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L'idée romantique de la poésie en Angleterre

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Albert Gérard

Conclusion

Texte intégral

1Le dernier document important de la critique romantique est la Defence of Poetry, de Shelley, ouvrage curieux et inégal, qui oscille entre l’éloquence la plus superficielle et les intuitions les plus profondes, et dont le style poétique se distingue, à l’occasion, par un superbe mépris de la grammaire. L’habitude de considérer cet opuscule comme un réservoir d’aphorismes poétiques sur la poésie a empêché la plupart des critiques d’apprécier la véritable importance et la valeur unique de ce bref traité. En réalité, Shelley y esquisse, à propos de la poésie, une philosophie de la culture. Seul le premier quart de cet écrit est consacré à la poésie au sens strict : comme nous l’avons vu, Shelley y traite des relations entre la poésie et la raison, de la poésie comme harmonie et comme symbole, et du plaisir poétique. Le reste du livre est un digne post-scriptum aux travaux des deux décades précédentes dans le domaine de la philosophie de l’art. C’est là que l’auteur d’Adonais situe la poésie parmi les activités culturelles de l’homme et essaye de délimiter son rôle dans la vie morale et sociale.

  • 1 Sur les antécédents romantiques de l’art pour l’art, cf. L. Rosenblatt, L’Idée de l’art pour l’art (...)

2Aux yeux du romantisme anglais, la poésie ne se suffit pas à elle-même. Certes, on ne saurait nier que sa théorie de la poésie ouvre la voie à celle de l’art pour l’art. Il voit dans l’art une activité autonome de l’esprit ; il fait parfois du plaisir le but immédiat de la poésie ; il affirme volontiers la suprématie de l’artiste et la sublimité de l’art ; et sa conception de la forme organique se prêtera aisément à justifier le refus de toute contrainte, qu’elle soit d’ordre moral, social ou même littéraire1. Toutefois, ces idées, qui devaient se développer, à la fin du siècle, en un système nouveau, se trouvent, chez les romantiques, encadrées par un contexte éthique et religieux.

3Ce que nos romantiques disent de la forme poétique, et notamment le caractère fonctionnel qu’ils lui attribuent, montre bien que leur exaltation de la poésie est subordonnée à l’exaltation de l’imagination, laquelle ne se réduit pas à la poésie, mais l’englobe dans son empire. Ceci apparaît clairement dans les analyses que Coleridge donne de la faculté imaginative, et plus encore dans certaines pages de la Defence of Poetry.

  • 2 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 100 (c’est nous qui soulignons) : « Poetry, in (...)

4Il faut d’abord noter que Shelley attribue aux mots poet et poetry une signification assez particulière, sinon arbitraire, mais en tout cas révélatrice. « Dans un sens général, dit-il, la poésie peut être définie comme l’expression de l’imagination »2. Par « imagination », le romantisme entend la faculté qui perçoit intuitivement la présence d’un ordre, d’une loi, d’une harmonie, d’une unité derrière les apparences chaotiques du réel, la faculté qui convainc l’esprit de la réalité de l’idéal, la faculté qui contraint l’homme à exprimer (au sens le plus large) cet idéal dans ses actes et dans ses œuvres. Nous ne nous étonnerons donc pas d’entendre Shelley annoncer, un peu plus loin, que

les poètes, ou ceux qui imaginent et expriment cet ordre indestructible, ne sont pas seulement les auteurs du langage et de la musique, de la danse et de l’architecture, de la sculpture et de la peinture.

  • 3 Id., ibid., p. 104 : « But poets, or those who imagine and express that indestructible order, are (...)

5Ce sont aussi les législateurs, « les fondateurs de la société civile », les « inventeurs des arts de la vie », et « les maîtres qui rapprochent quelque peu du beau et du vrai cette appréhension partielle des opérations du monde invisible qu’on appelle religion »3.

  • 4 Id., ibid., p. 105 : « Language, colour, form, and religious and civil habits of action, are all t (...)

6Tout cela n’est pas fort clair. Heureusement. Shelley abandonne bientôt à leur sort ces personnages nébuleux pour limiter « les instruments et les matériaux de la poésie » au langage, à la couleur, à la forme, et aux « habitudes d’action religieuses et civiles »4, Peu après, nous apprenons que Platon est un poète, de même que Lord Bacon, pour cette raison que

  • 5 Id., ibid., p. 107 : « All the authors of revolutions in opinion are not only necessarily poets as (...)

tous les auteurs de révolutions dans l’opinion sont nécessairement des poètes, non seulement parce qu’ils sont des inventeurs, ni même parce que leurs paroles dévoilent l’analogie permanente des choses par des images qui participent à la vie de la vérité, mais parce que leurs périodes sont harmonieuses et rythmées et contiennent en elles-mêmes les éléments de la poésie, étant l’écho de la musique éternelle5.

  • 6 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 385 : « to treat the subject [= la théorie de la poésie] (...)

7Non sans gaucherie, Shelley rassemble donc, sous le nom de poètes, artistes et penseurs, législateurs et fondateurs de religions, bref, ceux que l’on pourrait appeler des producteurs de culture, c’est-à-dire les hommes d’imagination qui, ayant ressenti avec acuité l’énigme de l’univers, ont pénétré, par delà les apparences, dans un monde d’Idées harmonieuses et ordonnées, et ont tenté d’introduire un ordre et une harmonie analogues dans la vie sociale et morale des hommes. Les romantiques sont profondément conscients de l’unité de la culture6. Ils supposent que l’activité personnelle et collective des hommes, sous quelque forme qu’elle se manifeste, est commandée, en définitive, par une énergie intérieure qu’ils appellent imagination. C’est pour ce motif que le romantisme a exalté l’imagination : elle est l’organe de la foi, ou, pour emprunter le terme de Newman, de « l’assentiment ». Les « idées » de l’imagination sont différentes des concepts avec lesquels le penseur intellectualiste joue dans sa tour d’ivoire : elles ont une vigueur, une immédiateté, et une évidence intrinsèque, comparables à celles des images sensibles. Elles préfigurent ce que Fouillée appellera plus tard « idées-forces », ce que T. E. Hulme baptisera du nom de fact-beliefs, elles annoncent la morale dynamique de Bergson et les philosophies des valeurs de notre époque.

  • 7 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 112-130.

8Shelley expose ainsi brièvement une théorie de la culture qui est fondée sur la créativité inhérente de l’esprit et qui se situe (on ne l’a pas assez remarqué) aux antipodes de celle que Marx devait plus tard élaborer. Il serait peut-être ridicule de comparer la plaquette de Shelley aux tomes substantiels de Marx. Shelley n’était ni un historien, ni un économiste. L’intuition lui suffisait. Et, pour notre goût, il a trop négligé la documentation. On trouvera cependant, dans la Defence of Poetry, un rapide panorama historique, où Shelley s’efforce de montrer le parallélisme de la poésie au sens restreint, et de la vie sociale, morale et politique7.

9Shelley ne se désintéresse nullement de ces aspects de l’histoire qui débordent le cadre étroit de la poésie. Mais comme sa pensée part d’un point de vue essentiellement spiritualiste, il considère que les facteurs sociaux et politiques du changement historique ne sont pas des causes, mais des effets. L’évolution historique, estime-t-il, est déterminée en premier lieu par les vicissitudes de l’imagination. C’est la vigueur de l’imagination qui explique la grandeur d’Athènes non seulement dans le drame, mais aussi dans les arts plastiques, dans la pensée pure, et dans la vie politique. C’est la vigueur de l’imagination qui est à l’origine de la belle et sévère ordonnance des institutions romaines. C’est encore la vigueur de l’imagination qui permit la naissance et l’essor de l’évangile chrétien de l’amour, avec ses corollaires sociaux (abolition de l’esclavage, émancipation au moins partielle de la femme) et artistiques (et ici, notre ex-athée, après avoir mentionné les troubadours provençaux, Pétrarque et Shakespeare, ne manque pas d’affirmer que la religion de Dante et de Milton est plus fidèle à l’esprit qu’à la lettre du christianisme, et que, jugées d’après les dogmes de la religion organisée, leurs croyances sont imprégnées d’hérésie).

  • 8 Id., ibid., p. 130 : « It is admitted that the exercise of the imagination is most delightful, but (...)

10De même, c’est à l’extinction de la vie imaginative que Shelley impute la désagrégation de la civilisation hellénique et l’obscurcissement de l’idéal chrétien après la chute de l’Empire Romain. Et c’est aussi à l’affaiblissement de l’imagination qu’il attribue le déclin des lettres anglaises à partir de la Restauration : les écrivains du dix-huitième siècle, s’il faut l’en croire, se sont contentés de donner une froide imitation des belles formes qu’une imagination ardente avait inspirées aux auteurs antiques ; ces formes ont perdu toute leur signification intrinsèque ; elles ont été utilisées comme véhicule pour transmettre d’une manière plaisante des notions morales, elles-mêmes conventionnelles et dépourvues de chaleur et de sincérité parce qu’elles étaient le produit d’une activité purement cérébrale de l’esprit. Et Shelley, pour terminer, résume comme suit la conception qui domine la pensée anglaise depuis la Restauration, et contre laquelle, avec tout le romantisme, il veut réagir : « Il est admis que l’exercice de l’imagination est très agréable, mais on soutient que celui de la raison est plus utile »8.

  • 9 Id., ibid., p. Ill : « The great instrument of moral good is the imagination ; and poetry administ (...)

11Par ces quelques pages, la Defence of Poetry insère la conception romantique de la poésie dans une vision de la culture et de l’histoire. La poésie est une activité humaine et son évolution est organiquement liée à celle des autres activités humaines. Ce qui détermine les fluctuations de la création poétique, comme celles de la vie artistique en général et aussi de l’organisation sociale, c’est l’« imagination » ; placée ainsi dans un contexte éthico-historique, l’imagination apparaît maintenant comme la faculté qui produit des « valeurs », perceptions intuitives de vérités morales, qui apportent avec soi l’énergie et l’enthousiasme nécessaires pour pousser l’homme à les formuler en poésie et à les pratiquer en action. L’imagination n’intervient pas seulement sur le plan de la connaissance et sur celui de la création artistique : elle agit aussi sur le plan moral. Le point de départ de la pensée romantique sur ce sujet a été résumé par Shelley en une formule concise et frappante : « le grand instrument du bien moral est l’imagination ; et la poésie agit sur l’effet en agissant sur la cause »9.

