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L'idée romantique de la poésie en Angleterre

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Albert Gérard

Chapitre IV. L’imagination créatrice

Texte intégral

  • 1 Wordsworth, Prelude A, XI, 338-341 :
    I see by glimpses now ; when age comes on,
    May scarcely see at (...)

1Dans le cosmos organique que se représentent les romantiques, tout est création. L’activité poétique, toutefois, l’est à un degré éminent, car elle donne vie et substance aux entrevisions du poète ; à l’instar de l’acte créateur de Dieu, elle confère l’existence à une essence qui ne fut d’abord qu’une idée. Aussi Keats compare-t-il l’action de l’imagination au rêve d’Adam dans Paradise Lost : il s’éveilla et vit que son rêve était vrai1. Pour mieux faire saisir l’importance vitale que les romantiques attribuent à l’imagination, il n’est peut-être pas inutile d’analyser d’abord un poème poignant, intitulé Dejection, où Coleridge, sentant la faculté poétique se retirer de lui, donne libre cours à son désespoir.

  • 2 Cf. E. de Selincourt, « Coleridge’s Dejection : An Ode », ESMEA, XII (1936), pp. 7-25.

2On sait maintenant2 que cette ode, écrite le 4 avril 1802, fut primitivement adressée à Sara Hutchinson, dont Wordsworth venait d’épouser la sœur, et pour qui Coleridge s’était pris d’un amour sans espoir. Dans la version publiée en 1817 dans les Sibylline Leaves, le nom de Sara est remplacé par une invocation anonyme, Lady. Toutefois, dans les copies manuscrites que Coleridge adressa à Sir George Beaumont et à William Sotheby, c’est respectivement « William » et « Wordsworth » qu’il emploie. Ces variantes illustrent le double courant d’inspiration qui traverse le poème. Dejection n’est pas seulement une effusion élégiaque, lamentation confidentielle destinée à la femme aimée : c’est aussi une œuvre qui, issue de circonstances privées, s’élève au niveau impersonnel de la connaissance poétique et touche à des problèmes considérables, comme celui de la poésie et de la beauté, celui de la perception et de l’imagination.

3L’auteur commence par décrire la splendeur et la richesse d’une nuit calme :

Tout ce long soir, si embaumé et si serein,
J’ai tenu mes regards sur le ciel du couchant,
Et le ton rare de son vert mêlé de jaune ;
Je le regarde encore — et de quel œil sans vie !
Et là-haut, ces vapeurs minces, flocons et barres,
Qui semblent prêter leur mouvement aux étoiles ;
Ces étoiles, glissant par derrière ou entre elles,
Tantôt brillant, tantôt voilées, mais toujours visibles ;
Et là-bas, ce croissant de la lune, fixé comme s’il poussait
Dans son propre lac d’azur, sans nuage et sans étoile ;
Je les vois tous, d’une beauté si excellente ;
Je vois, mais ne sens pas, à quel point ils sont beaux.

  • 3 Coleridge, Dejection, 27-46 :
    All this long eve, so balmy and serene,
    Have I been gazing on the west (...)

La joie de vivre meurt en moi,
Et que peuvent de tels spectacles,
Pour soulever le poids qui accable mon cœur ?
Ce serait entreprise vaine
Quand bien même je fixerais mes yeux à jamais
Sur cette lumière verte qui s’attarde à l’ouest ;
Nul espoir de tirer des formes du dehors
La passion, la vie, dont la source est en nous3.

4Après avoir formulé cette expérience particulière et incomplète, perception sensorielle d’une beauté froide qui ne s’accompagne pas de l’intuition vivifiante de l’animation de la nature, le poète, dans la strophe suivante, généralise et s’exprime d’une manière qui peut laisser croire que, pour lui, l’expérience poétique est une projection, dans la nature, d’une vie conçue par l’esprit seul :

  • 4 Id., ibid., 47-58 :
    O Lady ! we receive but what we give.
    And in our life alone does Nature live :
    Ou (...)

O Dame ! nous ne recevons que ce que nous donnons ;
C’est dans notre vie seulement que vit la nature.
C’est de nous que vient son vêtement de noce, ou son linceul ;
Et, si nous voulons voir rien de plus précieux
Que ce qu’accorde un monde inanimé et froid
Au troupeau sans amour et toujours inquiet,
Ah ! il faut que de l’âme elle-même rayonne
Une lumière, une splendeur, un brillant nuage
Enveloppant toute la terre —
Et de l’âme elle-même il faut que nous parvienne
Une voix douce et puissante, née en elle,
Vie, élément de tous les sons harmonieux !4

5Le poème exprime simultanément deux théories qui semblent se contredire. En premier lieu, le poète perçoit par les sens une beauté objectivement réelle. En second lieu, il affirme que le sentiment de l’animation de la nature a une origine subjective. Nous pourrions nous contenter d’enregistrer cette contradiction s’il s’agissait d’un autre ; mais Coleridge était beaucoup trop conscient des processus de son esprit et de la valeur des mots pour laisser subsister, dans un de ses poèmes, une thèse et une antithèse inconciliables. Il appartient donc au critique de rechercher la synthèse qui nous donnera la clé du poème et de sa place dans la théorie de l’imagination.

6Nous pouvons exclure l’hypothèse d’une théorie suivant laquelle l’homme n’a pour l’entourer qu’un « monde inanimé et froid » que l’imagination, par une action purement subjective, parerait de charmes fallacieux et illusoires ; l’angoisse de Coleridge est très différente de l’inquiétude d’un Sénancour, qui, dans un contexte assez analogue, demande :

  • 5 Sénancour. op. cit., lettre XXI, p. 78.

Vous qui connaissez mes besoins sans bornes, dites-moi ce que je ferai de la vie, quand j’aurai perdu ces moments d’illusion qui brillaient dans ses ténèbres comme les lueurs, orageuses dans une nuit sinistre5.

7D’après ce que nous savons de la philosophie de Coleridge, l’authenticité de son spiritualisme ne peut faire aucun doute, pas plus que sa conviction que la beauté est la manifestation sensible d’une présence spirituelle. Il n’en reste pas moins que Coleridge, dans Dejection, insiste fortement sur l’activité subjective de l’esprit. Comment concilier ces deux attitudes ?

