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L'idée romantique de la poésie en Angleterre

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Albert Gérard

Chapitre V. Anima poetae

Texte intégral

1Qu’est-ce qu’un poète ? demande Wordsworth, dans la Préface à la deuxième édition des Lyrical Ballads. Et il répond aussitôt :

  • 1 Wordsworth, Préface (1802), Works, II, p. 393 : « He is a man speaking to men : a man, it is true, (...)

C’est un homme qui parle aux hommes : un homme, il est vrai, doué d’une sensibilité plus vive, de plus d’enthousiasme et de tendresse, d’une plus grande connaissance de la nature humaine, et d’une âme plus vaste qu’il n’est commun chez les hommes ; un homme qui se délecte de ses propres passions et de ses volitions, et qui se réjouit, plus que tout autre, du principe de vie qu’il porte en lui ; qui se délecte, aussi, à contempler les volitions et les passions similaires qui se manifestent dans les événements de l’univers, et qui est habituellement poussé à les créer là où il ne les trouve pas. Il possède, en outre, une tendance à être affecté plus que les autres hommes par les choses absentes comme si elles étaient présentes ; il sait évoquer en lui-même des passions qui, tout en étant loin d’être identiques à celles que provoquent des événements réels, ressemblent cependant plus (particulièrement dans ces aspects de la sympathie générale qui sont plaisants et délectables) aux passions produites par des événements réels, que ce que les autres hommes ont coutume d’éprouver lorsqu’ils sont livrés au mouvement de leur propre esprit seulement : — cela et la pratique lui ont donné une aisance et un pouvoir plus grands pour exprimer ce qu’il pense et éprouve, et particulièrement les pensées et les sentiments qui, en raison de son propre choix ou de la structure particulière de son esprit, naissent en lui sans excitation externe immédiate1.

2Par bonheur, Wordsworth a donné à sa pensée une expression un peu plus claire dans la Préface de 1815 :

  • 2 Id., Préface (1815), Works, II, pp. 431-432 : « The powers requisite for the production of poetry (...)

Les facultés requises pour la production de la poésie sont : d’abord, le pouvoir d’observer et de décrire, — c’est-à-dire la capacité d’observer avec précision les choses telles qu’elles sont en soi, et de les décrire avec fidélité, sans les modifier par les passions et les sentiments qui existent dans l’esprit de l’écrivain, que les choses décrites soient réellement présentes aux sens, ou qu’elles ne se trouvent que dans la mémoire. Bien que cette faculté soit indispensable au poète, il ne l’emploie que par soumission à une nécessité intérieure, et jamais d’une manière prolongée ; car il faut, pour qu’elle s’exerce, que les facultés supérieures de l’esprit restent passives et soumises aux objets extérieurs à peu près de la même manière que doivent l’être un traducteur ou un graveur devant leur original. — En second heu la sensibilité : plus elle est affinée, plus vaste sera la gamme des perceptions du poète et plus il sera enclin à observer les objets, à la fois tels qu’ils sont en eux-mêmes et modifiés par les réactions de son esprit. (La distinction entre sensibilité poétique et sensibilité humaine a été marquée dans l’analyse du caractère du poète que j’ai donnée dans la préface originale.) — Troisièmement, la réflexion, qui permet au poète d’apprécier la valeur des actions, des images, des pensées et des sentiments, et aide la sensibilité à percevoir leurs relations. — En quatrième lieu, l’imagination et la fantaisie, qui modifient, créent et associent. — Cinquièmement, l’invention ; elle compose des personnages en se servant des matériaux fournis par l’observation de la vie et de la nature extérieure, ou du cœur et de l’esprit du Poète ; et elle produit des incidents et des situations propres à impressionner l’imagination et à rendre justice aux caractères, aux sentiments et aux passions que le poète entreprend d’illustrer. — Enfin, le jugement, qui décide quand, comment et à quel degré chacune de ces facultés doit être mise en œuvre ; de manière qu’une faculté moins importante ne soit pas sacrifiée à une autre plus élevée ; ni que celle-ci, faisant tort à la première, ne s’arroge, à son propre dommage, plus que son dû. C’est aussi le jugement qui détermine les lois et les charmes propres à chaque espèce de composition2.

3Ici encore, Wordsworth parle de l’imagination et de la fantaisie comme de facultés imageantes : il n’en conçoit l’action que dans la production de comparaisons et de métaphores. Pour trouver, dans sa pensée, l’imagination créatrice telle qu’elle a été décrite dans le chapitre précédent, il faut joindre, à l’« imagination » et à la « fantaisie », l’« invention », par laquelle les éléments de perception sont triés et transformés en ensembles organiques nouveaux, personnages et situations.

4Les autres facultés que Wordsworth attribue au poète se répartissent dans trois domaines traditionnels de la psychologie : l’observation et la description relèvent évidemment de la vie sensorielle ; la sensibilité poétique désigne la vie affective ; tandis que la réflexion et le jugement représentent deux aspects de la vie intellectuelle : par la réflexion, le poète forme des jugements de valeur sur les objets qui se proposent à son attention, et explicite les relations que son intuition esthétique perçoit d’une manière immédiate ; par le jugement, il se rend maître de la technique de son art.

5A en juger par ces deux descriptions — auxquelles il nous semble que les autres romantiques anglais eussent volontiers souscrit — il est clair que l’activité poétique est conçue par Wordsworth comme une activité de synthèse, non seulement parce qu’elle crée des œuvres qui sont des organismes, mais aussi parce qu’elle se sert des données fournies par toutes les facultés. On pourrait presque dire que le génie n’est qu’une certaine forme où s’intègrent toutes les facultés humaines. Le poète est la personnalité parfaite, l’homme harmonieux et équilibré.

6Après avoir examiné l’imagination poétique en elle-même, après avoir précisé l’angle sous lequel elle aborde ses matériaux, il nous faut maintenant montrer comment, selon le romantisme, elle s’associe aux facultés sensorielles, affectives et intellectuelles de l’esprit.

1. La sensibilité organique

7Wordsworth et Pope. — Le despotisme de l’œil. — Keats : « sensation » et « philosophie ».

8Il n’est pas étonnant que Wordsworth ait insisté sur la nécessité d’une « sensibilité organique » aiguë. Comme les autres romantiques, il était doué d’une réceptivité rare aux impressions sensorielles, et il exprime incontestablement leur pensée commune quand il reproche aux néo-classiques des deux siècles précédents leur indifférence à l’égard des objets dont la nature, pourtant, leur offrait le spectacle :

Il est remarquable, écrivait-il, que, à l’exception de la Rêverie Nocturne de Lady Winchelsea et d’un passage ou deux dans La Forêt de Windsor de Pope, la poésie de la période qui s’écoula entre la publication du Paradis Perdu et celle des Saisons, ne contient pas une seule image nouvelle de la nature extérieure.

9Et après avoir mentionné la description d’une nuit dans une tragédie de Dryden et celle d’un clair de lune dans la traduction de l’Iliade de Pope, il ajoute :

  • 3 Id., Essay (1815), Works, II, pp. 419-420 : « It is remarkable that, excepting the noctural Reveri (...)

Un aveugle habitué à écouter attentivement les descriptions tombées par hasard des lèvres de ceux qui l’entourent, pourrait aisément dépeindre ces aspects visibles avec plus de vérité3.

  • 4 Voir à ce sujet, G. Tillotson, On the Poetry of Pope, pp. 19 sqq.

10Sans doute, Wordsworth exagère-t-il quelque peu4. Il est vrai cependant, comme l’a récemment écrit M. Pottle dans un commentaire sur ce passage, que

  • 5 F. A. Pottle, « The Eye and the Object », Wordsworth (éd. G. Dunklin), p. 34 : « Pope starts with (...)

Pope part d’une abstraction ou d’une généralisation sur la nature humaine et cherche ensuite un corrélatif dans le monde de la nature extérieure à l’homme. Il n’a pas l’habitude d’observer la nature dans le détail et avec précision ; en fait, il lui importe peu que les « faits » naturels qu’il invoque dans ses illustrations soient vraiment des faits ou plutôt des superstitions. L’histoire naturelle de Pline et les anciens bestiaires apportent de l’eau à son moulin aussi bien que les dernières publications de la Royal Society5.

11On trouve ici une conséquence concrète et inéluctable de la divergence entre l’attitude de base des classiques et celle des romantiques. Pour les premiers, l’homme seul est un digne sujet de méditation et de poésie ; mais les Lakistes sont amenés à l’amour de l’homme par l’amour de la nature. Chez Dryden ou chez Pope, la nature aide le poète à rendre sensibles les notions qu’il veut communiquer ; son rôle est auxiliaire et rhétorique, ou bien encore purement décoratif. Contrairement à ce que prétend Wordsworth, ils savent apprécier et traduire la beauté plastique des formes de la nature, mais l’intensité de leur observation n’est nimbée d’aucune auréole mystique. Leur sensibilité organique n’est en rien différente, mais elle s’exerce dans un contexte philosophique étranger aux romantiques : le contexte d’une civilisation urbaine et rationaliste. La nature leur apparaît comme un spectacle agréable et non comme une épiphanie. En conséquence, il ne leur vient pas à l’esprit d’en faire le centre de leur contemplation et de leur méditation.

  • 6 Op. cit., p. 25 : « It is absurd, of course, that any poet worth the name should be thought of as (...)
  • 7 Sur l’équipement sensoriel de Wordsworth, cf. J. Smith, A Study of Wordsworth, chap. I ; pour Cole (...)

12Comme l’observe M. Tillotson, « il est absurde d’imaginer qu’un poète digne de ce nom puisse être aveugle à la nature extérieure »6. Mais alors que les néo-classiques appliquaient leur sensibilité organique à l’homme et à ses œuvres, et en second lieu seulement, aux spectacles de la nature, les romantiques s’attachent à la nature, non pas, sans doute, pour elle-même, mais pour l’infini de signification que recèlent les particularités de ses formes. Ainsi sont-ils amenés à développer au plus haut point leurs facultés sensorielles7. Sans doute faudrait-il, ici encore, marquer d’importantes distinctions. Si les Lakistes annoncent Hopkins en voyant dans les formes sensibles la, manifestation d’une énergie intérieure, il est assez clair que Keats, affecté d’une véritable hyperesthésie de tous les sens, était tenté de se complaire sans arrière-pensée aux « royaumes de Flore et du vieux Pan », tandis que Shelley était partagé entre l’attrait qu’exerçait sur lui la beauté des formes et le désir d’en donner des descriptions dématérialisées capables de suggérer allégoriquement l’unité lumineuse et indistincte de l’esprit pur.

13En tout cas, si délectable, si féconde en images poétiques que soit la sensibilité organique, il reste que les romantiques ne se sont pas abandonnés à ses attraits. Ils ont reconnu ses limites. Ils l’ont située dans son ordre, qui est subordonné. Ainsi seulement, s’explique une apparente contradiction qui nous vient de Wordsworth, et qui a d’importantes conséquences pour la compréhension de la poésie romantique dans son ensemble.

14Dans le douzième livre du Prélude, Wordsworth rappelle ses souvenirs d’un temps

  • 8 Wordsworth, Prélude B, XII, 127-147 (c’est nous qui soulignons dans la traduction) :
    I speak in rec (...)

où l’œil du corps
Qui demeure, à tous les moments de notre vie,
Le plus impérieux de nos sens, prit en moi
Tant de force, qu’il eut souvent sur mon esprit
Un empire absolu.
…………………………………………………………………..
J’errais de mont en mont, de rocher en rocher,
Cherchant toujours à combiner des formes neuves,
Des plaisirs neufs, un champ plus vaste pour la vue,
Orgueilleuse de ses dons, et heureuse
D’endormir les facultés de l’âme8.

  • 9 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « I have at all times endeavoured to look steadily at my (...)

15Cette soumission à l’œil et à ses sensations, à laquelle Wordsworth applique, dans ce contexte, les termes « tyrannie » et « esclavage », il paraît au contraire la recommander quand il déclare dans la Préface de 1800 : « J’ai toujours essayé de tenir mon regard fixé sur le sujet. »9 A cette contradiction, M. Pottle a récemment proposé une solution d’autant plus plausible qu’elle est fondée sur une analyse serrée de I Wandered Lonely as a Cloud et des circonstances qui entourèrent la conception et la composition de ce poème :

  • 10 F. Pottle, loc. cit., pp. 32-33 : « The subject he is talking about in the sentence in the Preface (...)

Le sujet dont il parle dans cette phrase de la Préface n’est pas un objet de la nature extérieure ; et l’œil qui fixe son regard sur lui n’est pas l’œil physique. Le sujet est une image mentale, et l’œil est cet œil intérieur qui est le bonheur de la solitude. L’image mentale accompagne ou provoque l’émotion remémorée dans le calme de l’esprit ; elle revient dans la mémoire, non pas une fois, mais fréquemment ; et à chaque occasion, il la regarde d’un regard ferme pour voir ce qu’elle signifie. Dans sa meilleure poésie, Wordsworth, ne part pas d’une généralisation, d’un divin lieu commun qu’il désire illustrer. Il part de l’image mentale d’un objet naturel concret. Il sent que cet objet est très important, mais au début il ne sait pas pourquoi. Tout en le regardant, il le simplifie, et, en le simplifiant, il voit ce qu’il signifie. Et d’ordinaire, il continue à simplifier et à interpréter jusqu’à ce que l’objet devienne le corrélatif d’une émotion unique10.

  • 11 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, II, XII :

16Cette analyse corrobore ce que nous avons dit de l’émotion poétique dans le chapitre I. Nous ne lui reprochons que de minimiser quelque peu le rôle de l’œil physique dans l’art de Wordsworth. Sans doute l’auteur de Tintern Abbey estime-t-il que la poésie est destinée à « l’esprit immortel » qui « aspire à des objets durables », que les formes de la nature si brillantes soient-elles, si supérieures aux grossiers plaisirs matériels de la vie, laissent pourtant un souvenir « instable comme un rêve nocturne », et qu’à les chanter pour elles-mêmes, les poètes négligeraient les dons de l’homme et les nourritures spirituelles dont il a besoin11. Il n’en reste pas moins que la sensibilité visuelle tient, dans son inspiration, une part considérable, parfois même exagérée selon ses propres critères. C’est le sens de la vue qui fit de lui un poète : ses premières œuvres, An Evening Walk et Descriptive Sketches, sont des poèmes purement descriptifs. D’autre part, les œuvres de sa maturité fourmillent d’images claires et neuves, de représentations d’objets naturels minutieusement observés.

  • 12 Coleridge, B. L., II, p. 101 : « There is, I should say, not seldom a matter-of-factness in certai (...)

17Mais il arrive à Wordsworth de se laisser dominer par la tyrannie de l’œil, ce qui lui valut de se voir reprocher par Coleridge « une minutie et une précision laborieuses dans la représentation des objets et de leur position », qui compromettent parfois l’effet de vérité que ses œuvres doivent à une observation immédiate de la nature12.

  • 13 Id., Preliminary Treatise on Method (vas. cité par Muirhead, op. cit., pp. 197-198) : « [the fine (...)

18Certes, Coleridge ne nie pas que les arts s’adressent primordialement aux sens, surtout à la vue et à l’ouïe, et que, par conséquent, le poète doit être doué d’une sensibilité organique affinée, mais il insiste toujours sur le fait qu’il ne doit pas se contenter de reproduire ses représentations. Il doit être poussé à créer par une force intérieure. Pour que son œuvre soit belle, il faut que cette impulsion obscure se transforme d’abord en une Idée brillante, claire et ardente13, où il n’est peut-être pas exagéré de retrouver l’image mentale que, suivant la pensée de Wordsworth, l’émotion élabore en simplifiant les données de la perception.

  • 14 Keats, Lettre à Shelley, 16.8.1820, Letters, p. 507 : « You might curb your magnanimity and be mor (...)

19Les romantiques aspirent donc à établir, dans la poésie, un parfait équilibre entre deux impulsions contradictoires : le goût de l’idéal, qui est essentiellement immatériel, et le goût du concret, qui s’adresse aux sens. Coleridge reproche à Wordsworth de s’abandonner trop facilement à cette seconde impulsion. En faisant grief à Shelley de se laisser subjuguer par la première14, Keats nous éclaire autant sur lui-même que sur l’auteur de The Cenci.

  • 15 Cf. Keats, « To one who has been long in city pent », On the Grasshopper and Cricket, Ode to a Nig (...)

20La variété et l’intensité des impressions des sens chez Keats constituent un des lieux communs de la critique et de l’histoire littéraire. Ce n’est pas seulement au despotisme de l’œil qu’il était assujetti. Il se plaisait à « capter les accords du rossignol », à évoquer le chant du grillon qui crisse dans l’âtre lorsque la gelée a « ouvré » le silence ; cet amateur de vin clairet savait chanter dignement la « coupe de chaud midi » aux « bulles perlées clignotant sur les bords », évoquer son goût « de printemps et de verte campagne, de danse, de chansons provençales et de joie ensoleillée »15. Dans sa poésie, les parfums, les couleurs et les sons se répondent. La vue et l’ouïe, le goût, l’odorat et le toucher, s’harmonisent en un concert d’ivresse sensuelle. Une ivresse où s’estompe parfois, il est vrai, la netteté mélodique du contour, lorsque le poète, impuissant à trouver les termes exacts qu’il lui eût fallu, se contente paresseusement d’une épithète générale — soft, delicious et le célèbre luxurious — destinée à traduire son exultation plutôt qu’à en décrire l’objet.

21Mais on oublie généralement qu’à côté de cette hyperesthésie — qui est la tentation de Keats comme l’immatérialisme est la tentation de Shelley — il existait chez le poète d’Hyperion, et cela dès le début de sa carrière littéraire, un désir également sincère et profond de transcender les sens. Quelles directions le mouvement de son inspiration était appelé à prendre, Keats, en novembre et en décembre 1816, l’ignorait encore. Mais il pressentait déjà des possibilités qu’il évoque dans deux poèmes de cette époque, Sleep and Poetry et un sonnet récemment retrouvé, The Poet.

22Au début de la première de ces œuvres, Keats esquisse une manière d’échelle de la beauté, qui comprend trois degrés de splendeur et d’intensité : la vision sensorielle de la nature (vs. 1-10), les images flottantes du sommeil (vs. 11-18), et enfin la vision poétique (vs. 19-40). La vision poétique apporte sans doute, elle aussi, l’« ivresse » joyeuse de la beauté sensible, mais la pensée de l’art amène le poète au seuil de perspectives toute différentes, et qui se groupent en deux grandes orientations.

23D’une part, les anticipations de Keats indiquent une tendance spiritualiste qui, nous l’avons dit plus haut, l’apparente aux autres romantiques. Peut-être faut-il voir un écho de Coleridge dans le passage où Keats déclare, avec une naïve maladresse, que

  • 16 Cf. supra, p. 115, n. 1.

Quiconque a jamais vu le glorieux soleil
Et tous les nuages, et senti son sein libre
Pour la présence de son grand Créateur, doit savoir
Ce que je veux dire...16.

24Dans la première partie du sonnet The Poet se manifeste un animisme qui rappelle certains aspects fugitifs de la pensée de Wordsworth. Le don poétique y est décrit comme un talisman qui évoque les esprits des plantes et des cavernes, des rocs et des sources, révélant à l’intuition du poète l’essence cachée au sein des choses. Et la fin du poème fait penser à un illuminisme mystique assez proche de Shelley, et inaugure le léger mais opiniâtre filet d’idéalisme qui court dans la trame bariolée de l’œuvre de Keats :

  • 17 Cf. supra, p. 111, n. 1 (c’est nous qui soulignons).