12Que la poésie soit nécessairement liée à la moralité, qu’elle doive contribuer à promouvoir le bien, c’est là une idée qui, en Angleterre, ne fut jamais niée que par les contempteurs de l’art. Phalange, au reste, toujours présente et toujours redoutable en ce pays. Mrs. Grundy a engendré des légions de fils acerbes et pointilleux, soucieux de pureté dans la pensée et dans les mœurs, pour qui la poésie est l’ennemie héréditaire, source de mensonges flatteurs et de délices sensuelles. Pour leur tenir tête, critiques et poètes eurent toujours fort à faire. De là les innombrables « défenses » et « apologies » qui, de Sydney à Shelley, jalonnent les vastes champs des lettres anglaises, vestiges de combats aujourd’hui démodés.

  • 10 Cf. O. Elton, A Survey of English Literature, 1780-1830, II, p. 231 et L. Rosenblatt, op. cit., ch (...)
  • 11 Wordsworth, Lettre a Sir George Beaumont, janv. ou fév. 1808, Letters, Middle Years, p. 170 : « Ev (...)
  • 12 Coleridge, Lectures, p. 34 : « On the first examination of (...) a work of fiction and fancy, it i (...)
  • 13 Shelley, Lettre a E. Hitchener, 6.6.1811, Letters, I, p. 10 : « My opinion is that all poetical be (...)
  • 14 Coleridge, Lectures, p. 333 : « the moral sense [is] that which, relatively to the drama, is calle (...)
  • 15 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 6 : « One mode in which the dramatic exhibiti (...)
  • 16 Keats, The Fall of Hyperion, I, 189-190 :
    a poet is a sage ;
    A humanist, Physician to all men.
  • 17 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 140-141 : « That he is the wisest, the happies (...)

13Le romantisme reste fidèle à cette tradition bien britannique. C’est seulement vers le milieu du siècle, et en partie par réaction contre le ton dogmatique et moralisateur de Ruskin, que poètes et critiques se révoltèrent contre l’idée de lier l’un à l’autre l’art et la morale10. Pour nos auteurs, la poésie reste soumise à des critères moraux. On connaît le mot de Wordsworth : « Tout poète est un éducateur ; je veux être considéré comme un éducateur, ou comme rien du tout »11. Coleridge disait qu’en étudiant une œuvre littéraire, il faut d’abord se demander si le plaisir qu’elle procure nous encourage dans le bien, nous rend meilleurs, ou récompense notre vertu12. « Mon opinion, écrivait Shelley en 1811, est que toute beauté poétique devrait être subordonnée à la morale inculquée »13. Le sentiment éthique imprègne toute la pensée du romantisme anglais. Ancré dans le caractère national, il est solide et sincère. Toutefois, cela n’empêche pas que quand ils défendent l’art sur le terrain de la moralité, nos auteurs ont fréquemment recours à des arguments qui nous paraissent aujourd’hui bien conventionnels. Shelley, dans la lettre que nous venons de citer, répète l’utile dulci d’Horace. Coleridge déclare que le sens moral se manifeste, en poésie, sous la forme de la « justice poétique »14. Hazlitt estime que la tragédie évoque quelque chose comme la crainte du gendarme : si elle éveille notre sympathie pour le héros tragique, elle nous encourage à désirer le bien en montrant les calamités qui résultent de ses fautes15. Keats et Shelley reprennent à leur compte l’intenable conception du poète-homme parfait. Le poète, écrit le premier, est « un sage, un humaniste, le médecin de tous les hommes »16. Quant au second, il proclame sans sourciller que les plus grands poètes ont été les hommes « à la vertu la plus immaculée, à la prudence la plus consommée », « les plus heureux des hommes » ; et après cette péremptoire affirmation, il revient au sens des réalités pour faire face à quelques objections : supposons, dit-il, que Homère ait été un ivrogne, Virgile un flatteur, Horace un poltron, Le Tasse un fou, Lord Bacon un concussionnaire, Raphaël un libertin, et Spenser (ici, enfin une timide apparition de cet humour qui semble, hélas, étranger à nos romantiques) un poète-lauréat ! Qu’à cela ne tienne : ils sont aujourd’hui lavés et blanchis par le passage du temps ; car il n’est pas possible de séparer la vérité de la calomnie, dans les témoignages que leur époque a laissés ; de toute façon, conclut Shelley, ne jugeons pas de crainte d’être jugés17. L’argumentation est d’une faiblesse attendrissante.

14Et quelle confusion, chez nos théoriciens, quand ils parlent de l’allégorie ! Shelley prétend, par exemple, que les poètes incarnent dans leurs personnages des perfections idéales, qu’ils rendent sensibles la vérité et la beauté de l’amitié, du patriotisme, etc., et que les lecteurs ne peuvent manquer, en conséquence, d’admirer et de pratiquer ces vertus ! Et quand on lui objecte qu’en fait les personnages épiques et dramatiques les plus fameux sont très éloignés de la perfection morale, il s’en tire par une pirouette :

  • 18 Id., ibid., p. 110 : « A poet considers the vices of his contemporaries as the temporary dress in (...)

Un poète considère les vices de ses contemporains comme le vêtement provisoire dont il doit habiller ses créations, et qui couvre, sans les cacher, les proportions éternelles de leur beauté18.

  • 19 Id., ibid., p.112 : « A poet therefore would do ill to embody his own conceptions of right and wro (...)
  • 20 Hazlitt, Plain Speaker, Works, VII, pp. 245-246 : « Poetry acts by sympathy with nature, that is, (...)

15Ailleurs, cependant, il s’insurge contre l’allégorie, et déclare que le poète aurait tort d’incarner ses propres conceptions du bien et du mal, qui sont celles de son temps, dans des œuvres qui ne doivent être assujetties ni au temps, ni à l’espace19. Après cela, il est piquant de constater que Hazlitt a condamné, dans la poésie de Shelley lui-même, une déplorable propension à incarner des abstractions20.

  • 21 Coleridge, Lectures, p. 37 : « Another cause of false criticism is the greater purity of morality (...)

16On le voit, pour répondre aux objections des moralistes, les romantiques n’ont pas hésité à recourir à d’occasionnelles prudhommeries. C’est qu’en ce combat aucune arme n’était négligeable. Ils avaient affaire à deux partis redoutables : celui des puritains et celui des utilitaires. Malgré les mœurs faciles de la Régence, l’influence des premiers était considérable, en cette époque pré-victorienne. On peut s’en rendre compte d’après la prudence avec laquelle Coleridge, qui n’avait, Dieu le sait, rien d’un libertin, met en cause ce qu’il appelle « la pureté plus grande de la moralité à l’époque présente » : nos idées sur ce sujet, continue-t-il, sont parfois poussées à l’excès, de sorte que l’effet (sur la critique littéraire) de cette pureté plus grande est regrettable, « si bonne qu’en soit la cause »21.

17Mais il convient de reconnaître que les romantiques se sont efforcés d’approfondir le problème des relations entre l’art et l’éthique. Jamais ils n’ont défendu la thèse si facile de l’irresponsabilité morale de l’écrivain, et, bien que leurs théories soient centrées sur l’intuition poétique, il ne leur est pas venu à l’esprit de séparer, — si on nous permet ces termes aristotéliciens, — la gnosis de la praxis : leur conception organique et unitaire de la personnalité humaine les en empêchait. Mais dans le climat mental qu’ils cherchaient à instaurer, la doctrine de l’utile dulci ne pouvait plus avoir aucun sens, encore qu’ils y eussent recours à l’occasion.

  • 22 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. III : « Ethical science (...) propounds schemes (...)
  • 23 Keats, Lettre à Reynolds, 3.2.1818, Letters, p. 96 : « We hate poetry that has a palpable design u (...)
  • 24 Hazlitt, Standard Novels and Romances, Works, X, p. 27 : « The most moral writers, after all, are (...)

18Ils considéraient que l’être humain ne peut s’améliorer qu’à partir d’une impulsion intérieure. Aussi Shelley note-t-il avec ironie que les systèmes de doctrines morales n’ont jamais pu empêcher les hommes de se haïr, de se mépriser, de se tromper et de s’opprimer les uns les autres, ajoutant que la poésie agit « d’une manière autre, et plus divine »22. Ainsi Keats déclarait-il haïr « la poésie qui a sur nous un dessein palpable », ajoutant que la poésie doit être « discrète »23. Ainsi Hazlitt estimait-il que « les auteurs les plus moraux sont ceux qui ne prétendent inculquer aucune morale »24.

19A côté de considérations qui demeurent dans la ligne d’une tradition recuite, les romantiques éprouvent le besoin de replacer la relation entre l’art et la morale sur le plan profond des bases psychologiques de la moralité vécue. La poésie n’inculque pas par préceptes, elle ne fournit pas d’exemples, elle ne propose pas de directives. Elle agit sur l’« instrument du bien moral », sur l’imagination, c’est-à-dire qu’elle vise à transformer directement les dispositions intimes du lecteur.

  • 25 Wordsworth, Lettre à J. Wilson, juin 1802, Early Letters, pp. 295-296 : « You have given me praise (...)
  • 26 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. III : « It awakens and enlarges the mind itself (...)

