un autre, et Baligant un autre encore. Roland est un vassal de l’empereur et Ganelon en est un autre, tout comme Marsile est le vassal de l’émir Baligant46. » Et voilà Baligant placé aux côtés de Marsile avec la même nécessité que Charlemagne aux côtés de Roland. Parallélisme fallacieux. Marsile est roi et ne peut être juridiquement comparé qu’à l’empereur Charlemagne et non à Roland, qui n’est pas roi. Comme Charlemagne, il n’est à l’origine, le vassal de personne. Marsile est l’ennemi de Charlemagne et non de Roland. Ce n’est que par accident (la perfidie de Ganelon) qu’il lutte contre ce pernier. Quand il l’affronte, c’est pour atteindre l’empereur. Il survit d’ailleurs à Roland, qui a réussi à le blesser, mais non à le vaincre. Si le poète les avait opposés l’un à l’autre, il aurait admis que, Roland mort en martyr, son rival continuât de régner sur Saragosse. Non, le pendant du roi de Saragosse n’est pas Roland, mais le futur vainqueur de Saragosse.

35L’introduction de Baligant est le résultat d’une erreur de compréhension des rapports qui unissent les personnages entre eux. La vigueur de la lutte que se livrent Roland et Marsile a trompé certains esprits qui en sont venus à ériger ces deux héros en « rivaux » personnels. Charlemagne restait alors sans opposant. On lui en a créé un, par imitation de lui-même, l’émir Baligant.

367°) « La figura di Baligant è colta nella stessa espressione di maestà e di potenza di Carlomagno : la sua prima solenne apparizione (lasse CVCVII) [ ?] richiama sostanzialmente a quella di Carlo, nella lassa VIII. L’invio dei messaggeri a Marsilio ricorda, fin nell’accoppiamento analogico dei nomi, — Clarifan e Clarien — quello di Basan e Basile, messi di Carlo : essi portano le stesse insegne degli ambasciatori cristiani, guanto e bastone... L’amiral ha un figlio, Malprime, che ricorda, se non l’incolore figura di Jurfaleu, figlio di Marsilio, il nipote di questo Aëlroth : come Aëlroth rivendica l’onore del primo colpo, e viene ucciso da uno dei grandi capi cristiani. La battaglia stessa si sviluppa con i soliti tratti tradizionali : dapprima discorsi dei capi e preghiere ; quindi la mischia, ora generale ora frazionata in attacchi individuali ; infine il gran duello finale, « incui tutto converge », dei due capi supremi, Baligant e Carlo, che corrisponde a quello tra Marsilio e Roland47. » L’auteur de ces lignes cherche habilement à découvrir les rapports invisibles, mais réels, qui unissent « Baligant » et « Rolant ». Le portrait de Baligant assis sur son faldestoed d’ivoire (O v. 2653) est évidemment une réplique de celui de Charlemagne assis sur son faldestoed d’or pur (O y. 116). Mais le ton est différent ; tous les hommes de Baligant doivent rester debout (O v. 2655), tandis que ceux de Charles se distraient à leur gré.

37Cette différence infime présente la cour de Baligant comme une légère caricature de celle de Charles. N’oublions pas non plus que la description allègre du camp français fait pendant aux angoisses de la cour de Saragosse (O vv. 10 ss.).

38Les couples de messagers aux noms apparentés, l’évolution, descriptive des deux batailles ressortent à la technique traditionnelle de la geste. Et, chaque fois, entre les deux parties du récit, apparaît une petite différence : le symbole du gant et du bâton n’est pas le même ici et là48 ; ici la description des exploits individuels est le seul souci de l’auteur, là les visions d’ensemble le retiennent davantage. De même au neveu de Marsile s’oppose le fils de Baligant. De même à l’exécution sommaire de Marsile par Roland s’oppose le duel longuement développé de Charlemagne et de Baligant.

39Nos remarques ne visent nullement à accréditer l’idée d’une dualité créatrice. Un seul poète, soucieux de nuancer ses effets, pourrait certes imaginer les deux formes de combat que nous offre la Chanson de Roland. Nous tenons seulement à montrer qu’il ne faut pas invoquer en faveur de la création unique une similitude technique, qui se révèle à l’examen moins grande qu’elle ne paraît. Les arguments avancés n’établissent ni la création unique ni la double création. S’ils établissent la possibilité de la première, ils n’excluent pas celle de la seconde.

40Je répondrai de même aux observations qui tirent parti de la prééminence significative de l’épisode de Baligant49. Si cet épisode apparaît à certains comme le motif central de la Chanson, s’il confère à celle-ci sa portée extrême, il n’y est pas nécessairement original. Cette amplification significative peut être l’œuvre d’un remanieur — tout remanieur n’est pas un sot — qui aurait transfiguré le thème initial.

