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L'idée romantique de la poésie en Angleterre

 | 
Albert Gérard

Chapitre VI. La forme poétique

Texte intégral

  • 1 Mme Abbie F. Potts a récemment montré que certains aspects de la doctrine poétique de Wordsworth m (...)

1Bien que les romantiques anglais ne se soient jamais fait scrupule d’emprunter ce que les conceptions de leurs prédécesseurs pouvaient avoir de valable à leurs yeux1, il est un domaine de la poétique traditionnelle qu’ils ont pour ainsi dire laissé retomber en friche : la philosophie des genres. A cela, rien d’étonnant. S’ils avaient considérablement approfondi la notion de poésie, ils en avaient aussi restreint le champ d’application. En dépit de leur admiration pour Milton, leur définition de la poésie rejetait à l’arrière-plan l’épopée, œuvre narrative, essentiellement centrée sur le déroulement d’événements ; et malgré leur dévotion à Shakespeare, la concentration qu’ils apportaient à fixer leur regard sur l’idéal les empêchait d’accorder l’attention qu’il mérite à un genre fondé sur les conflits éternels des hommes tels qu’ils sont. Le titre même du volume qui inaugure le romantisme anglais, Lyrical Ballads, marque bien leur volonté d’établir une poésie et une théorie de la poésie qui abolissent les cloisons étanches naguère dressées entre les genres. M. Bateson écrit fort justement que ce titre est un défi ; et il poursuit :

  • 2 F. W. Bateson, Wordsworth, p. 137 : « The title Lyrical Ballads was itself a challenge. To eightee (...)

Pour le néo-classicisme du dix-huitième siècle, la ballade était un genre et le poème lyrique en était un autre tout différent. Une ballade lyrique était ipso facto un hybride irrégulier, comme la tragi-comédie (...). L’essence d’une ballade, qu’elle fût traditionnelle ou contemporaine, était le récit tragique qu’elle narrait. Mais dans les ballades de Wordsworth, l’accent ne repose pas sur l’histoire, l’enchaînement d’événements dramatiques, mais sur les émotions que cette histoire incarne2.

  • 3 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 432 : « The materials of Poetry (...) are cast, by means (...)

2Seule la poésie lyrique, expression verbale de l’expérience immédiate, répondait pleinement aux plus profondes aspirations du romantisme, et l’époque romantique a toujours été définie comme celle où le lyrisme envahit les autres genres, dans la pratique comme dans la critique. Rien de moins dramatique que les « drames » des romantiques anglais. Et si on veut chercher, dans l’œuvre de nos poètes, quelque chose qui se rapproche de l’épopée, on ne trouve que le Prelude. De même, les œuvres épiques et dramatiques du passé ne sont pas appréciées selon les lois de leur genre. Pour voir remettre en honneur les critères aristotéliciens, il faudra attendre le vingtième siècle, M. R. S. Crane, et l’école de Chicago. La méthode favorite des romantiques consiste d’une part à étudier, non l’action, mais la signification humaine des personnages, et, d’autre part, à isoler des passages pour les analyser comme s’ils étaient lyriques. Le critère suprême est la conformité des œuvres et des passages à une sorte d’« idée » de la poésie en général, au sein de laquelle s’abolit l’hétérogénéité des genres : Platon l’emporte sur Aristote. Et si Wordsworth, au début de sa Préface à l’édition de 1815, énumère six genres poétiques distincts (narration, drame, lyrisme, idylle, poésie didactique, satire philosophique) qu’il appelle significativement des « moules divers » dans lesquels « sont coulés » les « matériaux de la Poésie », — c’est pour s’empresser de n’en pas tenir compte dans la classification de ses propres poèmes3.

3La pensée romantique sur la forme poétique est donc orientée d’une manière nouvelle. Elle est en quelque sorte fonctionnelle et, par conséquent, centrée sur les problèmes que soulève la juste traduction de l’expérience poétique. Comme l’a montré M. Abrams, le romantisme marque le moment où la théorie de l’art comme imitation et comme enseignement cède le pas à la théorie de l’art comme expression. C’est dans cette perspective que les théoriciens romantiques soumettent à un nouvel examen les éléments de base de la forme poétique.

1. La tentation du désespoir

4Le sentiment de l’indicible. — Intuition et expression.

  • 4 Raleigh, Wordsworth, p. 126 : « The experiences that Wordsworth took for his poetic material are t (...)

5Convaincus de la signification exceptionnelle de leur expérience, les poètes romantiques se sentent contraints de chercher à l’exprimer et à la communiquer. Mais, — c’est Raleigh qui l’observe, — « les expériences que Wordsworth a prises comme matériaux de sa poésie, sont celles qui se prêtent le moins à l’expression verbale »4. On pourrait en dire autant des autres romantiques, et surtout de Shelley. Leur intuition de l’unité cosmique irradie un éclat spirituel qui les fascine, quand elle ne les aveugle pas. Ils ont le sentiment d’une présence immatérielle dont le sensible tire sa dignité, oui, mais dont le sensible — et le poème est chose sensible — peut aussi passer pour une manifestation dégradée. On retrouve, ici, la tentation idéaliste : cette fois, elle invite le poète à désespérer, non seulement de l’art de vivre, mais encore de l’art d’écrire. Tentation que Baudelaire, lui aussi, éprouva dans ses deux aspects. Ne fait-il pas écho au héros d’Alastor, quand il écrit :

  • 5 Baudelaire, Le reniement de Saint Pierre, vv. 29-30.

Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve ?5

  • 6 Cité par P. M. Jones, Baudelaire, p. 26.

6Et il prolonge une note qu’avaient fait entendre Wordsworth, Keats et Shelley quand il définit la poésie comme « ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde »6.

  • 7 Wordsworth, Excursion, I, 77-80 :
    Oh ! many are the Poets that are sown
    By Nature ; men endowed with (...)

7L’Un, l’infini, pourraient-ils s’enfermer dans une composition bornée ? La quintessence de la poésie ne réside-t-elle pas dans l’intuition elle-même ? Gray, au siècle précédent, avait évoqué, les « Miltons muets et sans gloire » ; Wordsworth parle des nombreux poètes « semés par la Nature, favorisés des dons les plus hauts, la vision et la faculté divine », mais incapables d’exprimer leur vision7. L’expression serait-elle donc superflue ? Non seulement superflue, mais aussi, et nécessairement, traîtresse et décevante ?

8La limitation inhérente à toute œuvre humaine fait, par instants, figure d’insuffisance. Ainsi Shelley compare-t-il l’esprit du poète à une braise qui s’éteint après que le souffle de l’inspiration en a tiré une lueur fugitive :

  • 8 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 137 : « the mind in creation is as a fading coa (...)

quand la composition commence, l’inspiration est déjà sur son déclin, et la poésie la plus glorieuse qui ait jamais été communiquée au monde n’est sans doute qu’un faible écho des conceptions originales du poète8.

  • 9 Shelley, Prometheus Unbound, II, IV, 116 : « the deep truth is imageless ».
  • 10 Keats, Ode on a Grecian Urn, vv. 11-12 :
    Heard melodies are sweet, but those unheard
    Are sweeter.

9Comme son Démogorgon, il pense que « la vérité profonde est sans image »9 ; parole qui rappelle celle de Keats dans l’Ode on a Grecian Urn : « Les mélodies entendues sont douces, mais celles que l’on n’entend pas sont plus douces »10.

10Les écrits romantiques contiennent maintes allusions désenchantées à l’infériorité de l’exécution sur la conception. La poésie traite de visions et de sentiments auxquels le verbe ne saurait rendre justice, et plus d’un eût pu prendre à son compte cette réflexion de Wordsworth dans le Prélude :

  • 11 Wordsworth, Prelude B, III, 173-187 :
    Of genius, power,
    Creation and divinity itself
    I have been spea (...)

C’est du génie, de la puissance,
De la création, et de la divinité elle-même,
Que j’ai parlé ; car mon thème a été
Ce qui s’est passé dans mon âme (...).
En vérité, c’est un sujet héroïque,
Cet exploit authentique, que je voulais toucher
Si faible que fût ma main ; mais pour l’essentiel
Il est caché bien loin de la portée des mots11.

  • 12 Shelley, Adonais, 100-104 :
    Another Splendour on his mouth alit,
    That mouth, whence it was wont to d (...)
  • 13 Id., Préface à The Revolt of Islam, Works, pp. 34-35 : « No education (...) can entitle to this ap (...)

11Cependant, le romantique anglais a résisté à la tentation de renoncer à dire l’indicible. Si la poésie, c’est chose entendue, est nécessairement liée au sensible, si elle est incapable d’exprimer et de communiquer dans sa plénitude l’expérience du poète, du moins lui permet-elle de percer les défenses opaques des sens et de la raison pour parler au cœur et à l’imagination12. L’art est le point de contact où se rencontrent l’esprit et la matière, l’infini et le fini, le temporel et l’éternel, l’ineffable et le verbe. Alors que les romantiques allemands se contentent volontiers de produire des fragments qui sont comme des rampes de lancement d’où ils projettent l’âme du lecteur vers le silence éternel des espaces infinis, leurs contemporains anglais maintiennent la notion classique suivant laquelle une œuvre limitée est capable d’enclore un infini de signification. La haute dignité de l’artiste vient de cette transsubstantiation qu’il sait effectuer, et c’est pourquoi on peut voir Shelley, le plus éthéré de tous, refuser malgré tout le nom de poète à celui chez qui « les canaux de communication entre la pensée et l’expression sont coupés »13.

12Mais l’expression ne découle pas spontanément et nécessairement de l’intuition-mère qui doit se prolonger en elle. Le culte de la spontanéité, — avec son corollaire, l’apologie de l’amorphe, — n’est nullement le fait des romantiques anglais. Le passage du classicisme au romantisme n’a pas pris corps, comme en Allemagne, dans une atmosphère de Sturm und Drang, dans une période de chaos préalable à un nouvel équilibre. Il prit la forme très britannique d’une réforme, au cours de laquelle une législation surannée, formaliste, vidée de la substance qui la justifiait naguère, fit place, non à l’anarchie, mais à un nouvel ordre, plus conforme aux aspirations et à l’expérience des écrivains. Ceux-ci ne prêchèrent aucunement cette « éleuthéromanie » qu’Irving Babbitt a cru devoir reprocher au romantisme. Ils ne veulent pas pousser la liberté jusqu’à la licence, en abolissant toute espèce de loi : ils veulent plutôt trouver des lois nouvelles, peut-être même faudrait-il dire : un nouveau principe de législation, qui, dans le cadre des inéluctables exigences de l’art, restituerait un sens à la liberté du poète.

  • 14 Wokdsworth, Lettre à W. R. Hamilton, 22.11.1831 : Letters, Later Years, p. 586 : « Again and again (...)

13L’affirmation que la poésie est le débordement « spontané » de sentiments puissants n’a de réelle signification que dans le contexte total de la poétique wordsworthienne, où lui fait équilibre cette affirmation complémentaire que la poésie « est un art à un degré infiniment plus élevé qu’on n’est disposé à le croire », et que « le succès en poésie dépend d’innombrables minuties » formelles14. Le Lakiste eût lui aussi, à l’instar de Baudelaire, trouvé « incomplets » les poètes « que guide le seul instinct ».

14Dans sa Préface à The Revolt of Islam, Shelley nous introduit dans ce laboratoire mental où l’idée se transforme en image :

  • 15 Shelley, Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 36 : « The Poem now presented to the Public occu (...)

La composition du Poème qui est aujourd’hui présenté au public, n’a guère occupé plus de six mois. Ce laps de temps a été consacré à cette tâche avec une ardeur et un enthousiasme sans repos. J’ai exercé une critique vigilante sur mon œuvre à mesure qu’elle prenait forme sous mes mains. Je l’aurais volontiers lancée dans le monde, avec cette perfection que confèrent, dit-on, une révision et un labeur prolongés. Mais il m’a paru que si, par cette méthode, je gagnerais peut-être en exactitude, l’imagerie et le langage perdraient de la vivacité et de la nouveauté qu’avait le poème quand il jaillit tout frais de mon esprit15.

15Tel est bien le problème essentiel de la poétique romantique : trouver (ou, le cas échéant, préserver et revivifier) les lois de composition qui permettront d’établir un équilibre satisfaisant, un compromis, un modus vivendi, entre l’effervescence de l’imagination et la beauté ordonnée de l’écrit, entre l’intensité de la vision et la perfection formelle de l’expression. Élaborer, en d’autres termes, l’idée d’une forme organique, qui ne soit pas régie par des règles arbitraires dogmatiquement appliquées, l’idée d’une forme fonctionnelle et non décorative, dont la beauté propre fût le reflet de l’incomparable splendeur de l’idée qui s’y incarne. Veiller, pourrions-nous dire, à ce que, dans le poète, l’artiste place ses dons au service du voyant.

2. La diction poétique

16Wordsworth contre la diction poétique. — Le langage des humbles. — Coleridge et Wordsworth. — Hazlitt, Shelley, Keats et « l’anglais du Roi ».

  • 16 Baudelaire, L’Art romantique, Œuvres, II, p. 467.

17L’orientation de la méditation romantique sur les problèmes que pose la forme poétique est déterminée par deux conceptions qui, à première vue, s’opposent. D’abord, aucune expression ne saurait communiquer la pleine teneur spirituelle de l’intuition esthétique. Si, en ce sens, la poésie n’est qu’un pis aller, elle n’en possède pas moins une éminente dignité, parce qu’elle seule permet à l’âme d’entrevoir, au moins confusément, ce que Baudelaire appellera « les splendeurs situées derrière le tombeau »16. Par la magie suggestive des sons, des rythmes et des images, elle s’adresse aux sens et propose à l’imagination une harmonie formelle qui est une « correspondance » de la réalité métaphysique. On comprend, dès lors, que les romantiques aient rejeté toute doctrine qui ramènerait la poésie à une perfection autonome de la forme.

  • 17 Sur l’histoire de la « diction poétique » et sur sa signification réelle pour les poètes néo-class (...)

18Au vrai, il nous importe peu de savoir si l’idée que Wordsworth se fait de la diction poétique pendant le dix-septième et le dix-huitième siècles est conforme ou non à la réalité. Des études récentes confirment ce que le bon sens aurait fait soupçonner, à savoir que Wordsworth a rassemblé sous cette étiquette certains usages qui déplaisaient au goût nouveau, sans chercher si, intégrés dans la conception de la vie et de l’art dont ils faisaient partie, ils n’avaient pas une signification et une valeur différentes de celles qu’il leur accordait17. Nous nous bornerons donc à déterminer quel sens il donne à ces mots, et à rechercher les attendus du verdict qu’il porte sur eux.

  • 18 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 385 : » It is supposed, that by the act of writing in ve (...)

19Dans la Préface de 1800, Wordsworth commence par s’attaquer à une notion préconçue suivant laquelle la poésie exclut de son domaine certaines idées (c’est-à-dire certains sujets) et certaines expressions18. Comme nous l’avons vu, les romantiques se sont efforcés d’étendre le champ de la poésie à la mesure de tout ce qui touche l’homme. Dans la pratique, ils se sont bornés à transférer l’intérêt poétique à un groupe de thèmes que le néo-classicisme n’avait guère apprécié. Ils se sont consacrés à la poésie de la nature, alors que les Augustans s’intéressaient surtout à une poésie de société, faite pour être discutée et épluchée par des lecteurs cultivés dans les salons et les coffee-houses de Londres. Il n’y a rien, chez les néo-classiques anglais, qui corresponde à la poésie de la nature des romantiques, car il est évident qu’on ne peut appliquer cette expression à leurs élégantes pastorales, où le paysage est civilisé par les mains de l’homme. Mais il n’y a rien, chez les poètes dont nous nous occupons, que l’on puisse opposer à la satire de Dryden, de Pope ou de Johnson. Il serait donc plus juste de dire que le romantisme a fait accorder droit de cité à certains thèmes nouveaux et a abandonné des thèmes épuisés par ses prédécesseurs.

  • 19 Id., Avertissement (1798), Works, II, p. 383 : « the gaudiness and inane phraseology of many moder (...)

20En même temps, les romantiques se sont insurgés contre certaines règles formelles qui leur semblaient limiter, d’une manière injustifiable, le droit du poète d’élaborer ses propres règles conformément aux exigences de son inspiration. Cette limitation, disent-ils, est la cause de la pompe et de la stupidité de la phraséologie employée par nombre d’auteurs modernes19. Wordsworth s’exprime avec moins de brutalité et plus de précision, quand il blâme les poètes qui sont fiers de s’être tenus à l’écart des intérêts ordinaires des hommes et s’abandonnent à des habitudes d’expression arbitraires et capricieuses. Il remarque, dans une note, que le langage de Chaucer est encore universellement intelligible.

  • 20 Id., Préface (1800), Works, II, p. 387 : « (...) Poets, who think that they are conferring honour (...)
  • 21 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « The Reader will find that personifications of abstract (...)
  • 22 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « it has necessarily cut me off from a large portion of p (...)
  • 23 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 390-391 : « If in a poem there should be found a series (...)

21La trivialité lui paraît un moindre danger que le faux raffinement et les innovations injustifiées20. Plus loin, il signale qu’il a évité de personnifier des idées abstraites dans la mesure où ces personnifications, au lieu d’être le résultat d’une passion, sont employées mécaniquement, comme un langage conventionnel réservé aux poètes21. Ce critère, dit-il, l’a écarté d’un grand nombre d’expressions et de figures considérées comme l’apanage des poètes, ainsi que d’autres expressions, poétiques en elles-mêmes, mais si souvent employées par les mauvais poètes qu’elles ne sauraient plus agréer au lecteur22. Il s’attaque ensuite aux critiques qui exigent que le langage de la poésie soit différent de celui de la prose23. Wordsworth allait ainsi à l’encontre d’une théorie généralement admise au dix-huitième siècle, et que Gray avait formulée, en 1742 :

  • 24 T. Gray, Lettre à Richard West (1742), English, Critical Essays, pp. 265-266 : « As to matter of s (...)

Quant au style, voici ce que j’ai à dire : le langage de l’époque n’est jamais celui de la poésie, sauf chez les Français, dont les vers, quand ils ne sont pas soutenus par la pensée ou les images, ne diffèrent en rien de la prose. Notre poésie, au contraire, a un langage qui lui est particulier24.

  • 25 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 398 : « Poets do not write for Poets alone, but for men (...)

22Ce langage particulier, Wordsworth lui reproche d’être ésotérique et arbitraire, soumis au caprice de l’écrivain et accessible aux seuls initiés, alors que la vraie poésie s’adresse aux hommes en général25.

23Cette préface est particulièrement intéressante, parce que Wordsworth ne cherche pas à y définir l’expression « diction poétique » et emploie d’une manière assez vague les termes « langage », « phraséologie », « expressions », et « figures » ; le théoricien qui condamne ex cathedra et au nom de principes abstraits s’efface derrière l’homme de goût, qui dénonce ce qui le choque dans la poésie de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Il ressort de cette première préface que, par « diction poétique », Wordsworth n’entend pas seulement le vocabulaire, mais également les images et les métaphores, les procédés stylistiques et la syntaxe, c’est-à-dire une certaine conception de la forme poétique en général, à l’exception de la versification, qui fait l’objet d’une discussion séparée.

  • 26 Id., Appendice (1802), Works, II, pp. 405-406 : « The earliest poets of all nations generally wrot (...)
  • 27 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 391, et Appendice (1802), ibid., pp. 407-440.

24Dans l’appendice ajouté en 1802, Wordsworth esquisse une explication historique de la genèse de la « diction poétique ». Le langage des premiers poètes, dit-il, exprimait des émotions authentiques provoquées par des événements réels ; il était audacieux et figuré. Par la suite, ceux qui aspiraient au nom de poètes se sont mis à employer mécaniquement ces figures de style ; ils les ont appliquées arbitrairement à des sentiments et à des pensées avec lesquels elles n’ont aucune relation naturelle. En outre, ils fabriquèrent de toutes pièces des expressions analogues, si bien que la diction poétique n’a plus qu’un seul élément en commun avec le véritable langage de la poésie : elle n’est pas employée dans la conversation ordinaire. La vogue de cette diction poétique vient de ce qu’elle flatte la vanité et le snobisme du lecteur en lui donnant le sentiment qu’il est supérieur au commun des mortels, puisqu’il fait partie de la même caste que le poète26. Les exemples de diction poétique que cite Wordsworth sont clairs. Les passages qu’il condamne, dans des extraits de Gray et de Cowper, sont, en effet, dégradés par l’emploi de procédés sans valeur, comme une mythologie conventionnelle (reddening Phoebus), des périphrases conventionnelles également (the busy race, their green attire), des expressions contournées jusqu’à l’absurdité (churchgoing bells), et de nombreux exemples d’animation arbitraire (smiling morning, cheerful fields, these valleys ne’er sighed or smiled)27. Notons que Wordsworth confesse s’être laissé influencé par la « diction poétique » à l’époque où il écrivit The Evening Walk, alors qu’il était

  • 28 Wordsworth, Prelude B, VI, 107-112 :
    I was a better judge of thoughts than words.
    Misled in estimati (...)

Trompé sur la valeur des mots, non seulement
Par l’inexpérience commune des jeunes,
Mais par le vain métier des finesses classiques,
Le métier dangereux de choisir des expressions
Et des termes en des langues qui n’ont plus
De voix vivante pour parler au cœur naturel28.

  • 29 Wordsworth, Upon Epitaphs, Lit. Crit., p. 123 : « If my notions are right, the epitaphs of Pope ca (...)

25Ce que Wordsworth condamne donc, sous le chef de « diction poétique », c’est tout élément de la forme (vocabulaire, syntaxe, figures) que ne justifie pas l’émotion nécessaire à tout poème digne de considération. Il partage avec Coleridge une conception organique de la forme poétique : les éléments formels doivent découler d’une émotion centrale, authentique et généralement humaine. Il reproche aux épitaphes de Pope d’être dénuées de ces sentiments universels qui sont indispensables à la poésie, de sorte qu’elles ne sont qu’un tissu de fausses pensées, d’expressions vagues et languissantes, et d’antithèses dépourvues de sens ; Coleridge, lui aussi, reproche à la poésie de Pope de se caractériser moins par des pensées poétiques que par des pensées traduites dans le langage de la poésie29.

26Wordsworth tient si bien à proscrire tout ce qui peut placer le poète dans une caste séparée du reste des hommes que, dans l’élaboration d’une théorie positive du langage poétique, il s’est laissé aller, comme nous allons le voir, à d’étranges aberrations. Il est juste d’ajouter que, quand Coleridge les eut dénoncées, il en fit disparaître, de ses propres poèmes, les traces les plus flagrantes.

  • 30 Wordsworth, Prelude A, XII, 260-264 :
    Men may be found...
    Who are their own upholders, to themselves(...)

27Le lien qui unit les hommes dans une même essence spécifique, les romantiques ne le trouvent pas dans la raison, mais dans l’affectivité. Ce qui constitue la nature humaine, ce sont les émotions et les sentiments, et les romantiques ne s’intéressent pas aux altérations dues à la vie sociale et à l’activité rationnelle. Pour Wordsworth, les hommes qui se rapprochent le plus de cette idée de l’homme dans toute sa pureté furent, d’abord, les humbles, les rustiques, chez qui la vie rationnelle et sociale n’a pas encore déformé ou inhibé les réactions émotives spontanées, et qui expriment leurs expériences au moyen de mots vivants, dictés par une émotion naturelle. Wordsworth conclut de là que le véritable langage poétique sera le langage des humbles, parce que ceux-ci vivent en contact quotidien avec la nature, d’où le langage tire le meilleur de lui-même, et parce qu’ils expriment leurs émotions d’une manière simple et directe, ce qui donne à cette expression une valeur durable30.