20Et cela de deux manières : la poésie élargit le champ de notre sympathie ; en même temps, elle renforce notre sens de l’ordre et de l’harmonie. C’est bien là ce que Wordsworth voulait dire quand il écrivait à Wilson, en 1802, qu’un grand poète ne doit pas seulement « refléter fidèlement dans son œuvre les sentiments de la nature humaine », mais aussi, « dans une certaine mesure, rectifier les sentiments des hommes », c’est-à-dire, d’une part, « donner aux hommes de nouvelles compositions de sentiments » et d’autre part « rendre leurs sentiments plus sains, plus purs, et plus permanents, bref, plus conformes à la nature, mais à la nature éternelle, au grand esprit qui anime les choses »25. On trouve ici une expression précoce des deux idées sur lesquelles s’appuie la conception romantique de la moralité en art : l’idée d’ordre et d’harmonie, et l’idée de compréhension, de sympathie, de charité, d’amour. Certes, Wordsworth est loin de s’exprimer avec une clarté exemplaire, quand il parle de « nouvelles compositions de sentiments », mais nous relevons, chez Shelley, une formule étrangement analogue, et plus explicite. Dans la Defence of Poetry, Shelley déclare, en effet, que la poésie « éveille et élargit l’esprit humain lui-même parce qu’elle en fait le réceptacle de mille combinaisons de pensées jamais encore appréhendées ». « Le grand secret de la vie morale, poursuit-il, est l’amour », qui nous fait « sortir de notre propre nature » parce qu’il nous invite à nous « mettre à la place d’un autre, de beaucoup d’autres », à faire nôtres « les douleurs et les joies » de l’espèce humaine26. C’est en favorisant cette activité de l’imagination que la poésie apporte sa contribution à l’amendement moral de l’homme.

  • 27 I. A. Richards, Principles of Literary Criticism. — Sur cet aspect de la pensée de Richards, cf. A (...)

21Elle agit encore d’une autre manière, à laquelle Shelley s’est particulièrement intéressé, dans des considérations qui préfigurent le moralisme psychologique proposé, il y a quelques années, par M. I. A. Richards27. Nous avons vu comment l’idée de poésie est intimement liée, dans la théorie romantique, aux notions de loi, de valeur et d’harmonie. Pour Shelley, le poète est celui qui perçoit les relations les plus subtiles des choses ; en d’autres termes, celui qui a la conscience la plus vive de l’organisation et de l’harmonie du cosmos. La beauté qu’il appréhende est la manifestation sensible d’une énergie spirituelle qui produit l’univers et qui est le principe de son ordonnance. D’une manière générale, le poète a donc un sentiment plus intense que les autres hommes de la nécessité de la loi, de l’ordre, de l’harmonie. C’est par ce caractère de l’intuition poétique que Shelley justifie la noblesse morale qu’il attribue aux poètes :

  • 28 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 141-142 : « The frequent recurrence of the poe (...)

Le fréquent retour de la faculté poétique, on le supposera aisément, peut produire dans l’esprit une habitude d’ordre et d’harmonie corrélative à la nature propre de cette faculté et à ses effets sur les autres esprits. Mais dans les intervalles de l’inspiration, et ils peuvent être fréquents sans être durables, un poète devient un homme, et il est à la merci du soudain retour des influences sous lesquelles les autres ont l’habitude de vivre. Mais, comme il est plus délicatement organisé que les autres hommes, et sensible à la peine et au plaisir, tant au sien propre qu’à ceux des autres, à un degré qui leur est inconnu, il évitera l’un et poursuivra l’autre avec une ardeur proportionnelle à cette différence28.

  • 29 Coleridge, Anima Poetae, p. 165 : « when a mere stripling, I had formed the opinion that true tast (...)

22Pour Shelley, comme déjà auparavant, pour Coleridge, le goût est nécessairement lié à la moralité29. La moralité est le respect d’un ordre, d’une loi, dans le comportement personnel et dans les relations sociales. Possédant une sensibilité plus affinée, plus exigeante, une organisation psychologique plus parfaite que les autres hommes, le poète est capable d’appréhender le principe même de toute loi, de tout ordre, de toute harmonie.

23Son œuvre transmet au lecteur un goût plus intense pour l’ordre aussi bien que pour la beauté, car l’un ne va pas sans l’autre.

  • 30 Cité par A. H. Warren Jr., English Poetic Theory 1825-1865, pp. 66-67 : « Bentham could see no ‘ut (...)

24En essayant de prouver, par cette subtile casuistique, que l’exercice de l’imagination favorise le progrès de la moralité, et est, par conséquent, utile, Shelley accroche la conception romantique de la poésie et de la vie aux préoccupations qui agitaient son temps. Il y avait quelque courage à provoquer ainsi la philosophie dominante de l’époque sur son propre terrain. Shelley publia son opuscule en 1821, alors que l’Essay on the Principle of Population, de Malthus, avait déjà connu plusieurs éditions et avait été suivi de ses Principles of Political Economy, alors que Ricardo avait déjà publié ses Principles of Political Economy and Taxation, et l’année même où paraissent les Elements of Political Economy de James Mill. La gloire de Bentham était à son apogée. Or Bentham, qui savait fabriquer des néologismes aussi bien que Coleridge, avait déclaré que les arts n’ont aucune valeur « utilitaire » parce qu’ils sont « anergastiques » et « aplo-pathoscopiques », c’est-à-dire, en clair, improductifs et relatifs à la sensation pure. « Le jeu de poussette, écrivait-il, a autant de valeur que les sciences et les arts de la musique et de la poésie. » La seule utilité de la poésie, c’est qu’elle fournit un amusement aux oisifs qui, sans cela, pourraient chercher leur plaisir dans « le jeu hasardeux et sanglant de la guerre »30.

  • 31 E. Legouis et L. Cazamian, Histoire de la Littérature anglaise, p. 985.

25Si on se rappelle que, pour Coleridge, la théorie de la poésie est appelée à remplacer tous les livres d’éthique et de métaphysique ; que, pour Wordsworth, la poésie est le souffle vital et la fine pointe de toute connaissance ; que, pour Shelley, elle est le centre et la circonférence de toute science ; que, pour Keats, elle possède une gloire que rien ne saurait partager ; que, pour Hazlitt, elle est la matière dont notre vie est faite, et le reste n’est qu’oubli ; — si on se rappelle tout cela, on ne peut que constater, avec M. Cazamian, qu’il n’y eut « rien de moins romantique, à tous égards essentiels, que la philosophie de cette époque — si on la prend chez les philosophes »31.

26Entre les valeurs dont les romantiques proclamaient la nécessité, et celles auxquelles leur temps apportait an assentiment toujours plus complet, il y avait une incompatibilité fondamentale qu’illustrent à merveille deux extraits d’un bel ouvrage que M. Muirhead a consacré à Coleridge. Au début de son livre, l’auteur brosse la toile de fond des valeurs généralement admises à l’époque de Coleridge :

  • 32 J. H. Muirhead, Coleridge As Philosopher, p. 25 : « Society was interpreted as the result of organ (...)

On interprétait la société comme le fruit de l’égoïsme organisé, mitigé par des sympathies naturelles, et par les modifications dues aux associations de l’habitude ; la loi politique, comme l’expression de quelque volonté individuelle et, en dernière analyse, comme reposant sur la force ; l’art et la littérature, comme le jeu d’une fantaisie libérée du contrôle des faits et liée seulement par la loi formelle des « unités » extraites de la multiplicité chaotique de la nature ; la religion, tantôt comme un système de superstitions préservées dans l’intérêt de la société existante et de la moralité sur laquelle elle reposait, tantôt comme une recette de salut miraculeusement surimposée à la vie humaine ; on estimait que la science supérieure est liée à la notion que les processus naturels et les actions humaines sont contrôlés jusque dans leurs profondeurs les plus intimes par des lois naturelles immuables32.

27A la fin de son livre, M. Muirhead fait le bilan des traits dominants de la philosophie de Coleridge :

  • 33 Id., ibid., pp. 135-136 : « in the first place, the emphasis on the presence in all phenomena of a (...)

En premier lieu, l’insistance sur la présence, dans tous les phénomènes, d’un principe qui dépasse tout ce qu’on peut proprement appeler mécanique ; deuxièmement, la notion que ce principe opère dans toute l’étendue de la nature et se manifeste en formes toujours plus élevées, qui se distinguent par une différence de nature, et non seulement de degré : la Nature, dit-il, « s’élève, non comme des chaînons dans une chaîne suspendue, mais comme les degrés d’une échelle », assimilant et transcendant ce qui a précédé ; troisièmement, l’interprétation de la loi de l’univers, conformément à cette idée, comme « une tendance à produire en fin de compte l’unité la plus haute et la plus vaste » ; enfin, la clarté avec laquelle il insiste sur le fait que cette unité doit être composée d’individus, qui deviennent de plus en plus individualisés à mesure qu’ils s’unissent plus étroitement avec le tout33.

28Les poètes romantiques se sont trouvés isolés au milieu d’une époque dont les conceptions, et sur la poésie, et sur la nature de la vie et de la société, étaient aux antipodes des leurs. En conséquence de cette divergence et de cet isolement, leur poésie elle-même est marquée par une tension dont ils s’évadent parfois dans un excès d’idéalisme et dans un excès d’individualisme.

  • 34 J. Jones, The Egotistical Sublime, pp. 52-53.
  • 35 Keats, Lettre à C. Brown, 30.9.1820, Letters, p. 520 : « Is there another Life ? Shall I awake and (...)

29Ardents explorateurs de l’idéal, ils nous apparaissent souvent comme hypnotisés par un rêve de perfection, transportés dans un monde irréel. Keats crée un univers imaginaire où tous les éléments de la beauté sensible se trouvent intensifiés, tandis que Shelley s’évade volontiers dans les brumes lumineuses de la spiritualité la plus éthérée. C’est là une réaction de défense contre la laideur et la souffrance qui pèsent sur le monde réel des hommes. Leur sens trop exigeant d’une perfection idéale ne permettait pas aux romantiques de se contenter des choses telles qu’elles sont. M. Jones a récemment fait observer, avec beaucoup de perspicacité, que Wordsworth fut ramené au christianisme par la mort de son frère ; cet événement cristallisa, en lui le sentiment de l’essentielle insuffisance du monde créé, et il ne trouva d’autre solution à la dualité insupportable de l’idéal et du réel que dans la perspective d’une immortalité future34. Wordsworth ne fut pas le seul à évoluer de la sorte. Il avait trente-cinq ans quand son frère mourut ; à vingt-cinq ans, Keats était poussé vers une conviction identique par une expérience encore plus personnelle et plus immédiate de la douleur et de la mort : « Il doit y avoir une autre vie, écrivait-il, nous ne pouvons pas être créés pour cette sorte de souffrance »35. Il aspirait, lui aussi, à une immortalité où son rêve de perfection deviendrait enfin réalité.