8La solution du problème nous paraît devoir être cherchée dans le fait que Coleridge, dans le présent contexte, sépare implicitement la beauté de la poésie : la beauté est chose visible, harmonie de la matière ; elle est, en même temps, le résultat et le symbole d’une activité spirituelle et vitale, objectivement réelle, elle aussi. Cependant la perception de la beauté n’inclut pas nécessairement l’intuition de cette énergie ; la beauté, étant une harmonie des objets matériels, s’offre à la perception passive (dans la mesure réduite où, suivant le système de Coleridge, la perception peut être passive). Mais la passion et la vitalité ne peuvent être appréhendées qu’à la suite d’une activité dont le siège est l’imagination. C’est à analyser le fonctionnement de cette faculté que les romantiques anglais ont consacré une bonne partie de leurs réflexions.

1. Controverses sur le « beau délire »

9Le primat de la raison dans la poétique classique. — Essais de revalorisation de l’imagination au dix-huitième siècle.

10Dans le cadre du spiritualisme, la pensée romantique va donc réhabiliter l’imagination, cette faculté controversée et mal connue qui, deux bons siècles auparavant, avait fait, dans le Songe d’une Nuit d’été, l’objet du débat suivant entre Thésée et Hippolyte :

  • 6 Shakespeare, A Midsummer-Night’s Dream, V, I, 1-27 :
    Hipp. — ’Tis strange, my Theseus, that these l (...)

Hippolyte. — Ce sont des choses étranges, mon cher Thésée, que racontent ces amants.
Thésée. — Plus étranges que vraies. Je ne saurai jamais croire ces fables antiques, ces jeux de féerie. Les amants et les fous ont des cerveaux si bouillonnants, des imaginations si fécondes, qui conçoivent davantage que la raison froide ne pourra jamais comprendre. Le fou, l’amoureux et le poète sont entièrement composés d’imagination. L’un voit plus de démons que le vaste enfer ne peut en contenir : c’est le fou. L’amoureux, tout aussi extravagant, voit la beauté d’Hélène sur un front égyptien. L’œil du poète, roulant dans un beau délire, lance son regard du ciel à la terre, de la terre aux cieux ; et, comme l’imagination donne corps aux formes des choses inconnues, la plume du poète leur confère une forme et donne à des riens éthérés une demeure particulière et un nom. Une imagination forte a de tels tours que, si elle veut appréhender quelque joie, elle inclut aussitôt un messager qui l’apporte ; ou si, dans la nuit, elle imagine quelque terreur, avec quelle facilité un buisson passe pour un ours !
Hippolyte. — Mais toute l’histoire qu’ils ont racontée de ce qui s’est passé cette nuit, et leurs esprits ainsi transfigurés ensemble, tout cela annonce plus que les images de la fantaisie et devient quelque chose d’une grande stabilité, mais, de toutes façons, étrange et admirable6.

11L’imagination, dans le beau délire qui l’anime, se borne-t-elle à donner corps à des images fantastiques, à un néant aérien, ou bien révèle-t-elle quelque grande et durable vérité ? Toute la question est là.

  • 7 Bacon, The Advancement of Learning, Bk. II, dans English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. (...)

12Pour un esprit rationaliste, la réponse ne fait guère de doute. Ainsi Bacon, dans son Advancement of Learning7 suivait-il les humanistes italiens et le Thésée de Shakespeare pour établir un clivage entre le réel et les produits de l’imagination. La poésie, dans la mesure où elle se sert de l’imagination, n’est « rien d’autre que de l’histoire feinte », et il est important de noter, avec M. Atkins, que

  • 8 Atkins, English Literary Criticism, The Renascence, p. 265 : « It is important to note that Bacon (...)

Bacon ne réclame nulle part, pour cette « histoire feinte », une quelconque correspondance avec la réalité des choses. Pour lui, elle est seulement une forme de wishful thinking, un moyen de pallier l’insatisfaction de l’homme devant la vie telle qu’elle est ; observation que confirme son allusion pleine de dédain aux « palais enchantés des poètes, qui les construisent à peu de frais »8.

  • 9 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. 7-8 : « any under (...)
  • 10 Id., ibid., p. 9 : « For these third [= the right poets] be they which most properly do imitate to (...)

13Mais un peu plus de vingt ans auparavant, Sidney avait affirmé que les productions de la poésie « ne sont pas totalement imaginaires, comme nous disons de ceux qui construisent des châteaux en Espagne »9. Ainsi, tout en donnant au mot « imaginaire » le sens péjoratif que lui garde Bacon, Sidney exaltait la faculté poétique ; certes, il constatait que la poésie dépeint une nature plus belle et meilleure que celle qu’offre la réalité sensible, mais il se refusait à croire qu’il ne s’agit là que d’une pure fiction. Ce que le poète atteint, suivant Sidney, c’est l’idéal : il transmet « la vision divine de ce qui pourrait et devrait être »10.

14Si on s’élève au-dessus du fatras terminologique de la Renaissance, on voit que, dans les propos de Sidney et de Bacon, comme dans l’entretien entre Thésée et Hippolyte, il est question de deux facultés nettement distinctes : l’une appréhende l’idéal et le reproduit par une opération sui generis ; l’autre, « maîtresse d’erreur et de fausseté », se contente de charmer l’esprit par l’harmonie de visions et l’attrait d’images illusoires. Comme le rappelle M. Atkins, pour Sidney,

  • 11 Atkins, op. cit., p. 350 : « To Sidney, for instance, poetry was an exercise of the free creative (...)

la poésie était l’exercice de la faculté créatrice libre, par laquelle le poète transcendait les limites de la vie réelle, et réussissait, par ses fictions, à donner une révélation plaisante et exaltante d’une vérité idéale et universelle,11

15tandis que pour Bacon,

  • 12 Id., ibid. : « To Bacon, again, the essence of poetry consisted in fanciful narratives which, like (...)

l’essence de la poésie consiste en narrations fantastiques, qui, comme celles de Sidney, ne correspondent à rien dans la vie réelle, mais sont conçues pour présenter, non pas une vérité idéale et universelle, mais simplement un tableau enjolivé d’objets destinés à combler les aspirations insatisfaites de l’âme humaine12

  • 13 Id., ibid., p. 349 : « Of the views thus expressed concerning the nature of poetry, in the first p (...)

16A mi-chemin, conformément au goût anglais du compromis, on trouve la théorie la plus répandue, selon laquelle « la poésie est essentiellement allégorique et ésotérique, et communique d’une manière cachée des vérités morales et philosophiques »13, une théorie qui fait de l’art l’expression ornée, non d’une vérité perçue par intuition, mais de notions fournies par la raison.