41D’ailleurs, dans la progression générale de l’œuvre, autre argument invoqué à l’appui de l’unité originelle50, l’épisode de Baligant, avec l’immensité de son inspiration, vient trop tôt. Le jugement de Ganelon nous fait retomber du domaine de l’absolu dans le particulier de l’affaire de Roncevaux ; le duel de Pinabel et de Thierry perd de son effet et de son intérêt après celui de Charlemagne et de Baligant.

42Aucun des arguments développés à ma connaissance en faveur de la création unique n’écarte la thèse adverse. Au contraire, quand on les serre de près, ils montreraient plutôt que la Chanson telle que nous la possédons est issue de deux inspirations différentes. Ils sont toutefois inhabiles à l’établir.

43La thèse de l’inauthenticité de « Baligant » a été défendue avec acharnement, avec les arguments les plus variés et les plus inefficaces. La métrique et la linguistique, que Scholle et Suchier ou Jenkins appelaient à leur secours, n’ont pas emporté la conviction. Les variations littéraires relevées par d’autres critiques n’ont pas connu plus de succès. Les contradictions mises en avant par un Dönges, par exemple, ne méritent guère qu’on s’y arrête.

44L’épisode de Baligant me paraît cependant une addition à la Chanson de Roland, une addition finement ajustée. J’emploie le mot « addition » à dessein, au lieu d’ « interpolation », qui est imprégné de je ne sais quoi de péjoratif. « Baligant », quoique ajouté, n’est pas d’un art inférieur à « Roland », mais d’un art quelque peu différent. La notion de valeur artistique n’est pas incompatible au moyen âge avec la notion de remaniement.

45Voici les raisons qui, après des hésitations, ont emporté notre conviction.

461°) L’épisode de Baligant, confrontation suprême de la chrétienté et de la païennie, ne peut être intégré dans la Chanson de Roland que comme la vengeance de Roland et de l’arrière-garde par l’armée impériale. Nous avons signalé ci-dessus, après d’autres, que cette vengeance n’était pas nécessaire, l’engloutissement des véritables adversaires de Roland dans le fleuve de Sèbre suffisant amplement à nous satisfaire. Cette vengeance, d’autre part, n’exerce pas ses rigueurs sur les vrais coupables, mais sur des alliés de ceux-ci. Organiquement, le récit gauchit. Celui qui compose « Baligant » a moins en vue la mort de Roland et de ses preux que sa propre conception. Il ne subordonne celle-ci au récit antérieur qu’accidentellement, par des attaches extérieures et trop visibles.

47Il imagine une éclatante et inutile vengeance de Roland pour exposer sa manière personnelle de concevoir la lutte christiano-musulmane.

48Roland avait-il à être vengé par les armes, et à deux reprises ?

49On venge une défaite. Or Roland n’a pas été vaincu. Le neveu de Charlemagne nous a vaincus, disent les païens en prenant la fuite (V4 v. 2308) ; jamais il ne sera vaincu par nul « homme charnel » (Oxf v. 2153). Et l’archevêque Turpin leur fait écho : « Ce champ est vôtre et mien » (Oxf v. 2183). Roland termine son combat, triomphant, et meurt en triomphateur (Oxf vv. 2360 ss.). Cette victoire est-elle usurpée ? L’armée païenne n’est-elle pas à jamais en déroute (O vv. 2146 ss.) ? Charlemagne n’a pas à venger militairement le triomphe militaire de Roland. Il a seulement à faire payer aux païens, comme à Ganelon, la douleur qu’il ressent de sa perte (O vv. 2870 ss.). Dieu l’aidera pour Ganelon. Dieu doit l’aider pour les païens. Cette aide, c’est le soleil qui s’arrête pendant trois jours. La noyade consécutive, voilà la juste et terrible vengeance de Charles, une vengeance obtenue grâce à Dieu sans livrer bataille51.

50Le châtiment par un combat en ligne aurait fait naître un doute sur la victoire réelle de Roland, aurait terni son éclat. N’est-ce pas cette faute que commet le poète de « Baligant » ? En alignant les longues laisses qui chantent la victoire vengeresse de Charlemagne, il efface de notre souvenir l’autre victoire, aussi réelle mais moins évidente, acquise au prix d’un sacrifice total, et ne laisse subsister dans l’esprit que le souvenir du sacrifice dignement vengé.

51Par la simple adjonction de « Baligant », la vraie signification de la première bataille est altérée : de triomphe elle devient sacrifice. Le poète qui s’est délicatement appliqué à faire sentir la vérité de ce triomphe sous les apparences de la défaite, irait-il, de ses propres mains, ruiner l’effet qu’il a cherché ?