30On peut difficilement se défendre de l’impression qu’une bonne partie de la poésie romantique est le résultat d’un effort délibéré pour « oublier la lassitude, la fièvre et les soucis » de ce monde, comme le dit Keats dans son Ode to a Nightingale, et pour obtenir un accès « prématuré » (ce mot aussi est de Keats) à une vie idéale, débarrassée des limitations inhérentes à la condition humaine.

31L’idéalisme ne fut pas le seul refuge des romantiques devant l’hostilité de leur temps. On leur reproche aussi de s’être désintéressés, tout au moins dans leur œuvre poétique, de la réalité sociale de l’époque, pour se concentrer sur leur propre moi.

32Il est vrai qu’à première vue ils paraissent souvent s’être cantonnés dans un noble isolement. Quand on évoque les événements sensationnels qui ont secoué ce qu’on a appelé « l’âge de Wordsworth », — la guerre contre la France républicaine et napoléonienne, le conflit avec les États-Unis, la révolution économique, la croissance des communautés industrielles, les troubles sociaux comme la révolte des Luddistes en 1811-1812 et la tragédie de Peterloo en 1819, — on constate que les poèmes romantiques les plus importants, depuis The Ancient Mariner jusqu’à Adonais, en passant par Tintern Abbey et Hyperion, ne semblent guère porter la marque des circonstances du moment.

33Il faut aussi reconnaître que les romantiques ont eu grande envie, à l’occasion, d’abandonner le siècle à son triste sort. En 1794, Coleridge, qui avait vingt-deux ans, avait projeté, avec Southey, d’établir en Amérique une colonie « pantisocra-tique », où les biens seraient, comme il disait, l’incorrigible ! « asphétérisés », c’est-à-dire où la propriété privée serait entièrement abolie. Dans des circonstances analogues, D. H. Lawrence devait en 1915, proposer une idée semblable et, de nos jours, le besoin de fuir une société décevante est sans doute à l’origine de la communauté de Mojave. Mais la pantisocratie était la plus patente des chimères et, comme il fallait s’y attendre, ne fut jamais une réalité. Restait de faire retraite à Xanadu. On voit parfois Coleridge, et surtout Keats au début de sa carrière poétique, s’abstraire de la société, et s’enfermer dans un monde intérieur, chargé sans vergogne des verroteries de leur propre imagination.

34Enfin, si le poète n’est pas intégré dans la société à laquelle il appartient, s’il n’y a pas de valeurs communes au poète et à la société, il ne saurait y avoir entre eux de langage symbolique commun. Shakespeare pouvait puiser, dans les vieilles chroniques, des personnages que tout le monde connaissait et qui, bien souvent, avaient une signification symbolique universellement reçue. Milton pouvait encadrer son allégorie de la destinée humaine dans le contexte impressionnant de la légende judéo-chrétienne. Les néo-classiques pouvaient se servir, en toute tranquillité, d’une mythologie familière au public cultivé en dehors duquel il n’y avait pas, pour eux, de société. Mais les romantiques ont en vain cherché les mythes aptes à incarner des valeurs que leur temps refusait. Il n’existait pas de lingua communia dont ils eussent pu se servir pour communiquer leurs conceptions dans des œuvres épiques ou dramatiques. En conséquence, lorsqu’ils ont voulu, malgré tout, sortir de leur propre moi, ils se sont résignés à reprendre la mythologie grecque. Il eût fallu plus de génie et de puissance créatrice qu’ils n’en avaient pour faire vivre d’une manière convaincante cette cavalcade de dieux, de déesses, et de titans. Les romantiques s’en sont seulement servis pour masquer le caractère abstrait de leurs abstractions. Au point de vue strictement épique et dramatique, leurs tentatives dans ce domaine relèvent moins de l’art que du ventriloquisme. Ces Prométhées, ces Endymions, n’ont pas de caractère, pas de physionomie, pas de personnalité, pas de vie. Ils sont des porte-parole, des projections de la pensée du poète. Ils ne sont pas des symboles. Ils peuplent des allégories où l’auteur expose, — avec la plus poignante sincérité, certes, — sa propre foi, sa propre conception du destin. C’est pourquoi, en tant que mythe, le Prélude est infiniment plus satisfaisant qu’une œuvre comme Hyperion : le personnage mythique y est le poète lui-même sans déguisement, le poète, seul personnage épique ou dramatique que les romantiques sachent animer.

35On a souvent dénoncé le déséquilibre de la poésie romantique, qui se traduit par l’attention trop exclusive apportée au monde intérieur et au monde idéal. Mais ces obsessions ne laissent pas d’avoir leurs compensations. Aux plus hauts moments de la poésie romantique, le moi est réellement transfiguré en un symbole de l’homme universel. Miss Margaret Sherwood a fait remarquer combien

  • 36 M. Sherwood, Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry, pp. 3-4 : « The fact that the (...)

il est significatif que les poètes soient retournés aux formes lyriques, après une période où l’on n’avait guère éprouvé le besoin de recourir à cette méthode d’expression ; en fait, le couplet héroïque s’avéra insuffisant pour formuler les fines nuances de la pensée et du sentiment qui faisaient partie de l’éveil romantique36.

  • 37 E. Wassermann, The Finer Tone. Keats’ Major Poems.

36Les poètes du début du dix-neuvième siècle se sont sentis beaucoup plus à l’aise dans un genre qui ne les obligeait pas à créer des personnages autonomes et différenciés. Leurs poèmes lyriques ont certainement cette valeur suggestive qu’ils réclament de la poésie parfaite : dans ces œuvres, ils sont parvenus à communiquer les nuances les plus subtiles de la pensée et du sentiment. En outre, le renouveau de l’intérêt porté aux questions formelles au cours de ces dernières années a permis aux critiques d’apprécier combien la structure de ces poèmes est harmonieuse et organique, comme elle possède cette valeur symbolique qui doit être associée à la valeur suggestive. Dans le meilleur de la production romantique, les tensions inhérentes à l’esprit humain se résolvent en harmonie, un équilibre admirable s’établit entre le thème et la forme, l’image et l’idée, le particulier et l’universel. Comme l’a récemment montré M. Wassermann, dans une étude très fouillée sur les principaux poèmes de Keats37, la poésie romantique ne le cède à aucune autre en ce qui concerne la complexité de l’expérience qu’elle exprime, la profondeur des idées qu’elle illustre, et la valeur universelle de l’art dont elle témoigne.

  • 38 C. Brinton, The Political Ideas of the English Romanticists.
  • 39 Shelley, Lettre à T. L. Peacock, 26.1.1819, Letters, II, p. 660 : « I consider poetry very subordi (...)
  • 40 Keats, Lettre à B. Bailey, 13.3.1818, Letters, p. 111 : « Scenery is fine but human nature is fine (...)
  • 41 G. B. Shaw, « Keats », The John Keats Memorial Volume, p. 175 : « it may be said that if Karl Marx (...)

37La manière nouvelle dont la critique anglaise et américaine commence maintenant à envisager la poésie romantique nous aide à comprendre les idées théoriques des romantiques eux-mêmes sur le rôle que la poésie peut et doit jouer dans la vie de la société. L’ouvrage que M. Brinton a consacré aux idées politiques des romantiques anglais38 prouve à suffisance que ceux-ci n’ont pas cherché à éluder leur devoir de citoyens intelligents. Ils ont réfléchi aux problèmes complexes que posait la transformation de la société à leur époque. L’abondance et la vivacité de leurs écrits dans ce domaine interdit de les inculper d’agoraphobie. Ils ne se sont pas détournés pudiquement ou craintivement de la mêlée. La crise de la société anglaise exerçait sur eux un attrait magnétique. Ils ont même eu le pressentiment du reproche de fuite qu’on pourrait leur adresser au vu de leur poésie. Dans leurs lettres résonne, à maintes reprises, la note fêlée de l’incertitude : ils se demandent s’il n’y a pas mieux à faire que d’écrire des poèmes. En 1819, Shelley écrit à Peacock que la poésie lui paraît inférieure à la science morale et politique39. Keats de son côté, a répété à plusieurs reprises que son ambition suprême était d’aider l’humanité par sa poésie40, et Bernard Shaw a pu écrire que, s’il était possible d’imaginer Karl Marx rédigeant un poème plutôt que Das Kapital, c’est Isabella qu’il aurait écrit41.

38Certes, les tentatives des romantiques pour prendre part aux luttes politiques ont été particulièrement gauches, à la fois émouvantes et comiques. Ils n’étaient ni des hommes d’action, ni des sociologues, ni des économistes. Dépourvus de l’équipement nécessaire pour répondre avec pertinence à un Bentham. à un Malthus ou à un Ricardo, ils se sont introduits dans des arènes où ils n’avaient que faire. Le cas de Shelley est typique ; il a été décrit par M. Daiches :

  • 42 D. Daiches, op. cit., p. 198 : « He has no knowledge of social and economic forces, and though he (...)

Il n’a aucune notion des forces sociales et économiques ; bien qu’il soit conscient d’une manière générale de la misère humaine, il ne sait rien du détail de ses causes et il croit que la seule manière de l’éliminer est que les penseurs — les Godwins et les Shelleys — expliquent pourquoi les gouvernements et les institutions ne peuvent manquer de mener au mal et à l’oppression, et ainsi ouvrent la voie à une révolution rationnelle et consciente42.

39C’est exactement l’attitude de Wordsworth avant la Révolution française. Si on se rappelle que Shelley est mort à l’âge qu’avait Wordsworth en 1800, on saisira mieux la profonde unité de l’attitude romantique devant la société. M. Daiches reproche à Shelley d’avoir pensé « plutôt à l’idéal qu’aux moyens de l’atteindre ». C’est vrai de tous les romantiques, mais il n’y a pas là matière à reproche. La tendance générale était, alors comme aujourd’hui, d’oublier l’idéal à force de se concentrer sur les moyens de l’atteindre. Il semble qu’il y avait un grain de bon sens dans l’attitude des romantiques : ils pensaient que si on veut progresser vers l’idéal, il faut d’abord savoir où il est.