  • 14 Johnson, Lives of the English Poets (ed. Hill), I, p. 170 : « an art of uniting pleasure with trut (...)
  • 15 Akenside, The Pleasures of the Imagination, I, 543-554 :
    But beyond
    This energy of truth, whose dict (...)

17Cette position intermédiaire permet aux littérateurs de faire reconnaître à la poésie une certaine dignité en conservant un lien entre l’art et la vérité ; elle n’en marque pas. moins l’inféodation de l’art à la raison abstraite. Jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, c’est en faisant sa cour à la raison et au bien que la poésie se fait tolérer parmi les activités de l’esprit. Cette ligne de pensée trouve son dernier représentant éminent en Samuel Johnson, qui définissait la poésie comme l’art « d’unir le plaisir à la vérité en apportant à la raison le secours de l’imagination »14. L’imagination n’est pas considérée comme une faculté de connaissance, mais comme une faculté d’invention et d’expression. Certains, comme Johnson, comme Akenside15, le lui reconnaissent mérite de formuler d’une certaine manière élégante les trouvailles de la faculté suprême, la raison raisonnante. D’autres exaltent le pouvoir qu’elle a de produire de plaisantes fictions. C’est ainsi que Hurd, — nous citons encore M. Atkins, —

  • 16 Atkins, English Literary Criticism. 17th and 18th Centuries, p. 224 : « In his use moreover of the (...)

dans son emploi du terme « imagination », ne voit pas plus loin que le reste de sa génération ; pour lui, ce terme désigne encore, non une faculté qui unifie et organise, mais la simple « fantaisie », faculté crédule, qui aime « d’admirer et d’être trompée »16.

  • 17 Voir à ce sujet : D. G. James, The Life of Reason, p. 242.
  • 18 Cité par Atkins, op. cit., p. 175.

18Cette conception de la poésie se place dans la logique du rationalisme et de l’associationnisme, qui caractérisent la pensée dominante des dix-septième et dix-huitième siècles. L’intuitionnisme des romantiques, apparenté à l’illuminisme plotinien, est aux antipodes de la modestie métaphysique dont sont empreints les philosophes qui les précédèrent, modestie qui se manifeste avec une paradoxale arrogance dans l’offensive menée par un Bolingbroke contre les survivances du platonisme17. Les seules voies par lesquelles l’homme peut accéder à la vérité sont les sens et la raison discursive, régie par les lois de l’association. L’esprit n’est pas capable de connaître immédiatement les réalités suprasensibles : c’est pourquoi Swift se gaussait de Sidney, qui raisonnait, écrit le Doyen de Saint-Patrick, « comme s’il croyait réellement ce qu’il disait »18. L’esprit n’est pas davantage capable de créer par lui-même. Bien que notre pensée semble jouir d’une liberté illimitée, écrit Hume,

  • 19 Hume, An Inquiry Concerning Human Understanding, Works, IV, p. 19 : « But though our thought seems (...)

à y regarder de plus près, nous constatons qu’elle est, en réalité, confinée dans des frontières très étroites, et que toute la capacité créatrice de l’esprit se ramène à la faculté de combiner, de transposer, d’augmenter, ou de diminuer les matériaux que nous procurent les sens et l’expérience19.

  • 20 Les idées de Dryden, Temple, Dennis et autres, sur ce sujet ont été analysées par Atkins, op. cit.(...)

19Avant toute élaboration d’une théorie de l’imagination comme faculté autonome de connaissance, il fallait que fût aboli le primat de la raison discursive. Dryden pouvait avancer, à l’occasion, que l’imagination est différente de la fantaisie et qu’elle domine « l’invention, la fantaisie et le jugement » ; il pouvait reprendre à son compte l’idée aristotélicienne de l’ « imitation idéale » déjà formulée par Sidney : le climat mental de l’époque l’empêchait d’exploiter ces intuitions. Sir William Temple pouvait reconnaître qu’il faut au poète « une grande agitation d’esprit pour inventer » et John Dennis pouvait insister sur « l’indispensable élément affectif en poésie », sur l’importance essentielle du « beau délire » : bien qu’ils allassent ainsi « à l’encontre des tendances néo-classiques de leur époque »20, ils n’étaient pas armés pour pénétrer les profondeurs obscures de cette faculté irrationnelle dont ils pressentaient l’existence et l’activité secrète.

20Du moins les critiques du dix-huitième siècle, et surtout Addison et Akenside, contribuèrent-ils à remettre en honneur le mot « imagination » si cruellement mis à mal par Bacon, ainsi qu’à faire pénétrer cette vérité première que la poésie n’est pas exclusivement du ressort de la raison raisonnante. D’autres efforts pour échapper à l’emprise du rationalisme apparaissent dans les tentatives des philosophes, — de Shaftesbury, de Hume, de Burke, — pour instaurer une psychologie du goût qui ne soit pas emprisonnée dans les dogmes néo-classiques. S’il s’agit, pour eux, de juger les œuvres plutôt que d’en éclairer la genèse, du moins ces méditations sur la nature du goût contribuent-elles à préparer un climat favorable à l’étude de la faculté poétique.

  • 21 L. Welsted, Dissertation concerning the Perfection of the English Tongue, and the State of Poetry (...)

21En tout état de cause, l’abolition du primat de la raison devait être l’œuvre des philosophes. On voit bien un critique comme Léonard Welsted affirmer que « la raison poétique n’est pas la même chose que la raison mathématique », mais il en donne pour motif que la poésie dépend de l’imagination, cette « brillante émanation de la raison, qui donne lumière et couleur aux idées » !21

  • 22 Sur la signification de Berkeley dans le présent contexte, cf. W. L. Kennedy, The English Heritage (...)
  • 23 Locke, An Essay Concerning the Human Understanding, II, p. 407.
  • 24 Hume, op. cit., IV, pp. 26 et 66.

22Les critiques n’ont ni la puissance de raisonnement abstrait ni l’autorité nécessaire pour imposer leurs intuitions. Sans doute Berkeley, rappelant qu’il existe dans l’esprit un pouvoir qui transcende le discursif22, vient-il prématurément, à un moment où il ne saurait être compris ni admis par la plupart des penseurs : après tout, il n’y avait pas si longtemps que Locke, parlant de la connaissance intuitive, l’attribuait aux anges seulement23. Mais au milieu du dix-huitième siècle, Hume peut déclarer tranquillement qu’une « affirmation » concernant « les relations des idées » peut être « certaine intuitivement ou discursivement » et rappeler que la raison raisonnante est encline aux « déductions fallacieuses » et « extrêmement soumise à l’erreur »24 : il est écouté, sa parole encourage les théoriciens de l’art et de la poésie, et la place sera bientôt nette pour l’instauration d’une psychologie de l’imagination poétique.