  • 31 Id., Avertissement (1798), Works, II, p. 383 : « The majority of the following poems are to be con (...)

28Cette volonté de lier le langage poétique au langage réel amena Wordsworth à affirmer, dans l’Avertissement de 1798, que la poésie se sert du langage de la conversation dans « les classes inférieures et moyennes » de la société ; en conséquence, il refuse d’établir une différence essentielle entre le langage de la prose et celui de la poésie, si l’on ne tient pas compte de la prosodie, que Wordsworth considère comme accessoire31. Ce sont là deux affirmations fort catégoriques, dont l’exagération ne s’applique pas, si l’on ne se rappelle que Wordsworth était en train de promouvoir une profonde réforme de la conception courante de la poésie. Il lui fallait briser des préjugés, et, dans ce but, exprimer sa position avec une vigueur agressive.

  • 32 Id., Préface (1800), Works, II, p. 391 : « some of the most interesting parts of the best poems wi (...)
  • 33 Id., Appendice (1802), Works, II, pp. 405-406 : « It is indeed true that the language of the earli (...)

29Du reste, le poète a entouré ces affirmations d’un luxe de considérants et de restrictions qui en affaiblissent la virulence. Le langage de la poésie, dit-il, est identique au langage de la prose quand la prose est bien écrite. C’est le langage des humbles, mais purifié de toute vulgarité. Les Lyrical Ballads sont une expérience, où le poète s’est servi d’une sélection du langage réel des hommes quand ils se trouvent dans un état de « sensation », d’émotion intense. Dans la deuxième édition, Wordsworth a supprimé l’allusion trop précise aux classes moyennes et inférieures ; il parle des hommes en général ; son but est d’imiter, et, autant que possible, d’adopter, le langage même des hommes. Plus loin, il répète que le langage qu’il recommande pour la poésie doit être, autant que possible, une sélection du langage réellement parlé par les hommes, et il ajoute que cette sélection, si elle est faite avec goût, sera entièrement débarrassée de la vulgarité de la vie ordinaire32. Dans l’Appendice de 1802, Wordsworth concède que le langage des premiers poètes différait matériellement du langage ordinaire, parce que c’était le langage des occasions extraordinaires ; mais il était réellement parlé par les hommes, ajoute-t-il : c’était un langage dont le poète lui-même s’était servi quand il avait été affecté par les événements qu’il rappelle, ou qu’il avait entendu sur les lèvres de son entourage33.

  • 34 Barstow, Wordsworth’s Theory of Poetic Diction.

30La confusion de toutes ces explications vient de ce que Wordsworth n’était probablement pas très sûr de ses positions. D’autre part, il entend, par « langage », des éléments qu’il aurait dû traiter séparément : le vocabulaire, la syntaxe, et les images. L’examen attentif de ses poèmes auquel s’est livrée Miss Barstow montre que, dans la pratique, Wordsworth devint sensible à ces nuances, que sa théorie ne distingue pas suffisamment34.

  • 35 Coleridge, B. L., II, pp. 38-39 : « a rustic’s language purified from all provincialism and grossn (...)
  • 36 Id., Lettre à Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, pp. 374-375 : « In my opinion, poetry justifies as p (...)

31Coleridge n’eut, évidemment, aucune peine à réfuter la forme la plus extrême des théories de Wordsworth, et à montrer combien il était absurde de vouloir identifier le langage de la poésie avec celui des humbles et avec celui de la prose. Le langage rustique, dit-il, purifié de ses provincialismes et de sa grossièreté, reconstruit selon les règles de la grammaire, qui ne sont qu’une application particulière des lois de la logique universelle, ne différera en rien du langage d’un homme de bon sens, si cultivé et si raffiné soit-il, si ce n’est — in cauda venenum — que les notions que les personnages rustiques ont à communiquer sont moins nombreuses et moins nuancées35. Coleridge est beaucoup moins ingénu que Wordsworth, et il se garde bien d’introduire dans sa théorie du langage poétique la moindre référence au langage de l’une ou l’autre classe sociale. La base de son propre système est identique à celle d’où part Wordsworth : la poésie est l’expression de sentiments puissants. Mais tandis que Wordsworth pensait pouvoir trouver dans la réalité un prototype de ce langage poétique, Coleridge exploite l’évidente différence entre le langage réel et le langage poétique, dont Wordsworth, comme on vient de le voir, n’était pas absolument inconscient. Il reproche précisément à Wordsworth de n’avoir pas compris, dans sa théorie, que la poésie justifie des combinaisons de langage qui sortent de l’ordinaire, et d’avoir oublié, dans sa pratique, que la poésie exclut certaines expressions permises dans d’autres compositions36.

  • 37 Id., Lectures, p. 185 : « Speaking of poetry, he [= Milton] says, as in a parenthesis, ‘which is s (...)
  • 38 Id., Lettre a Sotheby, 13.7.1802, Letters, p. 374 : « In my opinion, every phrase, every metaphor, (...)
  • 39 Id., Lectures, p. 160 : « Shakspere adapts himself so admirably to the situation — in other words, (...)
  • 40 Id., Lectures, p. 92 : « It is a general but mistaken notion that, because some forms of writing, (...)

32Pour décrire les qualités du langage poétique, Coleridge reprend les épithètes miltoniennes bien connues : la poésie doit être simple, sensible, passionnée37. C’est surtout le besoin de simplicité qui a frappé Wordsworth, et c’est pour cette raison qu’il a été entraîné à l’exagération. Coleridge estime également que la poésie exclut l’affectation. Le mot « sensible », qu’il faut prendre dans son sens philosophique, implique que la poésie s’adresse à l’esprit par le canal des sens ; il justifie l’emploi de la prosodie et une plus grande profusion d’images que dans le langage courant. L’idée de base est, évidemment, que la poésie doit être passionnée : la forme poétique n’a de valeur que si elle exprime une émotion authentique ; les expressions, les métaphores, les personnifications, doivent trouver leur cause et leur justification dans l’émotion du poète, ou, s’il s’agit d’une œuvre dramatique, dans les passions qui animent les personnages38 ; l’excellence du style de Shakespeare, à qui Coleridge retourne sans cesse, vient de ce que le langage de ses personnages est parfaitement approprié à leur caractère et aux émotions provoquées par les situations dans lesquelles ils se trouvent39. D’autre part, la présence d’une émotion authentique rend naturelles certaines combinaisons de pensées et certaines formes d’expression qui ne sont pas habituelles, si bien que le poète peut faire usage de toutes les ressources de la langue sans, pour cela, cesser d’être naturel40.

  • 41 Id., Lectures, p. 282 : « The language in which these truths are expressed was not drawn from any (...)
  • 42 Id., Lectures, p. 447 : « they all employed poetry and poetic diction on unpoetic subjects, both c (...)

33Pour le goût romantique, le langage poétique ne saurait être déterminé par un système de préceptes formels ; toute convention relative à l’emploi des mots, des tournures syntaxiques et des figures de style lui paraît dépourvue de valeur. Mais les romantiques ne sont pas davantage attirés par un naturalisme qui réduirait le poète à sténographier la conversation courante des hommes. Les restrictions que Wordsworth lui-même apporte aux formules extrêmes de sa théorie montrent qu’au fond, il partageait cette opinion. Le vocabulaire de la poésie est le vocabulaire ordinaire débarrassé de ses vulgarités et de ses maniérismes ; la syntaxe de la poésie est la syntaxe courante de l’époque où le poète écrit. Mais il peut introduire des termes et des tournures qui sortent de l’ordinaire, à condition qu’elles soient naturelles, c’est-à-dire qu’elles servent à exprimer et à communiquer une émotion authentique et profonde41. Coleridge estime que, si les contemporains de Shakespeare n’ont pas résisté à l’épreuve du temps, c’est parce qu’ils appliquaient une diction poétique à des thèmes prosaïques42. En définitive, c’est la chose à dire qui détermine la manière de la dire, avec cette restriction, si c’en est une, que le poète, tout en visant au maximum d’expressivité, doit respecter la correction du style et chercher une forme harmonieuse. Mais ce ne sont pas des règles abstraites qui donnent le secret de cette combinaison.

  • 43 Wordsworth, Note avant la Préface (1800), Works, II, p. 384 : « In succeeding Editions, when the C (...)
  • 44 Hazlitt, My first Acquaintance with Poets, Works, XII, p. 273 : « He [= Coleridge] said the Lyrica (...)

34Wordsworth a parfaitement compris ce qu’il y avait d’insuffisant dans le naturalisme de sa théorie. Outre qu’il a corrigé ses poèmes dans le sens suggéré par Coleridge, dès 1815, il relégua sa Préface à la fin du volume43 : elle ne s’applique, en effet, qu’à un petit nombre des poèmes réunis dans cette édition, ceux qui faisaient partie de la collection originale des Lyrical Ballads et qui avaient été présentés au public comme « une expérience ». L’élément essentiel et durable de cette expérience, Coleridge l’avait révélé à Hazlitt, quand celui-ci passa quelques jours à Nether Stowey : le but des auteurs des Lyrical Ballads était de rejeter les artifices de la diction poétique pour n’utiliser que des mots qui étaient probablement en usage dans la langue courante depuis l’époque de Henr II44.

  • 45 Shelley, Lettre à Leigh Hunt, 15.8.1819, Letters, II, pp. 705-706 : « You will find the little pie (...)
  • 46 Id., Préface à The Cenci, Works, pp. 277-278 : « I have written (...) without an over-fastidious a (...)

35S’il faut en croire Hazlitt, cette conception nouvelle du langage poétique était « généralement admise » au milieu de la seconde décade du siècle, quand Coleridge la discuta de nouveau dans sa Biographia Literaria. Le fait est que Shelley, quand il publie son Julian and Maddalo, envoie à Leigh Hunt une lettre où il explique qu’il a employé le langage familier des gens que leur éducation et une certaine sensibilité innée ont élevés au-dessus de la vulgarité des snobs et des humbles ; et il ajoute que ce langage ne se prête qu’à des sujets familiers, où la passion ne pénètre pas dans le domaine de l’idéal45. Dans The Cenci également, il s’est efforcé d’employer un langage simple parce qu’il partage, dit-il, l’opinion des critiques modernes, selon lesquels l’auteur qui veut exciter la sympathie du public doit utiliser le langage familier des hommes ; mais, précise-t-il aussitôt, c’est le langage des hommes en général qu’il doit employer, et non celui de la classe sociale à laquelle il se fait qu’il appartient46.

36L’allusion à Wordsworth est évidente, de même que la conformité avec le point de vue de Coleridge. Shelley a, en somme, résumé la pensée des romantiques dans sa Préface à The Revolt of Islam, où, après avoir déclaré qu’il s’est contenté d’envelopper ses pensées dans le langage le plus « direct » et le plus « approprié », il ajoute :

  • 47 Id., Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 34 : « I have simply clothed my thoughts in what app (...)

Une personne familière avec la nature et avec les productions les plus célèbres de l’esprit humain ne saurait guère se tromper, dans son choix du langage, si elle suit l’instinct qu’a produit cette familiarité47.

  • 48 Keats, Lettre à J. H. Reynolds, 21.9.1819, Letters, p. 384 : « Chatterton (...) is the purest writ (...)

37Quant à Keats, c’est, prétend-il, pour éviter l’écriture « artiste » et retourner à « l’anglais du Roi » qu’il abandonna son Hyperion, commencé sous l’influence de Milton : il eut le sentiment qu’il était préférable d’utiliser une syntaxe plus simple, débarrassée des inversions miltoniennes, qui, au début du dix-neuvième siècle, étaient devenues trop artificielles ; pour Keats, le langage de la poésie est cette langue commune dont parle Hazlitt, purgée des inversions à la manière antique que Milton y avait introduites, aussi bien que des gallicismes qui corrompent le vocabulaire de Chaucer : il en trouvait le modèle dans le langage de Chatterton48.

  • 49 Hazlitt, Coleridge’s Literary Life, Works, X, pp. 155-156 : « with regard to Mr. Wordsworth’s inge (...)
  • 50 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 8 : « Poetry is in all its shapes the language of (...)

38Le fait que les théories révolutionnaires des Lakistes se soient ainsi répandues aide a comprendre pourquoi Hazlitt reproche á Coleridge d’avoir, dans sa Biographia Literaria, inutilement ressuscité la controverse sur ce sujet. Dans le compte rendu qu’il donna de ce livre á l’Edinburgh Review49 Hazlitt prend soin de préciser, tout comme Coleridge, que le langage de la poésie n’est pas seulement celui de la raison et du sens commun : la poésie montre la nature á travers l’émotion et l’imagination, et elle se sert donc du langage de l’émotion et de l’imagination50.

  • 51 Id., ibid., pp. 58-59 : « Milton has borrowed more than any other writer, and exhausted every sour (...)

39Il trouve même justifiées les allusions érudites de Milton : la ferveur du poète a si bien pénétré son langage que cette masse d’érudition produit le même effet qu’une intuition51. Ce qui est caractéristique de Hazlitt, c’est l’éclectisme qu’il manifeste quand il reconnaît que la diction poétique est à sa place dans une poésie descriptive ou fantaisiste, où l’auteur doit prêter aux objets un éclat artificiel.

40Il reste que, pour les romantiques, la poésie n’est pas un jeu verbal : elle possède ce que Matthew Arnold devait appeler plus tard une high seriousness. Le poète a quelque chose à communiquer, et il doit viser, avant tout, à communiquer son message avec succès. C’est à cela que sert la forme. Mais il faut noter que ce message n’est pas conceptuel. Plutôt qu’une rationalisation de l’expérience, il est, autant que faire se peut, l’expérience elle-même : non pas une expérience quelconque, mais une expérience sentie comme importante, comme significative. Le poète doit traduire la qualité de son expérience, sa qualité concrète et affective, qui est l’effet et la preuve de son importance. Il en résulte que la forme est dictée par le contenu et n’est soumise à d’autre règle que celle de cette convenance. De là l’hostilité de Wordsworth à l’égard de la diction poétique, où il voyait une tentative de déterminer la forme par l’extérieur, selon des règles mécaniques. De là aussi l’hostilité de Coleridge aux idées de Wordsworth sur le langage des humbles en poésie : n’était-ce pas là une nouvelle tentative d’édicter une loi absolue, tout aussi irrespectueuse des relations organiques entre l’idée et la forme ? Avec le romantisme apparaît l’idée que la poésie est l’incarnation suprême du discours, dont toutes les ressources sont simultanément exploitées dans le but de réaliser le plus parfaitement possible l’expression et la communication de l’expérience.

3. La poésie et le vers

41La tradition pythagoricienne. — Wordsworth : la prosodie, ou le strict superflu. — Musique et poésie : le mysticisme allemand et le pythagorisme de Shelley. — Hazlitt et Coleridge : émotion, rythme, mètre.

  • 52 Cité par E. de Bruyne, Geschiedenis van de Æsthetica. De Griekse Oudheid, p. 43.

42« Les vers sont seulement le but de l’ignorant versificateur, lequel pense avoir fait un grand chef-d’œuvre quand il a composé beaucoup de carmes rimes qui sentent la prose. » Ainsi s’exprimait Ronsard dans son Art Poétique. On sait depuis toujours que le vers n’est pas la poésie. Mais on sait depuis plus longtemps encore que la poésie inclut le vers. Au cinquième siècle avant notre ère, Gorgias ne la dé finissait-il pas comme λόγoν ἔχοντα µέτρoν ?52

  • 53 Cf. Poétique, I, 1447 b et 4, 1448 b.
  • 54 Cf. Lois, 672.

43La poésie s’exprime au moyen d’un langage mesuré : c’est là une observation empirique. Mais le vers est-il un ornement superficiel ajouté à l’essence de la poésie pour rehausser le plaisir qu’elle procure ? Ou bien y a-t-il un lien nécessaire entre le poétique et la versification ? Et dans ce cas, quelles sont les considérations psychologiques ou métaphysiques qui expliquent cette nécessité ? C’est encore un des mérites du romantisme anglais que d’avoir cherché à donner réponse à ces questions dans un esprit d’investigation philosophique. Pour voir les problèmes de la forme musicale en poésie étudiés dans le contexte d’une conception de l’univers, il faut, en effet, remonter aux débuts de la philosophie hellénique de l’art. Aristote lui-même n’est nullement satisfaisant à cet égard. Annonçant l’ut pictura poesis d’Horace, il voit l’essence de la poésie dans l’imitation et dans la construction structurale de la fable ; ce n’est pas le vers qui fait la poésie, il n’est qu’une propriété secondaire qui contente un goût inné du rythme et de l’harmonie, mais à laquelle il ne s’arrête guère53. Les prédécesseurs d’Aristote avaient axé leur pensée sur une prémisse différente, que l’on pourrait résumer en une autre formule : ut musica poesis. A leurs yeux, la poésie est étroitement apparentée à la musique, et en conséquence, ils s’intéressent plus que le philosophe de Stagyre au problème de la nature du mètre et du rythme ; ils l’intègrent dans le cadre cohérent d’une cosmologie d’origine pythagoricienne. Le principe du langage mesuré est constitué par les nombres qui déterminent aussi l’harmonie de l’univers. Comme le dit Platon dans Les Lois, la musique et la poésie apparaissent lorsque l’esprit a pris conscience des principes du rythme et de l’harmonie54. L’élément musical est donc essentiel à la poésie, puisque c’est par lui que l’idéal se manifeste aux sens sous forme de nombre, d’ordre, de mesure et de régularité.

  • 55 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, p. 10 : « the greates (...)
  • 56 Id., ibid., p. 5 : « That same exquisite observing of number and measure in words, and that high f (...)

44On retrouve des traces de ces conceptions préaristotéliciennes en Angleterre pendant la Renaissance. La versification poétique reflète la régularité mathématique de l’ordre éternel. Elle est une manifestation de l’eurythmie universelle. Elle réalise une « affinité particulière » de la constitution humaine pour le rythme et la mesure. Elle s’adresse à une harmonie intrinsèque de l’âme, à une vis numerosa inhérente à la nature humaine. Sidney considère le vers comme un « ornement »55, mais il décèle une « certaine force divine » dans « l’observation exquise des nombres et de la mesure des mots »56. A côté d’autres apologies qui défendent le langage versifié parce qu’il est plus mélodieux, plus agréable, voire plus facile à retenir, que celui de la prose, ces considérations pythagoriciennes tendent à insérer la poésie dans Un schéma métaphysique et à établir un lien philosophique entre l’art et l’être. Mais elles ne vont pas loin dans l’analyse de l’acte créateur, et la justification de la prosodie qu’elles proposent reste abstraite et générale.

  • 57 Cf. E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, I, p. 94.
  • 58 Sur ce sujet, voir J. E. Spingarn, Literary Criticism in the Renaissance, pp. 291-304.
  • 59 Cf. J. W. H. Atkins, English Literary Critieism, 17th and 18th Centuries, pp. 114-115.

45C’est que, dans le domaine de la versification, la Renaissance anglaise était aux prises avec des problèmes plus urgents parce que plus techniques. Pendant toute la seconde moitié du seizième siècle, la pensée critique est dominée par les controverses sur les mètres classiques. En Italie d’abord, puis en France avec Baïf, la Renaissance travaillait à remettre en honneur la prosodie latine fondée sur la quantité des syllabes. En Angleterre, des difficultés spéciales apparaissaient. Ici, traditionnellement, la forme poétique était fondée sur le rythme et sur la rime. Du reste, c’est un Anglais, Bede, qui introduisit dans la poétique médiévale cette notion de langage rythmique, qui complétait la notion habituelle de langage métrique57. Les novateurs de la Renaissance voulaient abandonner la rime, et concilier, avec plus ou moins de souplesse, les exigences de la prosodie latine, basée sur la quantité, et celles de la langue anglaise, basée sur l’accent58. A cette controverse succède, aux dix-septième et dix-huitième siècles, un débat sur les mérites respectifs de la rime et du vers blanc. Plongés dans ces discussions hautement spécialisées, les critiques, de Sidney à Dryden et à Cowper ne s’élèvent jamais au niveau de l’analyse philosophique. Si Hobbes considère que « le choix des mots et l’harmonie des nombres » sont essentiels à la poésie, et si Dryden, au contraire, estime que les effets métriques n’ont qu’une valeur décorative59, il est évident que ni l’un ni l’autre n’ont réellement approfondi le sujet. Pour la poétique néo-classique, le fait du vers est chose qui va de soi ; il n’a plus besoin d’être justifié ni par la métaphysique, ni par la psychologie ; seuls les soucis techniques subsistent.

46On peut dire qu’en entreprenant de sonder les implications métaphysiques et surtout psychologiques de la forme mesurée, les romantiques anglais pénétraient dans un secteur pratiquement inexploré de la philosophie de l’art.

  • 60 Wordsworth, Appendice (1802), Works, II, p. 406 : « To this language it is probable that metre of (...)
  • 61 Id., Préface (1800), Works, II, p. 398 : « It will now be proper to answer an obvious question, na (...)

47Chose curieuse, le romantisme anglais, par la plume de Words-worth, commença par nier l’existence même du problème. Dans sa réaction contre les idées reçues et contre le formalisme des siècles précédents, Wordsworth est allé jusqu’à affirmer que la prosodie n’est pas essentielle à la poésie. C’était, en réalité, reprendre la prémisse du classicisme, qui reconnaissait à la prosodie un rôle ornemental, et non fonctionnel. Parlant des débuts de la poésie, Wordsworth estime probable que la versification fut ajoutée assez tôt au langage qu’employaient les premiers poètes, et qui était le langage de la passion. Dans l’édition de 1832, il complète l’appendice de 1802 par une phrase où il affirme, une fois de plus, que le mètre est une chose accessoire60. Mais alors, une question se pose, et Wordsworth s’en est rendu compte : pourquoi, s’il professe de telles opinions, a-t-il choisi d’écrire en vers plutôt qu’en prose ?61

  • 62 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 398-399 : « Why should I be condemned for attempting to (...)
  • 63 Id., ibid., p. 398 : « the distinction of rhythm and metre is regular and uniform, and not, like t (...)

48D’abord, répond-il dans la ligne de la plus orthodoxe tradition, il est généralement reconnu que la versification est un des éléments du plaisir poétique, et rien n’interdit au poète d’ajouter ce charme à une description des hommes et de la nature qui pourrait aussi bien se faire en prose. Ce serait une erreur de prétendre que le langage mesuré doit nécessairement, sous peine de choquer le lecteur, s’accompagner d’une diction artificielle, car il existe des œuvres en vers sur des sujets humbles et dans un style simple (Wordsworth parle sans doute ici des ballades populaires) qui ont toujours été une source de plaisir62 ; en réalité, l’artificialité de la versification est différente de celle de la diction poétique, car la versification est régulière et uniforme, tandis que la diction poétique dépend des caprices du poète63.

  • 64 Id., ibid., p. 400 : « if the Poet’s words should be incommensurate with the passion and inadequat (...)