Parfois, au-dessus des choses grossières et palpables
De cette terre diurne, son esprit s’élève
Sur une aile sublime ; et avec les cieux qui lui sont destinés
Entre en communion mystique et prématurée17.

  • 18 Id., Sleep and Poetry, 96-123 :
    O for ten years, that I may overwhelm
    Myself in poesy ; so I may do (...)

25D’autre part, Sleep and Poetry ouvre des horizons beaucoup moins éthérés, plus proches de la réalité morale et vécue, et imprégnés de la sympathie humaine concrète qui donne à la sensibilité keatsienne sa tonalité particulière. Du même coup, le poème annonce les méditations répandues dans la correspondance de 1818 et que nous avons commentées plus haut. Sous l’impulsion de son jeune mentor Charles Cowden Clarke, Keats était devenu un fervent lecteur de The Examiner, l’hebdomadaire où Leigh Hunt prêchait la liberté en politique comme en poésie et, tout en attaquant l’ordre social et le Prince Régent, invitait les poètes à s’abandonner aux sensations et aux sentiments que pouvait évoquer la beauté de la nature. Si ces théories encourageaient l’esthète qui, en Keats, ne sommeilla jamais, en revanche, le jeune écrivain n’était pas insensible au zèle réformateur du pamphlétaire radical. Sans doute un sonnet de 1815, Written on the Day that Mr. Leigh Hunt Left Prison, ne fait-il allusion qu’aux consolations apportées par la poésie il celui qui n’a d’autre paysage sous les yeux que les murs nus de sa cellule. Mais à la fin de l’année suivante, dans Sleep and Poetry, ce poème-programme où il demande dix ans de vie (qu’il ne devait pas obtenir) pour accomplir la mission poétique qu’il s’est assignée, on peut voir que le libéralisme de Hunt a fait vibrer en Keats la corde de la sympathie humaine. Après avoir décrit en termes sybaritiques « les royaumes de Flore et lu vieux Pan », qu’il explorera d’abord, il reconnaît qu’il lui faudra dire adieu à ces joies pour passer à une vie plus noble, où il trouvera la douleur et les conflits du cœur humain18.

26Ces poèmes de l’hiver 1816-1817 annoncent une évolution qui devait un jour mener Keats à déclarer qu’il était fait davantage pour la « philosophie » que pour les joies de la sensation. Mais surtout ils montrent que Keats partage un désir commun à tous les romantiques, le désir d’échapper à la tyrannie de la sensibilité organique. La violence contraignante de ses impressions sensorielles, stimulée encore par les encouragements de Hunt, ne le prédisposait nullement à reléguer la poésie de sensation à une place secondaire dans le cadre d’un art aux aspirations humanitaires et spiritualistes. Le fait qu’il se détacha rapidement des superficialités de Hunt, et la vénération qu’il éprouva toujours pour les aspects les plus élevés et les plus universels du génie de Wordsworth confirment la profonde unité de la sensibilité romantique.

2. Poésie et sentiment

27L’exaltation de l’affectivité. — La « sympathie » chez les théoriciens du dix-huitième siècle. — Les romantiques et l’Einfühlung. — La sympathie humaine dans le drame. — L’émerveillement et la communion avec la nature.

  • 19 Wordsworth, Note sur The Thorn, Works, II, p. 513 : « Poetry is passion : it is the history, or sc (...)
  • 20 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, I, pp. 1-2 : « Poetry is the language of the imagin (...)

28C’est un truisme de l’histoire littéraire que la poésie romantique est une « poésie de sentiment ». La formule est simpliste et vague, et se prête à de multiples interprétations et malentendus. Il est exact que l’affectivité se trouve au centre de la théorie romantique de la poésie : « La poésie, dit Wordsworth, est passion ; c’est l’histoire ou la science des sentiments »19. Hazlitt fait chorus : « La poésie est le langage de l’imagination et des passions. Elle se rapporte à tout ce qui donne à l’esprit humain un sentiment immédiat de plaisir ou de douleur. » Il n’est aucune émotion, aucune passion, aucune inclination, bref, aucun état affectif qui ne soit poétique ; il n’est aucun objet, aucune pensée, dont l’homme aime de parler et d’entendre parler, qui ne soit matière à poésie : la crainte, l’espoir, la haine, le mépris, la jalousie, le remords, l’admiration, l’émerveillement, la pitié, le désespoir, et même la folie, tout cela est poésie20.

29Les termes emotion, feeling, passion, excitement, reviennent constamment sous la plume des poètes et des critiques. Mais que désignent-ils par ces mots ? Quels motifs assignent-ils à l’exaltation de l’affectivité ? Ont-ils établi ou non une certaine hiérarchie de valeurs, morale ou esthétique, dans « la confusion des sentiments » ? La poésie n’est-elle, pour eux, qu’affectivité ? Sinon, où s’arrêtent le domaine et l’action des sentiments, et à quelle faculté cèdent-ils la place ? Voilà quelques-unes des questions auxquelles il faut donner réponse si on veut comprendre avec précision la portée de l’expression « poésie de sentiment ».

30L’exaltation romantique de l’affectivité dérive de la nature particulière de l’expérience poétique telle qu’elle a été décrite plus haut. Cette expérience, comme nous l’avons vu, est une connaissance intuitive accompagnée d’un transport de l’esprit (« sentiment puissant », dit Wordsworth ; « enthousiasme soutenu et illimité », ajoute Shelley). Par une sorte de métonymie, les romantiques ont attribué au « sentiment » lui-même, à « l’émotion », la connaissance globale qu’il accompagne ; ainsi A. W. von Schlegel, en Allemagne, écrivait-il :

  • 21 A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, 1809-1811, Sämmtliche Werke, VI (...)

le concept ne peut que circonscrire chaque objet séparément, bien que, dans la réalité, rien n’existe jamais séparément ; le sentiment perçoit tout dans tout au même instant21.

31Évidemment, ce n’est pas le sentiment qui perçoit. La confusion s’explique par le fait qu’il accompagne toujours l’intuition poétique. Sans tonalité affective, aucune connaissance ne saurait être vivante, créatrice, poétique. Une expérience qui n’émeut pas le poète ne saurait le pousser à écrire. Si bien que la traduction exacte du terme « sentiment », dans le présent contexte, serait, semble-t-il, « intérêt », ou « attention spontanée », car comme l’a dit Ribot, l’attention spontanée, qu’elle soit

  • 22 Th. Ribot, La psychologie de l’attention, pp. 11-14.

forte ou faible, partout et toujours (...) a pour cause des états affectifs. Cette règle est absolue, sans exception. L’homme, comme l’animal, ne prête spontanément son attention qu’à ce qui le touche, à ce qui l’intéresse22.

32L’expérience poétique est une connaissance qui éveille l’attention du poète, suscite son intérêt, le touche au point qu’il cherche à la formuler et à la communiquer. Condition nécessaire pour que l’expérience soit poétique, l’émoi est un premier critère, un jugement de valeur, confus et inarticulé si on veut, mais, tout au moins subjectivement, un signe que cette expérience est valable et significative pour le poète. Comment n’en conclurait-il pas que l’objet qui a donné lieu à l’expérience est intrinsèquement et objectivement vrai et important ? A la limite, l’intensité de l’émoi qu’éprouva l’écrivain devient un critère de vérité philosophique et de valeur littéraire : Keats proclame « la sainteté des affections du cœur et la vérité de l’imagination » ; Shelley écrit à Leigh Hunt que son Hymn to Intellectual Beauty

  • 23 Shelley, Lettre à L. Hunt, 8.12.1816, Letters, II, pp. 529-530 (c’est nous qui soulignons) : « [Th (...)

fut composé sous l’influence de sentiments qui m’agitaient jusqu’aux larmes, de sorte que je pense qu’il mérite un sort meilleur que d’être associé à un nom aussi impopulaire et aussi stigmatisé que le mien (pour autant qu’il soit connu)23.

33Il faut toutefois noter que si Shelley a fréquemment insisté sur l’importance capitale des états affectifs dans la conception poétique, il ne s’est pas toujours imaginé, comme on le verra plus loin, qu’une émotion intense suffise à assurer la valeur d’une œuvre. Quoi qu’il en soit, le sentiment d’intérêt vif, d’attention soutenue qu’éveille l’expérience poétique est bien l’élément affectif premier, celui qui met en branle l’imagination artistique et la conscience philosophique dans l’esprit de l'écrivain.

34Toutefois, cet intérêt, cet enthousiasme, n’est que la mise en œuvre, localisée et orientée, d’une faculté essentielle à l’écrivain, le don de sympathie.

35Certes, les notions de sympathie, d’imagination et de poésie étaient depuis longtemps associées par les critiques et les philosophes. On avait remarqué, chez les plus grands poètes, et particulièrement chez les poètes dramatiques, la présence d’une sorte de mimétisme qui permet à l’écrivain, comme l’avait écrit Hugh Blair, « de s’introduire profondément dans le personnage qu’il dessine, de devenir pour un temps l’être même qu’il décrit, et d’assumer toutes ses sympathies ». Shaftesbury avait noté, annonçant Keats et Hazlitt, que le poète, lorsqu’il dépeint un personnage, s’identifie à lui, est en quelque sorte « annihilé » et n’a plus de « personnalité définie et authentique ». Beattie liait cette faculté propre au poète à l’affectivité quand il écrivait que le poète doit posséder une sensibilité qui lui permette

de s’introduire avec un enthousiasme ardent dans chaque partie de son sujet de manière à transmettre à son œuvre une énergie et un pathos suffisants pour soulever des émotions correspondantes chez le lecteur.

36Et Johnson avait associé le même phénomène à l’imagination en constatant que

  • 24 Sur la théorie de la sympathie esthétique au dix-huitième siècle, voir W. J. Bate, From Classic to (...)

la joie ou la douleur que nous font éprouver le bonheur ou le malheur des autres est produit par un acte de l’imagination qui réalise l’événement (...) en nous plaçant pour un temps dans la condition de celui dont nous contemplons le sort ; de sorte que nous éprouvons (...) les émotions qui seraient excitées en nous si le même bonheur ou le même malheur nous arrivait24.

  • 25 W. J. Bate, From Classic to Romantic, p. 134 : « sympathy, like any other emotional capacity, was (...)

37Mais ici encore ces considérations qui, prises isolément, rendent un son assez romantique, sont insérées dans un contexte rationaliste ou empiriste. Comme l’observe M. Bate, « la sympathie, comme toute autre capacité émotive, est considérée par Johnson comme un moyen de renforcer l’appréhension rationnelle de l’universel »25. Pour les critiques du dix-huitième siècle, la sympathie est un phénomène psychologique et esthétique qu’ils étudient uniquement sous l’angle de la conception des personnages dramatiques. Les romantiques élargiront considérablement cette perspective. Leur conception de la sympathie esthétique s’étendra, non seulement à l’homme, mais aux formes de la nature, non seulement au drame, mais à toute poésie ; elle sera solidement assise sur une cosmologie qui proclame l’unité de tout ce qui est. La sympathie esthétique sera dégagée par eux du cadre de la poésie de fiction où elle était emprisonnée, et recevra le statut d’une connaissance par l’intérieur, signification que le siècle précédent ne pouvait lui donner.

  • 26 Cf. T. Lipps, « Einfühlung », Archiv für die gesamte Psychologie, I, pp. 185-204, et « Weiteres zu (...)

38On sait que la psychologie moderne donne volontiers le nom d’Einfühlung au sentiment d’unification qui est souvent présent dans la création et dans la jouissance artistiques. Selon Theodor Lipps, initiateur de cette théorie, l’appréhension d’un objet sensible excite l’esprit à une activité mentale propre, à une sorte de mimétisme intérieur qui se confond avec l’acte de perception, et nous donne le sentiment que nous nous unissons à l’objet : cette expérience, en effet, se produit avant que notre conscience n’ait marqué la distinction entre sujet et objet26. Contemplant le mont Blanc, nous nous sentons puissants en lui ; en regardant un oiseau, nous nous sentons voler en lui. L’identification esthétique, selon la théorie de l’Einfühlung, serait donc due à une suspension de la conscience analytique et à la coalescence des attitudes ou des mouvements perçus dans l’objet avec des attitudes ou des mouvements inchoatifs ou imaginés dans le sujet.

  • 27 Coleridge, Anima Poetae, pp. 101-102 : « One travels along with the lines of a mountain. Years ago (...)

39Les romantiques n’étaient pas fermés à ces aspects psychophysiologiques de la sympathie esthétique. C’est ainsi qu’en 1804 Coleridge rapporte comment, plusieurs années auparavant, il avait essayé de faire comprendre à Wordsworth que la ligne d’une montagne, sans doute parce qu’elle entraîne le regard vers des sites plus élevés et plus lointains, lui apparaissait comme une manière d’invitation au voyage : « on voyage en compagnie des lignes d’une montagne ». Et plus loin, il signale que le spectacle du ciel élève l’âme tandis que celui de l’océan semble l’élargir, et il précise qu’il s’agit là de mouvements imaginés accompagnés de sentiments semblables à ceux qui les accompagneraient s’ils étaient réels. Ailleurs, plongé en extase à la vue du Mont Blanc, il dit comment son âme se dilate et s’identifie aux puissantes proportions de la montagne pour s’élancer vers le ciel. Wordsworth, pour sa part, rapporte comment son cœur se remplit de plaisir et danse avec les asphodèles qu’il revoit, par l’œil intérieur de la mémoire, joyeusement agités par le vent. Et on sait que Keats prétendait s’identifier au moineau sous sa fenêtre et picorer le gravier avec lui27.

40Quoiqu’ils fussent sensibles aux éléments kinesthésiques qui jouent un rôle essentiel dans l’explication de l’identification esthétique par l’empathie, les romantiques intégrèrent ces expériences dans leurs conceptions métaphysiques. Ils y virent des manifestations de l’unité universelle, de la « correspondance » cosmique, une participation des êtres l’un à l’autre, une communication entre les diverses formes de la vie. Le sentiment de sympathie se transfigure alors en « amour », un des mots-clés du romantisme. Amour universel, qui voit en toute chose la trace précieuse du divin, qui aime à la fois Dieu dans les choses et les choses en Dieu.

  • 28 Wordsworth, Prelude A, VIII, 760-763 :
    The Human nature unto which I felt
    That I belong’d, and which (...)

41C’est dans le même esprit que les romantiques anglais approchent le phénomène de la sympathie humaine, dont leurs prédécesseurs avaient signalé la présence dans la création des personnages dramatiques. A l’instar des formes de la nature, les hommes font partie de l’œuvre de Dieu, ils portent la marque de la dignité éminente où ils se rejoignent ; l’humanité n’est pas un agglomérat d’hommes et de femmes dont chacun serait isolé dans sa propre personnalité : elle est essentiellement « un esprit vivant et diffus à travers le temps et l’espace ». Fragment, lui-même, de cette vaste communauté, le poète doit être capable de s’identifier aux hommes et de pénétrer les profondeurs de leur vie secrète de la même manière qu’il s’identifie aux formes de la nature et découvre l’unité spirituelle qui en sous-tend la diversité. Tous les romantiques ont profondément conscience de cette aptitude du poète à se déverser, en quelque sorte, dans ce qui l’entoure, êtres et choses, pour s’y confondre, à éprouver intensément les passions des autres hommes, à devenir ce sur quoi il médite28. Mais c’est Keats qui a le mieux exposé la plasticité du caractère poétique.

  • 29 Keats, Lettre à Bailey, 22.11.1817 (Letters, p. 67) : « Men of Genius are great as certain etherea (...)

42Déjà en 1817, il faisait part à Bailey de sa conviction que les hommes de génie « n’ont pas d’individualité, pas de caractère déterminé »29. Cette idée se trouve précisée dans une lettre à Woodhouse de l’année suivante, où Keats écrit :

  • 30 Id., Lettre à R. Woodhouse, 27.10.1818, Letters, pp. 227-228 : « As to the poetical Character itse (...)

Quant au caractère poétique lui-même (je veux dire l’espèce dont, si je suis quelque chose, je suis membre ; celle qui se distingue du sublime Wordsworthien ou égotiste ; lequel est une chose à part) il n’est pas lui-même — il n’a pas de moi — il est tout et rien. — Il n’a pas de caractère — il jouit de la lumière et de l’ombre ; il vit dans la jouissance, que son objet soit laid ou beau, haut ou bas, riche ou pauvre, mesquin ou élevé. — H a autant de joie à concevoir un Iago qu’une Imogen (...). Un poète est la chose la moins poétique qui soit ; parce qu’il n’a pas d’identité — il est continuellement occupé à informer (?) — et à emplir quelque autre corps. — Le soleil, la lune, la mer et les hommes et les femmes, créatures d’impulsion, sont poétiques et possèdent quelque attribut immuable — le poète n’en a pas ; pas d’identité — il est certainement la moins poétique de toutes les créatures de Dieu (...). Quand je suis dans une pièce avec des gens, si je ne suis pas occupé à spéculer sur les créations de mon propre cerveau, ce n’est pas à moi-même que je retourne : mais l’identité de chacune des personnes présentes commence à s’imposer à moi de telle sorte que je suis bientôt annihilé — non seulement parmi des hommes : ce serait la même chose parmi les enfants (...). J’espère seulement que je ne perdrai pas mon intérêt pour les affaires humaines — que mon indifférence solitaire pour les applaudissements, même quand ils viennent des plus grands esprits, n’émoussera pas ce que je puis avoir d’acuité de vision30.

  • 31 Wordsworth, Preface (1802), Works, II, p. 394 : « it will be the wish of the Poet to bring his fee (...)

43Entre cette aptitude à communier avec les êtres humains concrets et individuels, à participer à leur existence intime aussi bien qu’à celle de tout ce qui vit et existe, et l’espèce de caractère poétique qu’il attribue à Wordsworth, Keats trace une distinction révélatrice, à laquelle nous reviendrons. Notons, pour l’instant, qu’il existe entre les deux écrivains, un accord sur l’essentiel : l’un et l’autre placent très haut l’inspiration que l’humanité donne au poète ; l’un et l’autre admettent (Keats, à vrai dire implicitement) la présence entre les hommes d’une manière de consanguinité spirituelle, qui permet au poète de participer, par l’imagination, à la personnalité de ceux qui l’entourent ; Wordsworth, du reste, reconnaissait que le poète a besoin d’identifier, dans une certaine mesure, ses sentiments à ceux de ses personnages31.

  • 32 Coleridge, B. L., II, p. 20 : « Shakespeare becomes all things yet for ever remaining himself. »

44C’est évidemment dans le génie de Shakespeare que les romantiques ont trouvé le modèle accompli du caractère poétique, fluide et protéen : Shakespeare, ne savait-il pas, comme le dit Coleridge, « devenir toutes choses sans cesser, pour autant, de rester lui-même » ?32. Et Hazlitt déclare, dans des termes très proches à la fois de ceux de Keats et de Coleridge, que Shakespeare « n’était rien en lui-même, mais qu’il était tout ce que les autres sont ou peuvent devenir ». L’analyse d’où cette phrase est tirée, formule, du reste, clairement la position romantique à l’égard du caractère poétique. Certes, Hazlitt ne touche pas aux fondements métaphysiques de cette position, mais sa pensée les implique visiblement quand il parle du « pouvoir générique » de l’esprit de Shakespeare :

  • 33 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, pp. 47-48 : « The striking peculiarity of Shaksp (...)