40Dans une telle perspective, la poésie apparaît en elle-même comme l’exploration d’un monde inconnu qui donne un sens au monde visible, et l’expérience poétique est, pour nos auteurs, une prise de contact avec l’absolu. Mais la mission du poète ne consiste pas seulement à réaliser ce contact et à l’exprimer. En dernière analyse, la plus noble tâche de l’écrivain est de communiquer et de diffuser le sens de l’absolu en élargissant et en affinant la sensibilité de ses lecteurs. Wordsworth l’a déclaré sans aucune équivoque :

  • 43 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 339 (C’est nous qui soulignons) : « the human mind is ca (...)

L’esprit humain est capable de s’émouvoir sans l’application de stimulants grossiers et violents ; et il doit n’avoir qu’une très faible notion de sa beauté et de sa dignité, celui qui ignore cela, et qui ignore, aussi, qu’un être est supérieur à un autre dans la mesure où il possède cette capacité. En conséquence, il m’a semblé qu’une des meilleures tâches que puisse entreprendre un écrivain est d’essayer de créer ou d’élargir cette capacité ; cette tâche, excellente en tout temps, l’est particulièrement à notre époque. Car une multitude de causes, ignorées des âges précédents, agissent maintenant avec une puissance combinée pour émousser le pouvoir de discrimination de l’esprit et, en le rendant incapable de tout effort volontaire, pour le réduire à un état de torpeur presque sauvage. Les plus efficaces de ces causes sont les grands événements nationaux qui ont lieu chaque jour et l’accumulation croissante des hommes dans les villes, où l’uniformité de leurs occupations engendre un désir croissant d’événements extraordinaires, désir que la communication rapide des nouvelles satisfait d’heure en heure. La littérature et les exhibitions théâtrales du pays se sont conformées à cette tendance de la vie et des mœurs. Les œuvres inestimables de nos anciens auteurs, j’allais presque dire les œuvres de Shakespeare et de Milton, sont rejetées dans l’oubli au profit de romans frénétiques, de tragédies allemandes morbides et ineptes, et d’un déluge d’histoires vaines et extravagantes rédigées en vers43.

41Il est caractéristique que Wordsworth s’élève ici contre une certaine littérature que l’on considérait communément à son époque comme « romantique », — une littérature faite de drames « gothiques » et de romans noirs. Ce passage prouve une fois de plus, s’il en était besoin, que l’émotion dont les vrais romantiques parlent est liée à une valeur. La capacité de s’émouvoir, à laquelle ils font allusion, ce n’est pas l’appétit de sensations, c’est la capacité de s’émouvoir pour quelque chose qui mérite d’être l’objet d’une émotion. Ce « quelque chose » est l’idéal. Le but du poète est de mettre son public en présence de l’idéal sous toutes ses formes : faire sentir la présence d’une vie spirituelle derrière les objets de la nature ; faire sentir la dignité éminente de la personne humaine ; faire sentir la réalité d’un monde harmonieux que la société humaine doit s’efforcer d’imiter.

  • 44 H. Read, In Defence of Shelley, and Other Essays, p. 127 : « poetry which is philosophical and yet (...)

42Les romantiques ont estimé que la réforme de la société ne saurait s’effectuer par le seul jeu mécanique des institutions : elle doit partir de l’intérieur — et c’est ici que la poésie intervient, qui « agit sur les effets en agissant sur la cause », c’est-à-dire l’imagination. La poésie peut apporter une contribution unique à l’amélioration de l’homme et de sa condition parce qu’elle s’adresse à sa sensibilité et non à l’intelligence abstraite. Si les romantiques se sont parfois abandonnés aux commodités de l’allégorie, c’est bien malgré eux. Dans le principe, ils partageaient l’idéal d’une poésie qui fût, suivant la formule de Sir Herbert Read, « philosophique sans être didactique »44 Shelley a clairement formulé la nuance dans sa préface à Prometheus Unbound :

  • 45 Shelley, Préface à Prometheus Unbound, Works, p. 107 : « it is a mistake to suppose that I dedicat (...)

C’est une erreur de supposer que mes compositions poétiques soient uniquement consacrées à propager directement certaines réformes, ou que je considère dans quelque mesure que ce soit qu’elles contiennent un système raisonné sur la théorie de la vie humaine. J’ai la poésie didactique en horreur. Tout ce qui peut être aussi bien exprimé en prose est inutile et ennuyeux en poésie. Mon but, jusqu’à présent, a été de familiariser l’imagination raffinée d’une élite de lecteurs poétiques avec de belles représentations d’un idéal d’excellence morale. Car je sais que, tant que l’esprit est incapable d’aimer, et d’admirer, et d’avoir confiance, et d’espérer, et de prendre patience, les principes raisonnés de conduite morale sont des graines jetées sur la chaussée de la vie, où le passant inconscient les piétine en poussière, malgré qu’elles porteraient la moisson de son bonheur45.

43Tel était le but de Shelley ; tel, aussi, celui ce Wordsworth et des autres romantiques. Et leur volonté, si souvent et si clairement exprimée, d’élargir la sensibilité du public, de lui rendre le sens de l’absolu, de lui communiquer par l’exemple poétique un idéal de vie organique, fait qu’en définitive le romantisme est engagé.

44Ce grand mot lâché, marquons sur-le-champ une nécessaire distinction. Le vingtième siècle se fait, de l’engagement du poète, une conception particulière, étroite, qui n’est pas de mise ici. Si on y regarde de près, elle marque la confluence de deux courants de pensée assez disparates. D’une part, on ne veut appréhender le réel qu’en termes de forces sociales et économiques : d’autre part, on manifeste une naïve croyance à l’omnicompétence du poète. On se figure, alors, que son ralliement à telle ou telle faction est un événement important et significatif. Et on conclut que le poète trahit à la fois la poésie et l’humanité s’il ne se plonge dans le documentaire, alliant le réalisme du reporter au lyrisme du pamphlétaire. C’est oublier que le poète n’est un expert en rien du tout, si ce n’est en poésie, qui est l’art de donner expression adéquate à des expériences intensément ressenties. Précisément, c’est parce que l’orientation de la culture du dix-neuvième siècle naissant contredit en tous points les expériences qu’ils sentent importantes, que nos poètes se trouvent d’office engagés dans le plus grave débat des temps modernes. Dans la nouvelle société qui émerge de la Révolution industrielle, les poètes ont le sentiment très net de siéger sur les bancs de l’opposition. Et, comme toute opposition qui se respecte, ils avaient l’espoir de voir leurs idées venir un jour au pouvoir. C’est pourquoi Shelley sentait fort bien que sa « défense » de la poésie serait singulièrement inefficace s’il n’y faisait pas dûment état du critère d’utilité. C’était du reste l’occasion de se livrer à une attaque de flanc contre le matérialisme bourgeois, en dénonçant les contradictions destructrices auxquelles aboutissaient les doctrines des utilitaires.

45Aussi, après avoir accepté l’axiome de la quête du bonheur sur lequel repose la pensée des utilitaires, Shelley y enfonce-t-il un coin en distinguant deux espèces de plaisir, dont l’une est durable, universelle et permanente, et l’autre particulière et transitoire.

46Il en résulte nécessairement qu’il faut aussi distinguer deux espèces d’utilité. L’utilité de la « poésie » (au sens shelleyen) c’est la valeur morale que, comme on l’a vu, les romantiques se plaisaient à lui attribuer. Elle est utile parce qu’elle purifie les affections, parce qu’elle élargit l’imagination, parce qu’elle renforce le sens de l’ordre et de l’harmonie. Mais Shelley insiste sur le fait que la pensée contemporaine a négligé cette forme d’utilité au profit d’une autre qui lui est inférieure.

  • 46 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 132-133 : « The rich have become richer, and t (...)

47Certes, tout ce qui contribue à satisfaire les désirs matériels, à assurer la sécurité de la vie, à dissiper la superstition, à faire régner la paix parmi les hommes, en d’autres termes, toutes les conquêtes de la raison, de la science et de la technique, tout cela est utile ; — mais, précise Shelley, d’une utilité secondaire, transitoire, et, par-dessus le marché, instable. Le scepticisme détruit la superstition, mais empêche de reconnaître la vérité. Le progrès technique multiplie les biens de consommation, mais tend à élargir l’abîme qui sépare les riches des pauvres, de sorte que « le vaisseau de l’État est ballotté de Charybde à Scylla, de l’anarchie au despotisme »46. C’est à ces contradictions que mène l’utilitarisme qui domine la pensée et la civilisation du début du dix-neuvième siècle.

48Pas un instant Shelley ne songe à nier les progrès accomplis grâce aux philosophes et aux savants. Mais il constate que ces progrès dans la connaissance et dans la maîtrise de la nature ne suffisent pas à assurer le bonheur de l’humanité. Il a exprimé le fond de sa pensée dans une page qui, au milieu du vingtième siècle, est restée actuelle :

  • 47 Id., ibid., pp. 134-135 : « We have more moral, political, and historical wisdom, than we know how (...)

Nous ne savons comment mettre en pratique toute la sagesse morale, politique et historique que nous avons acquise. Nous sommes incapables de distribuer équitablement les biens qu’ont multipliés nos connaissances scientifiques et économiques. La poésie, dans ces systèmes de pensée, est cachée sous l’accumulation des faits et des calculs. Nous savons parfaitement ce qui est le plus sage et le meilleur dans les domaines de la morale, du gouvernement et de l’économie politique, ou, du moins, nous savons ce qui serait plus sage et meilleur que tout ce que les hommes font et souffrent pour l’instant. Mais, comme le pauvre chat de l’adage, nous laissons un « je n’ose pas » prendre le pas sur un « je voudrais bien ». Nous n’avons pas la faculté créatrice nécessaire pour imaginer ce que nous connaissons. Nous n’avons pas l’impulsion généreuse nécessaire pour réaliser ce que nous imaginons. Nous n’avons pas la poésie de la vie. Nos calculs ont dépassé la conception. Nous avons mangé plus que nous ne saurions digérer. Parce que la faculté poétique est absente, la pratique des sciences qui ont élargi les limites de l’empire de l’homme sur le monde extérieur, a réduit à proportion celles du monde intérieur ; et l’homme, ayant asservi les éléments, reste lui-même un esclave. Pourquoi toutes les inventions destinées à réduire et à rationaliser le travail ont-elles pu servir à exaspérer les inégalités humaines, sinon parce que les arts mécaniques ont été cultivés dans une proportion démesurée par rapport à la présence de la faculté créatrice, qui est à la base de toute connaissance ? Et pour quelle autre cause les découvertes qui auraient dû alléger le fardeau imposé à Adam l’ont-elles, au contraire, alourdi ? La poésie et le principe du Moi, dont l’argent est l’incarnation visible, sont le Dieu et le Mammon de l’univers47.