49Un autre argument, encore plus faible, est le suivant : le rythme est de nature à combler, ou plutôt à voiler, certaines lacunes du génie poétique. Si les mots du poète ne sont pas à la mesure des sentiments, s’ils sont, en eux-mêmes, incapables d’éveiller chez le lecteur l’émotion désirée, du moins le lecteur trouvera-t-il, dans le plaisir qu’il a coutume d’associer à la versification, un substitut qui donnera aux mots la passion que le poète n’a pas su y mettre64.

50Wordsworth ne produit, en faveur de la versification, qu’un seul argument intéressant, mais celui-ci le rapproche de ses contemporains qui rattachent la prosodie à l’essence de l’art poétique.

  • 65 Id., Préface (1802), Works, II, p. 399 : « But various causes might be pointed out why, when the s (...)
  • 66 Id., ibid., p. 392 : « if metre be superadded thereto, I believe that a dissimilitude will be prod (...)

51Le but de la poésie est d’éveiller une attitude esthétique, c’est-à-dire de communiquer une expérience (agréable ou pénible) en l’accompagnant d’un sentiment de plaisir. Si l’émotion est trop puissante, de même que les images et les mots qui l’expriment, l’attitude esthétique ne sera pas provoquée, le plaisir sera absent de la réaction du lecteur. Or, le mètre introduit, dans le langage, une régularité qui est normalement l’œuvre d’un esprit calme et détaché. En éloignant, dans une certaine mesure, l’expression poétique du domaine de la réalité, il permet de projeter l’expérience poétique de telle manière que le poète engendre chez le lecteur le détachement esthétique65. De plus, la versification favorise l’unification des contraires réclamés par Coleridge : les mots et les images satisfont le besoin d’intensité ; le mètre satisfait le besoin d’ordre ; il introduit dans l’imitation du langage réel un élément de dissimilitude qui est, en général, une source de plaisir66.

  • 67 Shawchoss, Notes, B. L., II, p. 281 : « Wordsworth’s account and justification of metre is certain (...)

52L’attitude de Wordsworth à l’égard de la prosodie est visiblement embarrassée et contradictoire. Il écrit en vers et ne considère la prosodie que comme une adjonction décorative appliquée sur l’essence de la poésie. Shawcross a fort justement remarqué que le point faible de son système se trouve, en l’occurrence, dans sa volonté de justifier l’emploi de la versification, — qui n’est pour lui, en somme, qu’un arrangement artificiel de sons, — au moyen d’arguments qui ne justifieraient pas, en même temps, un choix artificiel des mots et des images67. Parmi ces arguments, les seuls qui portent établissent, en fin de compte, que le langage mesuré est bien essentiel à la poésie comme art, et on peut dire que Words worth est en substantiel accord avec ses contemporains, et notamment avec Coleridge, Hazlitt et Shelley, qui ont cherché à justifier la versification par des considérations d’ordre strictement psychologique et esthétique.

53Pour les romantiques, un poème est un organisme qui s’élabore selon une loi intérieure qui est le principe de son harmonie sensible. On ne s’étonnera donc pas de retrouver chez eux des échos nettement pythagoriciens, encore renforcés par les rapprochements qu’ils établissent entre poésie et musique.

54Mais il faut se garder de confondre ces rapprochements avec l’exaltation passionnée de la musique à laquelle se livrèrent volontiers les romantiques allemands. Comme le rappelait récemment M. Kluckhohn,

  • 68 P. Kluckhohn, Das Ideengut der deutschen Romantik, pp. 168-169 : « Ist [die Tonkunst] doch z. B. f (...)

pour Wackenroder et Hoffmann, par exemple, la musique, c’est l’art tout court ; d’après Bettina, elle est « ce qu’il y a de génial dans chaque art » ; pour tous les romantiques, elle est une expression de l’inexprimable sans le truchement du langage, ou plutôt, un langage général, la seule langue universelle (Novalis, Fr. Schlegel), le premier langage de l’homme (Ritter), une « langue des esprits, qui touche tous les cœurs, où sont inscrites des lois éternelles, et dans laquelle s’entretiennent les génies élevés » (Bernhardi), une langue où s’expriment le sentiment de l’aspiration vers l’infini et la vie la plus intime de l’âme, et qui « pénètre au plus profond du cœur de la conscience » (Fr. Schlegel)68.

  • 69 Novalis, Schriften, II, p. 360 : « Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich — auch nicht (...)
  • 70 L’expression metaphysische Realität est citée par Benz, op. cit., p. 335 ; l’expression die romant (...)

55On pourrait presque dire que la musique vérifie l’idéalisme fichtéen, qui, à son tour, lui apporte le solide parrainage de sa profondeur intellectuelle. De même que, dans l’acte de connaissance, le moi pose le non-moi, ainsi le musicien crée un monde de sons et d’harmonies parfait dans sa cohésion interne et issu de la subjectivité pure ; comme l’écrit Novalis : « Le musicien tire de lui-même l’essence de son art — même le plus léger soupçon d’imitation ne peut le toucher »69. Aussi Hoffmann affirme-t-il qu’elle est « une réalité métaphysique », et « le plus romantique de tous les arts »70.

  • 71 Les romantiques anglais ne se sont guère intéressés à la musique. Seul Coleridge manifeste, en de (...)

56Nos Anglais ne partagent pas le musicisme mystique de leurs confrères allemands. La musique n’est pas, pour eux, une révélation immédiate de l’absolu71. Ils l’envisagent sous l’angle esthétique, comme une harmonie de formes, dont le, valeur métaphysique est indirecte et symbolique ; ils y voient un système d’accords entre les sons, analogues aux autres relations du cosmos :

  • 72 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 100-101 : « Man is an instrument over which a (...)

L’homme est un instrument que parcourt une série d’impressions internes et externes semblables aux alternances d’un vent toujours changeant, qui, par leurs mouvements, tirent d’une lyre éolienne une mélodie éternellement changeante. Mais il est dans l’être humain, et peut-être en tout être animé, un principe qui agit d’une autre manière que dans une lyre, et produit, non seulement la mélodie, mais aussi l’harmonie par un arrangement intérieur des sons et des mouvements ainsi excités aux impressions qui les provoquent72.

  • 73 Id., ibid., p. 106 : « Sounds as well as thoughts have relation both between each other and toward (...)

57Ce passage, un peu sybillin peut-être, est assez caractéristique de Shelley et de l’élément pythagoricien discernable dans la poétique romantique. L’harmonie des sphères se répète dans le microcosme de l’art. La poésie est comme un système de relations qui s’engendrent et se révèlent mutuellement : des sons entre eux, des pensées entre elles, entre les sons et les pensées, entre sons et pensées d’une part, et les objets qu’ils représentent d’autre part ; c’est pourquoi l’harmonie des sons découle de l’harmonie des pensées (c’est-à-dire des perceptions) qui reflète, elle, l’harmonie des objets ; cette musicalité est donc aussi nécessaire à la communication de l’expérience poétique que les mots eux-mêmes ; les formes de la nature révèlent un arrangement, une ordonnance, ou un élan et un rythme, dont les rythmes poétiques offrent, dans leur ordre, une analogie73.

  • 74 H. Read., English Prose Style, p. 165 : « There is some intimate biological connection between emo (...)

58Tout ceci ne dépasse guère la tradition pythagoricienne de la Renaissance, à laquelle Shelley avait été initié par son modèle Philip Sidney. La véritable contribution du romantisme anglais à l’analyse de la prosodie sera apportée par Coleridge- et Hazlitt, qui reconnaissent l’existence de ce que Sir Herbert Read a appelé une « connexion intime, biologique, entre l’émotion et le rythme »74.

  • 75 Coleridge, Lectures, p. 48 : « Our language gives to expression a certain measure, and will, in a (...)
  • 76 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 1 : « The best general notion which I can giv (...)
  • 77 Hazlitt, ibid., pp. 12-13 : « [Poetry] is the music of language, answering to the music of the min (...)

59Coleridge observe que le langage, dans un état de : forte émotion, se scande spontanément75. En poésie, écrit Hazlitt, l’objet produit un mouvement spontané de l’imagination, et engendre, par sympathie, une certaine modulation de la voix ; de même que certains sons excitent certains mouvements, et que la musique s’accompagne naturellement de la danse, ainsi certaines pensées conduisent spontanément à certaines inflexions de la vois et à certaines modulations du son76. La musique poétique n’a pas seulement la valeur décorative que voulait bien lui accorder Wordsworth : elle a cette valeur expressive qui, seule, compte aux yeux des romantiques. Quiconque parle d’un sujet qui lui tient profondément à cœur se met à employer une sorte de vers blanc ou de prose rythmée. Il n’y a pas de solution de continuité entre l’expérience poétique et la forme mesurée où elle s’incarne pour se communiquer : la poésie est la musique du langage qui répond à la musique de l’esprit ; l’expérience poétique a lieu quand le spectacle d’un objet provoque dans l’esprit des sentiments puissants et délectables ; cet état d’âme a besoin de s’exprimer pour se prolonger ; et de même que l’expérience poétique résulte de la perception d’une interaction et d’une harmonie entre les objets que les sens révèlent, ainsi, le poète s’exprime d’une manière musicale et harmonieuse, les syllabes et les sons agissant les uns sur les autres ; et cette musicalité, qui est créée, dans le parler ordinaire, par les modulations de la voix, résulte, en poésie, d’un arrangement régulier et systématique des syllables et des sons. Mais cette ordonnance régulière a une base spontanée : la poésie, dit Hazlitt, se trouve partout où l’articulation se transforme naturellement en intonation ; c’est qu’il existe un rapport étroit entre la musique et la passion77.

  • 78 Coleridge, Lettre a Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, p. 374 : « metre itself implies a passion, tha (...)
  • 79 Id., B. L., II, pp. 49-50 : « the origin of metre (...), I would trace to the balance in the mind (...)

60Mais Coleridge va plus loin que Hazlitt dans son analyse de la musicalité poétique. Sans doute l’émotion porte-t-elle en elle-même le principe du rythme. En poésie, toutefois, ce n’est pas de rythme pur qu’il s’agit : c’est de rythme contrôlé, régularisé, bref, de mètre. Le langage mesuré des poètes n’a pas seulement une valeur expressive d’ordre strictement affectif. Il a une valeur formelle propre, qui est d’ordre esthétique, et qui correspond, elle aussi, à un besoin profond de l’âme humaine. Fondé sur le rythme organique, le mètre implique l’existence d’un état affectif intense dans l’esprit du poète78. Mais, par ailleurs, le poète éprouve un désir tout aussi spontané de tenir en échec l’effervescence de l’émotion. Les « éléments du mètre », — c’est-à-dire la propension à employer un langage rythmé, — découlent de l’émotion qui anime le poète ; ils s’accompagnent naturellement des figures et des images que l’émotion introduit dans le discours. Mais cette impulsion spontanée vers une expression rythmique se fond avec un besoin aussi profond de contrôler l’émotion, et avec la volonté délibérée de procurer le plaisir qu’engendre l’équilibre délicat de l’intensité et de la régularité79.

  • 80 J. Rivière, « La crise du concept de littérature », Nouvelle Revue Française, fév. 1924, p. 161.

61Coleridge n’oublie jamais que la poésie est un art, c’est-à-dire une technique. Certes, il ne cesse pas un instant de la concevoir, — pour reprendre une expression de Jacques Rivière, — « comme une tentative sur l’absolu, et son résultat comme une révélation »80. Mais il se rappelle que cette révélation est coulée dans un moule d’art. La forme est organique. Elle dérive de l’émotion particulière qu’elle exprime. Mais elle est aussi artistique et belle. Elle exprime aussi une beauté transcendante, une harmonie, un ordre. Aussi Coleridge condamne-t-il avec autant de rigueur l’amorphisme de certains poètes de son temps, qui varient le rythme à leur convenance et sans tenir compte des exigences du thème, que la versification mécanique et monotone qu’il trouve chez les poètes néo-classiques postérieurs à Dryden.

  • 81 T. S. Eliot, « Note sur Poe et Mallarmé », Nouvelle Revue Française, nov. 1926, p. 526.
  • 82 Coleridge, B. L., II, p. 174, découvre dès les premières œuvres de Shakespeare, la promesse de son (...)
  • 83 Coleridge, Préface de Christabel, Works, p. 215 : « the metre of Christabel is not, properly speak (...)

62Les critiques romantiques n’auraient sans doute guère apprécié la musicalité douceâtre d’un Tennyson. Us ne se laissent pas séduire par « le sonore pur ou le pur mélodieux », comme devaient le faire, si on en croit M. T. S. Eliot, Poe et Mallarmé81 ; mais ils subordonnent la forme musicale du poème à sa teneur affective. De même que Hazlitt admire Milton d’avoir su « mouler le son de ses vers » pour en faire « l’expression du sentiment », ainsi Coleridge veut revenir à la méthode des poètes authentiques chez qui c’est « le sens (y compris la passion) » qui dicte le choix du rythme et de ses variations. Il se fait ainsi l’avocat d’une métrique organique au nom de laquelle il reproche à Schiller de ne pas ménager, dans sa versification, la variété qui correspondrait à la diversité des pensées et des sentiments exprimés82. C’est encore au nom de cette métrique organique qu’il défend la prosodie de Christabel, où l’irrégularité n’est qu’apparente, la régularité étant basée sur le nombre d’accents et non sur le nombre de syllabes, de manière à donner au poète un instrument à la fois régulier et malléable, qui lui permette de mieux adapter sa mélodie verbale à la nature des images qu’il emploie et des passions qu’il met en scène83.

63Ce passage fait bien comprendre quel but Coleridge poursuivait dans sa poésie comme dans sa critique. Le pythagorisme de la Renaissance insistait sur l’harmonie formelle de l’œuvre ; ses sous-entendus mathématiques tendaient à établir un idéal statique, une norme dogmatique, à imposer le respect de règles absolues et conventionnelles, à faire régner une déplorable uniformité. D’autre part, les pré-romantiques du dix-huitième siècle, en concentrant leur attention sur l’expression spontanée de l’émotion vive, sur la libération d’une énergie vitale, irrationnelle, risquent de détruire l’art comme tel, de mener la poésie au chaos et à l’informe. Coleridge veut établir une synthèse en corrigeant les abus de ces deux conceptions dominantes. Satisfaire d’un même coup le besoin d’ordre, d’harmonie formelle, de régularité, et le goût de l’expression adéquate avec son rythme moulé sur les variations du thème : tel était son propos dans Christabel, qui apparaît ainsi comme une expérience particulièrement révélatrice des tendances de la poétique romantique dans le domaine de la prosodie.

64Les réflexions des romantiques anglais sur les aspects musicaux de l’art restent, on le voit, dans les limites de l’ordre poétique. Ils ne cherchent pas de la musique avant toute chose. Leur spiritualisme est trop empreint du sens des réalités pour qu’As s’abandonnent à une tentation dont Wackenroder, en Allemagne, devait, peu avant de mourir, reconnaître la vanité : la tentation de se servir de mots pour créer les effets propres de la musique.

  • 84 Cf. R. Benz, op. cit., pp. 45-46 : « Vor allem Bedrückenden und Unlösbaren, vor allem Krieg der We (...)
  • 85 Cf. supra, p. 311, n. 2.

65Le sens de la musique comme expression des plus hauts états de l’affectivité et de l’intuition traverse et inspire le romantisme allemand suivant une ligne qui va de Wackenroder à Schopenhauer en passant par l’école berlinoise de Tieck et de Bernhardi. La musique est pour lui l’expression parfaite des émois les plus élevés, l’art suprême qui nous transporte dans « un monde de foi, où tous nos doutes et nos souffrances se perdent dans une mer de sonorités »84. Il s’efforce de transmuer la poésie en une musique verbale capable d’éveiller la même ivresse du pur sentir. Mais quand Coleridge déclare que le sens de la beauté musicale est nécessaire au génie85, l’idée derrière la formule est toute différente : la beauté musicale dont il parle n’est pas une révélation immédiate de l’ineffable, elle est d’ordre purement formel ; elle signifie la disposition harmonieuse des sons et du rythme, harmonie des sons entre eux, sans doute, mais surtout adéquation de l’expression à la chose exprimée.

4. La fonction imageante

66Imagerie et classicisme. — Image et émotion : l’épithète. — Image et correspondance : la synesthésie. — Fantaisie et imagination. — Wordsworth et la métaphore. — La logique métaphorique du romantisme.

67On pourrait se demander pourquoi les romantiques anglais n’ont pas cherché, pour désigner l’opération intuitive et créatrice que constitue l’acte poétique, un autre terme que le mot « imagination », qui n’évoque guère l’idée très précise d’élaboration organique et unitaire contenue dans le mot allemand Einbildungskraft. Sans doute le terme « imagination » était-il traditionnellement associé à la poésie. Mais il n’est pas interdit de supposer que les romantiques anglais l’ont retenu en partie parce qu’ils y trouvaient le mot « image » et que celui-ci est particulièrement précieux pour quiconque prêche une théorie de la poésie opposée au culte de l’abstraction.

68Il est vrai que Dryden, dont on connaît l’éclectisme, avait déjà fait de la faculté de produire des images, l’essence vivante de la poésie. Mais ce caractère essentiel de l’image, et singulièrement de la métaphore, qu’Aristote avait été le premier à définir, a besoin, à son tour, d’être explicité.

  • 86 C. Day Lewis, The Poetic Image, p. 18 : « Though the poet’s own practice so often refuted them, cr (...)
  • 87 T. S. Eliot, « The Metaphysical Poets », in Selected Essays, p. 246 : « In Chapman especially ther (...)
  • 88 R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, p. 124 : « metaphor (...) gave delight by the intel (...)
  • 89 Id., ibid., p. 102 : « T. E. Hulme (...) says in the Speculations [pp. 138 sqq.] that only by meta (...)

69A ce propos, il est nécessaire de corriger quelque peu une idée assez répandue, formulée récemment encore par M. C. Day Lewis, suivant laquelle « les critiques des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles étaient enclins à parler de l’imagerie comme d’un ornement, d’une simple décoration, semblable aux cerises disposées avec goût sur un gâteau »86. Dans un gâteau aux cerises, les cerises sont vraiment essentielles. Dans le cadre d’une conception qui fait de la poésie une expression sui generis de vérités d’ordre abstrait, l’image peut remplir une fonction capitale : elle permet de produire ce que M. Eliot appelle, parlant de Chapman et de Donne, « une appréhension sensorielle directe de la pensée »87. La monumentale étude de Miss Rosemund Tuve sur l’imagerie des poètes élizabéthains et jacobéens prouve à suffisance que, pour ceux-ci, l’image devait évidemment répondre à un critère de sensorialité, mais était surtout ordonnée à une finalité intellectuelle. Si la métaphore réclame du poète une sensibilité délicate et une mémoire prompte, elle doit surtout plaire « par l’agilité intellectuelle qu’implique un acte mental double et par l’enrichissement de la signification »88. Alors que, pour les imagistes du dix-neuvième siècle finissant, la métaphore est un moyen de « transmettre des sensations physiquement », « de faire voir continuellement un objet physique » et « d’empêcher le lecteur de glisser dans un processus abstrait », les poètes de la fin du seizième siècle et du début du dix-septième siècle « utilisent la métaphore (et les théoriciens la recommandent) pour nous faire avancer dans un processus abstrait »89.

  • 90 H. Hempel, « Essence et origine de la métaphore », RLV, XVIII (1952), p. 168.

70La conception de la métaphore admise par le néo-classicisme anglais pourrait donc se ramener à ce que M. Hempel90 a appelé « métaphore pratique » et « métaphore rhétorique », en ce sens qu’elle vise surtout à affiner, à affermir, à préciser la compréhension intellectuelle en y apportant l’auxiliaire de l’appréhension sensible.

71Il ne fait pas de doute que, chez les poètes mineurs, la métaphore ait été utilisée comme un ornement plaqué sur des thèmes plats et didactiques, ce qui justifie en partie une généralisation un peu hâtive de M. Hempel :

  • 91 Id., ibid., pp. 167-168.

Aristote recommande l’emploi intentionnel de la métaphore et d’autres ornements, parce que selon lui c’est par là seulement que la poésie acquiert un caractère noble et distingué. Cette conception toute rationaliste de finalité pratique de la métaphore a dominé toutes les théories ultérieures ; Quintilien l’a transmise au Moyen Age, et la Renaissance, l’époque baroque et le siècle des Lumières s’en sont contentés. Il a fallu attendre Vico pour briser ces cadres91.

  • 92 Cf. Inquiring Spirit, p. 183.

72Les travaux de Miss Tuve montrent qu’il faut prendre cette affirmation cum grano salis. Il reste vrai qu’en introduisant une conception nouvelle de la métaphore, Vico, — que Coleridge connaissait bien, puisqu’il dit avoir eu l’intention de lui consacrer une étude spéciale92, — annonça le mouvement romantique. Celui-ci, en effet, allait asseoir sa conception du langage imagé (épithètes, comparaisons, métaphores) sur les deux bases de sa théorie de l’expérience poétique : l’exaltation de l’affectivité et l’intuition immédiate de l’unité cosmique.

73Revenons à la description que donna Wordsworth, en 1800, de la genèse de l’acte poétique : la poésie résulte du débordement spontané de sentiments puissants. Deux ans plus tard, dans la Préface de 1802, voulant prouver que le langage imagé n’est pas un accroc à la loi du naturel en poésie, il établit implicitement un lien organique entre le discours imagé et l’élément affectif de l’expérience poétique ; et il déclare dans l’Appendice :

  • 93 Wordsworth, Appendice (1802), Works, II, p. 405 (c’est nous qui soulignons) : « The earliest poets (...)

Les premiers poètes de toutes les nations écrivaient sous l’effet de la passion excitée par des événements réels (...) ; exprimant des sentiments puissants, leur langage était audacieux et figuré93.

  • 94 Coleridge, Lectures, pp. 71-72 : « In truth, English may be called the harvest of the unconscious (...)
  • 95 Shelley, Lettre à Leigh Hunt, 15.8.1819, Letters, II, p. 708 : « Strong passion expresses itself i (...)

74Coleridge94 et Shelley95 également ont noté que les images dérivent spontanément de l’émotion, et se rencontrent pour observer que sous l’empire d’une passion violente, les hommes s’expriment spontanément en métaphores, tout de même qu ils ont recours à un langage rythmé.

75Dans sa fonction imageante, l’imagination est inféodée dans une certaine mesure à l’émotion. L’image évoque, en même temps que l’objet, la tonalité affective qui se répand sur la perception que le poète en a. De là son caractère subjectif :

  • 96 Wordsworth, « Opinions Expressed », Lit. Crit., p. 259 : « Imagination is a subjective term : it d (...)

L’imagination, écrit Wordsworth, est un terme subjectif. Elle s’occupe des objets, non comme ils sont, mais tels qu’ils apparaissent à l’esprit du poète. L’imagination est la lentille intellectuelle au travers de laquelle l’observateur poétique voit les objets de son observation modifiés à la fois dans leur forme et leur couleur96.

76Les images poétiques communiquent cette vision subjective — qui révèle, à vrai dire, une réalité plus profonde que celle, inerte, des objets « comme ils sont », en tant qu’objets.

  • 97 J. E. Downey, Creative Imagination, p. 61 : « The rhetoricians have an apt word for describing the (...)
  • 98 Coleridge, B. L., II, pp. 115-116 : « the infallible test of a blameless style [is] its untranslat (...)