Non seulement il portait en lui le germe de chaque faculté, de chaque sentiment, mais il pouvait les suivre, par anticipation, dans toutes leurs ramifications concevables, à travers tous les changements de fortune, les conflits de passions, les tours de la pensée. Il lui suffisait de penser à une chose quelconque pour devenir cette chose avec toutes les circonstances qui pouvaient l’entourer. Quand il concevait un personnage, réel ou imaginaire, il n’entrait pas seulement dans toutes ses pensées, tous ses sentiments, mais semblait à l’instant, comme par l’effet d’un ressort secret, être entouré des mêmes objets, « assujetti aux mêmes influences célestes », aux mêmes accidents locaux, externes et imprévus, qui se produiraient dans la réalité33.

  • 34 Coleridge, Lectures, pp. 67-68 : « to paint truly, and according to the colouring of nature, a vas (...)

45Chaque homme porte en soi les potentialités de toute humanité. Le poète est celui qui sait s’en servir pour éprouver par l’imagination et recréer par l’art. Il sait utiliser « l’univers de pensée et de sentiment » latent dans son esprit, et, de ce fait, abolit les parois étanches qui isolent les humains dans leur singularité de surface. En d’autres termes, il découvre en soi ce qui fait qu’un homme est un homme, et devient capable, par là même, de maîtriser les lois de développement organique qui font que tel homme est tel homme. Aussi Coleridge affirme-t-il qu’il suffisait à Shakespeare « d’imiter » certains traits de son caractère, d’amplifier certaines tendances latentes de sa personnalité pour créer des personnages naturels. Emporté par la chaleur de sa conviction, il n’hésite pas à proclamer que, si Shakespeare a observé le « langage » de ses personnages, c’est avec l'« œil » intérieur de la méditation !34

46N’insistons pas sur ces audaces verbales. Coleridge a donné, du processus que, dans ce contexte, il appelle souvent « méditation », une analyse où on trouve les bases métaphysiques que Hazlitt, dans le passage cité plus haut, avait passées sous silence ; de ce fait, Coleridge va plus loin que les critiques du dix-huitième siècle dans l’étude du problème de la sympathie :

  • 35 Id., ibid., p. 401 : « Shakspere shaped his characters out of the nature within ; but we cannot so (...)

Shakespeare forma ses personnages à partir de sa nature intérieure ; mais nous ne pouvons nullement prétendre qu’il s’agit là de sa nature comme personne individuelle. Non ! cette dernière n’est, elle-même, qu’une nature naturée, un effet, un produit, non une énergie. Le privilège de Shakespeare fut de voir s’ouvrir devant lui l’universel, qui se trouve en puissance dans chaque particulier, l’homo generalis, non comme une abstraction tirée de l’observation de nombreux individus divers, mais comme la substance susceptible de modifications infinies (l’une de celles-ci étant sa propre existence personnelle)35.

47Cette méditation introspective qui débouche sur une essence collective diffère quelque peu de la théorie de la plasticité exposée par Keats dans sa lettre à Woodhouse. C’est en dehors de toute introspection que Keats s’identifie aux autres hommes. Et il se montre conscient du contraste quand il réprouve « le sublime égotiste » qu’il attribue à Wordsworth. Il est vrai que Wordsworth, une fois rentré en lui-même, avait une tendance fâcheuse à y rester. Cependant, sa théorie, et surtout celle de Coleridge, mettent expressément en garde contre l’égocentrisme.

  • 36 Id., B. L., I, p. 30 : « Sensibility indeed, both quick and deep, is not only a characteristic fea (...)
  • 37 Wordsworth, Reminiscences, Lit. Crit., p. 248 : « Homer and Shakspeare, whose universal minds are (...)

48Après le passage qui vient d’être cité, Coleridge blâme le « vice commun » des dramaturges qui tirent leur inspiration d’eux-mêmes, — entendez de leur nature naturée, — et, à maintes reprises, il rappelle que le poète n’a pas à se laisser inspirer par ses intérêts personnels et privés36. C’est exactement la même idée qu’on trouve chez Wordsworth quand il admire Homère et Shakespeare d’avoir su capter toutes les variétés de la pensée et du sentiment sans jamais placer leur propre individualité sous les yeux du lecteur37. On peut donc dire que la doctrine de Coleridge et de Wordsworth rejoint celle de Keats dans un même rejet théorique de l’égocentrisme aussi bien que dans un même besoin de s’identifier à l’humanité commune, que cette participation soit, ou non, amenée par l’introspection.

49Sur le problème de la sympathie humaine, les romantiques n’ont fait que tirer des conclusions métaphysiques des données déjà fournies par le dix-huitième siècle. Leur grande contribution à la théorie de la sympathie se place sur le plan des relations entre le poète et la nature. Cette perception intuitive d’une nature transfigurée, cette union quasi-mystique du poète à la nature, cette révélation de Dieu à travers la nature, là était la grande nouveauté. La conscience de cette nouveauté explique le troisième élément affectif de base qu’à côté de l’enthousiasme et de la sympathie nous relevons dans l’âme du romantisme anglais, l’émerveillement.

  • 38 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 380 : « The human mind is capable of being excited witho (...)

50Il faut noter que cet émerveillement est diamétralement opposé aux formes traditionnelles du merveilleux. Les pré-romantiques cherchaient la poésie dans un surnaturel à la mode « gothique » ou dans les spectacles propices aux attitudes dramatiques. Cette machinerie romanesque, qui opère par une délicieuse terreur, a laissé des traces chez les romantiques : on la retrouve dans maintes descriptions byroniennes, dans le merveilleux historique de Walter Scott, mais aussi dans The Ancient Mariner, dans La Belle Dame Sans Merci. Toutefois, d’une manière générale, ils préfèrent suivre les consignes de Wordsworth et chercher le merveilleux dans le quotidien. A l’encontre des lugubres poètes des nuits et des cimetières, Wordsworth reconnaît que « l’esprit humain est capable de s’émouvoir sans l’application de stimulants grossiers et violents »38 et que les poètes

  • 39 Id., Prelude B, XIV, 104-111 :

n’ont pas besoin d’appels sortant de l’ordinaire
Pour être stimulés ; ils vivent dans un monde de vie,
Non soumis aux impressions des sens,
Mais rendus plus prompts, par leur vivifiant aiguillon,
A tenir digne commerce avec le monde spirituel,
Et avec les générations successives des hommes,
A travers tout le temps — passé, présent, futur,
Dans les siècles jusqu’à la fin des temps39.

51Au moment où Coleridge se sert encore de thèmes mystérieux pour suggérer le mystère, Wordsworth constate tranquillement que

  • 40 Id., ibid., 87-89 :
    the hemisphere
    Of magic fiction, verse of mine perchance
    May never tread...

Dans l’hémisphère
De la fiction magique, il se peut que jamais
Mes vers n’entrent40.

52Dans sa contribution aux Lyrical Ballads, il écarte les improbabilités du surnaturel, les facilités, la grandeur artificielle et les attraits en surface de l’exceptionnel afin, comme l’a écrit Coleridge,

  • 41 Coleridge, B. L., II, p. 6 : « to give the charm of novelty to things of every day, and to excite (...)

de donner le charme de la nouveauté aux choses de tous les jours et d’exciter un sentiment analogue au surnaturel en éveillant l’esprit de la léthargie de l’accoutumance, pour lui faire voir la beauté et les merveilles du monde qui nous entoure41.

  • 42 Id., Friend, B. L., I, pp. 59-60 : « To find no contradiction in the union of old and new ; to con (...)
  • 43 Blake, Auguries of Innocence, Poetry and Prose, Writings, II, 232 :
    To see a World in a Grain of Sa (...)

53L’émerveillement wordsworthien devant les aspects les plus familiers de la nature est un aboutissement extrême mais logique du spiritualisme romantique. Le poète n’a nul besoin, pour s’exalter, de spectacles extraordinaires ; il lui suffit d’ôter de la face des choses le voile de familiarité dont l’habitude l’a revêtue pour y reconnaître la trace du Dieu qui les a faites et qui les soutient. Dans cet émerveillement provoqué par la vie quotidienne se résout un des binômes de Coleridge. Si l’homme de génie se délecte à contempler les objets familiers comme s’ils étaient neufs, si par conséquent il jette sur les choses une lumière nouvelle, c’est qu’il a gardé, dans sa maturité, la simplicité de l’enfance, c’est qu’il ne trouve aucune contradiction entre le neuf et le familier, mais sait contempler l’œuvre de Dieu avec la même fraîcheur de sentiment que si elle venait d’être créée42. Les Lakistes ont, en quelque sorte, systématisé ce don d’enfance qui permettait à Blake de voir « un monde dans un grain de sable et un ciel dans une fleur sauvage, de tenir l’infini dans la paume de la main, et l’éternité dans une heure »43. On ne peut dire qu’ils aient été suivis dans cette voie par Shelley et Keats.

  • 44 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 139 : « Poetry turns all things to loveliness : (...)

54Sans doute Shelley affirme-t-il que la poésie « arrache le voile de familiarité qui recouvre le monde et révèle la beauté nue et endormie qui est l’esprit de ses formes »44. Encore faut-il observer que Shelley parvient rarement à cette contemplation méditative par laquelle un Wordsworth et un Coleridge s’enrichissent au contact des spectacles les plus communs. Certes, il sait nous livrer d’admirables descriptions, mais quand il s’élève au-dessus du niveau sensoriel, c’est pour trouver dans la nature l’image allégorique de vérités humaines et intellectuelles (ainsi dans l’Ode to the West Wind) ou encore pour la dématérialiser, en estomper les contours dans des images de lumière et de mouvement, de sorte que la beauté concrète du paysage s’efface devant l’éblouissante splendeur de « l’esprit de ses formes ». Ce qui préside souvent à la poésie de Shelley, c’est la notion plotinienne que les formes sensibles, encore qu’il faille s’en accommoder, ne sont qu’une réalité dégradée par rapport à l’esprit dont elles émanent.

55Sans doute, aussi, Keats en vint-il à abjurer la magie du fantastique. Ainsi qu’il l’écrivait en 1819, faisant le point de son évolution :

  • 45 Keats, Lettre à J. Taylor, 17.11.1819, Letters, pp. 439-440 : « As the marvellous is the most enti (...)

Comme le merveilleux est la garantie la plus séduisante et la plus sûre de nombres harmonieux, j’ai essayé de me convaincre de libérer la Fantaisie et de la laisser agir à sa guise. Je ne puis pas m’entendre avec moi-même à ce sujet. Les merveilles ne sont pas des merveilles pour moi. Je me sens plus à l’aise parmi les hommes et les femmes. J’aime mieux lire Chaucer que l’Arioste45.

56Comme Wordsworth, il veut s’inspirer des spectacles les plus communs. Mais c’est qu’il y trouve, non une spiritualité capable de transformer son être moral, mais tantôt une corne d’abondance débordante de couleurs, de formes et de parfums, qu’il apprécie en épicurien, et tantôt la foule pathétique de l’humanité commune. Quand il veut communiquer des significations spirituelles, il doit, comme Shelley d’ailleurs, recourir au rêve et au mythe.

  • 46 Wordsworth, Préface (1802), Works, II, pp. 395-396 : « What then does the Poet ? He considers man (...)

57L’émerveillement romantique devant la nature familière est la réaction affective du poète à une intuition qui est double : d’abord la nature révèle la présence de Dieu, même en ses aspects les moins pittoresques ; ensuite, les objets communs tirent une signification poétique particulière du fait qu’ils sont intimement associés à la vie de l’homme46, à ses émotions, à ses affectivités, à ses préoccupations les plus constantes. Davantage encore que la nature, c’est l’homme qui est au centre de la thématique profonde du romantisme anglais.

3. A la recherche de l’homme essentiel

58Homme classique et homme romantique. — La première voie words-worthienne : le héros rustique. — La seconde voie wordsworthienne : signification de l’égotisme.

  • 47 Tillotson, op. cit., p. 20 : « Pope’s audience was limited only by the barrier of a ‘Liberall Educ (...)

59Wordsworth a donné pour titre au huitième livre du Prelude : Love of Nature Leading to Love of Man. A première vue, il semblerait que le romantique rejoint ici le néo-classique Pope, pour qui the proper study of mankind is Man. Tout dépend de ce qu’on appelle « homme ». Comme les néo-classiques, les romantiques veulent dépeindre l’homme essentiel. Mais ils localisent l’essence de l’homme dans une tout autre zone de son être. Pour le classicisme européen ce qui réunit les hommes, c’est la raison. La poésie tient à un maximum de pensée claire et de bon sens. Elle se donne pour l’expression spécialement agréable de vérités connues par d’autres voies. Elle veut séduire par l’intérêt universel des idées qu’elle exprime, des thèmes qu’elle traite, et par l’habileté technique qu’elle apporte à cette œuvre. Elle ne s’adresse qu’à un public susceptible d’apprécier ses raffinements intellectuels, une société d’esprits ornés et déliés, celle même où elle prend ses héros. « Le public de Pope, note M. Tillotson, n’était limité que par la barrière d’une ‘éducation libérale’ »47 — c’est tout de même une sérieuse restriction. Le rationalisme classique voit l’univers comme un échafaudage de stratifications qui, de la matière brute à l’esprit pur, se superposent sans se mêler. Faculté suprême de l’homme, signe distinctif de son espèce et de sa dignité, la raison est pourtant essentiellement bornée, cloîtrée dans son ordre, rivée, précisément au rationnel. Le représentant le plus typique de cette conception de la raison fut peut-être Bolingbroke. On connaît son irréductible opposition à un intuitionnisme néo-platonicien qui, prétendait-il,

  • 48 Bolingbroke, Philosophical Works, II, p. 114 : « The profane assumption we speak of here, which ha (...)

tend à amoindrir notre admiration et notre adoration pour l’Être Suprême, ou tout au moins notre propre abaissement, en éloignant nos pensées du lien sensible entre nous et les autres animaux et en les appliquant à une similitude imaginaire entre la nature humaine et la nature divine48.

60Or, c’est précisément là ce que les romantiques n’admettent pas. L’expérience séminale de leur pensée contredit cette affirmation d’une essentielle discontinuité dans la chaîne des êtres. Le primat de la raison, faculté d’analyse, est le principal obstacle qu’il leur faut renverser s’ils veulent fonder philosophiquement leur intuition de l’unité des choses, des êtres et du divin. L’étude de l’homme à laquelle se livre le romantisme part donc d’une prémisse majeure diamétralement opposée aux concepts dominants du rationalisme. Ce qui constitue l’homme dans sa qualité spécifique, ce n’est pas ce bon sens rationnel que Descartes estimait la chose au monde la mieux partagée. Jouant sur la pensée de Pascal, on pourrait dire que, pour les romantiques, « toute la dignité de l’homme » est contenue dans le sentiment, et non dans la pensée. L’étincelle divine qui constitue l’homme dans sa valeur essentielle, qui réunit tous les hommes dans une même espèce, ce n’est pas dans la capacité de raisonner qu’ils la trouvent, c’est dans la capacité de s’émouvoir ; ils ne s’arrêtent pas à considérer qu’elle non plus n’est pas uniformément répartie.

61La poésie romantique est donc poésie de sentiment à un double titre. D’abord, on vient de le voir, parce qu’elle découle d’une effervescence de l’esprit où les états affectifs jouent un rôle prépondérant. Sans doute en fut-il toujours ainsi ; on peut croire qu’aucun poète ne se mit jamais à l’œuvre sans enthousiasme, si cérébral que fût son propos. Les romantiques innovent en prenant fortement conscience de ce fait et en analysant les processus affectifs qui accompagnent la création poétique. En second lieu, la poésie romantique est poésie de sentiment parce qu’elle prend le sentiment pour objet et, par sentiment, il faut avant tout entendre l’amour, la sympathie. Le sentiment, c’est la connaissance suprême, la connaissance par l’intérieur ; c’est la réaction première de l’homme devant tout ce qui lui importe ; c’est ce qui établit des liens vivants entre l’homme et les objets qui l’entourent ; c’est ce qui fait de la société humaine une symbiose et non une juxtaposition d’individualités ; c’est ce qui donne vie et chaleur aux idées morales qui ne seraient, sans cela, que des schémas froids et abstraits.

62A l’homme de raison, au poète scolastique, à l’aristocrate érudit, à l’amant ironique et disert, au subtil artisan du vers, qui sont l’incarnation mythique du poète et de l’homme tels que les conçoit le néo-classicisme, les romantiques préfèrent une autre abstraction idéalisée, l’homme sensible, l’homme naturel, baptisé par Coleridge homo generalis, et dont Wordsworth devait chercher le prototype en chair et en os parmi les rustiques habitants de la région des Lacs. Entre l’Essay on Man et le Prélude, le centre de gravité de l’homme, tel que se le représente la conscience subtile des poètes, s’est déplacé. Strictement localisé, jadis, par les coordonnées de la raison et de la révélation chrétienne, il se fixe maintenant selon les indications fournies par une sorte d’empirisme mystique, de révélation personnelle. Les lettres, en conséquence, cessent de s’intéresser aux héros aristocratiques pour s’en chercher de nouveaux, plus conformes à la définition nouvelle de l’homme idéal.

63Où les trouver, ces héros ?

64Né d’une lassitude d’hyper-civilisés, le mythe du Bon Sauvage était déjà démonétisé, et les romantiques ne s’avisèrent pas de donner une postérité à l’Oroonoko de Mrs. Aphra Behn. C’est au long d’autres chemins qu’ils cherchaient une incarnation de leur idée de l’homme. En 1802, dans une lettre à John Wilson, Wordsworth s’explique sur la bonne manière de saisir « la nature humaine telle qu’elle a été et sera toujours ». Les modèles de cette nature humaine, deux voies y mènent ; nous y accéderons

  • 49 Wordsworth, Lettre à j. Wilson, ? .6.1802, Early Letters, pp. 294-295 : « But where are we to find (...)

par l’intérieur ; en dénudant notre propre cœur, et en regardant hors de nous-mêmes, vers les hommes qui vivent la vie la plus simple, la plus conforme à la nature ; les hommes qui n’ont jamais connu les faux raffinements, les désirs dévoyés et artificiels, les critiques fallacieuses, les habitudes efféminées de pensée et de sentiment, ou qui, ayant connu ces choses, les ont dépassées. Cette dernière classe est celle à laquelle il vaut mieux se fier, mais elle est très peu nombreuse49.

65Voilà qui jette une lumière révélatrice sur les processus de l’inspiration wordsworthienne et sur les cheminements de son « égotisme ». Tout le Prélude prouve que Wordsworth se range lui-même parmi les rares membres de « cette dernière classe » qui ont connu et dépassé le stade de la vie sociale et de ses artifices.

66D’autre part, datant de juin 1802, la lettre à Wilson fut écrite à un moment crucial de la carrière poétique de Wordsworth, à mi-chemin entre la publication des Lyrical Ballads de 1798, qui connurent, en 1802, leur troisième édition, et celle des Poems, qui devaient voir le jour en 1807. Or, entre ces deux volumes, il y a un contraste que Miss Darbishire a récemment défini comme suit :

  • 50 H. Darbishire, The Poet Wordsworth, p. 61 : « In the Lyrical Ballads Wordsworth had turned his bac (...)