522°) L’armée de Marsile s’est engloutie dans le fleuve. Charles et les siens campent sur les rives, à sept lieues de Saragosse (O vv. 2758-9). La ville est à sa merci. Sans doute va-t-il se précipiter pour en forcer les portes, achever sa conquête et sa vengeance ? Non, après une nuit de cauchemars, il regagne Roncevaux, s’éloigne de sa proie (Oxf vv. 2845 ss.). Le poète lui fait commettre une grave faute tactique. Au moins, quand il aura retrouvé et pleuré son cher neveu, quand il lui aura rendu les honneurs dus à sa bravoure, se lancera-t-il, à marches forcées, vers la ville félonne ? Non, les corps de Roland, Turpin et Olivier apprêtés pour le retour en France, venir s’en volt li emperere Caries (O v. 2974 ; cfr V4 v. 3158, Ρ l. 184, v. 3356 ; Ch V7 l. 277 [270], vv. 4896-7 [1-2] : Venir s’en velt l’enperere puissant / en douce France dont mot est desirant ; Τ l. 167, v. 2557 : Arriere en France (ne) s’en veut retourner). Le poète lui fait commettre le plus grave oubli. Heureusement, voici Baligant qui le rappellera à ses devoirs. Car, Baligant vaincu, alors il se précipitera à bride abattue jusqu’à Saragosse qui ne pourra que lui ouvrir ses portes et lui livrer ses tours (Oxf vv. 3633 ss.). A ce moment, phénomène mystérieux, l’eau de Sèbre, si « courante », si profonde, si dangereuse à franchir, a disparu du poème, la « montagne » de Saragosse s’est aplanie.

53Dans un poème où le calcul est roi, où la psychologie n’est pas rudimentaire, où les démarches des personnages restent toujours vraisemblables et authentiques, il est stupéfiant, qu’au moment suprême, apparaissent de graves maladresses et de graves contradictions.

54Le plus remarquable, c’est que ces incohérences se résolvent si nous omettons l’épisode de Baligant. Arrivé sur les bords de l’Èbre qui charrie encore les cadavres des païens noyés, Charlemagne franchit les sept lieues qui le séparent de Saragosse, et la ville, sans autre défense que la reine Braminonde, les clercs et les chanoines, ouvre ses portes et se soumet. Après avoir achevé sa conquête et sa mission, l’empereur revient à Roncevaux pleurer et honorer ses morts. Récit cohérent, que seul l’épisode de Baligant était venu bouleverser.

55A ces deux observations qui portent sur les effets profonds, tant spirituels que narratifs, de la présence de « Baligant », nous pourrions en ajouter d’autres, moins générales, moins essentielles.

563°) La manière gauche de présenter pour la première fois l’amiral de Babylone (Oxf vv. 2609 ss.). Depuis sept ans Charlemagne grignote l’Espagne musulmane. Inquiet, Marsile a fait appel dès la première année (v. 2613 ; cfr V4 v.2803) à Baligant. Son appel est pressant et conçu en des termes qui ne doivent guère rassurer l’émir. Marsile le menace tout bonnement de se soumettre à Charles et d’embrasser la foi chrétienne, s’il lui refuse son secours. Or, depuis sept ans, Baligant n’a pas donné signe de vie. Ou la patience de Marsile est infinie, ou ses menaces sont vaines. D’autre part, jusqu’à présent, personne n’a soufflé mot de l’aide hypothétique de l’allié d’outre-mer. Blancandrin, le bien informé, a l’air de l’ignorer, Marsile de l’oublier quand il traite avec Ganelon. Ou bien Marsile n’a imploré Baligant que le jour de sa fuite à Saragosse : et alors la mobilisation des peuples lointains de l’émir et leur transport s’effectueront avec une célérité invraisemblable (solution des versions rimées Ρ l. 162, v. 3052 ; Τ l. 143, v. 2227 ; Ch l. 261, v. 4519 ; V7 l. 254, v. 5). Ou bien Marsile s’est adressé à Baligant depuis longtemps, a caché sa demande à tous avec autant d’invraisemblance, et a agi comme s’il n’avait aucun espoir en elle, comme si elle n’existait pas52.

57Il est curieux que, chaque fois qu’il apparaît, Baligant soit une source de désordre.

584°) L’épisode de Baligant, quoique minutieusement ajusté au reste de la Chanson, ne se fond pas en elle. Un certain manque d’harmonisation le maintient, si je puis dire, à l’écart. Sans parler des Anselme de Maience (O v. 3008), Hermans de Thrace (O v. 3042), Nevelun (O v. 3057), Godselmes (O v. 3067), Hamon de Galice (O v. 3073), Rembalt (O v. 3073), Tierris d’Argonne (O v. 3083), qui, dans la première partie, peuvent être confondus dans l’anonymat des quinze mille Français signalés au v. 109 ; de Tedbalt de Reims, Oton le marquis et Gebuin qui, préposés à la garde des corps sacrés de Roland, d’Olivier et de Turpin (Oxf vv. 2970 ss.), peuvent avoir été appelés à d’autres fonctions (O vv. 3058, 3469), que dire de Jozeran, l’aide-de-camp de Charles (O v. 3113), l’ordonnateur des troupes françaises (O vv. 3044, 3075), de Rabel et de Guineman (O v. 3014), les héritiers de Roland et d’Olivier ? Ne méritaient-ils pas, eu égard à leur rôle futur, une mention anticipative, à l’égal de la belle Aude ou de Pinabel de Sorance ? D’autre part, que devient le preux comte Acelin de Gascogne (O vv. 172, 2882) ? La lutte contre Baligant n’était-elle pas l’occasion rêvée de montrer sa prouesse53 ?