77Au stade le moins complexe, cette conception permet aux romantiques d’établir une distinction très moderne entre le contenu notionnel ou appellatif des mots, la référence pure et simple à un objet donné, et ce que la sémantique actuelle appelle « connotation », « désignant par là le pouvoir qu’ont les mots de communiquer bien davantage que leur signification, leur pouvoir de créer des atmosphères, d’évoquer des émotions et des images, et de stimuler l’activité »97. Coleridge se montre tout à fait conscient de ce sens du sens des mots98.

  • 99 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 8 : « the impressions of common sense and str (...)
  • 100 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 7 : « Poetry is only the highest eloquence of (...)

78Les mots sont les matériaux bruts de la poésie aussi bien que de la prose ; mais la prose et la poésie s’en servent dans des buts différents, pour communiquer des significations différentes. « Les impressions du sens commun et celles de l’imagination, c’est-à-dire de la passion et de l’indifférence, ne peuvent pas être les mêmes », écrit Hazlitt, et chacune d’elles à son langage99. Le mot prosaïque est univoque : il ne se rapporte qu’à, l’objet. Le mot poétique, par contre, marque la rencontre de l’objet et de l’affectivité. « Le style est l’adaptation des mots aux choses », mais d’autre part, la poésie résulte de « la parfaite coïncidence de l’image et des mots avec le sentiment que nous avons et dont nous ne saurions nous débarrasser d’aucune autre manière »100. Ces deux propositions de Hazlitt nous donnent ; es coordonnées où s’inscrit la singularité du mot poétique.

  • 101 Id., Characters of Shakespear’s Plays, Works, I, p. 177 : « To a mere literal and formal apprehens (...)

79En poésie, le mot n’est pas le signe d’un objet inerte et isolé. Il est l’hiéroglyphe d’une expérience singulière, la vision de l’objet modifié par les associations qui se cristallisent autour de lui dans l’esprit du poète. Dans un passage qui rappelle le texte de Wordsworth cité plus haut, Hazlitt observe, à propos de l’expression violets dim, dans The Winter’s Tale, que les descriptions de Shakespeare sont identiques aux choses elles-mêmes. « vues au travers de la passion »101. Tel que le poète le voit, l’objet, ou la situation, ou le personnage, est environné d’associations, porteur d’atmosphère, générateur de sentiments. Ce que Coleridge appelle « le pouvoir magique du poète sur les mots » consiste à trouver le terme, l’épithète, qui, faisant image, communique au lecteur, non seulement l’objet, mais aussi la structure complexe de représentations et d’émotions dont il est le centre. Prospero dit à Miranda : Thy crying self, et Coleridge commente :

  • 102 Coleridge, Lectures, p. 138 : « The power of poetry is, by a single word perhaps, to instil that e (...)

La puissance de la poésie consiste à instiller dans l’esprit, par un seul mot peut-être, cette énergie qui oblige l’imagination à produire le tableau (...). Ici, en introduisant une seule épithète heureusement choisie, crying (...), un tableau complet est présenté à l’esprit102.

80Milton décrit la venue du Messie, qui chasse des cieux les anges rebelles : far off his coming shone. Et Wordsworth commente :

  • 103 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, 439 : « Hear again this mighty Poet, — speaking of the Mess (...)

Le cortège des Saints, et la Personne du Messie lui-même, [sont] presque perdus, et fondus, dans la splendeur de cette abstraction indéfinie, His coming103.

81La théorie du mot, dans la pensée romantique, fait ressortir avec une particulière netteté le premier aspect de la fonction imageante : le mot exprime en images verbales la vision qu’a le poète quand il est pris de « sentiments puissants » à l’égard de l’objet de sa contemplation. Il n’est soumis à l’objet que secondairement, à travers le sujet : avant tout, il formule le contenu de l’esprit du poète, où la représentation de l’objet est associée à d’autres représentations, à des émotions, à une atmosphère, qui confèrent à cette vision sa singularité.

  • 104 P. Valéry, Poétique, p. 12.
  • 105 C. Day Lewis, op. cit., p. 25 : « It is this need for expressing the relationship between things a (...)

82A côté de ses aspects affectifs, l’expérience poétique possède une vertu théorétique qui peut se définir comme : l’appréhension instantanée de l’unité dans la multiplicité. Une théorie de la connaissance basée sur l’intuition conduit à une théorie de la forme poétique basée sur l’image et la métaphore. Le contenu de l’intuition, avec son caractère à la fois singulier et synthétique, et avec sa tonalité émotive, ne saurait s’exprimer totalement sous une forme conceptuelle, qui serait nécessairement générale et analytique. C’est pourquoi les écrits des mystiques sont si riches en images. L’intuition ne se communique pas par des voies logiques et rationnelles : le seul moyen de la communiquer est d’éveiller une expérience analogue dans l’esprit, du lecteur au moyen d’images qui sont comme le substitut du réel, ou, pour emprunter l’expression de M. Eliot, le « corrélatif objectif » de l’expérience. Pour transmettre une expérience remarquable par son intensité, le poète a besoin de ces figures où Valéry verra « des substitutions qui excitent l’esprit à produire des représentations plus vives que celles qui lui suffisent à entendre le langage ordinaire »104. C’est pour cette raison que les romantiques réagissent à la fois contre les personnifications devenues froides et conventionnelles de la poétique néo-classique, et contre le langage sec et prosaïque recommandé par les philosophes rationalistes du dix-huitième siècle. Attribuant à l’imagination une fonction cognitive particulière, ils doivent aussi lui trouver un mode d’expression et de communication qui lui soit propre : c’est la fonction imageante. Entre cette fonction cognitive et cette fonction imageante, il y a un lien organique qui se traduit par un parallélisme inévitable. L’imagination-connaissance donne une appréhension intuitive de certaines relations qui témoignent de l’unité inhérente à la diversité des phénomènes. Et c’est, — pour citer encore M. C. Day Lewis, — « ce besoin d’exprimer les relations entre les choses et les relations entre les choses et les sentiments qui contraint le poète à la métaphore »105. Pour le romantisme, l’imagerie est tout autre chose qu’un ornement de surface ou un moyen de convaincre : elle se place au cœur de toute poésie parce qu’elle est un moyen de ramener la diversité et la multiplicité à leur unité originelle.

83Ce qui frappe les romantiques dans l’épithète poétique, nous venons de le voir, c’est ce pouvoir magique qui évoque en un instant une expérience extrêmement complexe, provoque une vision globale, où la diversité des traits se projette sur l’écran de l’esprit en une impression unique. Coleridge le dit :

  • 106 Coleridge, B. L., II, pp. 102-103 : « It must be some strong motive (...) which could induce me to (...)

Il faudrait un motif bien puissant pour m’amener à décrire en un certain nombre de strophes ce qu’un dessinateur pourrait offrir aux regards d’une manière bien plus satisfaisante, avec une douzaine de coups de crayon106.

  • 107 Id., ibid., p. 220 : « combining many circumstances into one moment of consciousness, [imagination (...)
  • 108 Id., ibid., p. 220 : « In its tranquil and purely pleasurable operation, it acts chiefly by creati (...)

84De telles descriptions fatiguent le lecteur, comme si on le forçait à construire un diagramme d’après une proposition géométrique ; il est obligé de lire avec une attention soutenue pour ne manquer aucun détail, puis de faire un nouvel effort pour avoir rétrospectivement un aperçu de l’ensemble. La poésie, ce n’est évidemment pas cela. Car l’imagination, « en combinant de nombreuses circonstances en un seul moment de conscience, tend à produire cette fin ultime de toute pensée et de tout sentiment humains, l’unité »107. Nous appréhendons d’une manière instantanée et sans effort chaque spectacle, si complexe soit-il, que nous offre la nature. L’imagination, par la magie évocatrice des mots, évite au lecteur une laborieuse attention analytique pour lui faire voir d’un seul coup, comme dans un éclair, l’ensemble des représentations qu’elle veut communiquer108.

85Il s’agit ici d’une première réduction à l’unité : par l’image, la perception qu’a le poète est transmise au lecteur intégralement, instantanément, et dans toute la richesse de sa complexité.

  • 109 J. Sbgond, Traité d’esthétique, p. 23.

86Un autre exemple de cette réduction est fourni par la synesthésie, qui fond en une seule image des qualités de l’objet qui s’adressent à des sens différents. Elle fait ainsi saisir en une aperception synthétique ce que M. Segond a appelé « la correspondance harmonieuse des qualités diverses qui fait la chose singulière », de même que la métaphore et la comparaison (dont il sera question plus loin) font saisir « la correspondance harmonieuse des choses singulières ainsi constituées, qui fait le monde en son ensemble, lequel est concert »109,

  • 110 Fogle, op. cit., pp. 137-138 : « Synaesthesia in Shelley is the poetical expression of a conscious (...)
  • 111 Ibid., p. 107 : « His synaesthetic imagery is an outward manifestation of his intuitive sense of t (...)

87La synesthésie est donc directement liée à la cosmologie romantique. « Chez Shelley, observe M. Fogle, la synesthésie est l’expression poétique d’une recherche consciente, intellectuelle d’une unité cosmique et psychique, où l’unité idéale à laquelle l’esprit aspire est symbolisée par la fusion de phénomènes physiques disparates dans l’unité »110. Chez Keats, « l’imagerie synesthésique est une manifestation extérieure de son sens intuitif de l’unité des choses, des relations entre des phénomènes très différents et séparés, de la parenté intime entre l’homme et la nature »111.

  • 112 Coleridge, Biographia Literaria, II, p. 103 : « But the poet must likewise understand and command (...)
  • 113 Hazlitt, Works, IV, pp. 78-79 : « the impressions made on one sense excite by affinity those of an (...)

88Sans doute, la correspondance des sensations et la correspondance entre les sensations et les idées avaient-elles déjà été exploitées avant le romantisme : Marvell parle d’une « pensée verte ». Mais c’est avec les romantiques, surtout de la seconde génération, que la synesthésie devient un trait fréquent de l’imagerie poétique. Il est d’autant plus surprenant qu’ils ne semblent pas avoir cherché à l’intégrer dans leur théorie poétique. On dirait qu’ils l’ont pratiquée d’une manière spontanée, sans bien se rendre compte des problèmes philosophiques et esthétiques qu’elle soulève et de l’appui qu’elle peut apporter à leur conception générale de la poésie et de l’univers. Le seul passage qui puisse être considéré comme une prise de conscience de la nature de la synesthésie est dû à Coleridge qui, dans sa Biographia Literaria, déclare que « le poète doit comprendre et utiliser ce que Bacon appelle les vestigia communia des sens, la présence latente des sens les uns dans les autres »112. Coleridge pense ici a surtout au transfert des sensations auditives au domaine visuel et ne semble pas conscient des riches possibili1.es de la synesthésie. Hazlitt, lui non plus, ne fait qu’effleurer le problème, dans un article sur ce qu’il appelle gusto, une verve enthousiaste, une vitalité de la sensibilité et de l’affectivité, qui fait que « les impressions produites par un sens excitent, par affinité, celles d’un autre »113. Chose curieuse, c’est à propos de la peinture que Hazlitt fait cette remarque ; la théorie de la synesthésie littéraire reste embryonnaire.

89Les romantiques ont abondamment pratiqué la synesthésie. Ils avaient deviné le pouvoir d’association, de connotation, des mots. Mais c’est particulièrement par l’étude de la métaphore et de la comparaison qu’ils ont approfondi leur analyse de la fonction imageante.

  • 114 Poétique, 1459 a.
  • 115 H.. Hempel, loc. cit., p. 179.

90Aristote voyait déjà, dans la capacité de produire comparaisons et métaphores, une marque importante du génie, parce qu’elles impliquent « une perception intuitive de la ressemblance dans les choses dissemblables »114. D’autre part, la poétique traditionnelle a toujours marqué une distinction entre la comparaison, qui établit explicitement une relation de ressemblance au moyen du signe verbal « comme », et la métaphore, « expression unitaire », où « les deux sphères ne se trouvent pas distinctes dans l’esprit, l’une à côté de l’autre, et n’attendent pas l’élément commun pour se réunir »115.

91Toutefois, les romantiques, et spécialement les Lakistes, n’ont pas retenu cette distinction formelle. Certes ils établissent une discrimination entre deux groupes d’images, mais ils se servent ici d’un critère fondé sur la distinction qu’ils instaurent entre l’imagination et la fantaisie, ce qui leur permet d’installer une échelle de valeurs sur des bases psychologiques et non formelles.

  • 116 Coleridge, Table-Talk (23.6.1834), p. 291 : « The fancy brings together images which have no conne (...)

92Pour Wordsworth comme pour Coleridge, la fantaisie établit des comparaisons et des métaphores en se servant d’objets qui ne sont semblables que par quelque trait extérieur. Elle se borne à associer des représentations sans les enrichir, ou les transformer, ou les fondre, en d’autres termes, sans les vivifier par un contenu émotif ou une vérité profonde. Ce que la fantaisie exprime de vérité est immédiatement apparent, et la signification ne s’en élargit pas à mesure qu’on s’y attache davantage. Elle ne produit qu’un effet de surprise, et elle est basée sur l’association par analogie. C’est elle qui incite Samuel Butler à comparer les couleurs de l’aurore à celle d’un homard en train de cuire ; c’est elle qui pousse Mercutio à comparer Queen Mab à l’agate au doigt d’un alderman, — à cause de sa petite taille116.

  • 117 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 441 : « When the imagination frames a comparison, if it (...)

93Au contraire, lorsque l’imagination élabore une comparaison, écrit Wordsworth, elle ne frappe pas nécessairement à la première lecture ; mais le sentiment de la vérité de la ressemblance ne fait que croître, car cette ressemblance dépend moins de la forme et des traits extérieurs que de l’expression et de l’effet, moins de propriétés accidentelles et externes que de propriétés inhérentes et internes117.

94A vrai dire, il est malaisé de comprendre exactement ce que Wordsworth entend par des qualités accidentelles, extérieures, inhérentes ou internes. Ici réside le point faible de la théorie wordsworthienne de l’image poétique. L’opposition entre « contours de la forme et des traits » et « expression et effet » se ramène à une opposition entre les aspects sensibles de l’objet et les caractères subjectifs de sa représentation dans l’esprit ; elle s’établit sur le plan de la perception. Quant à l’opposition entre « propriétés accidentelles et externes » et « propriétés inhérentes et internes », elle existe dans l’objet et s’établit donc sur le plan de l’ontologie. En assimilant l’une à l’autre, sans autre développement, ces deux séries d’oppositions, Wordsworth passe du plan de la perception à celui de l’ontologie d’une manière précipitée et assez peu convaincante.

95Dans les exemples qu’il donne (ceux qu’il avance pour illustrer le fonctionnement de la fantaisie viennent d’être cités ; nous reproduirons plus loin les comparaisons qu’il tire de Paradise Lost et de ses propres poèmes pour faire saisir la démarche de l’imagination), les comparaisons et les métaphores, qu’elles relèvent de l’imagination ou de la fantaisie, sont toujours basées sur les « apparences » des choses, sur leur côté sensible, c’est-à-dire sur « l’effet » que produisent sur le poète des « propriétés externes ».

96Entre ces deux séries d’exemples, il y a toutefois des différences manifestes, encore que Wordsworth ne semble pas en avoir pris clairement conscience. D’abord, les images de la fantaisie sont des comparaisons, et non des métaphores ; l’analogie n’est pas réduite en une perception simultanée. Ensuite, elles se situent dans des contextes purement descriptifs et volontiers badins, tandis que les images de l’imagination sont empruntées à des textes qui mettent en œuvre d’importantes questions religieuses, morales ou psychologiques. Enfin, les images de la fantaisie sont simples et se contentent d’accoler deux sensations, tandis que celles de l’imagination, qu’il s’agisse de comparaisons ou de métaphores, sont complexes, se prêtent à l’analyse, et, partant des « traits extérieurs » du terme secondaire, suggèrent des précisions sur les « propriétés inhérentes et internes » du terme principal.

97Alors que, dans l’opération de la fantaisie, les représentations juxtaposées restent séparées, l’imagination proprement dite les fond en une seule image, de sorte qu’à l’esprit du lecteur se présente une intuition unitaire et synthétique, réplique de celle qui est à l’origine de la figure. Les romantiques n’eussent pas manqué d’approuver la définition de la métaphore que devait donner, près d’un siècle plus tard, Rémy de Gourmont :

  • 118 Remy de Gourmont, Le Problème du Style, p. 100.

non seulement l’image complémentaire est intimement intriquée dans l’image fondamentale, mais les deux images, réagissant l’une sur l’autre, se sont fondues dans une troisième absolument inattendue118.

98C’est Wordsworth qui, dans sa Préface de 1815, a le mieux mis en lumière cet aspect particulier du pouvoir créateur de l’imagination.

99Dans cette Préface, qui est d’une extrême importance pour la théorie romantique de l’imagerie, il commence par réserver le nom d’« imagination » tel qu’il l’a appliqué dans la classification de ses poèmes, à l’imagination créatrice, par opposition à ce que la psychologie moderne appelle imagination reproductrice :

  • 119 Cf. supra, p. 183, n. 2.

L’imagination n’a pas trait à des images qui sont seulement la copie fidèle, à l’intérieur de l’esprit, d’objets extérieurs absents ; c’est un mot d’une plus haute portée, qui indique des opérations de l’esprit sur ces objets, et des processus de création ou de composition gouvernés par certaines lois fixes119.

100L’influence de Coleridge est sensible. Mais bientôt Wordsworth, en précisant, montre qu’il parle ici de la faculté imageante, en particulier dans le domaine de la production des métaphores et des comparaisons. Ce passage inaugure une conception de l’imagerie poétique qui devait se développer au cours du dix-neuvième siècle et atteindre son point culminant dans les théories de l’école imagiste.

  • 120 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, pp. 437-438 : « Thus far of images independent of each othe (...)

101En premier lieu, l’imagination a le pouvoir de « conférer, d’abstraire et de modifier » les perceptions, c’est-à-dire que les images qu’elle propose des objets apparaissent « dotées, par l’esprit, de propriétés qui ne leur sont pas inhérentes, sous l’impulsion de propriétés et de qualités dont l’existence est inhérente et manifeste »120, C’est ainsi que Wordsworth explique plusieurs métaphores tirées de son œuvre. Commentant le vers :

Over his own sweet voice the Stock-dove broods

102il déclare :

  • 121 Id., ibid., p. 437 :
    « Over his own sweet voice the Stock-dove boods ;
    ……………………………………………………….
    The sto (...)

On dit du pigeon qu’il roucoule (to coo), un son qui imite bien la note de l’oiseau ; mais par l’intervention de la métaphore couve (broods), les affections sont appelées par l’imagination pour aider à marquer la manière dont l’oiseau répète et prolonge sa douce note, comme s’il prenait lui-même plaisir à l’écouter, et participait à une satisfaction calme et tranquille, semblable à celle qu’on peut supposer inséparable du processus continu d’incubation121.

  • 122 Id., ibid., p. 438 : « These processes of imagination are, carried on either by conferring additio (...)

103Le travail de l’imagination consiste, écrit Wordsworth, à « conférer à un objet des propriétés supplémentaires, ou à en abstraire certaines de celles qu’il possède réellement, et ainsi à lui permettre de réagir, sur l’esprit qui a exécuté le processus, comme une nouvelle existence »122. Ce tertium quid provient de la superposition de la sphère de l’image à la sphère de l’objet. Mais il convient de noter que cette superposition, était contenue en puissance dans l’objet lui-même, tel qu’il ne présentait à l’esprit du poète. De sorte qu’en définitive l’expression métaphorique est destinée à fixer la perception du poète pour le lecteur, de manière à agir sur son esprit de la même façon que l’objet a agi sur l’esprit du poète. Cette perception est marquée par la prédominance d’une qualité (ou d’un groupe de qualités) qui la constituent dans sa singularité et que la métaphore veut traduire. Ainsi, commentant un passage de Paradise Lost où Milton compare Satan en fuite à une flotte lointaine « suspendue » parmi les nuages de l’horizon, Wordsworth écrit :

  • 123 Id., ibid., pp. 436-437 :
    « As when far off at sea a fleet descried
    Hangs in the clouds, by equinoct (...)

Ici, la pleine force de l’imagination est impliquée dans le mot suspendue, et s’exerce sur toute l’image : d’abord la flotte, une multitude de vaisseaux, est représentée comme un seul puissant personnage (...) ; mais, tirant parti de son apparence aux sens, le poète ose se la représenter comme suspendue dans les nuages123.

104Les mots importants sont évidemment « tirant parti de son apparence aux sens ». Ils montrent que le but de l’image poétique, telle que Wordsworth la conçoit, est avant tout de communiquer la qualité particulière de l’impression causée par l’objet sur le poète. Cette impression subjective est déterminée par les relations de ressemblance qu’il découvre entre l’aspect de Satan fuyant dans le lointain et l’aspect d’une flotte s’éloignant à l’horizon sans que l’on puisse distinguer les navires qui la composent, et aussi entre l’aspect de cette flotte et quelque vaste objet qui serait suspendu parmi les nuages qui rejoignent l’orbe de l’océan. En convergeant et en se modifiant mutuellement par la métaphore et la comparaison, ces représentations agissent sur l’esprit d’une manière globale, « comme une nouvelle existence », un objet composite qui recrée, pour le lecteur, l’impression éprouvée par le poète.

  • 124 Id., ibid., p. 441 : « She recoils from everything but the plastic, the pliant, and the indefinite (...)
  • 125 Id., ibid., p. 438 :
    « As a huge stone is sometimes seen to lie
    Couched on the bald top of an eminen (...)

105L’imagination, dit Wordsworth, « évite tout ce qui n’est pas plastique, malléable, indéfini »124. Il aurait été plus juste de dire qu’elle rend plastique et malléable tout ce qu’elle touche. Car, si nous examinons de plus près le triple pouvoir que Wordsworth accorde à l’imagination, — le pouvoir d’ajouter, d’abstraire et de modifier, — nous constatons qu’il consiste essentiellement à désintégrer les unités de perception que sont nos représentations, et à choisir, dans deux ou plusieurs représentations, les éléments susceptibles de constituer une synthèse nouvelle qui exprime exactement l’impression faite par l’objet. Wordsworth cite un de ses poèmes, Resolution and Independence, où il compare un vieillard couché sur le sol à une énorme pierre au sommet d’une colline, et cette pierre à une bête marine qui se repose au soleil sur une plage. En décrivant la pierre, le poète se demande d’où elle vient et comment elle est arrivée là : il lui attribue donc implicitement une sorte de vie animée ; il a choisi dans la représentation qu’il en a, un élément qui lui permet de la rapprocher, sans trop d’invraisemblance, de la bête marine ; celle-ci, il la montre au repos, dans une immobilité qui la rapproche de la pierre ; enfin, le vieillard est, lui aussi, décrit comme immobile, de sorte que les deux images secondaires viennent préciser l’image principale, se fondent en elle et permettent au poète de communiquer exactement l’impression que le vieillard a, faite sur lui125.