  • 25 W. L. Kennedy, op. cit., p. 70.
  • 26 Sur la théorie de l’Imagination chez Blake, cf. W. L. Kennedy, op. cit., chap. V, passim ; N. Frye(...)

23En sapant le primat de la raison, le dix-huitième siècle prépare la voie à la théorie de l’imagination. L’exaltation de la sensibilité le pousse sur une voie de garage où, par bonheur, les romantiques ne sont pas restés. Il serait pourtant absurde de prétendre que ceux-ci aient été obligés d’échafauder leurs théories sur une tabula rasa. Plusieurs penseurs du dix-huitième siècle poussèrent des pointes avancées vers les régions obscures de la philosophie de l’art. On trouve le concept de l’autonomie de l’imagination exprimée chez Reynolds25 et, bien entendu, surtout chez Blake, le grand pourfendeur du rationalisme néo-classique, dont l’œuvre entière repose sur quelques idées qu’il ne se lasse pas de formuler en symboles, en allégories et en affirmations fracassantes. Blake marque le point culminant de la réaction contre le rationalisme à la fin du dix-huitième siècle. Il nie la possibilité d’une connaissance autre qu’immédiate (par les sens ou par l’intuition), et met l’imagination au sommet des facultés humaines : elle est le principe premier de toute perception, elle est l’essence du génie, car elle donne l’intuition immédiate de la vérité26.

24Blake, cependant, se contente d’affirmer. Il méprise toute espèce d’analyse, et ne se donne guère la peine d’exploiter ses propres intuitions, ni de nuancer ses conceptions. Mais certains aspects plus précis de la théorie romantique de l’imagination avaient été annoncés par les observations de maints auteurs du dix-huitième siècle. Un philosophe écossais, Adam Ferguson, fait allusion au pouvoir de synthèse qui caractérise’ l’imagination. laquelle, dit-il, conçoit son objet

  • 27 A. Ferguson, Principles of Moral and Political Science, I, p. 104 : « with all its qualities and c (...)

avec toutes ses qualités et les circonstances qui l’entourent... sous l’angle de toutes leurs relations de similitude, d’analogie ou d’opposition ; tandis que, par l’abstraction, nous considérons des objets ou des parties d’objet de quelque point de vue limité, auquel nous incline, en l’occurrence, notre raisonnement ou notre pensée27.

  • 28 D. Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, I, p. 487 : « It includes Conception or (...)

25Un autre Écossais, Dugald Stewart, avance l’idée que l’imagination est une faculté complexe et globale qui a à son service plusieurs autres facultés, parmi lesquelles il mentionne la « conception ou simple appréhension », l’« abstraction », le « jugement ou goût » et, — distinction intéressante, — « cette habitude particulière d’association à laquelle j’ai donné le nom de fantaisie »28.

  • 29 Stewart, op. cit., I, 135 : « But we have, moreover, a power of modifying our conceptions, by comb (...)
  • 30 Cité par W. J. Bate, From Classic to Romantic, p. 119 : « A compound may have properties resulting (...)

26La distinction entre l’imagination et la fantaisie instaurée par Stewart est encore bien gauche. Il considère l’imagination comme la capacité « de modifier nos conceptions en combinant les parties de différentes conceptions de manière à former de nouveaux ensembles créés par nous-mêmes »29 ; mais il ne tente pas de faire une différence entre cette activité « créatrice » et l’association pure et simple des disjecta membra de perceptions diverses. Auparavant, toutefois, Abraham Tucker avait entrevu que les œuvres de l’imagination créatrice ne sont pas réductibles aux éléments dont elles sont composées, car un « composé peut avoir des propriétés qui résultent de la composition et n’appartiennent pas à ses parties constituantes, prises isolément »30.

27On voit qu’à la fin du dix-huitième siècle, le terrain était dégagé et que certaines fondations indispensables à la doctrine romantique avaient été jetées. L’autonomie de l’imagination, le primat de l’imagination, l’imagination comme intuition, l’imagination comme faculté de synthèse, l’imagination comme faculté créatrice, la distinction entre la fantaisie et l’imagination, — toutes ces notions sur lesquelles les romantiques devaient appuyer leurs conceptions avaient été esquissées au cours du dix-huitième siècle. Il restait à les organiser en un système cohérent, à en dévoiler la logique interne, à les développer dans leurs conséquences concrètes, à les insérer dans un complexe philosophique ; ce sera l’œuvre de Coleridge et de ses contemporains.

2. Imagination et fantaisie

28Coleridge et l’imagination poétique. — Coleridge et Wordsworth : le débat sur l’imagination et la fantaisie. — La psychologie de l’imagination chez Shelley et Hazlitt.

29L’idée qui se cherchait dans les analyses trop vagues des philosophes et des critiques du dix-huitième siècle pourrait se définir comme suit : il y a lieu de tracer une distinction, à la fois de nature et de valeur, entre deux pouvoirs qui interviennent l’un et l’autre en poésie ; l’un de ces pouvoirs dispose les données des sens et de la raison en d’agréables compositions soumises aux lois de l’association ; l’autre, l’alta fantasia de Dante, est plus complexe : il s’inspire d’une réalité que les sens et la raison ne peuvent, à eux seuls, appréhender, et il organise ses matériaux, les unifie, en une opération mystérieuse, dont les lois de l’association ne peuvent rendre compte. Le grand prestige de la psychologie associationniste, renforcé par un climat de rationalisme et d’empirisme, empêchait les théoriciens du dix-huitième siècle de discerner avec clarté entre ces deux opérations de l’esprit poétique.

  • 31 On trouvera une appréciation opposée dans l’essai de Barbara Hardy, « Distinction without Differen (...)