Dans les Lyrical Ballads, Wordsworth avait tourné le dos.à sa vie personnelle et s’était livré à un ardent voyage de découverte, à une sorte d’expédition arctique, dans une région où la vie était réduite à ses éléments, et sa parure extérieure à la plus extrême simplicité : son but était de pénétrer le cœur de l’homme et la vie intérieure de la nature. Dans les Poems de 1807, il revient au monde de sa vie et de sa pensée personnelles50.

67En 1802, donc, Wordsworth était partagé entre l’inspiration qui avait produit Simon Lee et celle qui devait le mener au Leechgatherer, entre l’observation objective de la nature et des êtres simples et la méditation sur sa propre nature plus ou moins déguisée. La lettre à Wilson montre qu’il avait conscience des deux voies qui peuvent mener l’écrivain à l’homme essentiel. Elle montre aussi qu’il s’apprêtait, à ce moment, à suivre celle de la méditation introspective après avoir suivi celle de l’observation objective.

68Homme de la campagne, épris de la nature, inquiet du tumulte des villes, c’est chez les campagnards qu’il avait d’abord trouvé ses modèles. Mais la manière dont il a justifié cette option, dans l’avertissement de 1798 et la préface de 1800, déforme certainement la réalité de ses processus mentaux :

On a généralement choisi la vie humble et rustique parce que, dans cette condition, les passions essentielles du cœur trouvent un sol meilleur, où elles peuvent atteindre leur maturité, sont soumises à moins de contraintes, et parlent un langage plus simple et plus expressif.

  • 51 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 386-387 : « Low and rustic life was generally chosen be (...)

69Les sentiments des campagnards, poursuit-il en substance, ne sont pas complexes, mais élémentaires ; ils se manifestent immédiatement dans les mœurs, qui ne sont pas réglées par un code spécial ; ils ont la stabilité de l’existence rustique ; et ils sont associés aux formes belles et permanentes de la nature51.

  • 52 Id., Prelude A, VIII, 147-210 :
    the sun and sky,
    The elements and seasons in their change
    Do find the (...)

70En réalité, la théorie ne précède pas la pratique. Nul ne croira que Wordsworth s’est assis à sa table, a dressé une liste des qualités qu’il exigeait du sujet poétique, et s’est alors mis à chercher un sujet qui réunît ces qualités. Sa préface est une rationalisation a posteriori. C’est d’abord le sujet qui s’est imposé à lui, parce qu’il lui était familier et émouvant. Et c’est ensuite, seulement, que Wordsworth s’est demandé quelles qualités son sujet possédait pour l’affecter de la sorte ; les ayant découvertes, il en a fait les motifs conscients d’un choix rationnel. Du reste, dans le Prélude, il décrit lui-même ce processus : quand ses affections le sortirent du cercle étroit de sa famille et de ses compagnons de jeu, pour le mener graduellement à l’amour de la nature humaine, les bergers furent ceux qui d’abord l’attirèrent, non qu’ils évoquassent en lui le souvenir de pastorales antiques ou de plus récentes bergeries, mais parce que leurs manières rustiques étaient le produit simple et rude d’une existence fruste, consacrée à satisfaire des exigences essentielles, et auréolée de beauté ; ce qui l’attirait surtout, c’était la liberté, la tranquillité et la simplicité d’une vie intimement associée aux formes de la nature et imprégnée du sentiment religieux qu’elles inspirent52.

  • 53 Coleridge, B. L., II, pp. 31-32 : « The thoughts, feelings, language, and manners of the shepherd- (...)
  • 54 Wordsworth, Lettre à C. J. Fox, 14.1.1801, Early Letters, pp. 261-262 : « In the two poems, ‘The B (...)
  • 55 Id., Excursion, III, 951-955 :
    But that pure archetype of human greatness,
    I found him not. There, i (...)

71Coleridge n’eut aucune peine à démolir la théorie ainsi formulée, et à montrer que les campagnards de Wordsworth ne sont nullement conformes à la réalité. Les pensées, les sentiments, le langage, les mœurs, que Wordsworth leur attribue, on pourrait les trouver dans toutes les classes de la société, chez les hommes que la nécessité de travailler pour le profit d’autrui n’a pas dégradés, qui ont formé leurs pensées et leur langage par la lecture de la Bible, et qui possèdent une sensibilité suffisante pour être émus par le spectacle de la nature et de la vie quotidienne53. La lettre à John Wilson montre que Wordsworth n’était pas inconscient de ces évidences. Au reste, plus tard, dans le sixième livre de l’Excursion, il affirme qu’il n’a pas voulu dépeindre la vie des campagnards d’une manière réaliste : il a supprimé une bonne moitié de la réalité, il a adopté ses personnages dans la mesure où ils vivent au contact de la nature et en retirent leur inspiration54. Et dans le troisième livre, écrit en 1809, il expédie son Solitaire en Amérique, dans l’espoir, — comme Chateaubriand, — d’y trouver l’homme idéal ; mais le personnage words-worthien n’y rencontre que des créatures misérables, abjectes et vindicatives, qui vivent dans une société superstitieuse et sans loi55. Indirectement, Wordsworth montrait par là qu’il fallait renoncer à découvrir le bouddha vivant en qui s’incarnerait l’homme idéal.

72La lettre à Wilson donnait à entendre que Wordsworth se fiait de moins en moins à l’observation des êtres simples et se tournait toujours davantage vers lui-même. N’était-il pas accaparé, depuis 1800, par The Prélude, The Excursion, et les poèmes lyriques qui devaient paraître en 1807 ? Aussi n’est-il pas étonnant que nous trouvions un écho de ces préoccupations dans la Préface de la seconde édition des Lyrical Ballads :

Le poète se distingue principalement des autres hommes par une promptitude plus grande à penser et à sentir sans excitation extérieure immédiate, et par un plus grand pouvoir d’exprimer les passions et les sentiments qui se produisent en lui de cette manière.

73Mais après avoir reconnu que le poète peut trouver en lui-même les thèmes qui l’inspireront avec le plus d’intensité, Wordsworth s’empresse de se défendre à l’avance contre toute accusation éventuelle de subjectivisme :

  • 56 Id., Préface (1802), Works, II, pp. 397-398 : « the Poet is chiefly distinguished from other men b (...)

Mais ces passions, ces pensées, ces sentiments, sont les passions, les pensées et les sentiments généraux des hommes. Et à quoi sont-ils reliés ? Incontestablement à nos sentiments moraux et à nos sensations animales, et aux causes par quoi ceux-ci sont excités ; à l’opération des éléments, et aux apparences de l’Univers visible ; à la tempête et à la lumière du soleil, au cycle des saisons, au froid et à la chaleur, à la perte des amis et des proches, aux souffrances et aux ressentiments, à la gratitude et à l’espoir, à la crainte et aux chagrin. Tels sont les objets et les sensations que le poète décrit parce que ce sont aussi les sensations des autres hommes et les objets qui les intéressent56.

74Observation capitale ! Certes, bien du chemin a été parcouru depuis l’époque où Boileau déplorait que

Souvent, sans y penser, un écrivain qui s’aime
Forme tous ses héros semblables à soi-même ;

75où Pascal déclarait en une formule lapidaire que « le Moi est haïssable » ; depuis l’année 1714 où Addison, dans The Spectator, avait introduit le mot egotism dans la langue anglaise pour stigmatiser un emploi excessif de la première personne du singulier. Cette première personne du singulier est le mot le plus usité du vocabulaire romantique !

  • 57 Rappelons que Byron, ici comme ailleurs, est l’évidente exception (cf. Don Juan, XI, II).
  • 58 Les paragraphes qui suivent doivent beaucoup aux matériaux rassemblés par M. F. Steiner dans « ’Eg (...)

76Et pourtant, il ne se trouve aucun de nos auteurs pour faire l’apologie de l’égotisme57. Faut-il admettre, avec M. Steiner58, que cette condamnation unanime de l’égotisme, se superposant à un recours permanent aux ressources de la subjectivité, soit une marque d’hypocrisie ? La vérité n’est pas aussi simple, et le mot « égotisme », tel qu’il est employé par les critiques romantiques, a une signification complexe qui n’est pas exempte d’ambiguïté.

77Quand Keats, dans un passage cité plus haut, oppose le don créateur qui permet à l’écrivain de créer des personnages objectifs et différents de lui au « sublime wordsworthien ou égotiste », quand Hazlitt affirme que « l’égotisme poétique de M. Wordsworth l’empêcherait d’écrire une tragédie », quand un critique, qui signe Terentius Secundus, écrit dans le London Magazine qu’ « un des grands péchés de nos dramaturges es : leur égotisme, qui les pousse à s’introduire et à introduire leurs opinions dans tous leurs personnages, depuis le roi jusqu’au mendiant », ils s’en prennent à un aspect malgré tout assez superficiel de la poésie romantique, ils opposent l’introversion du lyrisme à l’extra-version du dramaturge, et ils constatent que leurs contemporains sont incapables de donner naissance à des personnages doués d’une existence autonome, parce qu’ils ne cherchent qu’en eux-mêmes les matériaux de leur œuvre.

78Si l’égotisme consiste à trouver en soi-même la source et les matériaux de l’inspiration, alors Wordsworth fut sans aucun doute un égotiste. Comme Shelley, d’ailleurs, et comme Keats lui-même, que Byron inculpa de « masturbation mentale ».

79Mais le mot égotisme peut encore désigner l’absorption totale en soi, l’exaltation du moi pour lui-même et en lui-même, et l’appréciation du non-moi en fonction du moi. C’est cette attitude qu’on trouve sous une forme pure et exceptionnellement candide chez un pré-romantique français, Chassaignon :

  • 59 Chassaignon, Cataractes de l’imagination, I, p. 79.

Je préfère moi à tout ce qui existe ; c’est avec ce moi seul que j’ai passé les plus doux moments de ma vie ; ce moi isolé, entouré de tombeaux et invoquant le grand être, suffirait à mon bonheur sur les décombres de l’univers59.

80On la retrouvera chez Stendhal, chez Barrès, et, tout aussi pure, bien que moins naïve, chez Valéry :

  • 60 Valéry, Cantate du Narcisse, II, 83-86.

Mais moi, Narcisse aimé, je ne suis curieux
Que de ma seule essence ;
Tout autre n’a pour moi qu’un cœur mystérieux,
Tout autre n’est qu’absence60.

81C’est en 1842 que, pour la première fois, cette forme d’égotisme est attribuée à Wordsworth dans un sens élogieux, par un critique anonyme qui exalte l’« égotisme infini » par lequel le poète entoure d’une auréole visionnaire les objets de sa contemplation. Et c’est encore le sens que Hazlitt donne à ce terme dans un passage où il affirme que Coleridge n’est pas un égotiste : « M. Coleridge parle de lui-même sans être un égotiste : car chez lui l’individuel est toujours mêlé à l’abstrait et au général. »

82Si l’égotisme consiste à se montrer incapable de déborder l’individuel, à rentrer en soi pour ne trouver que soi, et à se contenter de célébrer cette découverte, alors Wordsworth n’est pas plus un égotiste que Coleridge, ni que Shelley ou Keats. Nous ne pouvons admettre l’affirmation de M. Steiner, selon qui

  • 61 F. G. Steiner, loc. cit., p. 449 : « It is precisely the dissociation between individual and unive (...)

c’est précisément la dissociation entre l’individuel et l’universel qui caractérise l’égotisme romantique et le distingue de l’introspection du classicisme ou de la Renaissance61.

83Cette conception du romantisme, accréditée par Lasserre, Babbitt et leur école, s’applique sans doute à certains aspects du romantisme continental, mais doit être récusée quand il s’agit de l’Angleterre. On admet volontiers que tous les romantiques étaient exposés à perdre le contact avec l’universel, de même, du reste, que les classiques étaient exposés à perdre le contact avec le particulier. On admet aussi que l’introspection, la profonde prise de conscience du moi, est un stade initial commun au romantisme européen, un procédé nécessaire, et comme une méthode nouvelle pour approcher les vastes énigmes de la vie, de l’humanité et de l’univers. Mais cette méthode a été utilisée diversement, pour des fins déterminées par les caractères nationaux. M. Albert Béguin, dans une de ces brèves synthèses dont il a le secret, a naguère tracé le contraste suivant entre le romantisme allemand et le romantisme français au cours des années qui nous occupent :

  • 62 A. Béguin, op. cit., p. 336.

Si l’expérience de Rousseau et de Sénancour présente quelques affinités avec cette plongée en soi, à laquelle les romantiques allemands demandent de les mener au seuil de l’Unité, il reste pourtant que les pré-romantiques français s’abandonnent passivement à des extases sans lendemain, tandis que les magiciens allemands tentent de prolonger leur séjour dans le paradis entrevu et cherchent les opérations, les rites, les formules verbales qui leur en assureraient la possession62.

84A la fois point de départ et point d’aboutissement pour les Français, la plongée en soi est, pour les Allemands, un tremplin d’où ils s’élèvent, au-delà de la condition humaine, dans des régions idéales où ils voudraient demeurer. On voit assez que le romantisme anglais réclame la création d’une troisième catégorie. La fuite définitive dans l’idéal n’est nullement son but majeur. Il accepte volontiers de s’éveiller de sa vision pour en ramener dans la vie quotidienne le fécondant souvenir. Et s’il est axé sur la plongée en soi, l’exaltation de la subjectivité lui est étrangère. Si le poète romantique anglais prend sa propre personne, ses propres sentiments, ses propres pensées comme matériaux de sa poésie, c’est parce qu’il y voit une portée générale, c’est parce qu’il y voit des passions et des pensées communes à toute l’humanité. Sa plongée dans le moi a pour but de ramener l’homme à la surface. Son subjectivisme est, en fin de compte, impersonnel.

4. La réflexion en poésie

85La raison comme fée et comme sorcière. — Keats et le poète comme philosophe. — L’art et l’inconscient. — Shakespeare et le « jugement » en poésie.

  • 63 P. Valéry, Poétique, p. 14.
  • 64 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 6 : « Impassioned poetry is an emanation of t (...)

86L’art littéraire, a écrit Valéry, « met en jeu simultanément, et même concurremment, les facultés intellectuelles abstraites et les propriétés émotives et sensitives »63. Aucun esprit attentif à l’art n’a jamais nié ce jeu simultané, et on ne s’étonne guère de trouver, sous la plume d’un Hazlitt, cette définition de la poésie inspirée : « une émanation de la partie morale et intellectuelle de notre nature, aussi bien que de la partie sensitive »64.

  • 65 C. M. Bowra, The Romantic Imagination, p. 1 : « For Pope and Johnson, as for Dryden before them (. (...)

87Les divergences commencent quand il s’agit de définir la proportion des apports dans cette collaboration des facultés. Ici, le caractère ambivalent de la doctrine romantique est dû à la réunion de deux volontés nettement marquées : d’une part, la volonté de réagir contre les axiomes philosophiques de la poétique néo-classique, pour laquelle la raison est la seule faculté de connaissance, pour laquelle le poète, pour emprunter une formule de M. Bowra, doit « montrer les attraits de ce que nous savons déjà »65, plutôt que de prétendre explorer des territoires étranges et invisibles ; d’autre part, la volonté de réaliser, dans l’activité poétique, une synthèse des facultés, d’où la raison ne saurait être exclue. Détrôner la raison, puis lui octroyer une fonction propre, telle est la tâche que s’assigne la réflexion romantique. Et le caractère contradictoire (auquel fait écho le « concurremment » de Valéry) de cette double intention explique tout ce qu’il y a en apparence d’ambigu dans l’usage romantique du mot « raison ».

88C’est ainsi, par exemple, qu’on peut voir Coleridge l’employer dans un sens exalté, pour désigner la faculté d’intuition qu’il appelle ailleurs « imagination »,

  • 66 Coleridge, Friend, p. 96 : « I should have no objections to define Reason (...) as an organ bearin (...)

un organe qui se trouve, vis-à-vis des objets spirituels, de l’Universel, de l’Éternel et du Nécessaire, dans une relation analogue à celle qui existe entre l’œil et les phénomènes matériels et contingents66.

  • 67 Shelley, Lettre à T. J. Hogg, 7.2.1813, Letters, I, p. 382 : « Reason is only an assemblage of our (...)

89C’est dans un sens similaire que Shelley définit vaguement la raison comme « un assemblage de nos meilleurs sentiments — la passion considérée dans un mode particulier de son opération »67. C’est en ce sens encore que Wordsworth affirme que « la passion est elle-même la raison la plus haute dans une âme sublime », et ajoute, à la fin du Prélude que le mot « Imagination »

  • 68 Wordsworth, Prelude B :
    passion, which itself
    Is highest reason in a soul sublime (V, 40-41).
    Imagina (...)

n’est, au vrai,
Qu’un autre nom donné à l’absolu pouvoir.
La claire intuition, et l’ampleur de l’esprit ;
A la Raison, lorsqu’elle est le plus exaltée68.

90Mais à côté de ces témoignages hyperboliques, il en est d’autres où le mot « raison » garde son sens traditionnel de faculté d’abstraire et de généraliser. Comme nous l’avons établi, les romantiques condamnent l’exercice autonome de cette faculté qui ne peut donner que des notions froides et mortes, opposées à l’esprit de poésie. Dans Dejection, Coleridge expose comment, au milieu de ses tourments sentimentaux, il a cherché l’oubli dans l’exercice de la pensée abstraite et a, par là, affaibli son pouvoir de création poétique :

  • 69 Coleridge, Dejection, 84-93 (c’est nous qui soulignons) :
    each visitation
    Suspends what nature gave (...)

c’est que chaque épreuve
Suspend le don de la nature à ma naissance,
Mon pouvoir créateur d’imagination.
Car chasser de l’esprit ce qu’il faut bien sentir,
Être tranquille et patient, tant que possible ;
Et peut-être, par la recherche abstruse, ôter
A ma propre nature tout son naturel —
Tels étaient ma ressource unique, mon seul plan ;
Jusqu’à ce que ce qui convient à une partie infecte le tout
Et soit presque devenu l’habitude de mon âme69.

  • 70 Id., Lectures, p. 57 : « There are three requisites to form the poet : 1. Sensibility ; 2. Imagina (...)

91S’ils se rebiffent contre la dictature de la raison analytique et abstraite, les romantiques ne songent à aucun moment à exalter l’émotion spontanée dans sa pure irrationalité. Témoin Coleridge, qui, établissant la liste des qualités que doit posséder le dramaturge, commence par le bon sens et le talent, que suivent la sensibilité et l’imagination ; « deux qualités de moindre importance, la fantaisie et un sens vif de la beauté », ferment la marche. Certes, il s’agit ici du poète dramatique et des moyens qui lui permettent de combiner, dans des personnages naturels, le langage, la passion et le caractère. Il n’en reste pas moins que Coleridge, en l’occurrence, met au pinacle des facultés qui, de prime abord, paraissent fort peu « romantiques »70.

  • 71 Coleridge, Lettre à J. Thelwall, 17.12.1796, Letters, I, p. 197 : « I feel strongly and I think st (...)