106Il existe donc une distinction fondamentale entre la conception romantique et la conception néo-classique de l’imagerie. Sans doute relèvent-elles toutes deux du principe ut pictura poesis, et voient-elles dans la sensorialité des images un élément essentiel de la poésie. Mais pour la poétique traditionnelle, la fonction propre des images est décorative et persuasive ; l’expression imagée orne le poème et intensifie la compréhension des idées. Les romantiques, au contraire, placent l’image au centre du poème, car en elle la multiplicité se ramène à l’unité. Le choix d’une épithète révélatrice fait surgir, tout à coup, devant le regard de l’imagination, un spectacle complexe ; la métaphore permet au poète de traduire dans sa pure singularité la perception poétique, où la représentation de l’objet est modifiée par ses propres réactions affectives ; avec la comparaison, elle exprime les relations inattendues et pourtant réelles que le poète découvre entre les formes de l’univers ; la synesthésie manifeste à la fois l’unité du sujet qui perçoit par des sens différents et celle de l’objet perçu dans la diversité simultanée de ses qualités.

107La conception romantique de l’imagerie est organique et fonctionnelle : elle est ordonnée à l’expression précise et complète de l’expérience poétique, laquelle consiste essentiellement en un sentiment de l’unité sous-jacente à la multiplicité des objets ; les représentations des objets séparés sont liées dans l’esprit, de sorte que les objets eux-mêmes sont perçus comme les éléments d’un organisme. La qualité de l’expérience poétique est contenue dans ce sentiment d’une relation organique entre des représentations que la raison discursive appréhenderait comme séparées dans l’espace ou dans le temps, ou comme réparties entre divers niveaux de sensation. La qualité particulière qui, dans l’expérience de Milton, a frappé Wordsworth, c’est que, dans l’esprit de Milton, une relation inattendue, originale, s’est établie entre deux représentations sans connexion immédiatement perceptible (une relation qui n’avait pas été appréhendée auparavant, dira Shelley) : à la représentation de Satan en fuite s’est superposée la représentation d’une flotte à l’horizon, et la valeur poétique du passage vient de ce que Milton, inclinant, au moyen d’un seul mot, ces deux représentations l’une vers l’autre, a su communiquer au lecteur cette superposition, cette simultanéité imaginative.

  • 126 Cf. Hempbe, loc. cit.
  • 127 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 103 : « Their [= the poets’] language is vitall (...)

108La métaphore apparaît ainsi comme l’organe propre de la connaissance poétique. C’est à ce rôle que Shelley fait allusion quand il écrit que le discours du poète est « vitalement métaphorique », c’est-à-dire qu’il enregistre entre les choses « des relations qui n’avaient jamais été appréhendées auparavant », et « perpétue cette appréhension nouvellement acquise ». Ici réside vraiment l’apport du poète au langage de tous. Mais Shelley se montre conscient de l’existence d’un processus auquel la linguistique devait plus tard s’intéresser : la mort des métaphores126. Il constate qu’à la longue l’ambivalence des métaphores inventées par les poètes disparaît de la conscience collective, de sorte que l’expression n’est plus sentie comme métaphorique, mais devient un terme univoque, un cliché. Les termes dont Shelley se sert pour préciser ce qu’il entend par métaphore vivante et métaphore morte, mettent bien en lumière le fait que la métaphore poétique est l’expression appropriée d’une connaissance sui generis : elle est elle-même porteuse de connaissance. Les métaphores vivantes, dit-il, sont la reproduction de « pensées intégrales », tandis que les métaphores mortes désignent « des portions ou des classes de pensée »127. La connaissance abstraite, articulée sur le syllogisme, de même que la connaissance des objets dans leur isolement, est une connaissance morte ; la connaissance vivante réside dans l’appréhension des rapports qui lient les choses dans une structure organique.

109La pensée romantique analyse dans le détail une notion qui date d’Aristote. Elle ne se contente pas de l’affirmer et d’égrener les citations, mais elle les dissèque et les commente, en démonte le mécanisme, et tire d’intéressantes conclusions sur la nature de la poésie et sur la vie du langage. En même temps, elle marque avec force que la métaphore n’est pas seulement un procédé pour décrire avec plus d’intensité tel objet qui pourrait adéquatement être exprimé sans elle, mais qu’elle est vraiment une connaissance sui generis, qui appréhende l’objet dans la pure singularité de sa situation concrète. Par là elle annonce cette page de la Connaissance du Temps, où Claudel a mis en pleine lumière l’importance cruciale de la métaphore, non pas tant comme figure d’art que comme instrument de connaissance, comme expression d’une « nouvelle logique » qui s’enracine dans une vision essentiellement religieuse du cosmos, page qu’il convient de citer en entier, parce qu’elle montre, surgissant devant la pleine lumière de la conscience, la synthèse implicite vers laquelle tend tout l’effort romantique :

  • 128 P. Claudel, Art Poétique, pp. 50-52.

L’ancienne [logique] avait le syllogisme pour organe, celle-ci a la métaphore, le mot nouveau, l’opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses différentes. La première a pour point de départ une affirmation générale et absolue, l’attribution, une fois pour toutes, au sujet, d’une qualité, d’un caractère. Sans précision de temps ou de lieux, le soleil brille, la somme des angles d’un triangle est égale à deux droits. Elle crée, en le définissant, les individus abstraits, elle établit entre eux des séries invariables. Son procédé est une nomination. Tous ces termes une fois arrêtés, classés par genres et par espaces aux colonnes de son répertoire, par l’analyse un par un, elle les applique à tout sujet qui lui est proposé. Je compare cette logique à la première partie de la grammaire qui détermine la nature et la fonction des différents mots. La seconde logique en est comme la syntaxe, qui enseigne l’art de les assembler, et celle-ci est pratiquée devant nos yeux par la nature même. Il n’est science que du général, il n’est création que du particulier. La métaphore, l’iambe fondamental ou rapport d’une grave et d’une aiguë, ne se joue pas aux feuilles de nos livres : elle est l’autochthone employé par tout ce qui naît. Et ne parlez pas de hasard. La plantation de ce bouquet de pins, la forme de cette montagne n’en sont pas plus l’effet que le Parthénon ou ce diamant sur qui vieillit le lapidaire à l’user, mais le produit d’un trésor de desseins certes plus riche et plus savant. J’allègue maintes preuves de géologie et de climat, d’histoire naturelle et humaine ; nos œuvres et leurs moyens ne diffèrent pas de ceux de la nature. Je comprends que chaque chose ne subsiste pas sur elle seule, mais dans un rapport infini avec toutes les autres128.

5. La forme organique

110Unité structurelle et plaisir poétique. — La notion d’organisme.

111Leur doctrine de la prosodie et leur étude de l’imagerie constituent la contribution la plus originale des romantiques à l’intelligence de la forme poétique. En ce qui concerne la fonction fabulatrice de l’imagination et l’élaboration des structures épiques et dramatiques, ils avaient, en effet, été devancés par les meilleurs critiques du dix-huitième siècle. Ceux-ci s’étaient préoccupés de trouver des règles d’unité inspirées d’un autre souci que celui de respecter les lois dogmatiques dont Castelvetro et ses contemporains avaient cru trouver l’application chez les classiques de l’Antiquité et la théorie dans la Poétique d’Aristote.

  • 129 Johnson, Rambler, 156 : « It ought to be the first endeavour of a writer to distinguish nature fro (...)
  • 130 Coleridge, Lectures, p. 321 : « I hope I have in some measure succeeded in demonstrating that the (...)

112Quand Johnson prétendait distinguer « les règles qui sont établies parce qu’elles sont justes, de celles qui ne sont justes que parce qu’elles sont établies »129, il était sur une voie ; où ses contemporains étaient nombreux à l’accompagner, une voie, que les romantiques, par après, suivirent jusqu’au bout. De sorte que, quand Coleridge condamne les unités de temps et de heu et affirme que seule l’unité d’action mérite d’être appelée principe, il ne fait que répéter ce que Kames, dans ses Elements of Criticism (1762) avait prétendu être le premier à dire130. Dans les pointes qu’il dirige contre les unités de temps et de lieu. Coleridge enfonce des portes depuis longtemps ouvertes. Par contre, il innove dans la manière dont il élargit la portée de l’unité d’action, au point de vouloir, à cette expression, en substituer d’autres, plus explicites : « homogénéité », « proportionnalité », « totalité d’intérêt », formules, dit-il, « qui marquent la distinction, ou plutôt la différence essentielle, entre l’habileté du talent mécanique et la force vitale productive, créatrice, du génie inspiré ». Cette unité, ajoute-t-il,

  • 131 Coleridge, Lectures, p. 321 : « instead of unity of action, I should greatly prefer the more appro (...)

n’est pas à proprement parler une règle, mais elle est en elle-même la grande fin, non seulement du drame, mais du poème épique, de l’ode lyrique, de toute poésie, jusqu’à la minuscule flamme conique de l’épigramme, et même de l’art en général, dans le sens où ce terme désigne un genre dont les espèces sont tous les beaux-arts131.

  • 132 Id., ibid., p. 236 : « That law of unity, which has its foundations, not in the factitious necessi (...)

113En énonçant cette loi d’unité qui est fondée « non sur les exigences factices de la coutume, mais sur la nature elle-même »132, Coleridge accroche sa doctrine de la forme poétique à la psychologie de l’imagination et à la conception romantique de l’univers. Elle a un aspect psychologique qu’indiquent les formules « unité de sentiment », « unité d’intérêt », « totalité d’intérêt » : il s’agit de l’unité profonde qui concentre l’œuvre en tous ses aspects sur l’idée dont elle est issue. Elle a un aspect purement esthétique qu’indiquent les formules « homogénéité » et « proportionnalité » : il s’agit d’une unité formelle, structurelle, qui dérive de la première, la manifeste, l’exprime.

  • 133 Gœthe, Sonnet Gesetz und Freiheit, v. 14 :
    Und das Gesetz nur kann uns Freiheit schaffen.
  • 134 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, I, 1 :
    In truth the prison, unto which we doom
    Ourselves, no pris (...)

114Dans l’ordre de la forme, on le voit, la réduction de la multiplicité à l’unité ne se fait pas seulement au niveau de la prosodie et de l’imagerie : il s’agit là d’une loi fondamentale qui opère aussi sur le plan de la structure du poème. Leur sens aigu de l’unité structurelle explique le goût des romantiques pour le sonnet. Certes, et on ne s’en étonnera pas, Byron n’a à son actif que sept sonnets. Mais si Coleridge n’en a pas écrit plus de quarante-trois, Wordsworth en a laissé cinq cent-deux, tandis que Shelley et Keats, malgré la brièveté de leur carrière poétique en ont écrit respectivement quinze et soixante-deux. « Seule la loi peut nous apporter la liberté », disait Goethe à ce propos133. Les romantiques anglais ont reconnu, avec Wordsworth, que cette prison à laquelle ils se condamnaient, n’est pas une prison134. Ils appréciaient toute la puissance poétique qu’il y a dans la concentration du sonnet, et ils ont étudié les mérites particuliers de ses diverses formes. Wordsworth note avec perspicacité que, dans la plupart des sonnets de Milton, le sens ne s’arrête pas avec la rime au second quatrain, mais déborde sur le premier tercet, et il explique :

  • 135 Id., Lettre à Dyce, datée 1833, Letters, Later Years, p. 653 : « In the better half of his (= Milt (...)

le but n’est pas seulement de satisfaire l’oreille par la variété et la liberté de la pensée, mais aussi de fortifier ce sentiment d’intense unité où il m’a toujours paru que réside en ordre principal l’excellence du sonnet135.

  • 136 Id., Lettre à J. Wilson, juin 1802, Early Letters, p. 298 : « A friend of mine (...) advised me to (...)
  • 137 Coleridge, Lettre à Sotheby, 12.7.1829 : « They [= some lines] were struck out by the author, not (...)
  • 138 Shelley, Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 108 : « The parts of a composition may be poetica (...)
  • 139 Coleridge, Table-Talk, 3.7.1833, p. 238 : « The words in prose ought to express the intended meani (...)

115C’est au nom des mêmes critères que Wordsworth critique la technique du Tasse et de Spenser : le mouvement de leurs œuvres ne correspond pas au caractère essentiel du sujet ; ils ont écrit des épopées en stances, de sorte que l’ampleur épique du rythme est brisée en unités trop petites. La structure générale du poème, comme la prosodie, l’imagerie et les incidents, doit être déterminée avant tout par la nature du thème. Dans sa lettre à Wilson, Wordsworth raconte qu’un ami lui avait demandé d’ajouter une strophe au poème The Idiot Boy, afin de préciser le caractère du personnage, mais, commente-t-il, « la narration, dans le poème, est si rapide et si passionnée, que je n’ai pas pu trouver de place où insérer cette strophe sans en arrêter le cours et mettre un poids mort sur le sentiment »136. Coleridge écrit à Sotheby qu’il a supprimé quelques vers dans son poème Love, Hope, and Patience in Education « non parce qu’il les trouvait mauvais, mais parce qu’ils détournaient et retardaient le flux de la pensée, et nuisaient à l’unité organique de la composition »137. C’est à cette subordination des éléments structuraux à l’effet produit par le poème que pense Shelley quand il écrit que « les parties d’une composition peuvent être poétiques, sans que l’œuvre, dans son ensemble, soit un poème »138 ; et Coleridge reproche précisément à Samuel Butler d’avoir négligé cette règle : les parties du poème accaparent si bien l’attention, chaque couplet est si parfait et complet en soi, que l’unité du tout n’est plus sensible139.

116Cette unité de structure, qui apparaît dans la coordination des éléments et dans la subordination des parties au tout, est l’expression de l’unité de l’idée en même temps que le symbole de l’unité cosmique. La beauté littéraire est ainsi ordonnée à la communication directe de l’inspiration et à la révélation analogique de l’idée de beauté vitale et absolue.

117Sur le plan immédiat de l’appréhension esthétique, elle est ordonnée au plaisir. Dans ses conférences sur Shakespeare, Coleridge a donné, de la poésie, une définition qui est, certes, incomplète, puisqu’elle ne fait pas mention du substrat métaphysique où l’art plonge ses racines, mais où il est intéressant de noter qu’il fait une large part à la délectation esthétique :

  • 140 Id., Lectures, pp. 47-49 : « it [= Poetry] is an art (or whatever better term our langage may affo (...)

La poésie est l’art (...) de représenter par des mots la nature extérieure, ainsi que les pensées et les émotions, par rapport aux émotions humaines, et ce, en produisant, par chaque partie, autant de plaisir immédiat qu’il se trouve compatible avec la plus grande quantité possible de plaisir tirée du tout.
Ou bien, pour modifier les termes afin de rendre plus intelligible l’idée abstraite :
La poésie est l’art de communiquer tout ce que nous désirons communiquer, de manière à exprimer et à produire de l’émotion, mais en vue d’un plaisir immédiat ; et chaque partie est disposée pour procurer autant de plaisir qu’il est compatible avec le maximum de plaisir que puisse procurer le tout.
Vous demanderez évidemment mes raisons pour définir de la sorte la poésie. Les voici :
Elle est une représentation de la nature ; mais ce n’est pas assez : l’anatomiste et le topographe donnent également des représentations de la nature ; aussi j’ajoute :
Et des pensées et des émotions humaines. Ici, le métaphysicien intervient, de même que nos meilleurs romanciers — si ce n’est que ceux-ci décrivent avec plus de minutie, d’exactitude et de vérité que la poésie ne l’admet. Je complète donc :
Elle doit s’adresser aux émotions humaines. Ici il s’agit surtout de distinguer le poète du romancier, de l’historien, et de tous ceux qui, non seulement décrivent la nature et les émotions humaines, mais le font en s’adressant aux émotions humaines. Je dois donc ajouter :
Et elle doit avoir pour but le plaisir immédiat. En poésie, le bien général doit s’accomplir à travers le plaisir, faute de quoi le poète cesse d’être un poète aux yeux de celui qu’il ne délecte pas. Pourtant, ce n’est pas assez ; car on peut signaler maints prosateurs à qui on pourrait appliquer intégralement la définition donnée jusqu’ici. C’est pourquoi j’ajoute que le but de la poésie n’est pas seulement de procurer un plaisir immédiat, mais que :
L’œuvre doit être construite de telle sorte qu’elle engendre par chacune de ses parties la plus grande quantité possible de plaisir, ou du moins une grande quantité de plaisir. C’est maintenant que le mètre introduit ses exigences, là où le sentiment le réclame. Notre langage donne à l’expression une certaine mesure, et admettra la scansion dans la bouche de tout homme qui se trouve dans un état de passion intense. L’hypothèse même que nous lisons l’œuvre d’un poète suppose qu’il est dans un état permanent d’émotion ; et ainsi surgit un langage naturel en poésie, alors qu’il ne l’est pas en prose.
Mais il y a une erreur dont il faut particulièrement se garder (...). Le Dr Darwin peinait pour rendre son style raffiné et fastueux, en accumulant et en utilisant tous les mots sonores et élégants de notre langue. Cela n’est pas de la poésie, et j’ajoute à la définition :
Qu’un poème doit donner, par chacune de ses parties, le maximum de plaisir compatible avec le maximum de plaisir que puisse donner l’ensemble du poème. Nous ne devons pas nous occuper uniquement des parties, mais aussi du tout, et de l’effet produit par ce tout140.

118Dans Form in Modem Poetry, Sir Herbert Read a donné deux définitions qui nous sont particulièrement utiles pour mettre en relief la nature de l’apport romantique à la théorie de la forme poétique :

  • 141 H. Read, Form in Modern Poetry, pp. 3-4 : « Organic form : When a work of art has its own inherent (...)

Quand une œuvre d’art a ses propres lois inhérentes, qui, nées avec la conception elle-même, fondent en une unité vitale la structure et le contenu, la forme qui en résulte peut être décrite comme organique. (...) Quand une forme organique est stabilisée et répétée comme un modèle, et que l’intention de l’artiste n’est plus reliée au dynamisme inhérent à l’acte de conception, mais cherche à adapter le contenu à une structure prédéterminée, la forme qui en résulte peut être appelée abstraite141.

119Il semble bien que Sir Herbert ait formulé là, avec précision, l’idée centrale de la réflexion romantique sur les problèmes de l’art et son apport essentiel à notre connaissance du phénomène poétique. Cette réflexion embrasse tout le domaine de l’acte poétique, depuis la conception initiale jusqu’à la forme réalisée, en passant par les lois qui régissent le processus de composition.

  • 142 Schiller, Lettre à Gœthe, 27.3.1801, Briefe, VI, p. 262 : « Ohne eine solche dunkle, aber mächtige (...)
  • 143 Wordsworth, Note sur The Thorn, Works, II, p. 511 : « Arose out of my observing, on the ridge of Q (...)
  • 144 Shelley, Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 33 : « It is the business of the Poet to communi (...)

120Au départ, il y a ce que Schiller appelait « une chose inconsciente », l’« idée totale, obscure mais puissante » sans laquelle « aucune œuvre poétique ne saurait naître »142. Il y a, dans l’esprit de Wordsworth, l’image d’une aubépine qui n’avait jamais attiré son attention, mais dont un orage fit un jour un objet si mémorable que le poète se dit : « Ne pourrais-je, par quelque invention, rendre cette aubépine un objet éternellement impressionnant, comme l’orage vient de le faire pour moi ? »143. Il y a, dans l’esprit de Shelley, cette image vague et intense d’une vie libre, qui devait présider à la composition de The Revolt of Islam et l’amener à écrire : « c’est la tâche du poète de communiquer à d’autres le plaisir et l’enthousiasme qui dérivent de ces images et de ces sentiments, dont la présence intense dans son esprit est à la fois son inspiration et sa récompense »144. Bref, il y a l’idée-image dont parlera plus tard Delacroix, qui est

  • 145 Delacroix, op. cit., pp. 87-88.

la représentation que l’artiste se forme et qu’il veut transmettre de la chose. L’homme réfléchit le spectacle en lui-même ; il l’élabore et le reconstruit ; puis il le projette, extériorise le tableau, comme s’il était son œuvre propre, réalisée au dehors, et non l’œuvre de la nature en lui145.

  • 146 Coleridge, Lectures, p. 140 : « Shakspere was a great poet, acting upon laws arising out of his ow (...)

121Cette élaboration, cette reconstruction, ou, pour reprendre les termes de Schiller, cette incarnation de l’idée totale primitive dans une œuvre d’art objective, se fait dans et par l’imagination, avec l’aide de la conscience. Surtout, elle obéit à certaines lois. Toutefois, ces lois ne sont pas mécaniques. Elles ne sauraient être codifiées dans le détail. Les bases de la législation littéraire sont intérieures : le poète procède selon des lois qui sont inhérentes à sa propre nature ; il écrit à partir d’un principe interne ; l’imagination est la forma formans qui contient en elle-même les lois qui régissent ses propres productions ; il est même impossible que le génie n’obéisse pas à de telles lois, car c’est précisément la capacité de créer une œuvre en les observant qui fait de lui ce qu’il est ; et, d’autre part, s’il était possible d’édicter des lois de l’extérieur, la poésie cesserait d’être poésie, pour devenir un art mécanique146.

  • 147 Shelley, A Defence, of Poetry, Prose Works, III, p. 108 : « There is this difference between a sto (...)

122Les lois de composition ne sont que l’application, dans un domaine déterminé, celui de l’art, des lois universelles de la vie. C’est pour cela que la poésie est chose vivante. Pourquoi Shelley oppose-t-il ce qu’il appelle « histoire » à ce qu’il appelle « poème » ? Parce que l’histoire n’est qu’une énumération d’événements détachés, reliés seulement par les lois de l’association mécanique : temps, lieu, circonstance, cause et effet ; sa valeur est transitoire, car elle se borne à décrire une combinaison de faits qui ne se reproduira plus. Mais le poète crée des actions conformément aux formes (c’est-à-dire aux lois) immuables qui commandent le développement de la nature humaine, telles qu’elles existent dans l’esprit du Créateur, qui est lui-même l’image (Shelley veut sans doute dire l’exemplaire, le Vor-bild) de tous les autres esprits ; la valeur du poème est aussi durable que ces lois éternelles, et les évolutions temporelles de l’humanité ne l’affectent pas. Le poète dépasse les faits, pour atteindre des motifs profondément humains, indépendants des circonstances147.

  • 148 Coleridge, Lectures, p. 229 : « The form is mechanic, when on any given material we impress a pre- (...)

123Le romantisme anglais voit dans le poème, non un article manufacturé qui se fabriquerait dans un moule, mais un embryon qui croît et se développe, se cherche et s’affirme, et, restant toujours dans la ligne tracée par sa nature initiale, acquiert volume et présence selon une logique aussi sévère que celle de la science, mais plus difficile, parce que plus complexe, plus subtile, et fondée sur des éléments plus nombreux et plus fugitifs, la logique même de la vie148.

124Au terme de cette maturation, il y a l’œuvre, c’est-à-dire ce noyau vital qui s’est imposé, s’est rendu sensible dans le plein développement des caractères de son ordre. C’est la forme organique, qui est un système d’harmonies groupées autour du centre de gravité d’où elles émanèrent.

125Harmonie des images et de la passion :

  • 149 Shelley, Préface à The Cenci, Works, p. 277 : « In a dramatic composition the imagery and the pass (...)

Dans une composition dramatique, dit Shelley, l’imagerie et la passion doivent s’interpénétrer, la première servant seulement à développer et à illustrer pleinement la seconde149.

  • 150 Coleridge, Lectures, p. 220 : « he [= Shakespeare] had as unequivocally proved the indwelling in h (...)