30Les romantiques, eux, avaient intensément conscience d’un contraste très net entre leur poésie et celle de leurs prédécesseurs néo-classiques. Il était presque inévitable qu’ils attribuassent ces deux formes de poésie à des facultés différentes, ne fût-ce que pour fonder en psychologie leurs jugements de valeur. La contribution la plus importante de Coleridge au développement de la philosophie de l’art en Angleterre réside dans la distinction qu’il établit entre deux termes, « imagination » et « fantaisie », que les générations précédentes avaient généralement pris pour équivalents31. Mais Coleridge, et les théoriciens anglais qui le suivirent, notamment Wordsworth et Leigh Hunt, ne furent pas seuls à éprouver le besoin d’une telle distinction.. Il faut noter qu’un écrivain français appartenant au groupe de 1802 et à qui la philosophie anglaise du dix-huitième siècle n’était nullement inconnue, Joubert, la formula à la même époque et en des termes analogues. A ses yeux, l’imagination, qu’il appelle parfois « opératrice », et même, au moins une fois, « créatrice »,

  • 32 Joubert, Carnets, p. 454.

est quelque chose de moyen entre les sens et la pure intelligence, suppléant aux uns et à l’autre. Elle revêt d’un corps ce qu’a pensé l’intelligence et anime d’une âme ce qui a affecté les sens. Lien d’union entre l’esprit et la matière, elle améliore celle-ci, elle soulage l’autre et arrange pour lui le monde où il est étranger32.

  • 33 Id., ibid., p. 185.
  • 34 Id., ibid., pp. 563, 634, 872.

31Et Joubert d’opposer cette imagination à une autre faculté, qu’il appelle tantôt « phantaisie » (auquel cas elle fait penser à la fantaisie de Coleridge parce qu’elle agit « par combinaison »)33 ; et tantôt « l’imaginative » (qui rappelle « la sensibilité créatrice », à laquelle Wordsworth attribue le pouvoir de donner à nos perceptions une coloration émotive ou fantastique)34. Joubert s’exprimait sous une forme épigrammatique peu propice à l’analyse systématique et approfondie, mais il y a là une rencontre qui est l’effet d’une préoccupation essentielle du romantisme.

32La théorie de Coleridge marque la rupture définitive de la poétique anglaise avec la psychologie de l’association ainsi qu’avec le rationalisme. Elle inaugure une conception de l’activité artistique fondée sur les notions de création et d’organisme.

  • 35 Coleridge, Anima Poetae, p. 55 : « the streamy nature of association, which thinking curbs and rud (...)

33Dès 1801, Coleridge s’était débarrassé de l’influence de Hartley et avait proclamé la fausseté d’une psychologie selon laquelle l’imagination se bornerait à grouper mécaniquement des représentations suivant les lois de l’association. En 1803, il dénonce « la nature ondoyante » de l’association livrée à elle-même : abandonnée à la logique de son propre mécanisme, l’association ne peut mener qu’au délire. Il voit, dans l’incohérence du rêve, une manifestation caractéristique de l’association passive. A de nombreuses reprises, Coleridge attribue la fonction d’assembler des images au gré de l’association à une faculté assez inférieure, qu’il appelle fantaisie. La fantaisie associe et combine les données de l’expérience sans les transformer profondément, ni les animer d’une vie nouvelle35. En réservant à la fantaisie la fonction de produire un langage orné, Coleridge se laissait les mains libres pour doter d’un tout autre contenu le terme « imagination ».

34Il le fit en 1817, dans un chapitre de la Biographia Literaria qui a été cité et commenté d’innombrables fois, et qui, aujourd’hui encore, suscite des controverses :

  • 36 Coleridge, B. L., I, p. 202 : « The Imagination then, I consider either as primary, or secondary. (...)

Je considère que l’imagination peut être soit primaire, soit secondaire. L’imagination primaire, je la tiens pour la faculté vivante et l’agent premier de toute perception humaine, et comme une répétition dans l’esprit fini de l’acte éternel de création du Je Suis infini. L’imagination secondaire, je la considère comme un écho de la précédente, coexistant avec la volonté consciente, et pourtant identique, dans la nature de son activité, à l’imagination primaire, dont elle ne diffère qu’en degré et par son mode d’opération. Elle dissout, diffuse, dissipe afin de recréer ; ou bien, là où ce processus est rendu impossible, elle s’efforce en tout cas d’idéaliser et d’unifier. Elle est essentiellement vitale, de même que tous les objets (en tant qu’objets) sont essentiellement fixes et morts. La fantaisie, au contraire, n’a d’autres jetons pour s’amuser que des choses fixes et définies. En fait, elle n’est qu’un mode de la mémoire libéré du temps et de l’espace, cependant qu’elle est modifiée par un phénomène empirique de la volonté auquel elle est mêlée et que nous appelons choix. Mais de même que la mémoire ordinaire, la fantaisie doit recevoir, de la loi d’association, ses matériaux tout préparés36.

35Coleridge distingue donc deux phases dans l’opération de l’imagination secondaire ou poétique : la dissociation et la synthèse. Elle dissout les ensembles qui, introduits dans l’esprit par la perception, reflètent les données de l’expérience immédiate. Mais, après en avoir dissocié les éléments constitutifs, elle les digère, les assimile et les transforme pour en créer des synthèses nouvelles.

36Coleridge ne néglige pas la coopération entre la conscience et l’imagination. L’imagination secondaire ne se suffit pas à elle-même, mais, pour réaliser ses fins, elle a besoin de l’aide de la « volonté consciente ». Elle ne prétend pas atteindre son but par le seul déroulement inconscient de processus spontanés ; l’esprit s’efforce de prendre conscience de la nature des intentions qu’elle veut réaliser. Elle réclame le concours du goût et du jugement pour créer une image distincte et vivante de l’idée initiale qui l’a mise en branle.

37Enfin, l’opération de l’imagination est une authentique création. Coleridge affirme qu’elle appartient à la même espèce d’activité que l’imagination primaire ; et celle-ci est une répétition à l’échelle du fini, de l’acte créateur de Dieu, parce que, nous l’avons vu, elle est la « faculté intermédiaire », à la fois active et passive, qui combine les données immédiates en perceptions, qui recrée l’objet dans l’esprit en se servant des sensations. De même, ce qui caractérise les produits de l’imagination secondaire, c’est une certaine qualité vitale et organique. Elle ne regroupe pas les éléments des perceptions en ensembles arbitraires et mécaniques : cela, la fantaisie peut le faire. Ses synthèses s’organisent autour d’une idée germinale qu’elles réalisent et qui manifeste sa présence en chacune de leurs parties grâce à un double processus, d’idéalisation et d’unification.