59Que dire également de certains détails mal harmonisés ? Aux vv.2778 ss., les messagers racontent à Baligant le combat entre Roland et Marsile de la sorte :

Li reis Marsilie s’i cumbatit, li bers.
Il e Rollant el camp furent rentes...

60C’est à croire que, pour eux, Marsile et Roland avaient terminé le combat seul à seul, en un duel analogue à celui de Charlemagne et de Baligant. Altération de la vérité de la part des messagers ? Non pas, mais manque d’harmonisation avec la première partie.

61Sans invoquer certaines variations dans la mise en scène des combats54, certains détails comme l’olifant fêlé qui sonne encore haut et clair (O vv. 3119, 3310)55, ou la double remise des clefs symboliques de Saragosse56, nous voudrions rappeler, pour terminer, la signification symbolique différente du gant et du bâton dans l’une et l’autre partie du poème. Baligant envoie à Marsile tes deux insignes pour manifester sa suzeraineté (O vv. 2677 ss.). Charlemagne remet à Ganelon les mêmes insignes pour l’investir57. S’il n’y a pas ici de contradiction, — le symbolisme païen peut différer du symbolisme chrétien, — il y a cependant un manque de concordance qui nuit à l’harmonie de l’œuvre et isole l’épisode de Baligant des événements proprement dits de Roncevaux. Nous pouvons en dire autant des Hungres qui, ici, figurent parmi les hordes de Baligant (v. 3254) et, là, font partie de l’empire carolingien (v. 2922).

625°) D’un point de vue plus technique, la stricte symétrie de « Roland » ne réapparaît pas dans « Baligant ». Effort de variété ? Je ne le crois pas, parce que, tout au long de l’épisode, nous assistons à des tentatives pour établir les mêmes correspondances. Mais les réussites sont partielles, et la lecture de « Baligant » ne laisse pas, comme celle de « Roland », une impression de rigoureuse et parfaite ordonnance. Le style de l’épisode est plus orné, plus fleuri. Les comparaisons, sans foisonner, y sont plus fréquentes que dans « Roland » (voir O vv. 3521, 3153, 3319, 3162, 3173, 3503 contre vv.1827, 1874). La description du combat y est également plus « policée » : un défi en bonne et due forme précède la bataille (O vv. 2976 ss.) ; « Baligant » est déjà imprégné d’un certain esprit de chevalerie formaliste inconnu de « Roland ». Dans « Roland », ni Roland ni ses compagnons ne demandent d’aide miraculeuse au cours du combat ; dans « Baligant », Charlemagne implore Dieu de l’assister (O vv. 3099 ss.). Quand les héros de « Roland » prieront (Roland avant de mourir, Charlemagne pour obtenir l’arrêt du soleil), leurs oraisons seront toujours brèves et rapides (Ο vv. 2384-2388 pour citer la plus longue), réduites à un ou deux souvenirs de miracles. Avant de combattre Baligant, Charlemagne aura la mémoire plus ornée : il se rappellera Jonas, le roi de Ninive, Daniel dans la fosse aux lions, les trois enfants dans la fournaise, et sa prière se développera au long de neuf vers (O vv. 3100-3109). L’oraison, dans « Baligant », est à mi-chemin entre la discrétion de « Roland » et le bavardage des versions rimées. Prétendre qu’une même technique poétique règne dans les deux parties de la Chanson n’est nullement conforme à la réalité (voir également ci-dessus).

636°) Lexicologiquement, la langue de chaque partie présente certaines habitudes étrangères à l’autre. Ainsi « Baligant » emploiera pour désigner la « gent païenne » l’expression la gent averse (O vv. 2630, 2922, 3295), tandis que « Roland » est seul à user de la contredite gent (O v. 1932). Le concept de « ruine » est rendu dans « Baligant » seulement au moyen de confusion (O vv. 2699, 3276), contre exill dans « Roland » (O vv. 1862, 2935). Autre différence curieuse : « Roland » emploie plusieurs mots pour « trompette, cor » : corn, olifan, graisle, sans compter buisines... ; « Baligant... omet systématiquement corn, ainsi que le verbe corner. Entre conjonctif (= « et ») n’est employé que dans « Baligant » (O vv. 3073, 3075 ; de même que estandart (O vv. 3267, 3330, 3552), auquel « Roland » paraît préférer enseigne ou dragun, de même que targe (O vv. 3361, 3569, 2991) auquel « Roland » oppose toujours escut. Comme nom propre, signalons que, si « Baligant » met en scène Oger li Daneis (O vv. 3033, 3544, 3546), « Roland » parle d’Oger de Denemarche ou Danemarche (O vv. 749, 3856, 3937).