126C’est à ce propos que Coleridge aimait à citer l’exemple de King Lear, où la profonde angoisse d’un père répand le sentiment d’ingratitude et de cruauté sur l’univers qui l’entoure150.

  • 151 Hazlitt, Characters of Shakespear’s Plays, Works, I., p. 324 : « Even the crabbed, and tortuous st (...)

127Harmonie du langage et de la psychologie : parlant de The Winter’s Tale, Hazlitt observe comment le style tortueux de Leontes évoque la lutte qui se livre en lui entre pensées et sentiments, ainsi que l’état tumultueux de son âme151.

128Harmonie du caractère et des situations :

  • 152 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 48 : « When he conceived of a character, whether (...)

Lorsque Shakespeare concevait un personnage, écrit encore Hazlitt, il n’entrait pas seulement dans toutes ses pensées et ses sentiments, mais il semblait être instantanément entouré, comme s’il avait déclenché un ressort caché, par les mêmes objets, « les mêmes influences célestes », les mêmes accidents locaux, extérieurs et imprévus, qui se produiraient dans la réalité152.

  • 153 Coleridge, Lectures, p. 212 : « We may divide a dramatic poet’s characteristics (...) into languag (...)
  • 154 Id., ibid., pp. 396-397 : « Ben Jonson’s dramas (...) have this merit (...) that not a single circ (...)
  • 155 Id., ibid., pp. 404-405 : « The impropriety, and indecorum of demeanour in his [= Massinger’s] fav (...)
  • 156 Id., B. L., II, p. 6 : « that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes po (...)

129Les éléments du drame, disait Coleridge (langage, passions, caractères), doivent agir et réagir les uns sur les autres, le langage étant inspiré par la passion, et tous deux modifiés et différenciés par le caractère des personnages153. Il reconnaît a Ben Jonson le mérite de n’avoir jamais introduit d’incidents qui ne servissent à mettre en relief les caractères154. Il reproche à Massinger de ne pas respecter la vieille notion de decorum, d’avoir fait parler certains de ses personnages d’une manière qui n’est pas appropriée à leur rang social, et de ne pas savoir harmoniser ses personnages au sein d’une même pièce155. Chez le dramaturge, comme chez tout poète au génie authentique, c’est cette géniale concordance qui manifeste la présence d’une idée germinale, qui déploie le pouvoir de l’imagination, qui atteste le respect des lois universelles de création. C’est elle aussi, comme Coleridge l’a noté, qui provoque chez le lecteur « une suspension volontaire de l’incrédulité », même quand les personnages et les situations atteignent la limite de l’impossible156.

  • 157 Séailles, op. cit., p. 175.

130La conception de la forme qui sous-tend la théorie et la critique romantique est donc organique et, par conséquent, fonctionnelle. La loi qui commande l’action de l’imagination est celle que Séailles devait plus tard baptiser « loi de corrélation organique »157. L’imagination procède par réductions successives à l’unité. Au niveau le plus superficiel, la prosodie introduit l’ordre et la régularité dans le rythme qui naît spontanément de l’émotion ; les images simples évoquent en une seule perception des spectacles complexes ; les métaphores créent un tertium quid à partir des qualités semblables d’objets différents ; les synesthésies reconstituent l’appréhension unitaire et simultanée des qualités hétérogènes de l’objet ; la construction poétique se marque par la disposition des parties en un harmonieux équilibre.

131Si, maintenant, nous remontons le cours de la genèse poétique, que nous avons descendu tout au long de ce travail, nous nous apercevons que ces divers aspects de l’unité formelle ont, non seulement un but immédiat, qui est de provoquer du plaisir, mais aussi une double fonction, dont l’une est expressive et se définit en termes de psychologie, et dont l’autre est symbolique et se définit en termes de métaphysique. D’une part, l’unité formelle est ordonnée à l’expression nécessaire de l’expérience inspiratrice, de la vision poétique, dans laquelle également le désordre de l’empirie se dispose autour d’un centre signifiant, avec une intense soudaineté qui soulève l’émoi du poète. D’autre part, issue d’une idée, élaborée suivant les mêmes lois qui dominent l’univers et la vie, elle est, cette unité formelle, le reflet et l’analogue de l’harmonie naturelle et vitale du cosmos, qui est le sceau imprimé à la matière par la pensée divine.

Notes

1 Mme Abbie F. Potts a récemment montré que certains aspects de la doctrine poétique de Wordsworth manifestent visiblement l’influence de Pope (Wordsworth’s Prelude, pp. 38-46).

2 F. W. Bateson, Wordsworth, p. 137 : « The title Lyrical Ballads was itself a challenge. To eighteenth-century neo-classicism the ballad was one genre and the lyric another very different one, and so a lyrical ballad was ipso facto an irregular hybrid like tragi-comedy. (...) The essence of a ballad, whether it was traditional or contemporary, was the tragic story it narrated. But in Wordsworth’s ballads the emphasis is not on the story, the series of dramatic events, but on the emotions embodied in the story. »

3 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 432 : « The materials of Poetry (...) are cast, by means of various moulds, into divers forms. The moulds may be enumerated, and the forms specified, in the following order. 1st, The Narrative, — including the Epopeia, the Historic Poem, the Tale, the Romance, the Mock-Heroic, and, if the spirit of Homer will tolerate such neighbourhood, that dear production of our days, the metrical Novel. (...) 2ndly, The Dramatic — consisting of Tragedy, Historic Drama, Comedy, and Masque. (...) 3rdly, The Lyrical, —containing the Hymn, the Ode, the Elegy, the Song, and the Ballad. (...) 4thly, The Idyllium, — (...) The Epitaph, the Inscription, the Sonnet, most of the epistles of poets writing in their own persons, and all loco-descriptive poetry, belong to this class. 5thly, Didactic (...). And, lastly, philosophical Satire. »

4 Raleigh, Wordsworth, p. 126 : « The experiences that Wordsworth took for his poetic material are those which adapt themselves least readily to verbal expression. »

5 Baudelaire, Le reniement de Saint Pierre, vv. 29-30.

6 Cité par P. M. Jones, Baudelaire, p. 26.

7 Wordsworth, Excursion, I, 77-80 :
Oh ! many are the Poets that are sown
By Nature ; men endowed with highest gifts,
The vision and the faculty divine ;
Yet wanting the accomplishment of verse.

8 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 137 : « the mind in creation is as a fading coal, which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness ; (...) but when composition begins, inspiration is already on the decline, and the most glorious poetry that has ever been communicated to the world is probably a feeble shadow of the original conceptions of the poet. » Cf. Wordsworth, Prelude A, I, 64-65 :
My own voice cheer’d me, and far more, the mind’s
Internal echo of the imperfect sound.

9 Shelley, Prometheus Unbound, II, IV, 116 : « the deep truth is imageless ».

10 Keats, Ode on a Grecian Urn, vv. 11-12 :
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter.

11 Wordsworth, Prelude B, III, 173-187 :
Of genius, power,
Creation and divinity itself
I have been speaking, for my theme has been
What passed within me (...).
This is, in truth, heroic argument,
This genuine prowess, which I wished to touch
With hand howewer weak, but in the main
It lies far hidden from the reach of words.

Cf. Id., Préface (1800), Works, II, p. 394 : « But whatever portion of this faculty we may suppose even the greatest Poet to possess, there cannot be a doubt but that the language which it will suggest to him must often, in liveliness and truth, fall short of that which is uttered by men in real life, under the actual pressure of those passions, certain shadows of which the Poet thus produces, or feels to be produced in himself. However exalted a notion we would wish to cherish of the character of a Poet, it is obvious that while he describes and imitates passions, his situation is altogether slavish and mechanical, compared with the freedom and power of real and substantial action and suffering. » — Essay (1815), Works, II, p. 412 : « Poetry — ethereal and transcendent, yet incapable to sustain her existence without sensuous incarnation. » — Note sur The Thorn, Works, II, p. 513 : « an attempt is rarely made to communicate impassioned feelings without something of an accompanying consciousness of the inadequateness of our own powers, or the deficiencies of language. » — Cf. Shelley, Hymn to Intellectual Beauty, 71-72 :
That thou — O awful Loveliness,
Wouldst give whate’er these words cannot express.
Id., Epipsychidion, 588-590 :
The winged words on which my soul would pierce
Into the height of Love’s rare Universe,
Are chains of lead around its night of fire —
Id., Fragments Connected with Epipsychidion, 139 :
There is a mood which language faints beneath.

12 Shelley, Adonais, 100-104 :
Another Splendour on his mouth alit,
That mouth, whence it was wont to draw the breath
Which gave it strength to pierce the guarded wit,
And pass into the panting heart beneath
With lightning and with music.

13 Id., Préface à The Revolt of Islam, Works, pp. 34-35 : « No education (...) can entitle to this appellation a dull and unobservant mind, or one, though neither dull nor unobservant, in which the channels of communication between thought and expression have been obstructed or closed (...). How far I shall be found to possess that more essential attribute of Poetry, the power of awakening in others sensations like those which animate my own bosom, is that which, to speak sincerely, I know not. »

14 Wokdsworth, Lettre à W. R. Hamilton, 22.11.1831 : Letters, Later Years, p. 586 : « Again and again I must repeat, that the composition of verse is infinitely more of an art than men are prepared to believe ; and absolute success in it depends upon innumerable minutiae. »

15 Shelley, Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 36 : « The Poem now presented to the Public occupied little more than six months in the composition. That period has been devoted to the task with unremitting ardour and enthusiasm. I have exercised a watchful and earnest criticism on my work as it grew under my hands. I would willingly have sent it forth to the world with that perfection which long labour and revision is said to bestow. But I found that, if I should gain something in exactness by this method, I might lose much of the newness and energy of imagery and language as it flowed fresh from my mind. »

16 Baudelaire, L’Art romantique, Œuvres, II, p. 467.

17 Sur l’histoire de la « diction poétique » et sur sa signification réelle pour les poètes néo-classiques, cf. Tillotson, op. cit., pp. 63-104.

18 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 385 : » It is supposed, that by the act of writing in verse an Author makes a foi-mal engagement that he will gratify certain known habits of association ; that he not only thus apprises the Reader that certain classes of ideas and expressions will be found in his book, but that others will be carefully excluded. »

19 Id., Avertissement (1798), Works, II, p. 383 : « the gaudiness and inane phraseology of many modern writers. »

20 Id., Préface (1800), Works, II, p. 387 : « (...) Poets, who think that they are conferring honour upon themselves and their art, in proportion as they separate themselves from the sympathies of men, and indulge in arbitrary and capricious habits of expression, in order to furnish food for fickle tastes, and fickle appetites, of their own creation. » (Note) « It is worth while here to observe that the affecting parts of Chaucer are almost always expressed in language pure and universally intelligible even to this day. » — « I cannot (...) be insensible to the present outcry against the triviality and meanness, both of thought and language which some of my contemporaries have occasionally introduced into their metrical compositions ; and I acknowledge that this defect, where it exists, is more dishonourable to the Writer’s own character than false refinement or arbitrary innovation, though I should contend at the same time, that it is far less pernicious in the sum of its consequences. »

21 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « The Reader will find that personifications of abstract ideas rarely occur in these volumes ; and are utterly rejected, as an ordinary device to elevate the style, and raise it above prose. My purpose was to imitate, and as far as is possible, to adopt the very language of men ; and assuredly such personifications do not make any natural or regular part of that language. They are, indeed, a figure of speech occasionally prompted by passion, and I have made use of them as such ; but have endeavoured utterly to reject them as a mechanical device of style. Or as a family language which Writers in metre seem to lay claim to by prescription. »

22 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « it has necessarily cut me off from a large portion of phrases and figures of speech which from father to son have long been regarded as the common inheritance of Poets. I have also thought it expedient to restrict myself still further, having abstained from the use of many expressions in themselves proper and beautiful, but which have been foolishly repeated by bad Poets, till such feelings of disgust are connected with them as it is scarcely possible by any art of association to overpower. » — Cf. Coleridge, Anima Poetae, p. 59 : « Great harm is done by bad poets in trivialising beautiful expressions and images, and associating disgust and indifference with the technical forms of poetry. »

23 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 390-391 : « If in a poem there should be found a series of lines, or even a single line, in which the language, though naturally arranged, and according to the strict laws of metre, does not differ from that of prose, there is a numerous class of critics, who, when they stumble upon these prosaisms, as they call them, imagine that they have made a notable discovery, and exult over the Poet as over a man ignorant of his own profession. Now these men would establish a canon of criticism which the Render will conclude he must utterly reject, if he wishes to be pleased with these volumes. »

24 T. Gray, Lettre à Richard West (1742), English, Critical Essays, pp. 265-266 : « As to matter of style, I have this to say : the language of the age is never the language of poetry ; except among the French, whose verse, where the thought or image does not support it, differs in nothing from prose. Our poetry, on the contrary, has a language peculiar to itself. »

25 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 398 : « Poets do not write for Poets alone, but for men (...). By what is usually called Poetic Diction, arbitrary, and subject to infinite caprices upon which no calculation whatever can be made (...) the Reader is utterly at the mercy of the Poet, respecting what imagery or diction he may choose to connect with the passion. » — Cf. Coleridge, Lectures, p. 185 : « The first condition, simplicity (...) precludes (...) every affectation and morbid peculiarity. »

26 Id., Appendice (1802), Works, II, pp. 405-406 : « The earliest poets of all nations generally wrote from passion excited by real events ; they wrote naturally, and as men : feeling powerfully as they did, their language was daring, and figurative. In succeeding times, Poets, and Men ambitious of the fame of Poets, perceiving the influence of such language, and desirous of producing the same effect without having the same animating passion, set themselves to a mechanical adoption of these figures of speech, and made use of them, sometimes with propriety, but much more frequently applied them to feelings and ideas with which they had no natural connection whatsoever (...). Poets, it is probable, who had before contented themselves for the most part with misapplying only expressions which at first had been dictated by real passion, carried the abuse further, and introduced phrases composed apparently in the spirit of the original figurative language of passion, yet altogether of their own invention, and distinguished by various degrees of wanton deviation from good sense and nature (...). Succeeding Poets constructed a phraseology which had one thing, it is true, in common with the genuine language of poetry, namely, that it was not heard in ordinary conversation ; that it was unusual (...). It would be highly interesting to point out the causes of the pleasure given by this extravagant and absurd language, but this is not the place. It depends upon a great variety of causes, but upon none, perhaps, more than its influence in impressing a notion of the peculiarity and exaltation of the Poet’s character, and in flattering the Reader’s self-love by bringing him nearer to a sympathy with that character ; an effect which is accomplished by unsettling ordinary habits of thinking, and thus assisting the Reader to approach to that pertubed and dizzy state of mind in which if he does not find him- self, he imagines that he is balked of a peculiar enjoyment which poetry can and ought to bestow. »

27 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 391, et Appendice (1802), ibid., pp. 407-440.

28 Wordsworth, Prelude B, VI, 107-112 :
I was a better judge of thoughts than words.
Misled in estimating words, not only
By common inexperience of youth,
But by the trade in classic niceties,
The dangerous craft of culling term and phrase
From languages that want the living voice
To carry meaning to the natural heart ;
To tell us what is passion, what is truth,
What reason, what simplicity and sense.

29 Wordsworth, Upon Epitaphs, Lit. Crit., p. 123 : « If my notions are right, the epitaphs of Pope cannot well be too severely condemned ; for not only are they almost wholly destitute of those universal feelings and simple movements of mind which we have called for as indispensable, but they are little better than a tissue of false thoughts, languid and vague expressions, unmeaning antitheses, and laborious attempts at discrimination. » — Cf. Colebidge, Biographia Literaria, I, p. 11 : « the matter and diction [of Pope’s poetry] seemed to me characterized not so much by poetic thoughts, as by thoughts translated into the language of poetry. »

30 Wordsworth, Prelude A, XII, 260-264 :
Men may be found...
Who are their own upholders, to themselves
Encouragement, and energy and will,
Expressing liveliest thoughts in lively words
As native passion dictates.
Préface (1800), Works, II, p. 387 : « The language, too, of these men has been adopted (purified indeed from what appear to be its real defects, from all lasting and rational causes of dislike or disgust) because such men hourly communicate with the best objects from which the best part of language is originally derived ; and because, from their rank in society and the sameness and narrow circle of their intercourse, being less under the action of social vanity, they convey their feelings and notions in simple and unelaborated expressions. Accordingly, such a language, arising out of repeated experience and regular feelings, is a more permanent, and a far more philosophical language, than that which is frequently substituted for it by Poets (...). »

31 Id., Avertissement (1798), Works, II, p. 383 : « The majority of the following poems are to be considered as experiments. They were written chiefly with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes of society is adapted to the purposes of poetic pleasure. » — Préface (1802), Works, II, p. 392 : « It may be safely affirmed, that there neither is, nor can be, any essential difference between the language of prose and metrical composition. »

32 Id., Préface (1800), Works, II, p. 391 : « some of the most interesting parts of the best poems will be found to be strictly the language of prose when prose is well written. » Ibid., p. 384 : « The first volume of these Poems (...) was published, as an experiment (...) to ascertain, how far, by fitting to metrical arrangement a selection of the real language of men in a state of vivid sensation, that sort of pleasure and that quantity of pleasure may be imparted, which a Poet may rationally endeavour to impart. » — Ibid., p. 390 : « My purpose was to imitate, and, as far as is possible, to adopt the very language of men. » — Préface (1802), Works, II, p. 392 : « the language of such Poetry as is here recommended is, as far as is possible, a selection of the language really spoken by men ; (...) this selection, wherever it is made with true taste and feeling, will of itself form a distinction far greater than would at first be imagined, and will entirely separate the composition from the vulgarity and meanness of ordinary life. »

33 Id., Appendice (1802), Works, II, pp. 405-406 : « It is indeed true that the language of the earliest Poets was felt to differ materially from ordinary language, because it was the language of extraordinary occasions ; but it was really spoken by men, language which the Poet himself had uttered when he had been affected by the events which he described, or which he had heard uttered by those around him. »

34 Barstow, Wordsworth’s Theory of Poetic Diction.

35 Coleridge, B. L., II, pp. 38-39 : « a rustic’s language purified from all provincialism and grossness, and so far reconstructed as to be made consistent with the rules of grammar (which are in essence no other than the laws of universal logic, applied to psychological materials) will not differ from the language of any other man of common-sense, however learned or refined he may be, except as far as the notions, which the rustic has to convey, are fewer and more indiscriminate. »

36 Id., Lettre à Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, pp. 374-375 : « In my opinion, poetry justifies as poetry, independent of any other passion, some new combinations of language and commands the omission of many others allowable in other compositions. Now Wordsworth, me saltem judice, has in his system not sufficiently admitted the former, and in his practice has too frequently sinned against the latter. »

37 Id., Lectures, p. 185 : « Speaking of poetry, he [= Milton] says, as in a parenthesis, ‘which is simple, sensuous, passionate’. (...) The first condition, simplicity, (...) distinguishes poetry from the arduous processes of science, (...) and (...) precludes (...) every affec tation and morbid peculiarity ; — the second condition, sensuousness, insures that framework of objectivity, that definiteness and articulation of imagery, and that modification of the images themselves, without which poetry becomes flattened into mere didactics of pratice, or evaporated into a hazy, unthoughtful, day-dreaming ; and the third condition, passion, provides that neither thought nor imagery shall be simply objective, but that the passio vera of humanity shall warm and animate both. » — Ibid., p. 231 : « It is essential to porty that it be simple, and appeal to the elements and primary laws of our nature ; that it be sensuous, and by its imagery elicit truth at a flash ; that it be impassioned, and be able to move our feelings and awaken our affections. »

38 Id., Lettre a Sotheby, 13.7.1802, Letters, p. 374 : « In my opinion, every phrase, every metaphor, every personification should have its justifying cause in some passion either of the poet’s mind or the characters described by the poet. »

39 Id., Lectures, p. 160 : « Shakspere adapts himself so admirably to the situation — in other words, so puts himself into it — that, though poetry, his language is the very language of nature. No terms, associated with such feelings, can occur to us so proper as those which he has employed, especially on the highest, the most august, and the most awful subjects that can interest a human being in this sentient world (...). No character he has drawn, in the whole list of his plays, could so well and fitly express himself, as in the language Shakspere has put into his mouth. »

40 Id., Lectures, p. 92 : « It is a general but mistaken notion that, because some forms of writing, and some combinations of thought, are not usual, they are not natural ; but we are to recollect that the dramatist represents his characters in every situation of life and in every state of mind, and there is no form of language that may not be introduced with effect by a great and judicious poet, and yet be most strictly according to nature. »

41 Id., Lectures, p. 282 : « The language in which these truths are expressed was not drawn from any set fashion, but from the profoundest depths of his [= Shakespeare’s] moral being, and is therefore for all ages. »

42 Id., Lectures, p. 447 : « they all employed poetry and poetic diction on unpoetic subjects, both characters and situations. »

43 Wordsworth, Note avant la Préface (1800), Works, II, p. 384 : « In succeeding Editions, when the Collection was much enlarged and diversified, this Preface was transferred to the end of the Volumes as having little of a special application to their contents. »

44 Hazlitt, My first Acquaintance with Poets, Works, XII, p. 273 : « He [= Coleridge] said the Lyrical Ballads were an experiment about to be tried by him and Wordsworth, to see how far the public taste would endure poetry written in a more natural and simple style than had hitherto been attempted ; totally discarding the artifices of poetical diction, and making use only of such words as had probably been common in the ordinary language since the days of Henry II. »

45 Shelley, Lettre à Leigh Hunt, 15.8.1819, Letters, II, pp. 705-706 : « You will find the little piece [= Julian and Maddalo], I think, in some degree consistent with your own ideas of the manner in which poetry ought to be written. I have employed a certain familiar style of language to express the actual way in which people talk with each other, whom education and a certain refinement of sentiment have placed above the use of the vulgar idioms. I use the word vulgar in its most extensive sense. The vulgarity of rank and fashion is as gross in its way as that of Poverty, and its cant terms equally expressive of bare conceptions, and therefore equally unfit for Poetry. Not that the familiar style is to be admitted in the treatment of a suject wholly ideal, or in that part of any subject which relates to common life, where the passion, exceeding a certain limit, touches the boundaries of that which is ideal. »

46 Id., Préface à The Cenci, Works, pp. 277-278 : « I have written (...) without an over-fastidious and learned choice of words. In this respect I entirely agree with those modern critics who assert that in order to move men to true sympathy we must use the familiar language of men, and that our great ancestors the ancient English poets are the writers, a study of whom might incite us to do that for our own age which they have done for theirs. But it must be the real language of men in general and not that of any particular class to whose society the writer happens to belong. »

47 Id., Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 34 : « I have simply clothed my thoughts in what appeared to me the most obvious and appropriate language. A person familiar with nature, and with the most celebrated productions of the human mind, can scarcely err in following the instinct, with respect to selection of language, produced by that familiarity. »