38En rappelant la fonction idéalisante de l’imagination, cette théorie renoue avec une tradition qui remonte à Plotin et au Platon du Timée. Et Coleridge parle de sa fonction unifiante dans un esprit tout différent de celui qui avait présidé à l’élaboration des « unités » classiques ; par là, il anticipe sur les conceptions ultérieures de la psychologie, et annonce les formules d’un Ribot, par exemple, qui devait écrire, dans son Essai sur l’imagination créatrice, que

  • 37 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 66.

toute création, grande ou petite, présente un caractère organique ; elle suppose un principe d’unité synthétique (...). Ce principe d’unité, centre d’action et point d’appui de tout travail de l’imagination créatrice (...) est l’idéal (en prenant ce mot non au sens transcendant, mais comme synonyme de fin, but)37.

39Coleridge n’eût sans doute pas souscrit à cette parenthèse : la pensée romantique opère à partir de prémisses toutes différentes des postulats qu’acceptait le dix-neuvième siècle finissant, et elle prend le mot « idéal » non seulement dans son sens de visée, mais avec toute sa signification transcendante d’exemplarité éternelle.

  • 38 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, pp. 440-442 : « To the mode in which Fancy has already been (...)

40Wordsworth n’appréciait guère ces considérations subtiles, qui lui paraissaient trop éloignées du concret. Quand il publia, en 1815, une édition complète de ses poèmes, il y ajouta une préface où il critiquait comme « trop générale » la définition que Coleridge avait donnée de la fantaisie. Alors que Coleridge fait de l’imagination une faculté créatrice, et de la fantaisie une faculté d’associer, Wordsworth estime que « rassembler et associer, évoquer et combiner, sont aussi bien le fait de l’imagination que de la fantaisie ». Il cherche, alors, une nouvelle distinction dans les matériaux qu’utilisent les deux facultés et dans les lois auxquelles elles sont soumises. La fantaisie, dit-il, ne transforme pas nécessairement les matériaux dont elle se sert ; les analogies qu’elle perçoit sont superficielles : analogies de formes et de traits, de propriétés externes ou accidentelles. Au contraire, les similitudes révélées par l’imagination portent en elles une vérité durable, qui s’impose à l’esprit parce qu’elle concerne des traits essentiels. En outre, la fantaisie agit de façon capricieuse ; ses effets dépendent de la rapidité et de la profusion avec lesquelles elle prodigue ses images ; son influence n’est jamais que transitoire ; elle s’adresse, pour la surprendre et la séduire, à la partie temporelle de notre nature, tandis que l’imagination excite et renforce la partie éternelle, l’âme38.

  • 39 Coleridge, B. L., I, p. 194 : « if, by the power of evoking and combining, Mr. Wordsworth means th (...)
  • 40 Id., Lectures, p. 220 : « the faculty of bringing together images dissimilar in the main by some o (...)
  • 41 Id., Table-Talk, 23.6.1834 : « The Fancy brings together images which have no connection natural o (...)
  • 42 Id., Miscellanies, p. 121 : « Perhaps the most important of our intellectual operations are those (...)
  • 43 Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Works, VIII, p. 23 : « Imagination may be said to (...)

41En 1817, Coleridge revient à cette question dans sa Biographia Literaria, et, après avoir exposé la distinction entre fantaisie et imagination que nous venons de commenter, il reproche à Wordsworth de n’avoir pas discerné ce qui, dans l’opération conjointe des deux facultés, revient en propre à chacune39. La fantaisie, reprend-il un an plus tard, est la faculté de joindre des images (c’est-à-dire des représentations) essentiellement dissemblables, mais qui présentent à la surface quelque trait commun40. Elle se sert de sensations conservées dans la mémoire et non assimilées à l’esprit, et les rapproche, non pas en vue de créer un sens original par une fécondation réciproque, mais en accentuant quelque similitude fortuite au gré de l’arbitraire du poète. Les représentations associées par la fantaisie ne se modifient pas mutuellement : elles ne sont pas juxtaposées et assimilées dans un tertium quid ; elles restent des objets fixes et définis, sans relation intrinsèque, que le poète associe en vertu d’une coïncidence accidentelle41. La fantaisie n’est, pour Coleridge, qu’une forme de cette activité mentale qui détecte des ressemblances superficielles et transitoires dans les pensées, les paroles et les images, et qu’on appelle wit42. Hazlitt a opposé wit et imagination de la même façon : l’un chercherait des similitudes extérieures ; l’autre des similitudes essentielles43.

42En 1834, Coleridge reprend encore sa théorie sous une forme plus imagée. Il exprime comme suit la différence entre la fantaisie et l’imagination :

  • 44 Coleridge, Table-Talk, 23.6.1834 : « You may conceive the difference in kind between the Fancy and (...)

si le frein des sens et de la raison était ôté, la première deviendrait délire, et la seconde folie44.

  • 45 Id., ibid., 20.8.1833 : « Imagination must have fancy. In short, the higher intellectual power can (...)

43Cependant, si nettement qu’il distingue, pour les besoins de l’analyse, entre fantaisie et imagination, Coleridge ne perd pas de vue les conditions réelles de l’activité poétique : il n’oublie pas que les deux facultés agissent de concert, et même que la vigueur de l’imagination se manifeste par une vivacité analogue de la fantaisie45.

  • 46 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 436 : « Imagination (...) has no reference to images tha (...)
  • 47 Id., ibid., II, p. 442 : « Yet is it not the less true that Fancy, as she is an active, is also, u (...)

44En réalité, le débat entre Wordsworth et Coleridge provient plutôt d’une divergence des points de vue. Tandis que l’analyse de Coleridge est, avant tout, philosophique et psychologique, celle de Wordsworth est plus littéraire, et il est clair qu’il s’intéresse surtout au fonctionnement de la fantaisie et de l’imagination, non pas en général, mais dans l’élaboration des images et des métaphores. En tout cas, le but de Wordsworth n’est aucunement de présenter l’imagination comme passive, en la soumettant, avec la fantaisie, aux automatismes de l’association : l’imagination dénote bien, pour lui, des « opérations de l’esprit » sur les objets, et des « processus de création ou de composition »46. Au contraire, il veut réhabiliter la fantaisie en affirmant qu’elle aussi est une faculté créatrice47. Son argumentation n’est peut-être guère convaincante. Mais, si nous faisons abstraction des questions de terminologie, nous devons constater que Wordsworth et Coleridge dépassent tous deux la poétique associationniste, quand ils établissent une distinction de nature et de valeur entre l’association simple, qui lie d’une manière souvent arbitraire des éléments de perception demeurés inchangés, et une opération de l’esprit par laquelle ces mêmes éléments sont fondus, modifiés et intégrés en un tout organique et structuré.