49Il serait évidemment vain de prétendre que le système de théories élaboré par les poètes-penseurs du romantisme anglais ait conservé toute sa pertinence. Fondé à la fois sur un besoin ardent d’unité et d’harmonie et sur la conviction que cette unité et cette harmonie existent, peuvent se percevoir et se réaliser, il saurait difficilement combler le lecteur du vingtième siècle, qui est inquiet de l’apparente absurdité de la vie, et sensible surtout aux contradictions de son être intime et aux dissonances de son destin. Quelque difficulté que nous éprouvions peut-être à accepter les prémisses du romantisme anglais et les développements qui en découlent, il sied quand même, au terme de cette étude, de lui reconnaître certains mérites.

50Le premier, c’est une rigoureuse logique interne, que nous avons essayé de mettre en relief. Le point de départ, non seulement de la poésie des romantiques anglais, mais aussi de leur philosophie de l’art, et même de leur conception de la vie, du monde et de la société, est une expérience intense et immédiate de l’unité et de l’harmonie du cosmos. A leurs yeux, cette expérience était la révélation de la réalité spirituelle qui donne sens et vie au monde des phénomènes. De cette conviction dérivent presque nécessairement trois conséquences. D’abord, une telle expérience devait relever d’une faculté de connaissance toute différente et de la raison analytique et de l’appréhension sensorielle ; cette faculté, étant ordonnée à un objet spirituel qu’elle appréhendait d’une manière immédiate, devait participer de sa nature ; elle était, par conséquent, la faculté suprême, étincelle divine en l’homme, instrument principal de toute connaissance vivante et de la vie morale. Vue sous l’angle de l’art, cette faculté devait être également différente de celle qui avait produit les jeux poétiques élégants et quelque peu artificiels du néo-classicisme : ainsi naquit la féconde distinction entre l’imagination et la fantaisie, qui correspond assez bien à celle que la pensée allemande, à la même époque, traçait entre le génie et le talent, distinction qui n’est pas seulement d’ordre psychologique, mais aussi d’ordre esthétique, puisqu’elle permet d’introduire une échelle de valeurs dans le jugement critique. Enfin, la forme poétique devait être en tout point subordonnée à la juste expression et à la communication réussie de l’expérience initiale. La théorie de l’imagination créatrice et la théorie de la forme organique sont le point d’aboutissement inéluctable d’une réflexion axée sur la profonde signification philosophique et morale de l’intuition poétique.

51De mentionner cette signification philosophique et morale nous met sur la voie d’une deuxième qualité que le romantisme anglais peut revendiquer. Contrairement à ce que prétendit M. Leavis, celui-ci a bien établi une tradition « littéraire et plus que littéraire ». La conception romantique de la poésie n’est pas suspendue dans le vide ; nous nous sommes efforcé de montrer qu’elle se rattache de partout à une vision de l’univers et de la destinée humaine qui la dépasse et lui assure une solide base intellectuelle. Cette vision dérive elle aussi de l’expérience séminale, qui y est interprétée dans un sens spiritualiste. Les notions du romantisme anglais sur l’univers, sur la vie et sur l’art, s’intègrent dans une structure serrée et cohérente. La théorie de la forme organique est encadrée dans une philosophie de l’organisme qui préfigure celle de Whitehead. La théorie de l’imagination créatrice fait partie d’une conception plus vaste de la perception et de la connaissance. La notion que l’art est la révélation d’un monde idéal est fondée sur une cosmologie spiritualiste.

52Mais il ne suffit pas de dire que le romantisme a produit une philosophie à laquelle sa conception de l’art est incorporée organiquement. Ce serait une erreur de considérer cet imposant ensemble comme une sorte d’excroissance, une présence étrangère dans la vie intellectuelle de la nation anglaise au début du dix-neuvième siècle.

53Déjà dans le domaine particulier de la philosophie de l’art, le romantisme marque le point de convergence d’innombrables traditions profondément enracinées dans la mentalité britannique. Les romantiques s’en prennent volontiers au néo-classicisme extrême que représentent les poètes du temps de la reine Anne. Cela ne les empêche pas d’incorporer dans leur conception de la poésie des traits qui appartiennent à la tradition classique, comme la conviction que la poésie est un art et que le poète a besoin du jugement et de la réflexion pour formuler avec succès les données de l’inspiration.

54Et la portée religieuse de la théorie romantique de la poésie, ne se situe-t-elle pas dans une tradition bien anglaise qui fait que, périodiquement, le sentiment religieux de la vie, reprenant conscience de sa vigueur et de son importance, cherche à se dégager des formes figées pour mieux manifester sa vitalité intérieure ? Le romantisme apparaît parfois comme une explosion de l’esprit non-conformiste. Wordsworth, Coleridge et Shelley ont leur place dans une ligne qui va de Wycliffe au mouvement d’Oxford en passant par Wesley. Comment n’eusent-ils pas été des réformateurs religieux ? Comment se seraient-ils contentés de solutions toutes faites, proposées par des institutions qui semblaient souvent marquées par la corruption ou la débilité mentale, eux qui s’acharnaient, justement, à penser à nouveau les problèmes essentiels de l’existence ? Face à un rationalisme libertaire et anti-religieux dont l’échec de la Révolution française semblait, alors, avoir démontré la faillite ; face à la vague de fond de la science et de la technique qui, visiblement, commençaient déjà à miner la structure traditionnelle de l’homme et de la société ; face à des institutions religieuses qui se perdaient dans l’académisme théologique et s’accommodaient confortablement des progrès du matérialisme, ils ont voulu rendre à l’humanité la conscience de ses racines métaphysiques, le sentiment de l’existence et de l’omniprésence de Dieu.

  • 48 Sur le sentiment éthique chez les romantiques, voir notamment K. Muir, « The Meaning of Hyperion » (...)

55Tradition illuministe, mais aussi tradition puritaine. Non seulement les romantiques assignent à la poésie une fonction morale, qui est d’élargir la sympathie humaine et d’intensifier le sentiment de l’ordre et de l’harmonie ; mais leur poésie elle-même est imprégnée du sens éthique de l’existence. Ils ne sont pas à la recherche d’un vague eudémonisme qui trouverait dans l’absence de toute loi un bonheur superficiel. Le moralisme de Wordsworth est une chose qui va de soi, mais on oublie trop souvent que, pour Keats, le monde est autre chose encore qu’une vallée de larmes : il est a vale of soul-making. A lire Prometheus Unbound et Hyperion, on voit se préciser l’idée que la souffrance a un sens et que l’acceptation de la vie inclut, nécessite, l’acceptation de la douleur48.

56Le romantisme anglais se place dans un courant de pensée illustré précédemment par l’école platonicienne de Cambridge, et s’oppose au matérialisme issu de l’empirisme de Hobbes et de Locke. Néanmoins, son spiritualisme, — on ne l’a pas assez souligné, — s’intègre à la tradition empiriste. La conception romantique de la vie et de l’art est tout entière bâtie sur l’expérience, — une expérience qui n’est pas des choses sensibles, bien sûr, et qui affecte le sens intérieur, mais tout de même, expérience directe, immédiate, et, aux yeux de nos poètes, irréfutable.

57On pourrait même sans trop de paradoxe, se demander si les romantiques n’ont pas quelque lien avec la pensée des philosophes et des économistes de leur temps. Nous avons suffisamment marqué les divergences qui les séparent pour pouvoir constater maintenant que le romantisme partageait sa vision d’un monde idéal, foyer d’harmonie et de liberté, avec les utilitaires et les théoriciens du manchestérianisme, qui espéraient réaliser le plus grand bonheur du plus grand nombre par le libre jeu des forces économiques, et qui escomptaient voir sortir de leurs doctrines une société organique, où l’affrontement des capacités naturelles remplacerait par un ordre plus équitable la hiérarchie arbitraire et pétrifiée des âges précédents.

58Enfin, s’il est vrai que le critère suprême de la valeur d’une idée soit sa résistance à la corrosion du temps, il faut admettre que les idées romantiques ont fait preuve d’une ténacité qui paraît parfois surprenante, et gardent, même aujourd’hui, une vigueur souvent insoupçonnée. Ne parlons pas de ces critiques, tel Sir Herbert Read, qui s’inspirent directement du romantisme et s’efforcent de restaurer une conception de l’art apparentée à celle qui prévalut au début du dix-neuvième siècle, mais enrichie des apports les plus récents de la psychologie. Ne parlons même pas des travaux contemporains sur la structure et le fonctionnement de l’imagination : nous avons eu l’occasion de faire voir que les théories de Coleridge étaient encore fort pertinentes à la fin du dix-neuvième siècle ; elles l’étaient toujours après la première guerre mondiale ; et des analystes de l’art non suspects de traditionalisme exagéré, comme M. I. A. Richards, ont pu citer Coleridge, s’appuyer sur ses propos, commenter ses vues, sans paraître le moins du monde anachroniques. Ce qui est le plus frappant, c’est que les théoriciens et les critiques les plus modernes et les plus carrément anti-romantiques, du groupe de Cambridge en Angleterre aux critiques formalistes en Amérique, ont fondé leurs travaux sur la conception de la forme organique qui fut élaborée en détail pour la première fois par le romantisme.