92Dans la vie de l’esprit, dont l’art est une manifestation, l’activité intellectuelle et les états affectifs sont indissolublement liés. Ce que les romantiques ne peuvent admettre, c’est la pensée nette de sentiment, c’est l’opération d’un intellect coupé de tout contact vécu avec le réel. Coleridge écrit à Thelwall que la profondeur de la pensée est liée à celle du sentiment, et que ses opinions philosophiques sont déduites de ses sentiments, ce qui signifie qu’il explicite et rationalise ce qu’il sent intuitivement comme vrai. Wordsworth dit aussi que toutes ses pensées sont imprégnées de sentiments. Et Hazlitt, faisant, en sens inverse, le même chemin, écrit que « l’esprit humain est un principe pensant, il lui est naturel de penser, il ne saurait sentir sans penser »71.

93L’action commune de la raison et du sentiment, en poésie, se fait sentir sur deux plans différents : elle se manifeste, — nous en parlerons plus loin, — dans l’élaboration de la forme ; mais avant tout elle aide le poète à atteindre l’universel en lui donnant la conscience claire de la signification des expériences qui sont la matière première de son art.

  • 72 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 387-388 : « all good poetry is the spontaneous overflow (...)
  • 73 Coleridge, Lettre à Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, p. 372 : « You will agree with me that a great (...)

94Dans sa Préface de 1800, Wordsworth observait qu’un poème de valeur, quel qu’en soit le sujet, ne saurait être écrit que par un homme qui, possédant une sensibilité organique plus vive qu’il n’est commun, a aussi « pensé longuement et profondément »72 ; conception bien classique, qui rappelle notamment les propos de Dryden, selon qui le dramaturge qui veut toucher son public ne doit pas seulement avoir « un génie élevé », mais aussi être versé « dans les principes de la philosophie morale ». En 1802, Coleridge affirme qu’« un grand poète doit être, implicitement, sinon explicitement, un profond métaphysicien ». Dorénavant, il reviendra à de nombreuses reprises sur la nécessité du sens philosophique chez le poète, et il lui arrivera maintes fois de se servir, pour le désigner, du mot « méditation », qui exprime aussi l’introspection par laquelle l’écrivain découvre en lui-même les principes de toute humanité. La méditation est une réflexion discursive orientée vers l’universel, et même vers l’abstrait. Certes, elle s’oppose à la connaissance purement livresque, car son objet est le vif ; mais c’est elle qui permet à l’écrivain, et singulièrement au dramaturge, de découvrir les traits génériques et universels qu’il incarnera dans ses personnages, d’individualiser en eux des vérités d’ordre général, analogues à celles « que pourrait exprimer un problème philosophique »73.

  • 74 Keats, Lettre à George et Thomas Keats, 21.12.1817, Letters, p. 72 : « it struck me what quality w (...)

95Si nettes et si intéressantes que soient les observations de Coleridge et de Wordsworth à ce sujet, c’est principalement au cas de Keats que nous aimerions, pour l’instant, nous attarder. Pendant longtemps, en effet, Keats fut considéré comme le poète par excellence de la sensorialité pure. Pendant longtemps, on ne voulut connaître que le premier Keats, le Keats de 1817, qui, dans une lettre à Bailey affichait sa méfiance à l’égard de la raison discursive, et lui opposait la chaleur de l’expérience vivante. Se donner à l’expérience, épouser le flot mouvant de la vie, se perdre dans la splendeur fastueuse de la nature sans poser de question, imposer silence à la conscience qui s’inquiète du quid, du quia et du quomodo, s’adonner à cette abdication de la pensée que l’on a reprochée, avec raison, aux formes non encore mûres ou déjà dégradées du romantisme, tel était bien le propos de Keats en 1817. On le voit mieux encore par son apologie (qui suit d’un mois la lettre à Bailey) d’une capacité que Shakespeare, affirme-t-il gratuitement, possédait au plus haut point, la « Capacité Négative », qui permet au poète « de demeurer dans l’incertitude, le mystère, le doute, sans s’irriter à vouloir atteindre des faits et une raison » ; c’est alors qu’il reproche à Coleridge d’être trop disposé à « lâcher une belle vraisemblance isolée arrachée au tabernacle du mystère, parce qu’il est incapable de se satisfaire d’une demi-connaissance »74.

  • 75 L’appréciation de Wordsworth (« it was a pretty piece of paganism ») est rapportée par de Sélincou (...)

96Poussé à la poésie par une sensorialité presque extravagante, Keats avait élaboré dans ses lettres, et pratiqué dans ses premiers poèmes, un culte forcené de la beauté sensuelle, qui confère une certaine pertinence aux commentaires de Wordsworth (qui appela Endymion « un joli morceau de paganisme ») et de John Wilson (qui devait parler, à propos de Keats, de « prurit emasculé »)75.

97Pourquoi Keats ne s’abandonna-t-il pas définitivement à cette impulsion qui aurait fait de lui un épicurien mineur, un jouisseur sans envergure ? Nous ne le saurons sans doute jamais. Peut-être est-ce la longue et pénible maladie d’un frère tendrement aimé qui l’amena à réfléchir sur les grandes questions de l’existence et le mûrit prématurément — ou plutôt, fit mûrir la puissance intellectuelle que l’on devinait auparavant sous les maladresses de l’expression. Quoi qu’il en soit, sans avoir la formation philosophique ni la maîtrise de l’abstraction que Coleridge possédait et avait, dans une certaine mesure, transmise à Wordsworth, Keats fut amené, par le chemin ardu de la réflexion personnelle sur la vie, sur l’art, et sur ses propres insuffisances, à une réévaluation de la raison abstraite. Non, certes, sans hésitations ni retours en arrière, mais, malgré tout, avec une persévérance qui lui permit, en quelques mois, de conduire à maturité ses idées sur la question.

98La première allusion à l’évolution qui affecta ses conceptions, nous la trouvons dans une lettre adressée à ses frères le 23 janvier 1818 :

  • 76 Keats, Lettre à George et Thomas Keats, 23.1.1818, Letters, p. 88 : « I think a little change has (...)

Je crois qu’un petit changement s’est produit dernièrement dans mon intelligence — Je ne supporte plus d’être inintéressé ou inemployé, moi qui, depuis si longtemps, m’adonnais à la passivité. Rien n’est meilleur, pour créer de grandes œuvres, qu’un mûrissement très progressif des facultés intellectuelles76.

99Progressif, graduel, oui, et ondoyant aussi, car, le 19 février, il enclôt dans une lettre à Reynolds, un sonnet où on peut lire ces vers très anti-intellectualistes :

  • 77 Keats, Lettre à Reynolds, 19.2.1818, Letters, pp. 104-105 :
    O fret not after knowledge — I have non (...)

Oh ! ne cherche pas la connaissance — je ne sais rien,
Et pourtant mon chant jaillit avec la chaleur.
Oh ! ne cherche pas la connaissance — je ne sais rien,
Et pourtant le soir écoute77.

100Exaltation, cette fois, du moment lyrique pur, de la mélodie sans pensée, du poète qui chante comme chante l’oiseau, disait Gœthe.

  • 78 Id., Lettre à George et Thomas Keats, 21.2.1818, Letters, p. 107 : « I am reading Voltaire and Gib (...)

101Keats était conscient de ces contradictions : « Je lis Voltaire et Gibbon, explique-t-il à ses frères, deux jours plus tard, bien que j’aie écrit l’autre jour à Reynolds pour prouver l’inutilité de la lecture »78. Des contradictions qui, faute de se résoudre, l’incitaient, à l’occasion, à douter et de la poésie et de la réflexion, comme dans une lettre à Bailey du 13 mars 1818, où il écrit :

Je suis parfois sceptique au point de penser que la poésie elle-même n’est qu’un feu follet fait pour amuser quiconque peut d’aventure, être frappé de son brillant.

102Après quoi il ajoute :

  • 79 Id., Lettre à Bailey, 13.3.1818, Letters, pp. 111-113 : « I am sometimes so very sceptical as to t (...)

Je dois vous dire une fois pour toutes que je n’ai pas la moindre idée de la vérité de mes spéculations. — Jamais je ne serai un raisonneur, car je ne me soucie pas d’avoir raison quand je suis loin des ergotages et que je me trouve dans un état d’esprit philosophique convenable79.

103Mais un peu plus d’un mois après ce badinage intellectuel, Keats adresse à Taylor une missive qui rend un tout autre son, et où il confesse notamment :

  • 80 Id., Lettre à J. Taylor, 24.4.1818, Letters, pp. 134-135 : « I know nothing I have read nothing an (...)

Je ne sais rien, je n’ai rien lu et j’ai l’intention de suivre les conseils de Salomon : cherche la sagesse — cherche la compréhension. — Je constate que les jours de désinvolture sont passés. Je constate que je ne puis avoir d’autre joie au monde que de boire continuellement aux sources de la connaissance (...). La route passe par l’application, l’étude et la réflexion Je la suivrai et dans ce but je me propose de me retirer pour quelques années. Depuis quelque temps j’hésite entre un sens exquis de la beauté sensible et l’amour de la philosophie — si j’étais fait pour la première je serais content — mais, comme je ne le suis pas, je tournerai mon âme vers la seconde80.

104A ce moment, donc, Keats a choisi sa voie, et c’est ce choix qui fera sa grandeur. La philosophie dont il parle, ce n’est pas cet exercice d’agilité mentale où se complaisent les professionnels : c’est une sagesse vivante, moulée sur le réel ; c’est une méditation continue et informée sur l’expérience. Keats n’a pas vraiment apostasié l’idéal de l’année précédente : il l’a complété, il l’a couronné, il l’a débarrassé de ses excès adolescents, il l’a laissé venir à maturité. Pour lui, le problème est maintenant’ résolu, et la solution, il l’a exposée dans une lettre à Reynolds, du 3 mai 1818, qu’on voudrait citer en entier, et où il écrit notamment :

  • 81 Id., Lettre à J. H. Reynolds, 3.5.1818, Letters, p. 140 : « Every department of knowledge we see e (...)

Des connaissances étendues sont nécessaires aux gens qui pensent — elles dissipent la chaleur et la fièvre ; et aident, en élargissant la spéculation, à alléger le fardeau du mystère (...). Voici comment m’apparaît la différence entre les hautes sensations selon qu’elles sont accompagnées de connaissance ou non — dans ce dernier cas, nous tombons continuellement dans les profondeurs et un souffle nous renvoie vers le haut, sans ailes et avec toute l’horreur d’une créature aux épaules nues — dans le premier cas, nos épaules sont ailées, et nous traversons ce même air, ce même espace, sans frayeur81.

  • 82 Id., Lettre à J. A. Hessey, 9.10.1818, Letters, pp. 222-223 : « it is not in my nature to fumble — (...)

105La connaissance fournit au poète les cadres notionnels et les bases de généralisation dont il a besoin, s’il veut savoir ce que signifient exactement les expériences par lesquelles il passe. Certes, le poète ne doit pas se soumettre à des lois et à des préceptes. Mais son génie ne se nourrit pas de « sensations » seulement : il a besoin de « vigilance » et de « jugement », c’est-à-dire de connaissance, de méditation et de réflexion critique82.

106C’est de cette manière que Keats en vint à faire sienne une des intuitions qui sont à la base de l’idéal romantique anglais : l’expérience et la conscience sont complémentaire. L’expérience brute, pure, est dénuée de valeur, aussi bien morale qu’esthétique ; tandis que la conscience, lorsqu’elle ne s’agrippe pas aux solides anfractuosités du réel, s’effondre dans un monde abstrait, artificiel, illusoire, si rationnel soit-il. Aussi le poète doit-il unir la richesse et la variété de l’expérience à la profondeur et à l’unité de la pensée, chercher la souple logique immanente au réel plutôt que de lui imposer une ordonnance rigide, manufacturée dans un cabinet de travail, dépasser, sans l’abolir, le sensoriel, pour accéder, par lui, au signifiant.

  • 83 Coleridge, B. L., II, p. 12 : « The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of (...)

107Cette ambition est un corollaire nécessaire du postulat romantique que l’être humain est, non une machine, comme le voulait La Mettrie, mais un organisme en croissance, dont les facultés agissent l’une sur l’autre et s’épaulent mutuellement pour élever l’édifice de la personnalité, comme aussi pour donner sens et vie aux créations de l’esprit. « Décrit dans sa perfection idéale, disait Coleridge, le poète met en activité l’âme entière de l’homme, avec ses facultés subordonnées l’une à l’autre, suivant leur valeur et leur dignité relatives »83. C’est dans cet ordre que se place la conception romantique de l’intellect : c’est une faculté secondaire, qui donne au poète une conscience plus exacte de la portée de ses intentions, qui lui fournit des critères rationnels d’universalité. Elle joue par là un rôle non négligeable. Aussi Wordsworth, qui dressait volontiers le bilan de ses propres perfections, la situe-t-il au second rang, entre l’imagination et d’autres dons plus ancillaires :

  • 84 Wordsworth, Prelude B, I, 149-157 :
    for I neither seem
    To lack that first great gift, the vital soul (...)

Je ne semble pas
Manquer de ce premier des dons, l’âme vitale,
Ni de ces vérités générales, qui sont elles-mêmes une sorte
D’éléments et d’agents, puissances secondaires,
Auxiliaires subordonnés de l’esprit vivant ;
Et je ne suis pas démuni des choses externes,
Formes, images, ni de nombreux autres secours
Plus modestes, bien qu’acquis peut-être avec labeur,
Et nécessaires pour bâtir le renom d’un poète84.

  • 85 Cité par J. Benda, Belphégor, p. 13.

108Si la réflexion rationnelle est indispensable au poète et lui donne, avec une conscience élargie, une plus grande assurance dans sa recherche de l’universel à travers le particulier, elle n’est pas moins indispensable sur le plan de l’expression. Lamartine lui-même devait plus tard le constater : « Si l’âme suffit pour sentir, elle ne suffit pas pour exprimer »85. L’affirmation de Wordsworth que la « poésie est le débordement spontané de sentiments puissants » ne règle nullement la question. L’auteur de l’Excursion parle, ici, de la poésie en général, et non de l’art d’écrire, qui en est un aspect particulier. Rien ne permet de croire que les romantiques eussent entériné l’option de certains postromantiques contemporains en faveur de la spontanéité totale, que ce soit sous la forme de la poésie pure ou de l’écriture automatique. La distinction est clairement marquée dans une lettre de Shelley, où le poète de Queen Mab écrit à Élisabeth Hitchener :

  • 86 Shelley, Lettre à E. Hitchener, 7.1.1812, Letters, I, pp. 215-217 (c’est nous qui soulignons) : «  (...)

Je vous envoie maintenant un peu de poésie. Le sujet n’en est pas fictif. C’est le débordement de mon esprit ce matin (...). Considérez la poésie que je joins ici comme un tableau de mes sentiments, non comme un spécimen de mon art86.

109Par une heureuse rencontre, Shelley use des mêmes termes que Wordsworth (« débordement », « sentiment »), — mais c’est pour les opposer au mot « art ». A la tension entre l’expérience vécue et la pensée abstraite, à la polarité du sentiment et du métier, s’ajoute maintenant une disparité qui oppose l’inspiration subconsciente, donatrice de vers parfaits, à la technique artistique, laquelle recherche les procédés stylistiques capables de donner une expression adéquate de l’idée germinale où se conjuguent l’affectivité et la pensée discursive :

  • 87 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 66.

Toute création, a dit Ribot, présente un caractère organique ; elle suppose un principe d’unité, synthétique. Chacun des trois facteurs — intellectuel, émotionnel, inconscient — ne travaille pas isolément et pour son propre compte : ils n’ont de valeur que par leur union entre eux et de signification que par leur convergence87.

  • 88 P. Valéry, Autres Rhumbs, Tel quel, II.

110L’exploration de l’inconscient est une entreprise récente, et les romantiques n’ont pas poussé bien loin l’étude des mécanismes secrets de l’inspiration. Tout au plus ont-ils, comme plus tard Valéry, reconnu l’existence de la Pythie, sans songer toutefois à se rebiffer contre l’humiliation d’être des agents de transmission88. Ils constatent le caractère capricieux, incontrôlable de l’« inspiration », qui fait qu’un vers, un thème, longtemps cherchés en vain, sont soudain donnés au poète sans raison apparente. Shelley, dans sa Defence of Poetry, observe, après tant d’autres, que

  • 89 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 141 : « Poetry (...) differs in this respect fr (...)

la poésie diffère de la logique en ce qu’elle n’est pas soumise au contrôle des facultés actives de l’esprit ; sa naissance et ses retours ne sont pas nécessairement liés à la conscience ou à la volonté89.

111Et Wordsworth, reprenant une analogie de Shakespeare (qui, moins « sérieux », associait aussi le fou à l’amant et au poète) a formulé sa perplexité dans le Prélude :

  • 90 Wordsworth, Prelude B, I, 135-139 :
    The Poet, gentle creature as he is,
    Hath, like the Lover, his un (...)

Si doux qu’il soit par nature, le poète
A, comme l’amoureux, ses temps d’indiscipline ;
Ses crises où il n’est ni malade ni sain,
Bien qu’il ne souffre en rien, si ce n’est de ses propres
Pensées ingouvernables90.

  • 91 Cf. J. C. Smith, op. cit., p. 17.
  • 92 Wordsworth, Prelude A, I, 55-56 :
    I, not used to make
    A present joy the matter of my Song.
  • 93 Id., The Waggoner, IV, 209-215 :
    Nor is it I who play the part,
    But a shy spirit in my heart,
    That co (...)

112Mais il n’est pas nécessaire, pour s’éclairer, de savoir si la lumière est ondes ou corpuscules. Les romantiques ont su exploiter cette énergie secrète qui agit dans les replis profonds de l’esprit. « Ce sont, devait dire Proust, nos passions qui esquissent nos livres, le repos d’intervalle qui les écrit. » Wordsworth, tout particulièrement, a tiré délibérément parti de cet obscur mécanisme, et nous a transmis la recette avec une louable honnêteté. Quand il voulut composer un poème ex tempore sur la mort de son frère John, qui venait de se noyer, il n’y parvint pas ; mais il exprima ses sentiments quelques mois plus tard, dans un poème écrit à l’occasion de la mort d’une lointaine connaissance91. Il n’ignorait pas l’existence d’un laboratoire obscur où l’idée, apparemment oubliée, se décante et secrète mystérieusement la forme qui lui convient. N’écrit-il pas qu’il n’avait pas coutume de « faire d’une joie présente la matière d’une chanson » ?92 « Ce n’est pas moi qui joue le rôle, dit-il encore, dans The Waggoner, mais un esprit timide dans mon cœur, qui va et vient, — jaillit parfois d’une cachette profonde de dix ans ; ou me hante de sa face familière, revenant, tel un fantôme non exorcisé, jusqu’à ce que j’aie payé ma dette »93.

113Tout ceci, il faut le reconnaître, ne mène pas loin. Les romantiques n’étaient nullement en mesure d’élucider les problèmes posés par le mot « inspiration ». Du moins la manière dont ils ont précisé la relation qui existe entre l’impulsion inconsciente et la réflexion consciente dans l’élaboration de l’œuvre d’art montre-t-elle que si la poésie est plus qu’une émanation spontanée de l’affectivité, elle ne se réduit pas davantage à la dictée de l’inconscient. Les commentaires de Coleridge sur Kubla Khan l’établissent à suffisance.

  • 94 Cf. Coleridge, Introduction à Kubla Khan, Works, p. 296 : « ... if that indeed can be called compo (...)