64Au terme de cette recherche, qui met en jeu tant la grammaire que les procédés de composition et la construction générale de la chanson, il est nécessaire, pensons-nous, de distinguer l’épisode de Baligant du reste de l’œuvre.

5. Conséquences de notre opinion sur « Baligant »

65Cette conviction entraîne diverses conséquences qu’il convient de ne pas éluder.

661°) Si « Baligant » se détache de la Chanson de Roland, où commence-t-il et où finit-il ? Les laisses O 187-202, 214-263 en font certainement partie. Mais les laisses 181 où se trouve ce vers En Rencesvals est tart del repairer (O v. 2483), 185 où Charles connaît un cauchemar qui lui annonce la bataille contre l’amiral, 186 qui fait couple avec la précédente, 182-184 qui s’intercalent entre 181 et 185, 203 qui est la suite des ll. 187-202 et raconte le retour insolite et prématuré de l’armée française à Roncevaux, 264 où l’eau de Sèbre a disparu des environs de Saragosse ? Avant de répondre, il faut rappeler en quoi consiste le travail d’un remanieur. Souvenons-nous par exemple du fameux épisode de Narbonne dans Venise IV (voir ci-dessus), épisode qui apparaissait comme le type même de l’intercalation pure et simple. Nous avons vu qu’il n’en était rien, que « Narbonne » a évincé un passage du modèle. Souvenons-nous de l’apparition inattendue du paumier qui, dans Ch et V7, annonce à Charlemagne l’arrivée de Baligant (voir ci-dessus). Le passage n’est pas non plus une interpolation au sens strict, mais plutôt la substitution d’une péripétie nouvelle à des laisses éliminées. Le même phénomène s’est produit ici. L’épisode de Baligant n’a pas été inséré dans la Chanson de Roland sans en faire disparaître quelques laisses originales, disparues à jamais, sans en déplacer, sans en altérer quelques autres.

67Pour introduire son épisode, le remanieur devait à tout prix retarder la prise de Saragosse, éviter qu’elle succédât immédiatement à la disparition des fuyards de Marsile dans le fleuve. Son embarras a dû être grand. Il fallait tailler à vif dans un texte enchaîné et conséquent. Il fallait lui faire subir de graves modifications sans qu’il y parût trop. Le moyen employé pour éloigner Charlemagne de Saragosse sans s’écarter trop soi-même de son modèle fut de déplacer la scène de la quête des morts à Roncevaux, postérieure dans le modèle à la prise de la ville païenne, et de la situer, chronologiquement sinon narrativement, après la victoire des bords du Sèbre. Cette refaçon n’alla pas sans modifications de vers, à la laisse 181 entre autres, où le v. 2483 est peut-être la transformation d’un hypothétique En Saraguce est tart del chevalcher.

68Notre remanieur, qui ne manquait ni d’audace ni de savoir-faire, a voulu souder son épisode solidement et délicatement au reste du poème. Par un découpage habile, il l’a distribué en deux parties, entre lesquelles se trouve encastrée la scène authentique du deuil : les deux parties apocryphes sont ainsi solidement appuyées sur du primitif. Il a, d’autre part, utilisé certains procédés de son modèle. Celui-ci avait annoncé obscurément la trahison de Ganelon et son jugement final par des visions oniriques. Il annonce lui aussi la bataille de Baligant par une « avision » (l. 185) et, avec astuce, répète, en d’autres termes, celle du jugement de Ganelon (l. 186). Ainsi il « authentique » la succession narrative nouvelle qu’il vient de créer (« Baligant » suivi du « Procès » avec quelques incidents intermédiaires rapidement contés), et surtout il établit une adroite correspondance entre le couple mi-postiche mi-authentique « prémonition du plaid » — « plait de Ganelon » et le couple postiche « prémonition de Baligant » — « Baligant ». A la fin de son épisode, pour rattacher celui-ci au récit authentique de la reddition de Saragosse, il a dû apporter quelques changements à la laisse 264 et écrire entre autres : Paien s’en fuient e Franceis les anguissent (O v. 3634). Tout l’effort de notre remanieur a visé à imbriquer son récit nouveau dans le poème ancien et à l’articuler avec lui, à l’en imprégner de telle manière que les jointures disparaissent, que le ton s’uniformise et que la création paraisse une. En agissant de la sorte, il n’a fait d’ailleurs que devancer les multiples remanieurs du Roland rimé (voir ci-dessous). Eux aussi ont tenté d’ajuster leurs adjonctions au récit ancien, et d’utiliser certaines parties de celui-ci. Eux aussi ont tenté de conférer à l’œuvre retravaillée une unité de couleur.

692°) Le procédé dont ils ont usé a consisté à intervenir ailleurs que dans la partie finale qu’ils transformaient le plus profondément. Tout au long de l’œuvre, nous les voyons manifester leur présence par l’omission d’un vers ou d’une laisse ici, l’insertion d’une réflexion plus loin, la modification d’une tournure ailleurs. Le remanieur de « Baligant » ne les a-t-il pas, encore une fois, devancés ?