45Dans sa Defence of Poetry, Shelley, lui aussi, étudie la nature et le fonctionnement de l’imagination. Son analyse est dominée par l’opposition raison-imagination. La première est une faculté analytique ; elle

  • 48 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 99-100 : « According to one mode of regarding (...)

peut être regardée comme l’esprit contemplant les relations qu’une pensée entretient avec une autre, de quelque manière qu’elles se produisent ; et la seconde, comme l’esprit agissant sur ces pensées de manière à les colorer de sa propre lumière, et composant, à partir de ces pensées comme à partir d’éléments, d’autres pensées, dont chacune contient en elle-même le principe de sa propre intégrité. L’une est le τò πoιεĩν, ou principe de la synthèse, et a pour objet les formes qui sont communes à la nature universelle et à l’existence elle-même ; l’autre est le τò λoγίζεĩν, ou principe de l’analyse ; son action ne regarde les relations des choses que comme relations, et considère les pensées, non dans leur unité intégrale, mais comme des représentations algébriques qui conduisent à certains résultats généraux48.

  • 49 Id., ibid., pp. 99-100 : « Imagination (...) has been termed the power of association ; and on an (...)

46Au fond, Shelley n’avance rien qui ne se trouve déjà chez Coleridge : l’activité de l’esprit dans l’acte d’imagination, la modification et l’assimilation des éléments de perception, la création d’une œuvre qui obéit aux lois universelles de croissance et se caractérise par son intégrité organique. L’idée est claire, mais l’expression en est gauche, pour la raison, sans doute, que Shelley n’avait pas les connaissances psychologiques de Coleridge, ni sa maîtrise du vocabulaire technique. Cette insuffisance se marque mieux encore dans un fragment qui ne fait pas, partie de l’édition définitive : le contenu de l’esprit, y dit Shelley, résulte de l’activité associatrice, mais l’association n’est qu’un mode d’activité d’une faculté fondamentale, l’imagination49.

47Malgré la confusion terminologique, il n’est pas difficile de tracer une ligne de démarcation entre la théorie néo-classique et la théorie romantique de l’association et de l’imagination. Pour la première, l’imagination se contente de combiner les disjecta membra des perceptions en ensembles nouveaux, fantastiques ou plaisants ; pour la seconde, ces éléments reçoivent une qualité nouvelle par suite de leur intégration dans un organisme animé par une idée centrale, issue elle-même de l’esprit du poète. Il semble assez probable que Shelley se rattache à cette seconde conception quand il compare le rapport qui existe entre l’association et l’imagination à celui qui existe entre un mode d’action et une source d’action : son « association » correspond assez bien à ce que Coleridge nomme wit et fancy.

  • 50 Hazlitt, On the principles of Human Action, Works, VII, p. 411 : « It is of the very nature of the (...)

48La difficulté est plus grande quand il s’agit de Hazlitt, qui était resté plus proche du dix-huitième siècle que ses contemporains. S’il attribue à l’imagination le pouvoir de combiner et de modifier nos « impressions » (c’est-à-dire nos sensations et nos perceptions), par contre, il ne précise pas explicitement la nature, la genèse ni l’orientation de ces associations50. Quand il parle de l’idéal dans l’art, il apparaît, toutefois, qu’il attribue à la faculté poétique le même besoin d’unifier dont Coleridge avait fait une des fonctions principales de l’imagination.

49L’équivoque qui, à première vue, semble peser sur certaines formules de Shelley et de Hazlitt vient de ce que le romantisme n’a pas entièrement aboli l’associationnisme du dix-huitième siècle. Il l’a plutôt incorporé dans son propre système, et s’en est servi pour élucider un aspect particulier de l’activité poétique. Le rôle de la faculté secondaire dont Wordsworth, Coleridge, Hazlitt et Shelley reconnaissent tous l’existence, peut se résumer comme suit : l’esprit conserve dans la mémoire des représentations de choses ou d’événements ; par la fantaisie, ces représentations sont rappelées intactes, et associées les unes aux autres en vertu de leur ressemblance ou de leur contiguïté ; l’action de la fantaisie se distingue de la mémorisation pure et simple, en ce que l’écrivain choisit, dans les séquences ou les groupes de représentations ainsi évoqués, les représentations dont la réunion provoquera un effet de surprise. Concrètement, comme nous le verrons dans un chapitre ultérieur, cette action se manifeste par l’élaboration de certaines comparaisons et de certains récits. Mais, en tout cas, dans l’activité de la fantaisie, l’esprit du poète garde une attitude objective : les représentations ne sont pas modifiées, elles ne se fondent pas en une image unique, en un tout organique. L’imagination, au contraire, est une faculté créatrice. L’esprit impose sa loi aux représentations conservées dans la mémoire. Il dissocie les synthèses de la perception, les réduit à leurs éléments premiers, qu’il organise en synthèses nouvelles, les modifiant et modifiant leurs relations, de manière à produire une œuvre qui soit un organisme, où les parties seront coordonnées par la présence et l’action d’un principe d’unité.

3. Formalisme et naturalisme

50Il più nell’uno. — La réaction contre le formalisme. — La réaction contre le naturalisme.

  • 51 Coleridge, Lettre à Sotheby, 10.9.1802 : « Imagination or the modifying and coadunating faculty. » (...)
  • 52 Id., On Poesy or Art, B. L., II, p. 257 : « If the artist copies the mere nature, the natura natur (...)
  • 53 Hazlitt, The Plain Speaker, Works, VII, 297 : « The study of individual models produces imitators (...)

51Pendant des années, Coleridge chercha une épithète qui indiquât avec assez de force l’importance qu’il accordait au pouvoir unifiant de l’imagination. Il forgea successivement coadunating, coadunative, et esenoplastic, pour s’en tenir enfin à esemplastic : l’imagination crée, forme, dans l’unité51, L’idée n’est pas nouvelle, certes. En philosophie de l’art, le principe de l’unité dans la multiplicité a toujours été une formule passe-partout. Mais en précisant le sens qu’ils entendaient lui donner, les romantiques ont été amenés à s’insurger contre l’interprétation courante de deux autres formules du même genre. L’unité nécessaire à la poésie, ils n’ont pas admis qu’elle pût être obtenue par l’observation consciencieuse des règles formelles qu’avait élaborées la poétique néo-classique. Ils n’ont pas admis davantage qu’une copie fidèle de la nature extérieure pût assurer à la poésie l’espèce de variété qu’elle requiert. Le poète, dit Coleridge, n’a pas pour tâche de copier les formes de la nature. Il ne doit pas non plus construire des œuvres conformément à des lois abstraites et dogmatiques. Il faut qu’il imite la nature naturante, l’esprit créateur qui est également présent dans la nature et dans l’âme des hommes52. De même, Hazlitt, parlant de l’art de l’acteur, déclare que l’étude des modèles individuels produit des imitateurs maniérés, tandis que l’étude des principes généraux produit des pédants, et il ajoute que seul le sentiment peut pallier les déficiences de ces deux genres d’étude53. Il est clair que ces remarques ont une portée générale.