114On sait qu’au cours de l’été 1797, Coleridge, légèrement indisposé, s’endormit, après avoir pris un calmant, sur un livre où il venait de lire la phrase suivante : « Ici, le Khan Kubla fit construire un palais flanqué d’un jardin majestueux. Et ainsi, dix milles de terres fertiles furent entourées d’un mur. » Pendant son sommeil, Coleridge composa un poème, si, du moins, remarque-t-il, il peut appeler « composition » cette activité de l’esprit « au cours de laquelle les images se présentaient à lui en qualité d’objets, accompagnées parallèlement des expressions correspondantes, sans aucune sensation ou conscience d’effort »94. S’étant réveillé, il constata qu’il avait conservé du poème un souvenir très net et très complet, et il coucha d’un trait sur le papier les cinquante-quatre vers qui constituent Kubla Khan. A ce moment, il reçut la visite d’une « personne de Porlock », et l’entretien effaça le reste du poème de sa mémoire.

  • 95 Pour une discussion des circonstances qui entourèrent la composition de Kubla Khan, cf. non seulem (...)
  • 96 Coleridge, Introduction à Kubla Khan, Works, p. 295 : « The following fragment is here published a (...)

115On peut avoir des doutes sur la nature exacte de l’expérience rapportée par Coleridge. Fut-ce bien un rêve ? Ne s’agit-il pas plutôt, comme l’écrivain le dit ailleurs, d’« une sorte de rêverie produite par deux grains d’opium absorbés pour enrayer une dysenterie » ?95 Rêve ou rêverie, il importe assez peu. Seul compte le fait que le fragment fut rédigé « sans aucun sentiment d’effort » et, pour reprendre l’expression moderne, comme sous la dictée de l’inconscient. C’est le vingtième siècle qui a fait de Kubla Khan un sommet de la poésie anglaise. Coleridge lui-même n’y voyait pas une œuvre d’art. Il ne le publia que près de vingt ans après l’avoir écrit, et encore ne le fît-il qu’à la requête de Lord Byron, sans grand enthousiasme, et, « en ce qui concerne les opinions de l’auteur, plutôt comme une curiosité psychologique qu’en vertu de quelque mérite poétique supposé »96.

  • 97 Cité par J. W. H. Atkins, op. cit., p. 76 : « the worst critic that ever lived ».
  • 98 Au sujet des conceptions du dix-huitième siècle sur l’inspiration et le jugement chez Shakespeare, (...)
  • 99 Addison, Spectator, 592 : « Our inimitable Shakespeare is a stumbling-block for the whole tribe of (...)
  • 100 Id., ibid : « There is sometimes greater judgment shown in deviating from the rules of art than in (...)
  • 101 Temple, Of Poetry (cité par Atkins, op. cit., p. 85) : « a great agitation of mind to invent, a gr (...)

116Les cheminements de l’inconscient, les effusions de l’affectivité, ne mènent pas nécessairement à l’art. L’artiste a besoin aussi du jugement. C’est particulièrement dans la critique shakespearienne que la notion de cette collaboration s’est exprimée. A vrai dire, les romantiques bénéficièrent, ici, du travail de préparation accompli par le dix-huitième siècle. En dépit de ses tendances rationalistes et néo-classiques, le dix-huitième siècle s’était rarement ingéré de condamner Shakespeare au nom des règles et du sens commun, comme l’avait fait, en 1675, le traducteur du P. Rapin, ce Rymer que Macaulay devait, un jour, appeler « le plus mauvais critique qui ait jamais vécu »97, et comme devait encore le faire Voltaire après 1750. L’attitude la plus répandue, celle d’Addison et de Rowe, de Pope, de Warburton et de Dennis, consistait à admettre que les règles classiques, quintessence de la conscience artistique, ne pouvaient s’appliquer à Shakespeare, qui les ignorait98. L’auteur de Hamlet apparaissait ainsi, — c’est Addison qui l’affirme, — comme « une pierre d’achoppement pour toute la tribu de ces critiques rigides »99 qui n’admettent de réussite littéraire que dans le cadre étriqué des règles de Boileau et de Rapin. Shakespeare fut le cheval de Troie du classicisme anglais, comme il devait être le cheval de bataille du romantisme. Sa simple présence démentait la prééminence du jugement technique, nourri de dogmes et de théories, sur le génie naturel, « original », comme disait Young. Quand Addison écrivait encore « qu’on montre parfois plus de jugement à dévier des règles de l’art qu’à y adhérer »100, non seulement il reprenait l’idée, déjà exprimée par Temple en 1690, qu’il faut au poète « une grande agitation de l’esprit pour inventer, et un grand calme pour juger et corriger »101, mais encore il annonçait la conception romantique d’une collaboration où le jugement se met au service du génie pour en exprimer, dans une forme plus parfaite, plus adéquate, les fulgurantes intuitions.

  • 102 Coleridge, Lectures, p. 124 : « We have often heard Shakespere spoken of as a child of nature. » — (...)
  • 103 Id., Lectures, p. 226 : « the judgment of Shakspere is commensurate with his genius, — nay (...) h (...)

117Les critiques romantiques, cependant, ne devaient pas seulement combattre les frêles survivances de la poétique néo-classique. Plus dangereux, parce que plus populaire, était cet excès opposé contre lequel Hazlitt devait protester avec force : la manie d’attribuer au génie toutes sortes de merveilles. Il est évident que Hazlitt, ici, prend le mot « génie » dans son sens pré-romantique de faculté purement spontanée, ennemie de tout calcul, entièrement soumise aux impulsions de la sensibilité, aux suggestions de l’inconscient. Défendue avec ardeur par Young dans ses Conjectures on Original Composition, cette notion du génie devait donner lieu à ce culte du primitif qui se manifesta dans le succès de l’ossianisme et qui amena certains critiques à voir en Shakespeare le parangon du génie original, l’artiste purement spontané. C’est contre ceux-ci que Coleridge met en garde quand il s’assigne explicitement pour tâche de détruire la notion « populaire » suivant laquelle Shakespeare fut un grand dramaturge « par le seul instinct », un beau lusus naturae, un « monstre délicieux », un « enfant de la nature », un « automate de génie », un « véhicule passif de l’inspiration », un « génie irrégulier »102. Il estime, au contraire, que « le jugement de Shakespeare est co-extensif à son génie »103, et Wordsworth déclare que

  • 104 Wordsworth, Essay (1815), Works, II, p. 416 : « The judgment of Shakespeare in the selection of hi (...)

le jugement de Shakespeare, dans le choix de ses matériaux et dans la manière dont il les amène, si hétérogènes qu’ils fussent souvent, à constituer une unité propre et à contribuer tous à un seul et grand but, n’est pas moins admirable que son imagination, son invention et sa connaissance intuitive de la nature humaine104.

  • 105 J. Segond, Traité d’Esthétique, p. 51.

118Inspiration et technique, intuition et métier, imagination et jugement, telles sont les polarités nécessaires de la création artistique. A la question de savoir (nous reprenons une formule de M. Segond) « si l’œuvre peut sortir achevée, en pleine forme, de la spontanéité d’où elle procède »105, les romantiques anglais répondent par la négative. Si on va au fond des choses, ils ne croient pas que le poète chante, pour citer Lamartine, —

comme l’enfant respire,
Comme l’oiseau gémit, comme le vent soupire,
Comme l’eau murmure en coulant.

119Lamartine, au reste, le crut-il lui-même ?

  • 106 P. Valéry, Rhumbs, Tel Quel, II.
  • 107 I. Gugler, Das Problem der fragmentarischen Dichtung in der englischen Romantik.

120Certes, comme l’affirment Coleridge et Hazlitt, c’est une activité inconsciente et involontaire qui constitue l’essence du génie. Mais l’inspiration a ses limites. Sans doute, c’est elle qui donne ce que Shelley appelle « les plus beaux passages ». Mais nos auteurs n’ont pas pensé à l’hérésie post-romantique de la « poésie pure ». Ils savent, pour citer encore Valéry, que la Pythie ne peut dicter un poème, mais seulement un vers, et puis un autre106. Elle n’apporte que des fragments, et, ainsi que l’a établi Mlle Il se Gugler, les romantiques anglais, différents en cela de leurs contemporains allemands, n’accordaient au fragment comme tel aucune valeur artistique : ils croyaient à la possibilité de réaliser, dans l’œuvre, un symbole fini, mais adéquat, de l’infini de signification qu’ils avaient à communiquer107. En Angleterre, le caractère complet, intégral, organique, de l’œuvre poétique est un axiome fondamental de la critique romantique. Une œuvre poétique est un tout indivisible, où sont enchâssées des perles de poésie pure qui perdraient, sinon leur éclat, du moins leur signification-, si elles étaient arrachées à leur contexte. C’est de cette solidarité, peut-être regrettable, mais en tout cas nécessaire, que parle Shelley quand il écrit, dans la Defense of Poetry :

  • 108 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 137 : « I appeal to the greatest poets of the p (...)

J’en appelle aux plus grands poètes de l’heure, s’il n’est pas erroné de prétendre que les plus beaux passages poétiques soient produits par le travail et l’étude. Le labeur et la lenteur recommandés par les critiques ne peuvent rien signifie : - d’autre qu’une observation attentive des moments inspirés, et un rejointoiement artificiel des espaces qui séparent leurs suggestions, au moyen d’expressions conventionnelles, une nécessité imposée seulement par le caractère limité de la faculté poétique elle-même108.

  • 109 Coleridge, B. L., II, pp. 63-64 : « [the poet is to regulate his style] by the principles of gramm (...)
  • 110 Wordsworth, Opinions Expressed, Lit. Crit., p. 259 : « I can say without vanity, that I have besto (...)

121La poésie ne peut se passer de s’exprimer. Pour s’exprimer, elle ne peut se passer du jugement. Le « Milton muet » dont parlait Gray n’est pas un Milton, précisément parce qu’il est muet. C’est pourquoi Coleridge affirme que l’opposition entre jugement et génie repose sur une théorie erronée, et refuse d’admettre, « l’incompatibilité supposée » entre le jugement et l’imagination. Le poète doit étudier tout ce qui relève de la technique de son art (les principes de la grammaire, de la logique et de la psychologie, dit Coleridge ; les meilleurs modèles de composition, dit Wordsworth) ; l’habitude de réfléchir aux modes d’expression qui seront le plus susceptibles de communiquer son expérience, transformera le talent que le poète a acquis par un travail conscient et délibéré, en une maîtrise instinctive de ses moyens, que Wordsworth et Coleridge appellent le goût109. Même Shelley ne chercha pas à éluder « le labeur recommandé par les critiques » ; Wordsworth, après avoir parlé de son propre style et du travail qu’il y consacrait, salua Shelley comme « un des meilleurs artistes de nous tous par sa technique du style »110.

122Dans la théorie de la poésie élaborée par les romantiques, on retrouve des pans entiers hérités des constructions classiques. Ils n’hésitent pas à incorporer à leur philosophie de l’art celles d’entre les conceptions de leurs prédécesseurs qui leur paraissent rester valables. Grâce à l’esprit constructif dans lequel furent menées leurs investigations, ils ont pu donner, de la chose poétique, une notion particulièrement complète, sur laquelle pendant plus d’un siècle, la critique anglaise allait continuer à s’appuyer.

Notes

1 Wordsworth, Préface (1802), Works, II, p. 393 : « He is a man speaking to men : a man, it is true, endued with more lively sensibility, more enthusiasm and tenderness, who has a greater knowledge of human nature, and a more comprehensive soul, than are supposed to be common among mankind ; a man pleased with his own passions and volitions, and who rejoices more than other men in the spirit of life that is in him ; delighting to contemplate similar volitions and passions as manifested in the goings-on of the Universe, and habitually impelled to create them where he does not find them. To these qualities he has added a disposition to be affected more than other men by absent things as if they were present ; an ability of conjuring up in himself passions, which are indeed far from being the same as those produced by real events, yet (especially in those parts of general sympathy which are pleasing and delightful) do more nearly resemble the passions produced by real events, than anything which, from the motions of their own minds merely, other men are accustomed to feel in themselves : — whence, and from practice, he has acquired a greater readiness and power in expressing what he thinks and feels, and especially those thoughts and feelings which, by his own choice, or from the structure of his own mind, arise in him without immediate external excitement. »

2 Id., Préface (1815), Works, II, pp. 431-432 : « The powers requisite for the production of poetry are : first, those of Observation and Description, — i. e. the ability to observe with accuracy things as they are in themselves, and with fidelity to describe them, unmodified by any passion or feeling existing in the mind of the describer ; whether the things depicted be actually present to the senses, or have a place only in the memory. This power, though indispensable to a poet, is one which he employs only in submission to necessity, and never for a continuance of time : as its exercise supposes all the higher qualities of the mind to be passive, and in a state of subjection to external objects, much in the same way as a translator or engraver ought to be to his original. 2ndly, Sensibility, — which, the more exquisite it is, the wider will be the range of a poet’s perceptions : and the more will he be incited to observe objects, both as they exist in themselves and as reacted upon by his own mind. (The distinction between poetic and human sensibility has been marked in the character of the Poet delineated in the original preface.) 3rdly, Reflection, — which makes the Poet acquainted with the value of actions, images, thoughts, and feelings ; and assists the sensibility in perceiving their connection with each other. 4thly, Imagination and Fancy, — to modify, to create, and to associate. 5thly, Invention, — by which characters are composed out of materials supplied by observation ; whether of the Poet’s own heart and mind, or of external life and nature ; and such incidents and situations produced as are most impressive to the imagination, and most fitted to do justice to the characters, sentiments, and passions, which the Poet undertakes to illustrate. And, lastly. Judgment, — to decide how and where, and in what degree, each of these faculties ought to be exerted ; so that the less shall not be sacrificed to the greater ; nor the greater, slighting the less, arrogate, to its own injury, more than its due. By judgment, also, is determined what are the laws and appropriate graces of every species of composition. »

3 Id., Essay (1815), Works, II, pp. 419-420 : « It is remarkable that, excepting the noctural Reverie of Lady Winchilsea, and a passage or two in the Windsor Forest of Pope, the poetry of the period intervening between the publication of the Paradise Lost and the Seasons does not contain a simple new image of external nature ; and scarcely presents a familiar one from which it can be inferred that the eye of the Poet had been steadily fixed upon his object, much less that his feelings had urged him to work upon it in the spirit of genuine imagination. To what a low state knowledge of the most obvious and important phenomena had sunk, is evident from the style in which Dryden has executed a description of Night in one of his Tragedies, and Pope his translation of the celebrated moonlight scene in the Iliad. A blind man, in the habit of attending accurately to descriptions casually dropped from the lips of those around him might easily depict these appearances with more truth. »

4 Voir à ce sujet, G. Tillotson, On the Poetry of Pope, pp. 19 sqq.

5 F. A. Pottle, « The Eye and the Object », Wordsworth (éd. G. Dunklin), p. 34 : « Pope starts with an abstraction or a generalization concerning human nature and then looks for a correlative in the world of nature apart from man. His habit of observation of external nature is not detailed and précise ; indeed, he thinks it unimportant whether the « facts » of nature which he alleges in his illustrations are really facts or superstitions. The natural history of Pliny and the old bestiaries are so much grist to his mill as the latest papers of the Royal Society. »

6 Op. cit., p. 25 : « It is absurd, of course, that any poet worth the name should be thought of as blind to external nature. »

7 Sur l’équipement sensoriel de Wordsworth, cf. J. Smith, A Study of Wordsworth, chap. I ; pour Coleridge, cf. E. Blunden, Nature in English Literature, pp. 76-83 ; pour Keats, ibid., pp. 44-50 ; sur Keats et Shelley, voir surtout Fogle, The Imagery of Keats and Shelley.

8 Wordsworth, Prélude B, XII, 127-147 (c’est nous qui soulignons dans la traduction) :
I speak in recollection of a time
When the bodily eye, in every stage of life
The most despotic of our senses, gained
Such strength in me as often held my mind
In absolute dominion.
……………………………………………………………
I roamed from hill to hill, from rock to rock.
Still craving combinations of new forms.
New pleasure, wider empire for the sight,
Proud of her endowments, and rejoiced
To lay the inner faculties asleep.

9 Id., Préface (1800), Works, II, p. 390 : « I have at all times endeavoured to look steadily at my subject. »

10 F. Pottle, loc. cit., pp. 32-33 : « The subject he is talking about in the sentence in the Preface is not an object in external nature ; and the eye that looks steadily is not the physical eye. The subject is a mental image, and the eye is that inward eye which is the bliss of solitude. The mental image accompanies or is the source of the emotion recollected in tranquillity ; it recurs in memory, not once but many times ; and on each occasion he looks at it steadily to see what it means. Wordsworth in his best poetry does not start with an abstraction or a generalization, a divine commonplace which he wishes to illustrate. He starts with the mental image of a concrete and natural object. He feels this object to be very urgent, but at first he does not know why. As he looks steadily at it, he simplifies it, and as he simplifies it, he sees what it means. He usually continues to simplify and interpret until the object becomes the correlative of a single emotion. »

11 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, II, XII :

— « they are of the sky,
And from our earthly memory fade away.
These words were uttered as in pensive mood
We turned, departing from that solemn sight :
A contrast and reproach to gross delight,
And life’s unspiritual pleasures daily wooed !
But now upon this thought I cannot brood ;
It is unstable as a dream of night ;
Nor will I praise a cloud, however bright,
Disparaging Man’s gifts, and proper food.
Grove, isle, with every shape of sky-built dome,
Though clad in colours beautiful and pure,
Find in the heart of man no natural home :
The immortal Mind craves objects that endure :
These cleave to it ; from these it cannot roam,
Nor they from it : their fellowship is secure.

12 Coleridge, B. L., II, p. 101 : « There is, I should say, not seldom a matter-of-factness in certain poems. This may be divided into, first, a laborious minuteness and fidelity in the representation of objects, and their positions, as they appeared, to the poet himself ; secondly, the insertion of accidental circumstances, in order to the full explanation of his living characters, their dispositions and actions. » — Ibid., II, p. 121 : « the perfect truth of nature in his images and descriptions as taken immediately from nature, and proving a long and genial intimacy with the very spirit which gives the physiognomic expression to all the works of nature. »

13 Id., Preliminary Treatise on Method (vas. cité par Muirhead, op. cit., pp. 197-198) : « [the fine arts] certainly belong to the outward world, for they operate by the images of sight and sound and other sensible impressions, and, without a delicate taste for these, no man ever was or could be either a musician or a poet, nor could he attain many excellences in any one of these arts ; but as certainly he must always be a poor and unsuccessful cultivator of the arts, if he is not impelled by a mighty inward force ; nor can he make great advance in his art if in the course of his progress the obscure impulse does not gradually become a bright and clear and burning Idea. »

14 Keats, Lettre à Shelley, 16.8.1820, Letters, p. 507 : « You might curb your magnanimity and be more of an artist, and ‘load every rift’ of your subject with ore. »

15 Cf. Keats, « To one who has been long in city pent », On the Grasshopper and Cricket, Ode to a Nightingale.

16 Cf. supra, p. 115, n. 1.

17 Cf. supra, p. 111, n. 1 (c’est nous qui soulignons).

18 Id., Sleep and Poetry, 96-123 :
O for ten years, that I may overwhelm
Myself in poesy ; so I may do the deed
That my own soul has to itself decreed.
Then will I pass the countries that I see
In long perspective, and continually
Taste their pure fountains. First the realm I’ll pass
Of Flora, and old Pan : sleep in the grass,
Feed upon apples red, and strawberries,
And choose each pleasure that my fancy sees ;
……………………………………………………………………………
And can I ever bid these joys farewell ?
Yes, I must pass them for a nobler life...