70Il est à peu près certain que oui. L’exemple de ses confrères, le peu de respect qu’il montre pour son modèle dans la dernière partie, la richesse et la consistance de sa conception poétique personnelle, tout nous laisse entendre qu’il n’a pas dû se contenter de recopier avec une mécanique humilité les laisses de ses devanciers.

71Mais comment faire le départ, dans le reste de l’œuvre, entre son apport personnel et les données qui lui sont antérieures ? Une discrimination rigoureuse et certaine est pratiquement impossible.

72Ici, en effet, le remaniement se borne à des retouches, nombreuses peut-être, mais trop fugitives pour entraîner des incohérences narratives ou l’apparition manifeste de formes linguistiques ou de procédés poétiques particuliers. Toute l’investigation dans ce sens aura donc un caractère éminemment subjectif et une valeur éminemment relative.

73L’idée maîtresse qui informe l’épisode de Baligant est de donner au combat terrestre de Charlemagne et de Baligant, d’une façon manifeste, une perspective immense, une importance universelle, une portée religieuse. Nous l’avons indiqué déjà, et nous en reparlerons plus en détails. Un des procédés favoris du poète, à cette fin, est de mettre en scène l’ange Gabriel en personne (O vv. 2525-2528 ; 2847-48 ; 3610). La présence « corporelle » de l’ange rend manifeste l’intérêt que Dieu porte à la cause française. « Roland » est également un poème à résonances religieuses. Mais l’expression en reste toute terrestre, l’intervention réelle de Dieu reste obscure (voir les rêves prémonitoires de Charles, O vv. 717 ss.), la liberté humaine paraît sauvegardée. Aussi avons-nous le droit de nous demander si les apparitions angéliques des vv. 2374 ss. et 2390 ss. (mort de Roland)58, 2452 ss. (annonce inutile de l’arrêt miraculeux du soleil), 3993 ss., ne devraient pas lui être imputées ? Je sais l’audace d’une telle hypothèse, qui suppose pour Roland un trépas différent 59 de l’apothéose que nous connaissons, pour la fin du poème une présentation différente et sans doute plus humaine de la lassitude inhabituelle de Charlemagne60. L’œuvre première perdrait de son auréole religieuse. Mais pourquoi le remanieur de « Baligant », dont aujourd’hui on reconnaît les mérites littéraires, l’ampleur de la conception, l’élévation de l’inspiration61, n’aurait-il pas été capable de révéler avec une évidence éclatante ce qui dans son modèle n’était qu’entrevu et suggéré ?

74Bornons-nous à cette seule indication, et rappelons-nous, quand nous lisons la Chanson de Roland dans le ms. d’Oxford, qu’entre nous et l’œuvre première il y a au moins deux intermédiaires qui n’ont pas été passifs.

753°) Deux intermédiaires différents ou un seul : le copiste-remanieur d’Oxford ? En effet, M. Ph. Aug. Becker a formulé l’hypothèse que l’auteur de « Baligant » et celui de « Roland » pourraient ne former qu’un seul poète, que la Chanson de Roland connue de nous serait une deuxième forme du poème, « von der Hand des Rolandsdichters selbst62. » Cette hypothèse méritait d’être avancée. Les grandes ressemblances qui unissent les deux parties de l’œuvre, leur commune valeur artistique, l’exemple de nombreux écrivains qui offrent au public de nouvelles versions d’œuvres anciennes suffiraient à le justifier.

76Toutefois, malgré son originalité séduisante, elle ne me paraît pas fondée. Elle se heurte à la plupart des arguments que j’ai invoqués contre l’idée d’une unité créatrice : la technique littéraire intimement différente (« Baligant » apparaît comme une imitation qui ne réussit pas à reproduire la manière de son modèle), les habitudes stylistiques et lexicologiques différentes.

774°) Je reste donc fidèle à l’opinion traditionnelle qui voit, dans « Baligant », l’œuvre d’un poète étranger. Cette œuvre a-t-elle formé à l’origine un poème à part incorporé à la Chanson de Roland63, comme les scènes d’Aymeri de Narbonne ou la prise de Narbonne indépendante annexée à « Roland » dans le modèle de V4 ? Cette œuvre a-t-elle été composée, au contraire, comme le « roman de la belle Aude » dans le Roland rimé, en vue de former une partie de notre chanson, sans jamais avoir connu d’existence indépendante ?

78Problème difficile à résoudre. Pour ma part, il me paraît malaisé d’imaginer « Baligant » sans les aventures précédentes de « Roland ». Il faudrait supposer ou bien qu’originairement tous les vers qui rattachent l’épisode aux scènes antérieures n’existaient pas et qu’ils sont l’œuvre de l’interpolateur, ou bien que, dès son origine, « Baligant » a vécu dans l’orbite de la Chanson de Roland, présumée connue des lecteurs. La première supposition se heurte à une difficulté : le grand nombre de rappels de « Roland » dans « Baligant »64. La seconde a plus d’apparence : ce ne serait pas la première fois qu’une œuvre brève composée en fonction d’une autre serait incorporée à celle-ci. Mais comme nous ne trouvons aucun signe précis de l’existence indépendante de « Baligant », comme d’autre part, le personnage de Baligant n’est qu’une imitation légèrement caricaturale de celui de Charlemagne, tel qu’il apparaît dans le poème tout entier, il me paraît hasardeux de supposer un poème de Baligant à l’origine étranger à Roland.