59Au cours des années, l’équilibre romantique s’est rompu. L’alternance des forces centrifuges et des forces centripètes qui dominent l’effort intellectuel des hommes dissocia la synthèse romantique au profit de l’idéalisme et du moralisme victoriens, qui faisaient bon marché des valeurs proprement artistiques auxquelles nos auteurs s’étaient montrés si attachés. Elle la dissocia de nouveau, après la renaissance ruskinienne, au bénéfice d’un esthétisme qui risquait de plonger la poésie et la poétique dans un subjectivisme irresponsable et dans l’insignifiance des purs jeux formels. La conviction profonde et passionnée que la vie a un sens et que ce sens est métaphysique s’est abîmée dans les conflits, les incertitudes et les angoisses d’une époque qui se voit contrainte de remettre tout en question. On a vu les polarités se dissoudre, les équilibres se disloquer, les idées se disperser. A peine atteinte sa brève apothéose, le romantisme a subi le sort des fragiles constructions humaines. Mais en même temps s’est avérée la pérennité de tant d’idées qui le constituaient. L’histoire a démantelé le système, anéanti l’édifice, mais elle en récupère les matériaux pour bâtir ailleurs, et autrement. Tout au long du dix-neuvième et du vingtième siècles, on retrouve des conceptions fécondes et durables, qui furent léguées par Coleridge et Wordsworth, par Keats et par Shelley, semblables aux semences ailées que transporte le vent d’ouest. Et il est peut-être vain, mais en tout cas plaisant, de se dire que ces quatre poètes ne se seraient pas offensés d’un tel destin, mais qu’ils auraient fait leur la stoïque apostrophe de Shelley à la fin de son Ode to the West Wind :

Drive my dead thoughts over the universe
Like withered lea ves to quicken a new birth !
And by the incantation of this verse,
Scatter, as from an unextinguished hearth
Ashes and sparks, my words among mankind !
Be through my lips to unawakened earth

The trumpet of a prophecy. O wind,
If Winter comes, can Spring be far behind ?

Notes

1 Sur les antécédents romantiques de l’art pour l’art, cf. L. Rosenblatt, L’Idée de l’art pour l’art dans la littérature anglaise pendant la période victorienne, pp. 63-85.

2 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 100 (c’est nous qui soulignons) : « Poetry, in a general sense, may be defined to be ‘the expression of the imagination’. »

3 Id., ibid., p. 104 : « But poets, or those who imagine and express that indestructible order, are not only the authors of language and of music, of the dance, and architecture, and statuary, and painting : they are the institutora of laws and the founders of civil society, and the inventors of the arts of life, and the teachers who draw into a certain propinquity with the beautiful and the true, that partial apprehension of the agencies of the invisible world which is called religion. »

4 Id., ibid., p. 105 : « Language, colour, form, and religious and civil habits of action, are all the instruments and materials of poetry ; they may be called poetry by that figure of speech which considers the effect as a synonym of the cause. »

5 Id., ibid., p. 107 : « All the authors of revolutions in opinion are not only necessarily poets as they are inventors, nor even as their words unveil the permanent analogy of things by images which participate in the life of truth ; but as their periods are harmonious and rhythmical, and contain in themselves the elements of verse ; being the echo of the eternal music. »

6 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 385 : « to treat the subject [= la théorie de la poésie] (...), it would be necessary to give a full account of the present state of the public taste in this country, and to determine how far this taste is healthy or depraved ; which, again, could not be determined, without pointing out in what manner language and the human mind act and react upon each other, and without retracing the revolutions, not of literature alone, but likewise of society itself. »

7 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 112-130.

8 Id., ibid., p. 130 : « It is admitted that the exercise of the imagination is most delightful, but it is alleged that that of reason is more useful. »

9 Id., ibid., p. Ill : « The great instrument of moral good is the imagination ; and poetry administers to the effect by acting upon the cause. »

10 Cf. O. Elton, A Survey of English Literature, 1780-1830, II, p. 231 et L. Rosenblatt, op. cit., chap. Ill, passim.

11 Wordsworth, Lettre a Sir George Beaumont, janv. ou fév. 1808, Letters, Middle Years, p. 170 : « Every great poet is a Teacher : I wish either to be considered as a Teacher, or as nothing. »

12 Coleridge, Lectures, p. 34 : « On the first examination of (...) a work of fiction and fancy, it is right to inquire (...) whether the pleasure we receive from it has a tendency to keep us good, to make us better, or to reward us for being good. »

13 Shelley, Lettre a E. Hitchener, 6.6.1811, Letters, I, p. 10 : « My opinion is that all poetical beauty ought to be subordinate to the inculcated moral (...), that metaphorical language ought to be a pleasing vehicle for useful and momentous instruction. »

14 Coleridge, Lectures, p. 333 : « the moral sense [is] that which, relatively to the drama, is called poetic justice. »

15 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 6 : « One mode in which the dramatic exhibition of passion excites our sympathy without raising our disgust is, that in proportion as it sharpens the edge of calamity and disappointment, it strengthens the desire of good. It enhances our consciousness of the blessing, by making us sensible of the magnitude of the loss. The storm of passion lays bare and shews us the rich depths of the human soul : the whole of our existence, the sum total of our passions and pursuits, of that which we desire and that which we dread, is brought before us by contrast ; the action and re-action are equal ; the keenness of immediate suffering only gives us a more intense aspiration after, and a more intimate participation with the antagonist world of good. »

16 Keats, The Fall of Hyperion, I, 189-190 :
a poet is a sage ;
A humanist, Physician to all men.

17 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 140-141 : « That he is the wisest, the happiest, and the best, in as much as he is a poet, is equally incontrovertible : the greatest poets have been men of the most spotless virtue, of the most consúmate prudence, and, if we would look into the interior of their lives, the most fortunate of men : and the exceptions, as they regard those who possessed the poetic faculty in a high yet inferior degree, will be found on consideration to confirm rather than destroy the rule (...). Let us assume that Homer was a drunkard, that Virgil was a flatterer, that Horace was a coward, that Tasso was a madman, that Lord Bacon was a peculator, that Raphael was a libertine, that Spenser was a poet laureate (...). Their errors have been weighed and found to have been dust in the balance ; if their sirs ‘were as scarlet, they are now white as snow’ : they have been washed in the blood of the mediator and redeemer time. Observe in what a ludicrous chaos the imputations of real or fictitious crime have been confused in the contemporary calumnies against poetry and poets ; consider how little is as it appears — or appears as it is ; look to your motives, and judge not, lest ye be judged. »

18 Id., ibid., p. 110 : « A poet considers the vices of his contemporaries as the temporary dress in which his creations must be arrayed, and which cover without concealing the eternal proportions of their beauty. »

19 Id., ibid., p.112 : « A poet therefore would do ill to embody his own conceptions of right and wrong, which are usually those of his place and time, in his poetical creations, which participate in neither. »

20 Hazlitt, Plain Speaker, Works, VII, pp. 245-246 : « Poetry acts by sympathy with nature, that is, with the natural impulses, customs, and imaginations of men, and is, on that account, always popular, delightful, and at the same time instructive. It is nature moralizing and idealizing for us ; inasmuch as, by shewing us things as they are, it implicitly teaches us what they ought to be ; and the grosser feelings, by passing through the strainers of this imaginary, wide-extended experience, acquire an involuntary tendency to higher objects (...). The poet describes vividly and individually, so that any general results from what he writes must be from the aggregate of well-founded particulars : to embody an abstract theory, as if it were a given part of actual nature, is an impertinence and indecorum. » — Id., Shelley’s Posthumous Poems, Works, X, p. 256 : « He mistook the nature of the poet’s calling, which should be guided by involuntary, not by voluntary impulses. »

21 Coleridge, Lectures, p. 37 : « Another cause of false criticism is the greater purity of morality in the present age, compared even with the last. Our notions upon this subject are sometimes carried to excess, particularly among those who in print affect to enforce the value of a high standard. Far be it from me to depreciate that value ; but (...) the effect is bad, however good the cause. »

22 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. III : « Ethical science (...) propounds schemes and proposes examples of civil and domestic life : nor is it for want of admirable doctrines that men hate, and despise, and censure, and deceive, and subjugate one another. But poetry acts in another and diviner manner. »

23 Keats, Lettre à Reynolds, 3.2.1818, Letters, p. 96 : « We hate poetry that has a palpable design upon us — and if we do not agree, seems to put its hand in its breeches pocket. Poetry should be great and unobtrusive, a thing which enters into one’s soul, and does not startle it or amaze it with itself, but with its subject. »

24 Hazlitt, Standard Novels and Romances, Works, X, p. 27 : « The most moral writers, after all, are those who do not pretend to inculcate any moral : The professed moralist almost unavoidably degenerates into the partisan of a system ; and the philosopher warps the evidence to his own purpose. But the painter of manners gives the fact of human nature, and leaves us to draw the inference : If we are not able to do this, or do it ill, at least it is our fault. »

25 Wordsworth, Lettre à J. Wilson, juin 1802, Early Letters, pp. 295-296 : « You have given me praise for having reflected faithfully in my Poems the feelings of human nature ; I would fain hope that I have done so. But a great Poet ought to do more than this : he ought, to a certain degree, to rectify men’s feelings, to give them new compositions of feelings, to render their feelings more sane, pure and permanent, in short, more consonant to nature, that is to eternal nature, and the great moving spirit of things. » — Cf. Essay (1815), Works, II, p. 952 : « Of genius in the fine arts, the only infallible sign is the widening the sphere of human sensibility, for the delight, honour, and benefit of human nature. »

26 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. III : « It awakens and enlarges the mind itself rendering it the receptacle of a thousand unapprehended combinations of thought (...). The great secret of morals is love ; or a going out of our own nature, and an identification of ourselves with the beautiful which exists in thought, action, or person not our own. A man, to be greatly good, must imagine intensely and comprehensively ; he must put himself in the place of another and of many others ; the pains and pleasures of his species must become his own. »

27 I. A. Richards, Principles of Literary Criticism. — Sur cet aspect de la pensée de Richards, cf. A. Gérard, L’énigme poétique, chap. VI, passim.