19 Wordsworth, Note sur The Thorn, Works, II, p. 513 : « Poetry is passion : it is the history, or science of feelings. »

20 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, I, pp. 1-2 : « Poetry is the language of the imagination and the passions. It relates to whatever gives immediate pleasure or pain to the human mind (...). There is no thought or feeling that can have entered into the mind of man, which he would be eager to communicate to others or which they would listen to with delight, that is not a fit subject for poetry (...). Fear is poetry, hope is poetry, hatred is poetry ; contempt, jealousy, remorse, admiration, wonder, pity, despair, or madness, are all poetry ; (...) the shepherdboy is a poet, when he first crowns his mistress with a garland of flowers ; (...) the city apprentice, when he gazes after the Lord Mayor’s show ; the miser, when he hugs his gold. »

21 A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, 1809-1811, Sämmtliche Werke, VI, p. 161 : « Der Begriff kann nur Jedes für sich umschreiben, was doch der Wahrheit nach niemals für sich ist ; das Gefühl wird Alles in Allem zugleich gewahr. »

22 Th. Ribot, La psychologie de l’attention, pp. 11-14.

23 Shelley, Lettre à L. Hunt, 8.12.1816, Letters, II, pp. 529-530 (c’est nous qui soulignons) : « [The Hymn to Intellectual Beauty] was composed under the influence of feelings which agitated me even to tears, so that I think it deserves a better fate than the being linked with so stigmatised and unpopular a name (so far as it is known) as mine. » — Lettre à R. Southey, 7.3.1816, Letters, I, p. 471 : « [Alastor] is my first serious attempt to interest the best feelings of the human heart. » — Lettre à Godwin, 11.12.1817, Letters, II, p. 574 : « I am formed, if for anything not in common with the herd of mankind, to apprehend minute and remote distinctions of feeling, whether relative to external nature or the living beings which surround us. — Lettre à T. J. Hogg, 12.1.1811, Letters, I, p. 40 : « As to the stuff which I sent to you. I write all my poetry of that kind from the feelings of the moment. » Dans une lettre du 28.4.1811 (au même), il décrit un de ses poèmes comme « a mad effusion of this morning » (ibid., I, p. 66). — Ailleurs, il dit que tous ses poèmes « are faithful pictures of my feelings at the time of writing them » (Lettre à T. Hookham, 2.1.1813, ibid., I, p. 377).

24 Sur la théorie de la sympathie esthétique au dix-huitième siècle, voir W. J. Bate, From Classic to Romantic, à qui nous avons emprunté les textes cités ; Blair : « Naturalness [is] the power of entering deeply into the character he draws, of becoming for a moment the very person whom he exhibits, and of assuming all his fellow feelings » (cité p. 142) ; Shaftesbury : « Shaftesbury considered that in the conception and portrayal of his subject the poet is, ideally speaking, ‘annihilated’, and ‘is no certain man, nor has any certain or genuine character’ » (p. 133) ; Beattie : « [The poet] must possess (...) sensibility, to enter with ardent enthusiasm into every part of his subject, so as to transfuse into his work a pathos and energy sufficient to raise corresponding emotions in his reader » (cité p. 136) ; Johnson : « All joy or sorrow for the happiness or calamities of others is produced by an act of the imagination, that realizes the event (...) by placing us, for a time, in the condition of him whose fortune we contemplate ; so that we feel (...) whatever emotions would be excited by the same good or evil happening to ourselves » (cité p. 134). On trouvera de nombreux autres textes sur cette question dans le livre de Bate, passim, et dans son article « The Sympathetic Imagination in Eighteenth-century English Criticism », ELH, XII (1945), pp. 144-164.

25 W. J. Bate, From Classic to Romantic, p. 134 : « sympathy, like any other emotional capacity, was regarded by Johnson as at best a means of enforcing the rational grasp of the universal. »

26 Cf. T. Lipps, « Einfühlung », Archiv für die gesamte Psychologie, I, pp. 185-204, et « Weiteres zur Einfühlung », ibid., VI, pp. 465-519.

27 Coleridge, Anima Poetae, pp. 101-102 : « One travels along with the lines of a mountain. Years ago I wanted to make Wordsworth sensible of this (...). One of the most noticeable and fruitful facts in psychology is the modification of the same feeling by difference of form. The Heaven lifts up my soul, the sight of the ocean seems to widen it. We feel the same force at work, but the difference, whether in mind or body, that we should feel in actual travelling horizontally or in direct ascent, that we feel in fancy. For what are our feelings of this kind but e, motion imagined together with the feelings that would accompany that, motion, but less distinguished, more blended, more rapid, more confused, and thereby, co-adunated ? Just as white is the very emblem of one in being the confusion of all. » Cf. aussi supra, p. 46, n. 1. — Wordsworth, I wandered lonely as a cloud, 19-24 :
For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude ;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
Pour le texte de Keats, cf. supra, p. 46, n. 2.

28 Wordsworth, Prelude A, VIII, 760-763 :
The Human nature unto which I felt
That I belong’d, and which I lov’d and reverene’d,
Was not a punctual Présence, but a Spirit
Living in time and space, and far diffus’d.
Id., Prelude B, VIII, 625-628 :
a sense
Of what in the Great City had been done
And suffered, and was doing, suffering, still,
Weighed with me, could support the test of thought.
Coleridge, Lectures, p. 218 : « That sublime faculty by which a great mind becomes that on which it meditates. »

29 Keats, Lettre à Bailey, 22.11.1817 (Letters, p. 67) : « Men of Genius are great as certain ethereal Chemicals operating on the Mass of neutral intellect — by [= but ?] they have not any individuality, any determined Character. »

30 Id., Lettre à R. Woodhouse, 27.10.1818, Letters, pp. 227-228 : « As to the poetical Character itself (I mean that sort of which, if I am any thing, I am a Member ; that sort distinguished from the wordsworthian or egotistical sublime ; which is a thing per se and stands alone) it is not itself — it has no self — it is every thing and nothing — It has no character — it enjoys light and shade ; it lives in gusto, be it foul or fair, high or low, rich or poor, mean or elevated — It has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen (...). A poet is the most unpoetical of any thing in existence ; because he has no Identity — he is continually in for [= informing ?] and filling some other Body — The Sun, the Moon, the Sea and Men and Women who are creatures of impulse are poetical and have about them an unchangeable attribute — the poet has none ; no identity — he is certainly the most unpoetical of all God’s Creatures. (...) When I am in a room with People if I ever am free from speculating on creations of my own brain, then not myself goes home to myself : but the identity of every one in the room begins to [= so ?] to press upon me that I am in a very little time an(ni)hilated — not only among Men ; it would be the same in a Nursery of Children (...). All I hope is that I may not lose all interest in human affairs — that the solitary indifference I feel for applause even from the finest Spirits, will not blunt any acuteness of vision I may have. »
Cf. aussi The Poet : A Fragment :
Where’s the Poet ? show him ! show him !
………………………………………..
‘Tis the man who with a bird,
Wren or Eagle, finds his way to
All its instincts ; he hath heard
The lion’s roaring, and can tell
What his horny throat expresseth.
And to him the Tiger’s yell
Comes articulate and presseth
On his ear like mother-tongue.

31 Wordsworth, Preface (1802), Works, II, p. 394 : « it will be the wish of the Poet to bring his feelings near to those of the persons whose feelings he describes, nay, for short spaces of time, perhaps to let himself slip into an entire delusion, and even confound and identify his own feelings with theirs. »

32 Coleridge, B. L., II, p. 20 : « Shakespeare becomes all things yet for ever remaining himself. »

33 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, pp. 47-48 : « The striking peculiarity of Shakspear’s mind was its generic quality, its power of communication with all other minds — so that it contained a universe of thought and feeling within itself, and had no one peculiar bias, or exclusive excellence more than another. He was just like any other man, but he was like all other men. He was the least of an egotist that it was possible to be. He was nothing in himself : but he was all that others were, or that they could become. He not only had in himself the germs of every faculty and feeling, but he could follow them by anticipation, into all their conceivable ramifications, through every change of fortune or conflict of passion, or turn of thought. He had only to think of anything in order to become that thing, with all the circumstances belonging to it. When he conceived of a character, whether real or imaginary, he not only entered into all its thoughts and feelings, but seemed instantly, and as if by touching a secret spring, to be surrounded with all the same objects, ‘subject to the same skyey influences’, the same local, outward, and unforeseen accidents which would occur in reality. »

34 Coleridge, Lectures, pp. 67-68 : « to paint truly, and according to the colouring of nature, a vast number of personages by the simple force of meditation [,] he had only to imitate certain parts of his own character, or to exaggerate such as existed in possibility, and they were at once true to nature, and fragments of the divine mind that drew them. » Ibid., p. 89 : « I ask where was Shakspere to observe such language as this ? If he did observe it, it was with the inward eye of meditation upon his own nature : for the time, he became Othello, and spoke as Othello, in such circumstances, must have spoken. »

35 Id., ibid., p. 401 : « Shakspere shaped his characters out of the nature within ; but we cannot so safely say, out of his own nature as an individual person. No ! this latter is itself but a natura naturata, — an effect, a product, not a power. It was Shakspere’s prerogative to have the universal, which is potentially in each particular, opened out to him, the homo generalis, not as an abstraction from observation of a variety of men, but as the substance capable of endless modifications, of which his own personal existence was but one, and to use this one as the eye that beheld the other and as the tongue that could convey the discovery. There is no greater or more common vice in dramatic writers than to draw out of themselves. How I — alone and in the self-sufficiency of my study, as all men are apt to be proud in their dreams — should Ike to be talking king ! Shakespere in composing, had no I, but the I representative. » — Voir aussi Ibid., p. 84 : « the personages were drawn rather from meditation than from observation, or to speak correctly, mo-e from observation, the child of meditation » (c’est-à-dire : ) « the observation of a mind, which, having formed a theory and a system upon its own nature, remarks all things that are examples of its truth, confirming it in that truth, and, above all, enabling it to convey the truths of philosophy, as mere effects derived from, what we may call, the outward watchings of life. »

36 Id., B. L., I, p. 30 : « Sensibility indeed, both quick and deep, is not only a characteristic feature, but may be deemed a component part, of genius. But it is not less an essential mark of true genius, that its sensibility is excited by any other cause more powerfully than by its own personal interests ; for this plain reason, that the man of genius lives most in the ideal world, in which the present is still constituted by the future or the past ; and because his feelings have been habitually associated with thoughts and images, to the number, clearness, and vivacity of which the sensation of self is always in inverse proportion. » — Ibid., II, p. 14 : « the choice of subjects very remote from the private interests and circumstances of the writer himself. » — Ibid., p. 16 : « the utter aloofness of the poet’s own feelings, from those of which he is at once the painter and the analyst. » — Lectures, p. 218 : « in his every first productions he projected his mind out of his own particular being, and felt, and made others feel, on subjects no way connected with himself, except by force of contemplation and that sublime faculty by which a great mind becomes that on which it meditates. »

37 Wordsworth, Reminiscences, Lit. Crit., p. 248 : « Homer and Shakspeare, whose universal minds are able to reach every variety of thought and feeling without bringing their own individuality before the reader. They infuse, they breathe life into every object they approach, but you never find themselves. »

38 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, p. 380 : « The human mind is capable of being excited without the application of gross and violent stimulants. »

39 Id., Prelude B, XIV, 104-111 :

They need not extraordinary calls
To rouse them ; in a world of life they live.
By sensible impressions not enthralled,
But by their quickening impulse made more prompt
To hold fit converse with the spiritual world,
And with the generations of mankind
Spread over time, past, present, and to come,
Age after age, till Time shall be no more.

40 Id., ibid., 87-89 :
the hemisphere
Of magic fiction, verse of mine perchance
May never tread...

Cf. la dédicace de Peter Bell : « the Imagination not only does not require for its exercise the intervention of supernatural agency, but (...) though such agency be excluded, the faculty may be called forth as imperiously, and for kindred results of pleasure, by incidents within the compass of poetic probability in the humblest departments of daily life. » (Works, II, p. 331).

41 Coleridge, B. L., II, p. 6 : « to give the charm of novelty to things of every day, and to excite a feeling analogous to the supernatural, by awakening the mind’s attention from the lethargy of custom, and directing it to the loveliness and the wonders of the world before us ; an inexhaustible treasure, but for which, in consequence of the film of familiarity and selfish solicitude we have eyes, yet see not, ears that hear not and hearts that neither feel nor understand. »

42 Id., Friend, B. L., I, pp. 59-60 : « To find no contradiction in the union of old and new ; to contemplate the Ancient of days and all his works with feelings as fresh, as if all had then sprung forth at the first creative fiat ; characterises the mind that feels the riddle of the world, and may help to unravel it. To carry on the feelings of childhood into the powers of manhood ; to combine the child’s sense of wonder and novelty with the appearances, which every day for perhaps forty years had rendered familiar (...), this is the character and privilege bf genius, and one of the marks which distinguish genius from talent. And therefore it is the prime merit of genius and its most unequivocal) mode of manifestation, so to represent familiar objects as to awaken in the minds of others a kindred feeling concerning them and that freshness of sensation which is the constant accompaniment of mental, no less than of bodily, convalescence. » — Cf. Anima Poetae, p. 233 : « The man of genius places things in a new light. » — Lettre à T. Wedgwood, 1.11.1800, Unpub. Letters, I, p. 160 : « that is a delightful Feeling — these Fits and Trances of Novelty received from a long known object. » — Lectures, pp. 104-105 : « the poet is one who carries the simplicity of childhood into the powers of manhood ; who, with a soul unsubdued by habit, unshackled by custom, contemplates all things with the freshness and the wonder of a child. »

43 Blake, Auguries of Innocence, Poetry and Prose, Writings, II, 232 :
To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.

44 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 139 : « Poetry turns all things to loveliness : ... it strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty which is the spirit of its form. »

45 Keats, Lettre à J. Taylor, 17.11.1819, Letters, pp. 439-440 : « As the marvellous is the most enticing, and the surest guarantee of harmonious numbers I have been endeavouring to persuade myself to untether Fancy and let her manage for herself. I and myself cannot agree about this at all. Wonders are no wonders to me. I am more at home amongst Men and Women. I would rather read Chaucer than Ariosto. »

46 Wordsworth, Préface (1802), Works, II, pp. 395-396 : « What then does the Poet ? He considers man and the objects that surround him as acting and re-acting upon each other, so as to produce an infinite complexity of pain and pleasure ; he considers man in his own nature and in his ordinary life as contemplating this with a certain quantity of immediate knowledge, with certain convictions, intuitions, and deductions, which from habit acquire the quality of intuitions ; he considers him as looking upon this complex scene of ideas and sensations and finding everywhere objects that immediately excite in him sympathies which, from the necessities of his nature, are accompanied by an overbalance of enjoyment. »

47 Tillotson, op. cit., p. 20 : « Pope’s audience was limited only by the barrier of a ‘Liberall Education’. »

48 Bolingbroke, Philosophical Works, II, p. 114 : « The profane assumption we speak of here, which had it’s foundation in the platonic and pythagoric systems, tends to lessen our admiration and adoration of the Supreme Being, or at least the humiliation of ourselves, by taking our thoughts off from the sensible connection between us and other animals, and by applying them to an imaginary connection between the divine and human nature. » — Sur l’attitude de Bolingbroke devant les conceptions platoniciennes de la connaissance, cf. D. G. James, The Life of Reason, chap. IV, passim.

49 Wordsworth, Lettre à j. Wilson, ? .6.1802, Early Letters, pp. 294-295 : « But where are we to find the best measure of this [= human nature, as it has been [and ever] will be] ? I answer [from with] in ; by stripping our own hearts naked, and by looking out of ourselves to [wards men] who lead the simplest lives, and most according to nature ; men who have never known false refinements, wayward and artificial desires, false criticisms, effeminate habits of thinking anc feeling, or who, having known these things, have outgrown them. This latter class is the most to be depended upon, but it is very small in number. »

50 H. Darbishire, The Poet Wordsworth, p. 61 : « In the Lyrical Ballads Wordsworth had turned his back on his personal life and had made something like a strenuous voyage of discovery, a sort of arctic expedition, into a region where life was reduced to its elements, the outward trappings to their simplest : his aim was to penetrate the heart of man and the inner life of nature. In the Poems of 1807 he is back in the world of his own personal life and thought. »

51 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 386-387 : « Low and rustic life was generally chosen because, in that situation, the essential passions of the heart find a better soil in which they can attain their maturity, are less under restraint, and speak a plainer and more emphatic language ; because in that condition of life our elementary feelings exist in a state of greater simplicity, and consequently, may be more accurately contemplated, and more forcibly communicated ; because the manners of rural life germinate from those elementary feelings, and, from the necessary character of rural occupations, are more easily comprehended, and are more durable ; and, lastly, because in that condition the passions of men are incorporated with the beautiful and permanent forms of nature. »

52 Id., Prelude A, VIII, 147-210 :
the sun and sky,
The elements and seasons in their change
Do find their dearest fellow-labourer there,
Man free, man working for himself, with choice
Of time, and place, and object ; by his wants.
His comforts, native occupations, cares,
Conducted on to individual ends
Or social, and still followed by a train
Unwoo’d, unthought-of even, simplicity,
And beauty, and inevitable grace.
…………………………………………………………….
My first human love
As hath been mention’d did incline to those
Whose occupations and concerns were most
Illustrated by nature and adorn’d,
And Shepherds were the men who pleas’d me first.
……………………………………………………………………….
the rural custom
And manners which it was my chance to see
In childhood were severe and unadorn’d
The unluxuriant produce of a life
Intent on little but substantial needs.
Yet beautiful, and beauty that was felt.

53 Coleridge, B. L., II, pp. 31-32 : « The thoughts, feelings, language, and manners of the shepherd-farmers in the vales of Cumberland and Westmoreland as far as they are actually adopted in those poems, may be accounted for from causes, which will and do produce the same results in every state of life whether in town or country. As the two principal I rank that Independence, which raises a man above servitude, or daily toil for the profit of others, yet not above the necessity of industry and a frugal simplicity of domestic life ; and the accompanying unambitious, but solid and religious, Education, which has rendered few books familiar, but the Bible, and the liturgy or hymn book (...). I am convinced, that for the human soul to prosper in rustic life a certain vantage-ground is prerequisite (...). Education, or original sensibility, or both, must preexist, if the changes, forms, and incidents of nature are to prove a sufficient stimulant. »

54 Wordsworth, Lettre à C. J. Fox, 14.1.1801, Early Letters, pp. 261-262 : « In the two poems, ‘The Brothers’, and ‘Michael, I have attempted to draw a picture of the domestic affections as I know they exist amongst a class of men who are now almost confined to the North of England. They are small independent proprietors of land here called statesmen, men of respectable education who daily labour on their own little properties. The domestic affections will always be strong amongst men who live in a country not crowded with population, if these men are placed above poverty. But if they are proprietors of small estates, which have descended to them from their ancestors, the power which these affections will acquire amongst such men is inconceivable by those who have only had an opportunity of observing hired labourers, farmers, and the manufacturing Poor. Their little tract of land serves them sa a kind of permanent rallying point for their domestic feelings, as a tablet upon which they are written which makes them objects of memory in a thousand instances when they would otherwise be forgotten. It is a fountain fitted to the nature of social man from which supplies of affection as pure as his heart was intended for, are daily drawn. » — Cf. Excursion, VI, 646-654 :
I willingly confine
My narratives to subjects that excite
Feelings with these accordant ; love, esteem.
And admiration ; lifting up a veil,
A sunbeam introducing among hearts
Retired and covert ; so that ye shall have
Clear images before your gladdened eyes
Of nature’s unambitious underwood,
And flowers that prosper in the shade.