48 Keats, Lettre à J. H. Reynolds, 21.9.1819, Letters, p. 384 : « Chatterton (...) is the purest writer in the English Language. He has no French idiom or particles like Chaucer — ‘tis genuine English Idiom in English Words. I have given up Hyperion — there were too many Miltonic inversions in it — Miltonic verse can not be written but in an artful or rather artist’s humour. I wish to give myself up to other sensations. English ought to be kept up. » — Cf. aussi Lettre à George et Georgiana Keats, 17-27.9.1819, Letters, p. 425 : « The Paradise Lost though so fine in itself, is a corruption of our language, — it should be kept as it is unique — a curiosity — a beautiful and grand Curiosity. The most remarkable Production of the world : A northern dialect accommodating itself to greek and latin inversions and intonations. The purest english, I think — or what ought to be purest — is Chatterton’s. The language had existed long enough to be entirely uncorrupted of Chaucer’s gallicisms, and still the old words are used. Chatterton’s language is entirely northern. I prefer the native music of it to Milton’s cut by feet. I have but lately stood on my guard against Milton. Life to him would be death to me. Miltonic verse cannot be written but it [= in] the vein of art — I wish to devote myself to another sensation. »

49 Hazlitt, Coleridge’s Literary Life, Works, X, pp. 155-156 : « with regard to Mr. Wordsworth’s ingenious project of confining the language of poetry to that which is chiefly in use among the lower orders of society, and that, from horror or contempt for the abuses of what has been called poetic diction, it is really unnecessary to say anything — the truth and common sense of the thing being so obvious, and, we apprehend, so generally acknowledged, that nothing but a pitiful affectation of singularity could have raised a controversy on the subject. There is, no doubt, a simple and familiar language, common to almost all ranks and intelligible through many ages, which is the best fitted for the direct expression of strong sense and deep passion, and which, consequently, is the language of the best poetry as well as of the best prose. But it is not the exclusive language of poetry. There is also another language peculiar to this manner of writing, which has been called poetic diction (...). Now this style is the reverse of one made up of slang phrases ; for, as they are words associated only with mean and vulgar ideas, poetic diction is such as is connected only with the most pleasing and elegant associations ; and both differ essentially from the middle or natural style, which is a mere transparent medium of the thoughts, neither degrading nor setting them off by any adventitious qualities of its own, but leaving them to make their own impressions, by the force of truth and nature. Upon the whole, therefore, we should think this ornamented and coloured style, most proper to descriptive or fanciful poetry, where the writer has to lend a borrowed, and, in some sort, meretricious lustre to outward objects, which he can best do by enshrining them in a language that, by custom and long prescription, reflects the image of a poetical mind, — as we think the common or natural style is the truly dramatic style, that in which he can best give the impassioned, unborrowed, unaffected thoughts of others. »

50 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 8 : « Poetry is in all its shapes the language of the imagination and the passions, of fancy and will. Nothing, therefore, can be more absurd than the outcry which has been sometimes raised by frigid and pedantic critics for reducing the language of poetry to the standard of common sense and reason : for the end and use of poetry, both at the first and now, was and ‘is to hold the mirror up to nature’ seen through the medium of passion and imagination, not divested of that medium by means cf literal truth or abstract reason. »

51 Id., ibid., pp. 58-59 : « Milton has borrowed more than any other writer, and exhausted every source of imitation, sacrée ; or profane ; yet he is perfectly distinct from every other writer (...). The fervour of his imagination melts down and renders malleable, as in a furnace, the most contradictory materials (...). The quantity of art in him shews the strength of his genius : the weight of his intellectual obligations would have oppressed any other writer. Milton’s learning has the effect of intuition. He describes objects of which he could only have read in books, with the vividness of actual observation. His imagination has the force of nature. »

52 Cité par E. de Bruyne, Geschiedenis van de Æsthetica. De Griekse Oudheid, p. 43.

53 Cf. Poétique, I, 1447 b et 4, 1448 b.

54 Cf. Lois, 672.

55 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, p. 10 : « the greatest part of poets have apparelled their poetical inventions in that numbrous kind of writing which is called verse — indeed but apparelled, verse being but an ornament and no cause to Poetry (...). It is not rhyming and versing that maketh a poet — no more than a long gown maketh an advocate. »

56 Id., ibid., p. 5 : « That same exquisite observing of number and measure in words, and that high flying liberty of conceit proper to the poet, did seem to have some divine force in it. »

57 Cf. E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, I, p. 94.

58 Sur ce sujet, voir J. E. Spingarn, Literary Criticism in the Renaissance, pp. 291-304.

59 Cf. J. W. H. Atkins, English Literary Critieism, 17th and 18th Centuries, pp. 114-115.

60 Wordsworth, Appendice (1802), Works, II, p. 406 : « To this language it is probable that metre of some sort was early superadded. » — En 1836, Wordsworth confirme son assertion et ajoute à la fin de cet Appendix : « Metre is but adventitious to composition » (ibid., II, p. 409).

61 Id., Préface (1800), Works, II, p. 398 : « It will now be proper to answer an obvious question, namely, Why professing these opinions, have I written in verse. »

62 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 398-399 : « Why should I be condemned for attempting to superadd to such description the charm which, by the consent of all nations, is acknowledged to exist in metrical language ? To this, it may be answered that a. very small part of the pleasure given by Poetry depends upon the metre, and that it is injudicious to write in metre, unless it be accompanied with the other artificial distinction of style with which metre is usually accompanied, and that, by such deviation, more will be lost from the shock which will thereby be given to the Reader’s associations than will be counterbalanced by any pleasure which he can derive from the general power of numbers. In answer to those who still contend for the necessity of accompanying metre with certain appropriate colours of style in order to the accomplishment of its appropriate end, and who also, in my opinion, greatly underrate the power of metre in itself, it might, perhaps have been almost sufficient to observe, that poems are extant, written upon more humble subjects, and in a still more naked and simple style, which have continued to give pleasure from generation to generation. »

63 Id., ibid., p. 398 : « the distinction of rhythm and metre is regular and uniform, and not, like that which is produced by what is usually called Poetic Diction, arbitrary, and subject to infinite caprices upon which no calculation whatever can be made. »

64 Id., ibid., p. 400 : « if the Poet’s words should be incommensurate with the passion and inadequate to raise the Reader to a height of desirable excitement, then, (...) in the feelings of pleasure which he has been accustomed to connect with that particular movement of metre, there will be found something which will greatly contribute to impart passion to the words, and to effect the complex end which the Poet proposes to himself. »

65 Id., Préface (1802), Works, II, p. 399 : « But various causes might be pointed out why, when the style is manly, and the subject of some importance, words metrically arranged will long continue to impart such a pleasure to mankind as he who is sensible of the extent of that pleasure will be desirous to impart. The end of Poetry is to produce excitement in co-existence with an unusual and irregular state of the mind ; ideas and feelings do not, in that state, succeed each other in accustomed order. If the words, however, by which this excitement is produced be in them selves powerful, or the images and feelings have an undue proportion of pain connected with them, there is some danger that the excitement may be carried beyond its proper bounds. Now the co-presence of something regular, something to which the mind has been accustomed in various moods and in a less excited state, cannot but have great efficacy in tempering and restraining the passion by an intertexture of ordinary feeling and of feeling not strictly and necessarily connected with the passion. This is unquestionably true ; and hence, though the opinion will at first appear paradoxical, from the tendency of metre to divest language, in a certain degree, of its reality, and thus to throw a sort of half-consciousness of unsubstantial existence over the whole composition, there can be little doubt but that more pathetic situations and sentiments, that is, those which have a greater proportion of pain connected with them, may be endured in metrical composition, especially in ryhme, than in prose. »

66 Id., ibid., p. 392 : « if metre be superadded thereto, I believe that a dissimilitude will be produced altogether sufficient for the gratification of a rational mind. » — Cf. ibid., pp. 400-401 : « Among the chief of these causes [of pleasure] is to be reckoned a principle which must be well known to those who have made any of the Arts the object of accurate reflection namely, the pleasure which the mind derives from the perception of similitude in dissimilitude (...). Now the music of harmonious metrical language, the sense of difficulty overcome, and the blind association of pleasure which has been previously received from works of rhyme or metre of the same or similar construction, an indistinct perception perpetually renewed of language closely resembling that of real life, and yet, in the circumstance of metre, differing from it so widely — all these imperceptibly make up a complex feeling of delight, which is of the most important use in tempering the painful feeling always found intermingled with powerful descriptions of the deeper passions. »

67 Shawchoss, Notes, B. L., II, p. 281 : « Wordsworth’s account and justification of metre is certainly the weak spot in his system. He set himself the task of justifying the use of metre (considered as an artificial disposition of sounds) by arguments which did not also justify an artificial choice of words ; and this task he found it impossible to accomplish. »

68 P. Kluckhohn, Das Ideengut der deutschen Romantik, pp. 168-169 : « Ist [die Tonkunst] doch z. B. für Wackenroder und Hoffmann die Kunst schlechthin oder nach Bettina ‘das Genie in jeder Kunst’, für alle Romantiker aber ein Ausdruck des Unaussprechlichen ohne Medium der Sprache oder vielmehr eine ganz allgemeine, die einzige universelle Sprache (Novalis, Fr. Schlegel), die erste Sprache des Menschen (Ritter), eine ‘Geistersprache, die alle Herzen ergreift, in der ewige Gesetze geschrieben sind und in welcher höhere Genien sich unterreden’ (Bernhardi), eine Sprache, in der das Gefühl der Sehnsucht nach dem Unendlichen, das innerste Leben der Seele sich ausspricht und die ‘in das innerste Herz des Bewußtseins eingreift’ (Fr. Schlegel). » — Cf. à ce sujet, R. Benz, Die deutsche Romantik, pp. 317-353.

69 Novalis, Schriften, II, p. 360 : « Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich — auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen. »

70 L’expression metaphysische Realität est citée par Benz, op. cit., p. 335 ; l’expression die romantischste aller Künste, par Kluckhohn, op. cit., p. 169.

71 Les romantiques anglais ne se sont guère intéressés à la musique. Seul Coleridge manifeste, en de très rares occasions, le sentiment que la musique trouve son origine dans la contemplation d’une réalité transcendante. — Cf., par exemple, une note manuscrite reproduite dans Inquiring Spirit, p. 214 : « I sometimes think that a great Composer, a Mozart, a Beethoven must have been in a state of Spirit much more akin, more analogous, to mine own when I am at once waiting for, watching, and organically constructing and inwardly constructed by, the Ideas, the living Truths, that may be re-excited but cannot be expressed by Words, the Transcendents that give the Objectivity to all objects, the Form to all Images, yet are themselves untranslatable into any Image, unrepresentable by any particular Object than I can imagine myself to be to a Titian, or a Sir C. Wren. Yet I wish I did know something more of the wondrous mystery of this mighty hot Magic. »

72 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 100-101 : « Man is an instrument over which a series of external and internal impressions are driven, like the alternations of an ever-changing wind over an Aeolian lyre, which move it by their motion to ever-changing melody. But there is a principle within the human being, and perhaps within all sentient beings, which acts otherwise than in a lyre, and produces not melody alone, but harmony by an internal adjustment of the sounds and motions thus excited to the impressions which excite them. »

73 Id., ibid., p. 106 : « Sounds as well as thoughts have relation both between each other and towards that which they represent, and a perception of the order of these relations has always been found connected with a perception of the order of the relations of thought. Hence the language of poets has ever affected a sort of uniform and harmonious recurrence of sound, without which it were not poetry, and which is scarcely less indispensable to the communication of its influence, than the words themselves, without reference to that peculiar order. » — Cf. Keats, I Stood Tip-toe Upon a Little Hill, 127-132 :
In the calm grandeur of a sober line,
We see the waving of the mountain pine ;
And when a tale is beautifully staid
We feel the safety of a hawthorn glade ;
When it is moving on luxurious wings,
The soul is lost in pleasant smotherings.
Bien entendu les romantiques allemands ne sont pas inattentifs à cet aspect plus concret de la signification de la musique. Au fond, Novalis exprime la même pensée que Shelley quand il dit que « les rapports musicaux [lui] paraissent à proprement parler être les rapports fondamentaux de la nature » (« Die musikalischen Verhältnisse scheinen mir recht eigentlich die Grundverhältnisse der Natur zu sein ». Schriften, III, p. 291).

74 H. Read., English Prose Style, p. 165 : « There is some intimate biological connection between emotion and rhythm. »

75 Coleridge, Lectures, p. 48 : « Our language gives to expression a certain measure, and will, in a strong state of passion, admit of scansion from the very mouth. »

76 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 1 : « The best general notion which I can give of poetry is, that it is the natural impression of any object or event, by its vividness exciting an involuntary movement of imagination and passion, and producing, by sympathy, a certain modulation of the voice, or sounds, expressing it. » — Ibid., p. 11 : « As there are certain sounds that excite certain movements, and the song and dance go together, so there are, no doubt, certain thoughts that lead to certain tones of voice, or modulations of sound, and change ‘the words of Mercury into the songs of Apollo’. »

77 Hazlitt, ibid., pp. 12-13 : « [Poetry] is the music of language, answering to the music of the mind, untying, as it were, the secret soul of harmony. Wherever any object takes such a hold of the mind as to make us dwell upon it, and brood over it, melting the heart in tenderness, or kindling it to a sentiment of enthusiasm ; — wherever a movement of imagination or passion is impressed on the mind, by which it seeks to prolong and repeat the emotion, to bring all other objects into accord with it, and to give the same movement of harmony, sustained and continuous, or gradually varied, according to the occasion, to the sounds that express it — this is poetry. The musical in sound is the sustained and continuous also. There is a near connection between music and deep-rooted passion. Mad people sing. As often as articulation passes naturally into intonation, there poetry begins. When one idea gives a tone and colour to others, when one feeling melts others into it, there can be no reason why the same principle should not be extended to the sounds by which the voice utters these emotions of the soul, and blends syllables and lines into each other. It is to supply the inherent defect of harmony in the customary mechanism of language, to make the sound an echo to the sense, when the sense becomes a sort of echo to itself — to mingle the tide of verse, the golden cadences of poetry, with the tide of feeling, flowing and murmuring as it flows (...), that poetry was invented (...). In ordinary speech we arrive at a certain harmony by the modulation of the voice : in poetry the same thing is done systematically by a regular collocation of syllables. It has been well observed that everyone who declaims warmly or grows intent upon a subject, rises into a sort of blank verse or measured prose. »

78 Coleridge, Lettre a Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, p. 374 : « metre itself implies a passion, that is, a state of excitement both in the poet’s mind, and is expected, in part, of the reader. »

79 Id., B. L., II, pp. 49-50 : « the origin of metre (...), I would trace to the balance in the mind effected by that spontaneous effort which strives to hold in check the workings of passion. It might be easily explained likewise in what manner this salutary antagonism is assisted by the very state, which it counteracts (...). As the elements of metre owe their existence to a state of increased excitement, so the metre itself should be accompanied by the natural language of excitement (...) ; as these elements are formed into metre artificially, by a voluntary act, with the design and for the purpose of blending delight with emotion, so the traces of present volition should throughout the metrical language be proportionately discernible (...). There must be not only a partnership, but a union ; an interpenetration of passion and of will, of sportaneous impulse and of voluntary purpose. Again this union can be manifested only in a frequency of forms and figures of speech (originally the offspring of passion, but now the adopted children of power) greater than would be desired or endured, where the emotion is not voluntarily encouraged and kept up for the sake of that pleasure, which such emotion, so tempered and mastered by the will, is found capable of communicating. »

80 J. Rivière, « La crise du concept de littérature », Nouvelle Revue Française, fév. 1924, p. 161.

81 T. S. Eliot, « Note sur Poe et Mallarmé », Nouvelle Revue Française, nov. 1926, p. 526.

82 Coleridge, B. L., II, p. 174, découvre dès les premières œuvres de Shakespeare, la promesse de son génie dans « the perfect sweetness of the versification ; its adaptation to the subject », « the delight in richness and sweetness of sound » ; « the man that hath no music in his soul can indeed never be a genuine poet ; « the sense of musical delight, with the power of producing it, is a gift of imagination ». — Ibid., II, p. 21 : « In his diction and metre (...) he [= the contemporary poet] is comparatively careless. The measure is either constructed on no previous system, and acknowledges no justifying principle but that of the writer’s convenience ; or else some mechanical movement is adopted. » — Lectures, p. 427 : « Since Dryden, the metre of our poets leads to the sense : in our elder and more genuine bards, the sense, including the passion, leads to the metre. » — Table-Talk, 2.6.1834 : « His [= Schiller’s] thoughts have their connection and variety, it is true, but there is no sufficiently corresponding movement in the verse. » — Voir Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 11 : « In its mode of conveyance, it [= poetry] combines the ordinary use of language with musical expression. » — Ibid., p. 61 : « The sound of his [= Milton’s] lines is moulded into the expression of the sentiment, almost to the very image. » — Ibid., p. 60 : « The ear indeed predominates over the eye, because it is more immediately affected, and because the language of music blends more immediately with, and forms a more natural accompaniment to, the variable and indefinite associations of ideas conveyed by words. » — Cf. aussi, supra, p. 308, n. 3.

83 Coleridge, Préface de Christabel, Works, p. 215 : « the metre of Christabel is not, properly speaking, irregular, though it may seem so from its being founded on a new principle : namely, that of counting in each line the accents, not the syllables. Though the latter may vary from seven to twelve, yet in each line the accents will be found to be only four. Nevertheless, this occasional variation in number of syllables is not introduced wantonly, or for the mere ends of convenience, but in correspondence with some transition in the nature of the imagery or passion. » — Lettre à Byron, 22.10.1815, Unpub. Let., II, p. 148 : « I have not learn’t with what motive Wordsworth omitted the original advertisement prefixed to the White Doe, that the peculiar metre and mode of narrative he had imitated from the Christabel. For this is indeed the same metre, as far as the Law extends — the metre of the Christabel not being irregular, as Southey’s Thalaba of Kehama, or Scott’s poems, but uniformly measured by four Beats in each line. In other words, I count by Beats or accents instead of syllables — in the belief that a metre might be thus produced sufficiently uniform and far more malleable to the passion and Meaning. »

84 Cf. R. Benz, op. cit., pp. 45-46 : « Vor allem Bedrückenden und Unlösbaren, vor allem Krieg der Welt zieht er [= Wackenroder] sich still in das Land der Musik als in das Land des Glaubens, zurück, wo alle unsre Zweifel und unsre Leiden sich in ein tönendes Meer verlieren. »

85 Cf. supra, p. 311, n. 2.

86 C. Day Lewis, The Poetic Image, p. 18 : « Though the poet’s own practice so often refuted them, critics of the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries were apt to talk of imagery as ornament, mere decoration, like cherries tastefully arranged on a cake. The idea that imagery is at the core of the poem, that a poem may itself be an image composed from a multiplicity of images, did not begin to have any wide official currency till the Romantic Movement. » Il nous semble que, dans cette dernière phrase, M. Lewis attribue aux romantiques des notions qui datent en réalité du mouvement imagiste.

87 T. S. Eliot, « The Metaphysical Poets », in Selected Essays, p. 246 : « In Chapman especially there is a direct sensuous apprehension of thought, or a recreation of thought into feeling, which is exactly what we find in Donne. »

88 R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery, p. 124 : « metaphor (...) gave delight by the intellectual agility involved in a double mental act and by the enrichment of the signification. »

89 Id., ibid., p. 102 : « T. E. Hulme (...) says in the Speculations [pp. 138 sqq.] that only by metaphor can poetry be made not a language of counters but a visual concrete language, a compromise for a language of intuition which ‘would hand over sensations bodily’ ; that figurative language endeavors to arrest you, ‘to make you continuously see a physical thing, to prevent you gliding through an abstract process’. On the contrary, the earlier writers use metaphor (and the theorists commend metaphor) to fairly push one into an abstract process. »

90 H. Hempel, « Essence et origine de la métaphore », RLV, XVIII (1952), p. 168.

91 Id., ibid., pp. 167-168.

92 Cf. Inquiring Spirit, p. 183.

93 Wordsworth, Appendice (1802), Works, II, p. 405 (c’est nous qui soulignons) : « The earliest poets of all nations wrote from passion excited by real events ; they wrote naturally, and as men : feeling powerfully as they did, their language was daring and figurative. » — Préface (1802), Works, II, p. 392 : « if the Poet’s subject be judiciously chosen, it will naturally, and upon fit occasion, lead him to passions the language of which, if selected truly and judiciously, must necessarily be dignified and variegated, and alive with metaphors and figures. »

94 Coleridge, Lectures, pp. 71-72 : « In truth, English may be called the harvest of the unconscious wisdom of various nations, and was not the formation of any particular time, or assemblage of individuals. Hence the number of its passionate phrases — its metaphorical terms, not borrowed from poets, but adopted by them. Our commonest people, when excited by passion, constantly employ them : if a mother lose her child, she is full of the wildest fancies, and the words she uses assume a tone of dignity. »

95 Shelley, Lettre à Leigh Hunt, 15.8.1819, Letters, II, p. 708 : « Strong passion expresses itself in metaphor, borrowed from objects alike remote or near, and casts over all the shadow of its own greatness. »

96 Wordsworth, « Opinions Expressed », Lit. Crit., p. 259 : « Imagination is a subjective term : it deals with objects not as they are but as they appear to the mind of the poet. The imagination is that intellectual lens through the medium of which the poetical observer sees the objects of his observation, modified both in form and colour. » — Essay (1815), Works, II, p. 410 : « The appropriate business of poetry (which, nevertheless, if genuine, is as permanent as pure science), her appropriate employment, her privilege and her duty is to treat of things not as they are, but as they appear ; not as they exist in themselves, but as they seem to exist to the senses, and to the passions. »

97 J. E. Downey, Creative Imagination, p. 61 : « The rhetoricians have an apt word for describing the suggestive power of words — connotation they call it, designating thereby the power of words to convey much more than their meaning, their power to create atmospheres, to evoke emotion and imagery and to stimulate activity. »

98 Coleridge, B. L., II, pp. 115-116 : « the infallible test of a blameless style [is] its untranslatableness in words of the same language without injury to the meaning. Be it observed, however, that I include in the meaning of a word not only its correspondent object but likewise all the associations which it recalls. For language is framed to convey not the object alone, but likewise the character, mood and intentions of the person who is representing it. » — Cf. ibid., I, p. 14 : « whatever lines can be translated into other words of the same language, without diminution of their significance, either in sense, or association, or in any worthy feeling, are so far vicious in their diction. »

99 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 8 : « the impressions of common sense and strong imagination, that is, of passion and indifference, cannot be the same, and they must have a separate language to do justice to either. » — Cf. Coleridge, B. L., II, p. 8 : « A poem contains the same elements as a prose composition ; the difference therefore must consist in a different combination cf them, in consequence of a different object being proposed. »

100 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 7 : « Poetry is only the highest eloquence of passion, the most vivid form of expression that can be given to our conception of anything whether pleasurable or painful, mean or dignified, delightful or distressing. It is the perfect coincidence of the image and the words with the feeling we have, and of which we cannot get rid in any other way, that gives an instant satisfaction to the thought. » — The Round Table, Works, I, p. 421 : « Style is the adaptation of words to things. »

101 Id., Characters of Shakespear’s Plays, Works, I, p. 177 : « To a mere literal and formal apprehension, the inimitably characteristic epithet, ‘violets dim’, must seem to imply a defect, rather than a beauty (...). Shakespear’s fancy lent words and images to the most refined sensibility to nature, struggling for expression : his descriptions are identical with the things themselves, seen through the fine medium of passion : strip them of that connection, and try them by ordinary conceptions and ordinary rules, and they are as grotesque and as barbarous as you please ! » — Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 48 : « A word, an epithet paints a whole scene, or throws us back whole years in the history of the person represented. »

102 Coleridge, Lectures, p. 138 : « The power of poetry is, by a single word perhaps, to instil that energy into the mind, which compels the imagination to produce the picture. (...) Here, by introducing a simple happy epithet, « crying », in the last line, a complete picture is presented to the mind, and in the production of such pictures the power of genius consists. »

103 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, 439 : « Hear again this mighty Poet, — speaking of the Messiah going forth to expel from heaven the rebellious angels,
Attended by ten thousand thousand Saints
He onward came : far off his coming shone,
the retinue of Saints, and the Person of the Messiah himself, lost almost and merged in the splendour of that indefinite abstraction ‘His coming’. »
– Cf. ibid., p. 437 :
« Shall I call thee Bird,
Or but a wandering Voice ?
This concise interrogation characterises the seeming ubiquity of the voice of the cuckoo, and dispossesses the creature almost of a corporeal existence ; the Imagination being tempted to this exertion of her power by a consciousness in the memory that the cuckoo is almost perpetually heard throughout the season of spring, but seldom becomes an object of sight. »

104 P. Valéry, Poétique, p. 12.

105 C. Day Lewis, op. cit., p. 25 : « It is this need for expressing the relationship between things and the relationship between things and feelings, which compels the poet to metaphor. »

106 Coleridge, B. L., II, pp. 102-103 : « It must be some strong motive (...) which could induce me to describe in a number of verses what a draughtsman could present to the eye with incomparably greater satisfaction by half a dozen strokes of his pencil (...). Such descriptions too often occasion in the mind of a reader, who is determined to understand his author, a feeling of labour, not very dissimilar to that, with which he would construct a diagram, line by line, for a long geometrical proposition. It seems to be like taking the pieces of a dissected map out of its box. We first look at one part, and then at another, then join and dove-tail them ; and when the successive acts of attention have been completed, there is a retrogressive effort of mind to behold it as a whole. The poet should paint to the imagination, not to the fancy ; and I know no happier case to exemplify the distinction between these two faculties. Master-pieces of the former mode of poetic painting abound in the writings of Milton, ex. gr.
« The fig-tree ; not that kind for fruit renown’d
But such as at this day, to Indians known,
In Malabar or Decan spreads her arms
Branching so broad and long, that in the ground
The bended twigs take root, and daughters grow
About the mother tree, a pillar’d shade
High over-arch’d, and ECHOING WALKS BETWEEN :
There oft the Indian Herdsman, shunning heat,
Shelters in cool, and tends his pasturing herds
At loopholes cut through thickest shade. »
Milton, P. L., 9, 1100.
This is creation rather than painting, or if painting, yet such, and with such co-presence of the whole picture flash’d at once upon the eye, as the sun paints in a camera obscura. » — Ibid., II, pp. 16-18 : « images (...) become proofs of original genius (...) when they have the effect of reducing multitude to unity, or succession to an instant ; (...) not less indispensable mark (...) will the imagery supply, when, with more than the power of the painter, the poet gives us the liveliest image of succession with the feeling of simultaneousness !