79Le récit de la lutte entre Charles et Baligant n’acquiert, d’ailleurs, toute sa signification que s’il est opposé à la narration détaillée d’un combat aux proportions moins grandioses. Si la Chanson de Roland peut se passer de « Baligant », sans rien perdre de sa valeur particulière, « Baligant » ne peut vivre sans « Roland », sous peine d’être amoindri et rétréci.

6. Entre la chanson sans « Baligant » et celle avec « Baligant »

80A un stade ancien de son évolution, notre poème a, selon nous, connu une forme plus brève, plus concentrée, des exploits et de la mort de Roland. Notre chanson a été réellement une « Chanson de Roland », sans déviation de l’intérêt vers la personne de Charlemagne.

81Entre cette Chanson de Roland et la « Chanson de Roland et Charlemagne », que s’est-il passé ?

82Pour ma part, l’expérience des remaniements tardifs du Roland rimé, des Roelantslied ou autres Spagna, m’enseigne à douter que les seules versions conservées soient les seules qui aient existé. L’étude comparée des Rolands rimés nous a convaincu que les versions conservées ne sont que des moments d’une longue et active évolution continue, des moments que le hasard nous permet de connaître, des spécimens précieux d’une riche production collective.

83Les constatations faites pour la période connue par des documents assez nombreux valent-elles aussi pour celle qui nous occupe ici ? Les formes diverses de versions successives dont nous parvenons à nous faire une idée imparfaite ne représentent-elles, elles aussi, que des moments d’une évolution continue ? Sont-elles, elles aussi, séparées et unies par une série de formes intermédiaires que notre critique ne réussit pas à reconnaître ?

84Avouerai-je que telle est ma conviction ? Certes, le nombre de ces intermédiaires doit être beaucoup moins élevé que celui qui forme la tradition multiple du Roland rimé. Mais je considérerais comme un miracle, incompatible avec le « terre-à-terre des recherches philologiques », que nos investigations tâtonnantes et arbitraires réussissent à entrevoir les différentes formes d’une évolution narrative, à quelque époque qu’elle se situe.

85Entre le Roland sans « Baligant » et le Roland avec « Baligant » s’intercalent quelques interventions intermédiaires, moins décisives que l’adjonction de « Baligant », limitées sans doute à des retouches locales de peu d’effet et impossibles à déceler et à caractériser65.

7. Vers la première Chanson de Roland

86La Chanson de Roland, débarrassée de l’épisode adventice de Baligant, possède une belle et solide unité. Toute l’action est fortement centrée sur le personnage principal. Roland domine l’œuvre de toute sa stature, opposé tantôt à Ganelon qui le déteste et le sacrifie, tantôt à Olivier qui l’aime mais se heurte à lui, pleuré, honoré et vengé enfin par Charlemagne dont il est le bras droit.

87Cette unité structurelle que nous admirons est-elle l’œuvre du poète qui a créé la Chanson de Roland ? Ou bien ne pouvons-nous pas y relever, avec M. L. F. Benedetto66, les indices de collaboration, de « coralità » ?

88« ... il poema ci si presenta in sostanza come costituito da due poemi diversi : da una parte un poema del tradimento di Gano, che dà all’opera la sua trama e la sua architettura essenziale ; dall’altra un gruppo di episodi che in esso s’inquadra e che possiamo chiamare il poema della morte di Orlando o della battaglia di Roncisvalle. Quei due poemi sono oggi strettamente soldati tra loro. Ma, anche come sono oggi attualmente, consentono la congettura che si sieno costituiti indipendentemente l’uno dall’altro. »

89Les arguments présentés par M. Benedetto sont loin d’emporter notre conviction. Nous avons déjà discuté celui de la disparition de Blancandrin (voir ci-dessus). Quant à l’arc que Charlemagne remet à Roland pour l’investir du commandement de l’arrière-garde (O vv. 767, 780, 782), je ne vois pas en quoi sa disparition a lieu de nous étonner. Qu’est-ce que l’arc, en effet, dans la Chanson de Roland ? Un symbole. Pour qu’il soit devenu symbolique, sans doute faut-il qu’il ait été autrefois une arme de guerre. Nous savons que c’était une arme des armées carolingiennes67. Mais à l’époque de notre chanson, il n’est plus qu’un trait littéraire de couleur locale carolingienne, une touche décorative. L’arc symbolique de Roland équivaut à l’épée symbolique qu’à notre époque de chars d’assauts et de bombardiers, les municipalités ou les gouvernements remettent en grande solennité aux chefs d’armées. Nous attendons-nous à ce qu’ils dirigent une campagne moderne avec leur épée d’or au côté ? L’arc est, dans notre chanson, un symbole qui ne peut et ne doit avoir aucune utilité concrète. Sa disparition est en parfaite conformité avec son caractère.