55 Id., Excursion, III, 951-955 :
But that pure archetype of human greatness,
I found him not. There, in his stead, appeared
A creature, squalid, vengeful, and impure ;
Remorseless, and submissive to no law
But superstitious fear, and abject sloth.

56 Id., Préface (1802), Works, II, pp. 397-398 : « the Poet is chiefly distinguished from other men by a greater promptness to think and feel without immediate external excitement, and a greater power in expressing such thoughts and feelings as are produced in him in that manner. But these passions and thoughts and feelings are the general passions and thoughts and feelings of men. And with what are they connected ? Undoubtedly with our moral sentiments and animal sensations, and with the causes which excite these ; with the operations of the elements, and the appearances of the visible universe ; with storm and sunshine, with the revolutions of the seasons, with cold and heat, with loss of friends and kindred, with injuries and resentments, gratitude and hope, with fear and sorrow. These, and the like, are the sensations and objects which the Poet describes as they are the sensations of other men, and the objects which interest them. »

57 Rappelons que Byron, ici comme ailleurs, est l’évidente exception (cf. Don Juan, XI, II).

58 Les paragraphes qui suivent doivent beaucoup aux matériaux rassemblés par M. F. Steiner dans « ’Egoism’ and ‘Egotism’ » (EC, II [1952], pp. 444-452), notamment les textes de Hazlitt (« Mr. Wordsworth’s poetical egotism would prevent his writing a tragedy » et « Mr. Coleridge talks of himself without being an egotist ; for in him the individual is always merged in the abstract and general »), et du London Magazine (« one of the great sins of our dramatists is owing to their egotism, i. e. they will thrust themselves and their opinions into every mask, from king to beggar »). — Les conclusions que nous en tirons sont toutefois entièrement différentes de celles de M. Steiner.

59 Chassaignon, Cataractes de l’imagination, I, p. 79.

60 Valéry, Cantate du Narcisse, II, 83-86.

61 F. G. Steiner, loc. cit., p. 449 : « It is precisely the dissociation between individual and universal which characterizes Romantic egotism and distinguishes it from Classical or Renaissance introspection. »

62 A. Béguin, op. cit., p. 336.

63 P. Valéry, Poétique, p. 14.

64 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 6 : « Impassioned poetry is an emanation of the moral and intellectual part of our nature, as well as of the sensitive. »

65 C. M. Bowra, The Romantic Imagination, p. 1 : « For Pope and Johnson, as for Dryden before them (...) the poet is more an interpreter than a creator, more concerned with showing the attractions of what we already know than with expeditions into the unfamiliar and the unseen. »

66 Coleridge, Friend, p. 96 : « I should have no objections to define Reason (...) as an organ bearing the same relation to spiritual objects, the Universal, the Eternal, and the Necessary, as the eye bears to material and contingent phenomena. But then it must be added, that it is an organ identical with its appropriate objects. God, the Soul, eternal Truth, &c. are objects of reason ; but they are themselves reason (...). Real objects, the materials of substantial knowledge, must be furnished, we might safely say revealed, to it by Organs of Sense. The understanding of the higher Brutes has only organs of outward sense, and consequently material objects only ; but man’s understanding has likewise an organ of inward sense, and therefore the power of acquainting itself with invisible realities or spiritual objects. This organ is his Reason (...). In short, the human understanding possesses two distinct organs, the outward sense, and ‘the mind’s eye’ which is reason. »

67 Shelley, Lettre à T. J. Hogg, 7.2.1813, Letters, I, p. 382 : « Reason is only an assemblage of our better feelings — passion considered under a peculiar mode of its operation. »

68 Wordsworth, Prelude B :
passion, which itself
Is highest reason in a soul sublime (V, 40-41).
Imagination, which, in truth,
Is but another name for absolute power
And clearest insight, amplitude of mind,
And Reason in her most exalted mood (XIV. 189-192).

69 Coleridge, Dejection, 84-93 (c’est nous qui soulignons) :
each visitation
Suspends what nature gave me at my birth.
My shaping spirit of Imagination.
For not to think of what I needs must feel,
But to be still and patient, all I can ;
And haply by abstruse research to steal
From my own nature all the natural man
This was my sole resource, my only plan :
Till that which suits a part infects the whole,
And now is almost grown the habit of my soul.

70 Id., Lectures, p. 57 : « There are three requisites to form the poet : 1. Sensibility ; 2. Imagination ; 3. Power of Association. » — Ibid., p. 212 : « To the production of the highest excellencies (...) there are requisite in the mind of the author ; — good sense ; talent ; sensibility ; imagination ; — and to the perfection of a work we should add two faculties of lesser importance, yet necessary for the ornaments and foliage of the column and the roof — fancy and a quick sense of beauty. »

71 Coleridge, Lettre à J. Thelwall, 17.12.1796, Letters, I, p. 197 : « I feel strongly and I think strongly, but I seldom feel without thinking or think without feeling (...). My philosophical opinions are blended with or deduced from my feelings. » Cf. aussi Lettre à T. Poole, 23.3.1801, Letters, I, pp. 351-352 : « My opinion is thus : that deep thinking is attainable only by a man of deep feeling, and that all truth is a species of revelation. » — Wordsworth appelle l’imagination « intellectual love » (Prelude A, XIII, 205). - Hazlitt, The Plain Speaker, Works, VII, p. 206 : « He who has much to think of, must take many things to heart ; for thought and feeling are one. » — Id., Remarks on the Systems of Hartley and Helvetius, Works, VII, p. 453 : « the human mind is a thinking principle, it is natural to it to think, it cannot feel without thinking. »

72 Wordsworth, Préface (1800), Works, II, pp. 387-388 : « all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feeling : and though this be true, Poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who, being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and deeply. For our continued influxes of feeling are modified and directed by our thoughts, which are indeed the representatives of all our past feelings. »

73 Coleridge, Lettre à Sotheby, 13.7.1802, Letters, I, p. 372 : « You will agree with me that a great poet must be implicite, if not explicite a profound metaphysician. » — B. L., II, p. 19 : « No man was ever yet a great poet, without being at the same time a profound philosopher. For poetry is the blossom and fragrancy of all human knowledge, human thoughts, human passions, emotions, language. » — Lectures, p. 223 : « In this poem [= Venus and Adonis’], Shakespeare gave ample proof of his possession of a most profound, energetic, and philosophical mind, without which he might have pleased, but could not have heen a great dramatic poet. » — Cf. Shelley, Lettre à T. L. Peacock, 21.9.1819, Letters, II, p. 719 : « He [= Calderon] exceeds all modern dramatists, with the exception of Shakespeare, whom he resembles, however, in the depth of thought and subtlety of imagination of his writings, and in the rare power of interweaving delicate and powerful comic traits with the most tragical situations, without diminishing their interest. » — Cf. aussi Coleridge, On Poesy or Art, B. L., II, pp. 258-259 : « Not to acquire cold notions — lifeless technical rules — but living and life-producing ideas, which shall contain their own evidence, the certainty that they are essentially one with the germinal causes in nature — his consciousness being the focus and mirror of both, — for this does the artist for a time abandon the external real in order to return to it with a complete sympathy with its internal and actual. » — Lectures, p. 282 : « the truth is, Shakspere’s characters are all genera, intensely individualized ; the results of meditation, of which observation supplied the drapery and the colours necessary to combine them with each other. » — Ibid., p. 68 : « When I use the term meditation, I do not mean that our great dramatist was without observation of external circumstances : quite the reverse ; but mere observation may be able to produce an accurate copy, and even to furnish to other men’s minds more than the copyist professed ; but what is produced can only consist of parts and fragments, according to the means and extent of observation. Meditation looks at every character with interest, only as it contains something generally true, and such as might be expressed in a philosophical problem. »

74 Keats, Lettre à George et Thomas Keats, 21.12.1817, Letters, p. 72 : « it struck me what quality went to form a Man of Achievement, especially in Literature, and which Shakespeare possessed so enormously — I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason — Coleridge, for instance, would let go by a fine isolated verisimilitude caught from the Penetralium of mystery, from being incapable of remaining content with half-knowledge. »

75 L’appréciation de Wordsworth (« it was a pretty piece of paganism ») est rapportée par de Sélincourt dans Keats, Letters, p. 97, n. 1. — Celle de Wilson (« he outhunted Hunt in a species of emasculated pruriency, that, although invented in Little Britain, looks as if it were the product of some imaginative Eunuch’s muse within the melancholy inspiration of the Haram ») est reproduite par M. MacGillivray dans Keats, A Bibliography and Reference-Guide, p. XLIII.

76 Keats, Lettre à George et Thomas Keats, 23.1.1818, Letters, p. 88 : « I think a little change has taken place in my intellect lately — I cannot bear to be uninterested or unemployed, I, who for so long a time have been addicted to passiveness. Nothing is finer for the purposes of great productions than a very gradual ripening of the intellectual powers. »

77 Keats, Lettre à Reynolds, 19.2.1818, Letters, pp. 104-105 :
O fret not after knowledge — I have none,
And yet my song comes native with the warmth.
O fret not after knowledge — I have none,
And yet the Evening listens.

78 Id., Lettre à George et Thomas Keats, 21.2.1818, Letters, p. 107 : « I am reading Voltaire and Gibbon, although I wrote to Reynolds the other day to prove reading of no use. »

79 Id., Lettre à Bailey, 13.3.1818, Letters, pp. 111-113 : « I am sometimes so very sceptical as to think Poetry itself a mere Jack a lanthen to amuse whoever may chance to be struck with its brilliance (...). Now my dear fellow I must once for all tell you I have not one Idea of the truth of any of my speculations — I shall never be a Reasoner because I care not to be in the right, when retired from bickering and in a proper philosophical temper.

80 Id., Lettre à J. Taylor, 24.4.1818, Letters, pp. 134-135 : « I know nothing I have read nothing and I mean to follow Solomon’s directions of ‘get Wisdom — get understanding’ — I find cavalier days are gone by. I find that I can have no enjoyment in the world but continual drinking of knowledge (...). The road lies th[r]ough application study and thought ; I will pursue it and to that end purpose retiring for some years. I have been hovering for some time between an exquisite sense of the luxurious and a love for philosophy — were I calculated for the former I should be glad — but as I am not I shall turn all my soul to the latter. »

81 Id., Lettre à J. H. Reynolds, 3.5.1818, Letters, p. 140 : « Every department of knowledge we see excellent and calculated towards a great whole (...). An extensive knowledge is needful to thinking people — it takes away the heat and fever ; and helps, by widening speculation, to ease the Burden of the Mystery (...). The difference of high Sensations with and without knowledge appears to me this — in the latter case we are falling continually ten thousand fathoms deep and being blown up again, without wings, and with all the horror of a bare shouldered creature — in the former case, our shoulders are fledge, and we go thro’ the same air and space without fear. »

82 Id., Lettre à J. A. Hessey, 9.10.1818, Letters, pp. 222-223 : « it is not in my nature to fumble — I will write independantly. — I have written independently without Judgment. — I may write independently, and with Judgment hereafter. The Genius of Poetry must work, out its own salvation in a man : It cannot be matured by law and precept, but by sensation and watchfulness in itself. »

83 Coleridge, B. L., II, p. 12 : « The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of man into activity, with the subordination of its faculties to each other, according to their relative worth and dignity. » — Ibid., pp. 114-115 : « without his depth of feeling anc his imaginative power his sense would want its vital warmth and peculiarity ; and without his strong sense, his mysticism would become sickly — mere fog, and dimness ! »

84 Wordsworth, Prelude B, I, 149-157 :
for I neither seem
To lack that first great gift, the vital soul,
Nor general Truths, which are themselves a sort
Of Elements and Agents, Under-powers,
Subordinate helpers of the living mind :
Nor am I naked of external things,
Forms, images, nor numerous other aids
Of less regard, though won perhaps with toil,
And needful to build up a Poet’s praise.

85 Cité par J. Benda, Belphégor, p. 13.

86 Shelley, Lettre à E. Hitchener, 7.1.1812, Letters, I, pp. 215-217 (c’est nous qui soulignons) : « I now send you some Poetry : the subject is not fictitious. It is the overflowings of the mind this morning (...). Think of the poetry which I have inserted as a picture of my feelings, not a specimen of my art. » Dix ans plus tard, la même idée reparaît dans une lettre à J. et M. Gisborne, 5.6.1821 : « I have been engaged these last days in composing a poem on the death of Keats, which will shortly be finished (...). It is a highly-wrought piece of art, and perhaps better, in point of composition, than anything I have written » (Letters, II, pp. 871-872).

87 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 66.

88 P. Valéry, Autres Rhumbs, Tel quel, II.

89 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 141 : « Poetry (...) differs in this respect from logic, that it is not subject to the controul of the active powers of the mind, and that its birth and recurrence have no necessary connexion with the consciousness or will. It is presumptuous to determine that these are the necessary conditions of all mental causation, when mental effects are experienced insusceptible of being referred to them. »

90 Wordsworth, Prelude B, I, 135-139 :
The Poet, gentle creature as he is,
Hath, like the Lover, his unruly times ;
His fits when he is neither sick nor well,
Though no distress be near him but his own
Unmanageable thoughts.

91 Cf. J. C. Smith, op. cit., p. 17.

92 Wordsworth, Prelude A, I, 55-56 :
I, not used to make
A present joy the matter of my Song.

93 Id., The Waggoner, IV, 209-215 :
Nor is it I who play the part,
But a shy spirit in my heart,
That comes and goes — will sometimes leap
From hiding-places ten years deep ;
Or haunts me with familiar face,
Returning, like a ghost unlaid,
Until the debt I owe be paid.

94 Cf. Coleridge, Introduction à Kubla Khan, Works, p. 296 : « ... if that indeed can be called composition in which ail the images rose up before him as things, with a parallel production of the correspondent expressions, without any sensation or consciousness of effort. »

95 Pour une discussion des circonstances qui entourèrent la composition de Kubla Khan, cf. non seulement J. L. Lowes, The Road to Xanadu, mais aussi P. Bartlett, Poems in Process, E. Schneider. Coleridge, Opium and Kubla Khan, et E. H. W. Meyerstein, « A Manu script of Kubla Khan », TLS, 12.1.1951.

96 Coleridge, Introduction à Kubla Khan, Works, p. 295 : « The following fragment is here published at the request of a poet of great and deserved celebrity [Lord Byron], and, as far as the Author’s own opinions are concerned, rather as a psychological curiosity, than on the ground of any supposed poetic merits. »

97 Cité par J. W. H. Atkins, op. cit., p. 76 : « the worst critic that ever lived ».

98 Au sujet des conceptions du dix-huitième siècle sur l’inspiration et le jugement chez Shakespeare, cf. Atkins, op. cit., pp. 156 (Addison), 229 (Rowe), 231 (Pope), 235 (Warburton), 244 (Dennis).

99 Addison, Spectator, 592 : « Our inimitable Shakespeare is a stumbling-block for the whole tribe of these rigid critics. »

100 Id., ibid : « There is sometimes greater judgment shown in deviating from the rules of art than in adhering to them. »

101 Temple, Of Poetry (cité par Atkins, op. cit., p. 85) : « a great agitation of mind to invent, a great calm to judge and correct. »

102 Coleridge, Lectures, p. 124 : « We have often heard Shakespere spoken of as a child of nature. » — Ibid., p. 126 : « modern preface writers and commentators, while they praise him as a great genius, when they come to publish notes upon his plays, treat him like a schoolboy ; as if this great genius did not understand himself, was not aware of his own powers, and wrote without design or purpose. Nearly all they can do is to express the most vulgar of all feelings, wonderment — wondering at what they term the irregularity of his genius, sometimes above all praise and at other times, if they are to be trusted, below all contempt. » — Ibid., pp. 233-234 : « Let me now proceed to destroy, as far as may be in my power, the popular notion that he was a great dramatist by mere instinct (...), a sort of beautiful lusus naturae, a delightful monster. » — B. L., II, pp. 19-20 : Shakespeare, no mere child of nature ; no automaton of genius ; no passive vehicle of inspiration possessed by the spirit, not possessing it ; first studied patiently, meditated deeply, understood minutely, till knowledge, become habitual and intuitive, wedded itself to his habitual feelings, and at length gave birth to that stupendous power, by which he stands alone, with no equal or second in his own class. »

103 Id., Lectures, p. 226 : « the judgment of Shakspere is commensurate with his genius, — nay (...) his genius reveals itself in his judgment, as in its most exalted form. » — Anima Poetae, p.24 : « Great injury has resulted from the supposed incompatibility of one talent with another, judgment with imagination and taste, good sense with strong feeling, etc. » — Lectures, p. 127 : « the contradistinction itself between judgment and genius rested on an utterly false theory. » — On Poesy or Art, B. L., II, p. 258 : « there is in genius itself an unconscious activity ; nay, that is the genius in the man of genius. »

104 Wordsworth, Essay (1815), Works, II, p. 416 : « The judgment of Shakespeare in the selection of his materials, and in the manner in which he has made them, heterogeneous as they often are, constitute a unity of their own, and contribute all to one great end, is not less admirable than his imagination, his invention, and his intuitive knowledge of human Nature. »

105 J. Segond, Traité d’Esthétique, p. 51.

106 P. Valéry, Rhumbs, Tel Quel, II.

107 I. Gugler, Das Problem der fragmentarischen Dichtung in der englischen Romantik.

108 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, p. 137 : « I appeal to the greatest poets of the present day, whether it is not an error to assert that the finest passages of poetry are produced by labour and study. The toil and the delay recommended by critics, can be justly interpreted to mean no more than a careful observation of the inspired moments, and an artificial connexion of the spaces between their suggestions, by the intertexture of conventional expressions ; a necessity only imposed by the limitedness of the poetical faculty itself. »

109 Coleridge, B. L., II, pp. 63-64 : « [the poet is to regulate his style] by the principles of grammar, logic, psychology ! In one word by such a knowledge of the facts, material and spiritual, that most appertain to his art, as, if it have been governed and applied by good sense, and rendered instinctive by habit, becomes the representative and reward of our past conscious reasonings, insights, and conclusions, and acquires the name of Taste. » — Id., Lectures, p. 81 : « Taste is an attainment after a poet has been disciplined by experience, and has added to genius that talent by which he knows what part of his genius he can make acceptable, and intelligible to the portion of mankind for which he writes. » — Cf. Wordsworth, Advertisement (1798), Works, II, p. 384 : « An accurate taste in poetry, and in all the other arts, Sir Joshua Reynolds has observed, is an acquired talent, which can only be produced by severe thought, and a long continued intercourse with the best models of composition. »

110 Wordsworth, Opinions Expressed, Lit. Crit., p. 259 : « I can say without vanity, that I have bestowed great pains on my style, full as much as any of my contemporaries have done on theirs. I yield to none in love for my art. I, therefore, labour at it with reverence, affection, and industry. My main endeavour, as to style has been that my poems should be written in pure intelligible English (...). Shelley is one of the best artists of us all : I mean in workmanship of style. »

© Presses universitaires de Liège, 1955

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