107 Id., ibid., p. 220 : « combining many circumstances into one moment of consciousness, [imagination] tends to produce that ultimate end of all human thought and human feeling, unity. »

108 Id., ibid., p. 220 : « In its tranquil and purely pleasurable operation, it acts chiefly by creating out of many things, as they would have appeared in the description of an ordinary mind, detailed in unimpassioned succession, a oneness even as nature, the greatest of poets, acts upon us, when we open our eyes upon an extended prospect. Thus the flight of Adonis in the dusk of the evening :
« Look ! how a bright star shooteth from the sky ;
So glides he in the night from Venue’ eye ! »
How many images and feelings are here brought together without effort and without discords, in the beauty of Adonis, the rapidity of his flight, the yearning, yet hopelessness, of the enamoured gazer, while a shadowy ideal character is thrown upon the whole ! » — Ibid., p. 221 : « Or again, it [= imagination] acts by so carrying on the eye of the reader as to make him almost lose the consciousness of words, — to make him see everything flashed, as Wordsworth has grandly and appropriately said, —
Flashed upon that inward eye
Which is the bliss of solitude ; —
and this without exciting any painful or laborious attention, without any anatomy of description (a fault not uncommon in descriptive poetry) — but with the sweetness and easy movement of nature. »

109 J. Sbgond, Traité d’esthétique, p. 23.

110 Fogle, op. cit., pp. 137-138 : « Synaesthesia in Shelley is the poetical expression of a conscious, intellectual quest after a cosmic and psychic unity, in which the merging into Oneness of disparate physical phenomena symbolizes the ideal unity toward which the spirit strives. »

111 Ibid., p. 107 : « His synaesthetic imagery is an outward manifestation of his intuitive sense of the Oneness of things, of the relationships between widely separate and dissimilar phenomena, of the intimate kinship of man and nature. »

112 Coleridge, Biographia Literaria, II, p. 103 : « But the poet must likewise understand and command what Bacon calls the vestigia communia of the senses, the latency of all in each, and more especially as by magical penna duplex, the excitement of vision by sound and the exponents of sound. » — Cf. Anima Poetae, p. 25 : « The first sight of green fields with the numberless nodding gold cups, and the vrinding river with alders on its banks, affected me, coming out of a city confinement, with the sweetness and power of a sudden strain of music. »

113 Hazlitt, Works, IV, pp. 78-79 : « the impressions made on one sense excite by affinity those of another. »

114 Poétique, 1459 a.

115 H.. Hempel, loc. cit., p. 179.

116 Coleridge, Table-Talk (23.6.1834), p. 291 : « The fancy brings together images which have no connection natural or moral, but are yoked together by the poet by means of some accidental coincidence ; as in the well-known passage in Hudibras :
« The sun had long since in the lap
Of Thetis taken out his nap,
And like a lobster boyl’d, the morn
From black to red began to turn » (II, 2, 29).
Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 441 : « She [= Imagination] leaves it to Fancy to describe Queen Mab as coming,
In shape no bigger than an agate-stone
On the fore-finger of an alderman.
Cf. encore Coleridge, Lectures, p. 220 : « Shakespere had shown that he possessed fancy, considered as the faculty of bringing together images dissimilar in the main by some one point or more of likeness, as in such a passage as this :
Full gently now she takes him by the hand,
A lily prisoned in a jail of snow,
Or ivory in an alabaster hand ;
So white a friend ingirta so white a foe ! — (Venus and Adonis). »

117 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 441 : « When the imagination frames a comparison, if it does not strike on the first presentation, a sense of the truth of the likeness, from the moment that it is perceived, grows — and continues to grow — upon the mind ; the resemblance depending less upon outline of form and feature, than upon expression and effect ; less upon casual and outstanding, than upon inherent and internal, properties : moreover, the images invariably modify each other. »

118 Remy de Gourmont, Le Problème du Style, p. 100.

119 Cf. supra, p. 183, n. 2.

120 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, pp. 437-438 : « Thus far of images independent of each other, and immediately endowed by the mind with properties that do not inhere in them, upon an incitement from properties and qualities the existence of which is inherent and obvious. »

121 Id., ibid., p. 437 :
« Over his own sweet voice the Stock-dove boods ;
……………………………………………………….
The stock-dove is said to coo, a sound well imitating the note of the bird ; but, by the intervention of the metaphor broods, the affections are called in by the imagination to assist in marking the manner in which the bird reiterates and prolongs her soft note, as if hereelf delighting to listen to it, and participating of a still and quiet satisfaction, like that which may be supposed inseparable from the continuous process of incubation. »

122 Id., ibid., p. 438 : « These processes of imagination are, carried on either by conferring additional properties upon an object, or abstracting from it some of those which it actually possesses, and thus enabling it to re-act upon the mind which hath performed the process, like a new existence. »

123 Id., ibid., pp. 436-437 :
« As when far off at sea a fleet descried
Hangs in the clouds, by equinoctial winds
Close sailing from Bengala, or the isles
Of Ternate or Tidore, whence merchants bring
Their spicy drugs ; they on the trading flood
Through the wide Ethiopian to the Cape
Ply, stemming nightly toward the Pole : so seemed
Far off the flying Fiend.
Here is the full strength or the imagination involved in the word hangs, and exerted upon the whole image : First, the fleet, an aggregate of many ships, is represented as one mighty person, whose track, we know and feel, is upon the waters ; but taking advantage of its appearance to the senses, the Poet dares to represent it as hanging in the clouds, both for the gratification of the mind in contemplating the image itself, and in reference to the motion and appearance of the sublime objects to which it is compared. »

124 Id., ibid., p. 441 : « She recoils from everything but the plastic, the pliant, and the indefinite. »

125 Id., ibid., p. 438 :
« As a huge stone is sometimes seen to lie
Couched on the bald top of an eminence,
Wonder to all who do the same espy
By what means it could thither come, and whence,
So that it seems a thing endued with sense,
Like a sea-beast crawled forth, which on a shelf
Of rock or sand reposeth, there to sun himself.
Such seemed this Man ; not all alive or dead
Nor all asleep, in his extreme old age.
Motionless as a cloud the old Man stood,
………………………………………………………………………………………………………………….
That heareth not the loud winds when they call,
And moveth altogether if it move at all.
In these images, the conferring, the abstracting, and the modifying powers of the Imagination, immediately and mediately acting, are all brought into conjunction. The stone is endowed with something of the power of life to approximate it to the sea-beast ; and the sea-beast stripped of some of its vital qualities to assimilate it to the stone ; which intermediate image is thus treated for the purpose of bringing the original image, that of the stone, to a nearer resemblance to the figure and condition of the aged Man ; who is divested of so much of the indications of life and motion as to bring him to the point where the two objects unite and coalesce in just comparison. After what has been said, the image of the cloud need not be commented upon. »

126 Cf. Hempbe, loc. cit.

127 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 103 : « Their [= the poets’] language is vitally metaphorical ; that is, it marks the before unapprehended relations of things, and perpetuates their apprehension, until words, which represent them become, through time, signs for portions or classes of thought instead of pictures of integral thoughts ; and then, if no new poets should arise to create afresh the associations which have been thus disorganized, language will be dead to all the nobler purposes of human intercourse. » Il est curieux de rapprocher ces lignes de Shelley d’une observation de Paul Valéry (Poétique, p. 12) : « La formation de figures est indivisible de celle du langage lui-même, dont tous les mots ‘abstraits’ sont obtenus par quelque abus ou quelque transport de signification, suivi d’un oubli du sens primitif. Le poète qui multiplie les figures ne fait donc que retrouver en lui-même le language à l’état pur. » Il suffirait de supprimer l’adjectif possessif « their » au début de la citation pour donner à la remarque de Shelley exactement la même signification générale que Valéry a donnée à la sienne : c’est ce que M. I. A. Richards s’est permis de faire dans The Philosophy of Rhetoric, pp. 90-91.

128 P. Claudel, Art Poétique, pp. 50-52.

129 Johnson, Rambler, 156 : « It ought to be the first endeavour of a writer to distinguish nature from custom ; or that which is| established because it is right, from that which is right only because it is established. »

130 Coleridge, Lectures, p. 321 : « I hope I have in some measure succeeded in demonstrating that the unities of time and place, instead of being rules, were mere inconveniences attached to the local peculiarities of the Athenian drama ; that the [unity of action] alone deserved the name of a principle. » — Sur Kames, cf. Atkins, op. cit., p. 252.

131 Coleridge, Lectures, p. 321 : « instead of unity of action, I should greatly prefer the more appropriate, though scholastic and uncouth, words homogeneity, proportionateness, and totality of interest, — expressions, which involve the distinction, or rather the essential difference, betwixt the shaping skill of mechanical talent, and the creative, productive, life-power of inspired genius. » — Ibid., p. 389 : « the unity of time, the unity of place, and the unity of action, — which last would, perhaps, have been as appropriately, as well as more intelligibly, entitled the unity of interest (...) : in fact, its conjunction with the former two is a mere delusion of words. It is not properly a rule, but in itself the great end not only of the drama, but of the epic poem, the lyric ode, of all poetry, down to the candle-flame cone of an epigram, — nay of poesy in general, as the proper generic term inclusive of all the fine arts as its species. »

132 Id., ibid., p. 236 : « That law of unity, which has its foundations, not in the factitious necessity of custom, but in nature itself, the unity of feeling, is everywhere and at all times observed by Shakspere in his plays. »

133 Gœthe, Sonnet Gesetz und Freiheit, v. 14 :
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit schaffen.

134 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, I, 1 :
In truth the prison, unto which we doom
Ourselves, no prison is : and hence for me
In sundry moods, ’t was pastime to be bound
Within the Sonnet’s scanty plot of ground.

135 Id., Lettre à Dyce, datée 1833, Letters, Later Years, p. 653 : « In the better half of his (= Milton’s) sonnets the sense does not close with the rhyme at the eighth line, but overflows into the second portion of the metre. Now, it has struck me, that this is not done merely to gratify the ear by variety and freedom of sound, but also to aid in giving that pervading sense of intense Unity in which the excellence of the Sonnet has always seemed to me mainly to consist. Instead of looking at this composition as a piece of architecture, making a whole cut of three parts, I have been much in the habit of preferring the image of an orbicular body — a sphere — or a dew-drop. »

136 Id., Lettre à J. Wilson, juin 1802, Early Letters, p. 298 : « A friend of mine (...) advised me to add a stanza (...) ; but the narration in the poem is so rapid and impassioned, that I could not find a place in which to insert the stanza without checking the progress of the poem, and [so leaving] a deadness upon the feeling. »

137 Coleridge, Lettre à Sotheby, 12.7.1829 : « They [= some lines] were struck out by the author, not because he thought them bad lines in themselves (...), but because they diverted and retarded the stream of the thought, and injured the organic unity of the composition. »

138 Shelley, Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 108 : « The parts of a composition may be poetical, without the composition as a whole being a poem. »

139 Coleridge, Table-Talk, 3.7.1833, p. 238 : « The words in prose ought to express the intended meaning, and no more ; if they attract attention to themselves, it is, in general, a fault (...). But in verse you must do more ; — there the words, the media, must be beautiful, and ought to attract your notice — yet not so much and so perpetually as to destroy the unity which ought to result from the whole poem (...). The great thing in poetry is, quocumque modo, to effect a unity of impression upon the whole ; and a too great fullness and profusion of point in the parts will prevent this. Who can read with pleasure more than a hundred lines or so of Hudibras at one time ? Each couplet or quatrain is so whole in itself, that you can’t connect them. There is no fusion — just as it is in Seneca. »

140 Id., Lectures, pp. 47-49 : « it [= Poetry] is an art (or whatever better term our langage may afford) of representing, in words, external nature and human thoughts and affections, both relatively to human affections, by the production of as much immediate pleasure in parts, as is compatible with the largest sum of pleasure in the whole.
Or, to vary the words, in order to make the abstract idea more intelligible : —
It is the art of communicating whatever we wish to communicate, so as both to express and produce excitement, but for the purpose of immediate pleasure ; and each part is fitted to afford as much pleasure, as is compatible with the largest sum in the whole.
You will naturally ask my reasons for this definition of poetry, and they are these : —
‘It is a representation of nature’ ; but that is not enough : the anatomist and the topographer give representations of nature ; therefore I add :
‘And of the human thoughts and affections’. Here the metaphysician interferes : here our best novelists interfere likewise, — excepting that the latter describe with more minuteness, accuracy and truth, than is consistent with poetry. Consequently I subjoin :
‘It must be relative to the human affections’. Here ray chief point of difference is with the novel-writer, the historian, and all those who describe not only nature, and the human affections, but relatively to the human affections : therefore I must add :
‘And it must be done for the purpose of immediate pleasure’. In poetry the general good is to be accomplished through the pleasure, and if the poet do not do that, he ceases to be a poet to him whom he gives it not. Still, it is not enough, because we may point out many prose writers to whom the whole of the definition hitherto furnished would apply. I add, therefore, that it is not only for the purpose of immediate pleasure, but —
‘The work must be so constructed as to produce in each part that highest quantity of pleasure, or a high quantity of pleasure.’ There metre introduces its claim, where the feeling calls for it. Our language gives to expression a certain measure, and will, in a strong state of passion, admit of scansion from the very mouth. The very assumption that we are reading the work of a poet supposes that he is in a continuous state of excitement ; and thereby arises a langage in prose unnatural, but in poetry natural.
There is one error which ought to be peculiarly guarded against (...). Dr. Darwin laboured to make his style fine and gaudy, by accumulating and applying all the sonorous and handsome-looking words in our language. This is not poetry and I subjoin to my definition —
That a true poem must give ‘as much pleasure in each part as is compatible with the greatest sum of pleasure in the whole’. We must not look to parts merely, but to the whole, and to the effect of that whole. »

141 H. Read, Form in Modern Poetry, pp. 3-4 : « Organic form : When a work of art has its own inherent laws, originating with its very invention and fusing in one vital unity both structure and content then the resulting form may be described as organic.

Abstract form : When an organic form is stabilised and repeated as a pattern, and the intention of the artist is no longer related to the inherent dynamism of an inventive act, but seeks to adapt content to predetermined structure, then the resulting form may be described as abstract. »

142 Schiller, Lettre à Gœthe, 27.3.1801, Briefe, VI, p. 262 : « Ohne eine solche dunkle, aber mächtige Totalidee die allem technischen vorhergeht, kann kein poetisches Werk entstehen, und die Poesie, däucht mir, besteht eben darinn, jenes Bewußtlose aussprechen und mittheilen zu können, d. h. es in ein Object überzutragen. »

143 Wordsworth, Note sur The Thorn, Works, II, p. 511 : « Arose out of my observing, on the ridge of Quantock Hill, on a stormy day, a thorn which I had often passed in calm and bright weather without noticing it. I said to myself, ‘Cannot I by some invention do as much to make this Thorn permanently an impressive object as the storm has made it to my eyes at this moment’. »

144 Shelley, Préface à The Revolt of Islam, Works, p. 33 : « It is the business of the Poet to communicate to others the pleasure and the enthusiasm arising out of those images and feelings in the vivid presence of which within his own mind consists at once his inspiration and his reward. »

145 Delacroix, op. cit., pp. 87-88.

146 Coleridge, Lectures, p. 140 : « Shakspere was a great poet, acting upon laws arising out of his own nature, and not without law, as has sometimes been idly asserted. » Ibid., 232 : « One character belongs to all true poets, that they write from a principle within, not originating in anything without. » — Cf. aussi lettre à T. Clarkson, 13.10.1806, Unpub., Lett., I, p. 359 : « Reason is the forma formans, which contains in itself the law of it’s own conceptions. » — Lectures, p. 228 : « No work of true genius dares want its appropriate form, neither indeed is there any danger of this. As it must not, so genius cannot, be lawless : for it is even this that constitutes it genius — the power of acting creatively under laws of its own origination. » — B. L., II, p. 65 : « Could a rule be given from without, poetry would cease to be poetry, and sink into a mechanical art. It would be µόρφωσις, not πoίησίς. The rules of the Imagination are themselves the very powers of growth and production. »

147 Shelley, A Defence, of Poetry, Prose Works, III, p. 108 : « There is this difference between a story and a poem, that a story is a catalogue of detached facts, which have no other connexion than time, place, circumstance, cause, and effect ; the other is the creation of actions according to the unchangeable forms of human nature, as existing in the mind of the creator, which is itself the image of all other minds. The one is partial, and applies only to a definite period of time, and a certain combination of events which can never again recur ; the other is universal, and contains within itself the germ of a relation to whatever motives or actions have place in the possible varieties of human nature. Time, which destroys the beauty and the use of the story of particular facts, stripped of the poetry which should invest them, augments that of poetry, and for ever develops new and wonderful applications of the eternal truths which it contains. »

148 Coleridge, Lectures, p. 229 : « The form is mechanic, when on any given material we impress a pre-determined form, not necessarily arising out of the properties of the material ; — as when to a mass of wet clay we give whatever shape we wish it to retain when hardened. The organic form, on the other hand, is innate ; it shapes, as it develops, itself from within, and the fulness of its development is one and the same with the perfection of its outward form. » — Id., On Poesy or Art, B. L., II, p. 262 : « Remember that there is a difference between form as proceeding, and shape as superinduced ; — the latter is either the death or the imprisonment of the thing ; — the former is its self-witnessing and self-effected sphere of agency. » — Id., Biographia Literaria, I, p. 4 : « I learnt from him [= Bowyer], that Poetry, even that of the loftiest and, seemingly, that of the wildest odes, had a logic of its own, as severe as that of science ; and more difficult, because more subtle, more complex, and dependent on more and more fugitive causes. »

149 Shelley, Préface à The Cenci, Works, p. 277 : « In a dramatic composition the imagery and the passion should interpenetrate one another, the former being reserved simply for the full development and illustration of the latter. »

150 Coleridge, Lectures, p. 220 : « he [= Shakespeare] had as unequivocally proved the indwelling in his mind of imaginaticn, or the power by which one image or feeling is made to modify many others, and by a sort of fusion to force many into one ; — that which afterwards showed itself in such might and energy in ‘Lear’ where the deep anguish of a father spreads the feeling of ingratitude and cruelty over the very elements of heaven. »

151 Hazlitt, Characters of Shakespear’s Plays, Works, I., p. 324 : « Even the crabbed, and tortuous style of the speeches of Leontes, reasoning on his own jealousy, beset with doubts and fears, and entangled more and more in the thorny labyrinth, bears every mark of Shakespear’s peculiar manner of conveying the painful struggle of different thoughts and feelings, labouring for utterance, and almost strangled in the birth. »

152 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 48 : « When he conceived of a character, whether real or imaginary, he not only entered into all its thoughts and feelings, but seemed instantly, and as if by touching a secret spring, to be surrounded with all the same objects, ‘subject to the same skyey influences’, the same local, outward, and unforeseen accidents which would occur in reality. »

153 Coleridge, Lectures, p. 212 : « We may divide a dramatic poet’s characteristics (...) into language, passion, and character ; always bearing in mind that these must act and react on each other, — the language inspired by the passion modified and differenced by the character. »

154 Id., ibid., pp. 396-397 : « Ben Jonson’s dramas (...) have this merit (...) that not a single circumstance is introduced in them which does not play upon, and help to bring out, the dominant humour or humours of the piece. Indeed I ought very particularly to call your attention to the extraordinary skill shown by Ben Jonson in contriving situations for the display of his characters. »

155 Id., ibid., pp. 404-405 : « The impropriety, and indecorum of demeanour in his [= Massinger’s] favourite characters, as in Bertoldo in the ‘Maid of Honour’, who is a swaggerer, talking to his sovereign what no sovereign could endure, and to gentlemen what no gentleman would answer without pulling his nose (...). The dramatis personne were all planned each by itself. Whereas in Shakspere, the play is syngenesia ; each character has, indeed, a life of its own, and is an individuum of itself, but yet an organ of the whole, as the heart in the human body. »

156 Id., B. L., II, p. 6 : « that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. » — Ibid., II, p. 189 : « a specific dramatic probability may be raised by a true poet, if the whole of his work be in harmony : a dramatic probability, sufficient for dramatic pleasure, even when the component characters and incidents border on impossibility. »

157 Séailles, op. cit., p. 175.

© Presses universitaires de Liège, 1955

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