90D’autre part, est-elle concevable sans le sacrifice de Roland, cette vieille geste sur la trahison de Ganelon, « gesta che certo narrava la disfatta di Roncisvalle ma in cui questa non si riduceva ancora alla morte di Orlando nè ancora vi era un semplice tradimento per vendetta, per il solo fine di far morire un dato eroe68 ? »

91Imaginons un instant cette chanson de Ganelon originale. R. M. Ruggieri, dont s’est inspiré M. Benedetto, va nous y aider69. Son épisode capital, son fondement, c’est le procès. Mais pour qu’il y ait procès, il faut qu’il y ait trahison ; pour qu’il y ait trahison, il faut qu’il y ait défaite. La défaite est historique. Pour la justifier, un poète invente Ganelon, le traître. Pourquoi trahit-il ? Ce n’est pas par vengeance, affirme R. M. Ruggieri. Trahison gratuite, alors ? Ou trahison vénale ? Aucun de ces deux motifs n’est valable, le second pour des raisons déjà indiquées, le premier parce qu’il réduirait le personnage complexe de Ganelon au type de traître par destination et enlèverait toute signification morale à son procès et à son supplice70. Pour que Ganelon trahisse, il faut qu’il trahisse quelqu’un ; et je ne vois pas qu’il pourrait trahir quelqu’un d’autre que son fillâtre Roland.

92Seul Roland peut être visé par son acte indigne ; sinon celui-ci, transformé en crime d’État contre l’empereur et la nation, ne pourrait être jugé dans les formes particulières — et anciennes, selon M. Ruggieri — que présente l’épisode du plaid dans le poème. Ganelon trahit pour se venger de Roland.

93Mais Roland introduit dans le poème, ce sont les données fondamentales de la Chanson de Roland qui sont transportées dans celle de Ganelon, c’est la Chanson de Roland réelle qui est substituée à la chanson présumée de Ganelon.

94Entre les parties supposées indépendantes par M. Benedetto, il existe d’ailleurs un lien essentiel, une conformité poétique qui contredit la thèse de la dualité originelle : la finesse, la vigueur, la vivacité dramatiques qui apparaissent dans l’une et dans l’autre, avec la même intensité et la même énergie ; l’une et l’autre sont dominées et définies par des scènes de heurts violents entre les personnages : dans le « Ganelon » présumé, Roland et Ganelon s’affrontent à deux reprises ; dans la « Bataille et la mort de Roland » présumée, Roland et Olivier s’affrontent à deux reprises. Les différences de facture — l’emploi dramatique de la laisse similaire, ici et non là71 — ne doivent pas travestir la vérité d’une même tendance à la création psychologique et dramatique, à la mise en scène authentique de deux personnages complexes, psychologiquement bien définis, qui s’affrontent avec brutalité.

95D’ailleurs, la ligne de suture présumée n’est pas aussi évidente ni même aussi apparente qu’on veut bien le dire. Blancandrin et l’arc de Roland relégués au rang des arguments inutilisables, je n’en vois pas un autre qui atteste la dualité première de « Ganelon » et de la « Mort de Roland ». Je vois au contraire ces deux thèmes s’entrecroiser, s’enchevêtrer, former une texture qu’on ne peut démêler. Au cours de la « Mort de Roland », Ganelon intervient au moment le plus pathétique, pour empêcher Charles de secourir son neveu en détresse, pour achever la défaite de Roland qu’il a machinée avec Marsile dans la geste présumée de « Ganelon ». Attribuera-t-on cette intervention au remanieur qui aurait soudé les deux gestes primitives ? Tout s’oppose à pareille hypothèse. Les propos que Ganelon adresse à Charles ont le même son « heurté » et violent que les altercations entre Roland et son parâtre, entre Roland et Olivier. Ces cinq scènes où s’affrontent ces personnages sont issues d’une même imagination. Si elle est celle du rhapsode qui a cousu entre elles de courtes chansons éparses, on peut affirmer qu’il a été le vrai créateur de la Chanson de Roland, celui qui lui a donné son relief, son souffle, sa vigueur, celui qui lui a donné sa résonance unique et précieuse.

96La théorie de deux gestes mises bout à bout ne repose sur aucune réalité, elle est même contredite par la vraie réalité du poème. La Chanson de Roland, débarrassée de « Baligant » et d’un certain nombre indéfinissable de retouches limitées, peut être admirée et étudiée comme la première Chanson de Roland, la création majeure d’un poète doué qui a fait passer dans le domaine de l’art ce qui n’était que relations informes, orales ou écrites, rares ou multiples, nées de la défaite que firent subir à Charlemagne, dans les gorges pyrénéennes, les Basques et les Navarrais72.