28 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 141-142 : « The frequent recurrence of the poetical power, it is obvious to suppose, may produce in the mind an habit of order and harmony correlative with its own nature and with its effects upon other minds. But in the intervals of inspiration, and they may be frequent without being durable, a poet becomes a man, and is abandoned to the sudden reflux of the influences under which others habitually live. But as he is more de. icately organized than other men, and sensible to pain and pleasure, both his own and that of others, in a degree unknown to them, he will avoid the one and pursue the other with an ardour proportioned to this difference. »

29 Coleridge, Anima Poetae, p. 165 : « when a mere stripling, I had formed the opinion that true taste was virtue, and that bad writing was bad feeling. » — Cf. The Friend, p. 388 : « The chief subjects of my own Essays will be : (...) The necessary dependence of taste on moral impulses and habits. » Et Lectures, p. 225 : « It is my earnest desire — my passionate endeavour, — to enforce at various times and by various arguments and instances the close and reciprocal connection of just taste with pure morality. »

30 Cité par A. H. Warren Jr., English Poetic Theory 1825-1865, pp. 66-67 : « Bentham could see no ‘utilitarian’ values in the arts, which he classified as ‘anergastic ; (no work producing) or say aplopathoscopic (mere-sensation-regarding)’ in contrast to ethics, which is ‘ergastic (work producing) or say thelematoscopic (volition regarding)’ ; and in the Chrestomathia he excludes the fine arts and belles-lettres from his course of instruction as a waste of time because their utility was ‘not sufficiently general’. His famous remark, ‘the game of push-pin is of equal value with the arts and sciences of music and poetry’, might be paired with another of his characteristic remarks to the effect that the most useful function of the arts is to provide pleasure for the idle who might otherwise have no amusement but ‘in the hazardous and bloody game of war’. » — Cf. The Works of Jeremy Bentham, VIII, table V, et II, pp. 253-254.

31 E. Legouis et L. Cazamian, Histoire de la Littérature anglaise, p. 985.

32 J. H. Muirhead, Coleridge As Philosopher, p. 25 : « Society was interpreted as the result of organized selfishness, mitigated by natural sympathies, and the transforming associations of habit ; political law as the expression of some individual will, and in the end as resting in force ; art and literature as the play of a fancy released from the control of fact, bound only by the formal law of ‘unities’ carved out of the chaotic multiplicity of nature ; religion as either a system of superstitions maintained in the interest of the existing form of society and the morality on which it rested, or as a scheme of salvation miraculously superimposed on human life ; the higher science as pledged to the view that the processes of nature and the actions of man are controlled to their innermost depths by undeviating natural laws. »

33 Id., ibid., pp. 135-136 : « in the first place, the emphasis on the presence in all phenomena of a principle that goes beyond anything that can properly be called mechanical ; secondly, the conception of this principle as operating throughout the whole extent of Nature, manifesting itself in ever higher forms, which constitute real differences of kind, and not merely of degree : Nature, as he puts it, ‘ascending not as links in a suspended chain, but as the steps in a ladder’, assimilating while transcending what has gone before ; thirdly the interpretation of the law of the universe, in harmony with this idea, as ‘a tendency to the ultimate production of the highest and most comprehensive unity’ ; lastly, the clearness with which he insists that the unity must consist of individuals, becoming more and more truly such in proportion as they unite themselves with the whole. »

34 J. Jones, The Egotistical Sublime, pp. 52-53.

35 Keats, Lettre à C. Brown, 30.9.1820, Letters, p. 520 : « Is there another Life ? Shall I awake and find all this a dream ? There must be we cannot be created for this sort of suffering. » — Cf. aussi Lettre à Georges et Georgiana Keats, 16.12.1818-4.1.1819, ibid., pp. 246-247 : « There you are with Birkbeck — here I am with Brown — sometimes I fancy an immense separation, and sometimes, as at present, a direct communication of Spirit with you. That will be one of the grandeurs of immortality — There will be no space and consequently the only commerce between spirits will be by their intelligence of eaoh other — while we in this world merely comp(r)ehend each other in different degrees — the higher the degree of good so higher is our Love and [friendship. » — Lettre à Fanny Brawne, juillet 1820, ibid., p. 500 : « I long to believe in immortality. »

36 M. Sherwood, Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry, pp. 3-4 : « The fact that the poets turned again to lyric forms, after a period when little need had been felt of this method of expression, is significant ; the heroic couplet indeed proved inadequate to voice the fine shades of thought and of feeling which formed part of the new awakening. »

37 E. Wassermann, The Finer Tone. Keats’ Major Poems.

38 C. Brinton, The Political Ideas of the English Romanticists.

39 Shelley, Lettre à T. L. Peacock, 26.1.1819, Letters, II, p. 660 : « I consider poetry very subordinate to moral and political science, and if I were well, certainly I would aspire to the latter ; for I can conceive a great work, embodying the discoveries of all ages, and harmonising the contending creeds by which mankind have been ruled. »

40 Keats, Lettre à B. Bailey, 13.3.1818, Letters, p. 111 : « Scenery is fine but human nature is finer. » — Voir surtout les lettres à J. H. Reyn-nolds, 9.4.1818, ibid., p. 131 : « I would jump down Aetna for any great Public Good » ; à Taylor, 24.4.1818, ibid., p. 134 : « I find there is no worthy pursuit but the idea of doing some good for the world » ; à Benjamin Bailey encore, 10.6.1818, ibid., p. 151 : « Now I am never alone (...) without placing my ultimate in the glory of dying for a great human purpose » ; à son frère Tom, 29.6-2.7.1818, ibid., p. 163 : « I never felt so near the glory of Patriotism, the glory of making by any means a country happier. This is what I like better than scenery. » (On se rappelle l’expression de Wordsworth : « love of Nature leading to love of Man ») ; à R. Woodhouse, 27.10.1818, ibid., p. 228 : « I am ambitious of doing the world some good : if I should be spared that may be the work of maturer years. » — Cf. aussi la répudiation de l’escapism dans les paroles de la prophétesse, dans The Fall of Hyperion, I, 147-153 :
« None can usurp this height, » return’d that shade,
« But those to whom the miseries of the world »
Are misery, and will not let them rest. »
All else who find a haven in the world,
« Where they may thoughtless sleep away their days,
 » If by a chance into this fane they come,
 » Rot on the pavement where thou rottedst half. »

41 G. B. Shaw, « Keats », The John Keats Memorial Volume, p. 175 : « it may be said that if Karl Marx can be imagined M writing a poem instead of a treatise on Capital, he would have written Isabella (...). Nothing could be more literary than the wording : it is positively euphuistic. But it contains all the Factory Commission Reports that Marx read, and that Keats did not read because they were not yet written in his time. » — Voir aussi C. D. Thorpe, « Keats’s Interest in Politics and World Affairs », PMLA, XLVI, pp. 1228-1245.

42 D. Daiches, op. cit., p. 198 : « He has no knowledge of social and economic forces, and though he is conscious in a general way of human misery he knows nothing of its detailed causes and believes that the only way to eliminate it is for the thinkers — the Godwins and the Shelleys — to explain why Governments and institutions are bound to lead to oppression and wrong and so pave the way for a conscious and rational revolution. »

43 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 339 (C’est nous qui soulignons) : « the human mind is capable of being excited without the application of gross and violent stimulants ; and he must have a very faint perception of its beauty and dignity who does not know this, and who does not further know, that one being is elevated above another, in proportion as he possesses this capability. It has therefore appeared to me, that to endeavour to produce or enlarge this capability is one of the best services in which, at any period, a Writer can be engaged ; but this service, excellent at all times, is especially so at the present day. For a multitude of causes, unknown to former times, are now acting with a combined force to blunt the discriminating powers of the mind and, unfitting it for all voluntary exertion, to reduce it to a state of almost savage torpor. The most effective of these causes are the great national events which are daily taking place, and the increasing accumulation of men in cities, where the uniformity of their occupations produces a craving for extraordinary incident, which the rapid communication of intelligence hourly gratifies. To this tendency of life and manners the literature and theatrical exhibitions of the country have conformed themselves. The invaluable works of our elder writers, I had almost said the works of Shakespeare and Milton, are driven into neglect by frantic novels, sickly and stupid German Tragedies, and deluges of idle and extravagant stories in verse. »

44 H. Read, In Defence of Shelley, and Other Essays, p. 127 : « poetry which is philosophical and yet at the same time not didactic. »

45 Shelley, Préface à Prometheus Unbound, Works, p. 107 : « it is a mistake to suppose that I dedicate my poetical compositions solely to the direct enforcement of reform, or that I consider them in any degree as containing a reasoned system on the theory of human life. Didactic poetry is my abhorrence ; nothing can be equally well expressed in prose that is not tedious and supererogatory in verse. My purpose has hitherto been simply to familiarise the highly refined imagination of the more select classes of poetical readers with beautiful idealisms of moral excellence ; aware that until the mind can love, and admire, and trust, and hope, and endure, reasoned principles of moral conduct are seeds cast upon the highway of life which the unconscious passenger tramples into dust, although they would bear the harvest of his happiness. »

46 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 132-133 : « The rich have become richer, and the poor have become poorer ; and the vessel of the state is driven between the Scylla and Charybdis of anarchy and despotism. Such are the effects which must ever flow from an unmitigated exercise of the calculating faculty. »

47 Id., ibid., pp. 134-135 : « We have more moral, political, and historical wisdom, than we know how to reduce into practice ; we have more scientific and economical knowledge than can be accommodated to the just distribution of the produce which it multiplies. The poetry, in these systems of thought, is concealed by the accumulation of facts and calculating processes. There is no want of knowledge respecting what is wisest and best in morals, government, and political economy, or at least what is wiser and better than what men now practise and endure. But we let ‘I dare not wait upon I would, like the poor oat in the adage’. We want the creative faculty to imagine that which we know ; we want the generous impulse to act that which we imagine ; we want the poetry of life : our calculations have outrun conception ; we have eaten more than we can digest. The cultivation of those sciences which have enlarged the limits of the empire of man over the external world, has, for want of the poetical faculty, proportionally circumscribed those of the internal world ; and man, having enslaved the elements, remains himself a slave. To what but a cultivation of the mechanical arts in a degree disproportioned to the presence of the creative faculty, which is the basis of all knowledge, is to be attributed the abuse of all invention for abridging and combining labour, to the exasperation of the inequality of mankind Î From what other cause has it arisen that the discoveries which should have lightened, have added weight to the curse imposed on Adam ? Poetry, and the principle of Self of which money is the visible incarnation, are the God and Mammon of the world. »

48 Sur le sentiment éthique chez les romantiques, voir notamment K. Muir, « The Meaning of Hyperion », EC, II (1952), pp. 54-75 ; et surtout R. Lutz, S. T. Coleridge. Seine Dichtung als Ausdruck ethischen Bewuβtseins.

© Presses universitaires de Liège, 1955

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