  • 54 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, III, 27 :
    A Poet ! — He hath put his heart to school
    Nor dares to (...)

52Le formalisme fut la bête noire des romantiques. Ils ont réagi avec une particulière vivacité contre la théorie néo-classique, qui faisait de l’art l’imitation d’une beauté fixée une fois pour toutes, jadis incarnée par les auteurs de l’Antiquité, et codifiée par les critiques italiens et français. Wordsworth a consacré un sonnet bien connu à fustiger le « poète » qui a mis son cœur à l’école, et n’ose avancer sans le bâton que « l’art » lui a mis entre les mains, qui ne vit que par préceptes, et ne pleure que selon les règles54.

  • 55 Keats, Sleep and Poetry, 192-206 :
    beauty was awake !
    Why were ye not awake ? But ye were dead
    To thi (...)
  • 56 Coleridge, On the Principles of Genial Criticism, II, B. L., p. 245 : « proportion is not the posi (...)
  • 57 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 56 : « As to the unities, he was right in set (...)
  • 58 Shelley, A Defence of Poetry, Prose works, III, pp. 116-117 : « In periods of the decay of social (...)

53Keats lui aussi, dans Sleep and Poetry, s’élève contre l’influence d’un nommé Boileau », l’avocat de cette conception formaliste et rationaliste de la poésie, qui lie l’écrivain à des lois dogmatiques, l’oblige à régler son inspiration suivant un étalon qui lui est étranger, et fait de lui un artisan plutôt qu’un artiste55. Coleridge déclare que le concept de la beauté ne se limite pas à l’idée de proportion formelle, et que la proportion n’est même pas une condition nécessaire de la beauté, parce qu’elle n’est perçue que par comparaison avec des règles pré-établies, c’est-à-dire par un acte de la pensée discursive, et non par une intuition immédiate56. Hazlitt approuve Shakespeare d’avoir défié les unités classiques57, et Shelley n’hésite pas à affirmer que l’imitation servile des chefs-d’œuvre dramatiques de l’antiquité est un signe de décadence sociale58.

54Sur ce sujet, les critiques romantiques n’avaient pas grand-chose de neuf à apporter. Le formalisme a toujours été antipathique à l’esprit anglais. Dans le domaine de la théorie de l’art, il ne domina les esprits et les lettres que pendant deux ou trois décades vers le milieu du dix-septième siècle. Après quoi, le credo néo-classique ne fut plus guère observé :

  • 59 Atkins, op. cit., p. 357 : « Certain dramatic works, it is true, were still being created on the p (...)

Certaines œuvres dramatiques, il est vrai, dit M. Atkins, étaient encore créées d’après les modèles prescrits. C’est ainsi qu’Addison, par exemple, avait produit son Cato et Johnson son Irene. Mais Johnson vécut assez pour décrire comme de simples « curiosités compliquées, produit d’un art superflu et ostentatoire » des pièces où les Unités étaient respectées. C’est de lui que vint aussi la réfutation la plus complète et la plus convaincante de la doctrine néo-classique ; et du groupe des critiques allant de Young à Reynolds s’éleva un chœur uni sur un thème très semblable59.

55Déjà le dix-huitième siècle avait établi une discrimination entre les règles factices inventées par les théoriciens et les lois fondamentales issues de la nature humaine. Les critiques romantiques allaient pouvoir se livrer à une étude intensive de ces lois. On est seulement surpris qu’ils aient consacré tant de temps et d’énergie à réfuter des règles, auxquelles, en tout état de cause, personne ne croyait plus.

56S’il est vain de chercher à imiter servilement les « modèles » antiques, et à suivre à la lettre les injonctions des critiques néoclassiques, il est tout aussi vain de croire qu’il suffise de copier la nature pour faire œuvre d’artiste.

  • 60 Coleridge, Lectures, p. 409 : « the present drama (...) is utterly heterogeneous from the drama of (...)

57Coleridge reproche aux dramaturges de son temps de vouloir reproduire la vie comme elle est60. Il est assez clair que, pour lui, cette manière d’écrire ne relève pas de l’imagination, car elle ne produit pas des synthèses organiques autonomes ; ni de la fantaisie, car leur postulat naturaliste leur interdit (théoriquement) de choisir parmi les représentations pour provoquer un effet de surprise. Leur activité relève de la sensation et de la mémoire, c’est-à-dire qu’elle ne présente pas la moindre valeur artistique.

58Une imitation, dit Coleridge, n’est pas une copie. Et, de crainte, sans doute, d’être taxé de simplicité, l’auteur de Kubla Khan s’empresse de paraphraser cette assertion au moyen d’autres, plus alambiquées :

  • 61 Id., ibid., p. 122 : « an imitation is not a copy, precisely as likeness is not sameness, in that (...)

une imitation n’est pas une copie, exactement de même que la ressemblance n’est pas l’identité, en ce sens du mot « ressemblance » qui implique une différence jointe à l’identité61.

59Ailleurs encore :

  • 62 Id., On Poesy or Art, B. L., II, p. 256 : « in all imitation two elements must coexist, and not on (...)

dans toute imitation, deux éléments doivent coexister, et non seulement coexister, mais être perçus comme coexistant. Ces deux éléments constitutifs sont la ressemblance et la dissemblance, ou la similitude et la différence (...). L’artiste peut prendre son point de vue où il veut, pourvu que l’effet désiré soit produit d’une manière perceptible, — qu’il y ait ressemblance dans la différence, différence dans la ressemblance, et conciliation des deux dans l’unité62.

  • 63 Id., Lectures, p. 95 : « In everything the blending of the similar with the dissimilar is the secr (...)

60Ce verbiage montre ce qu’on peut attendre de Coleridge quand sa formidable machine intellectuelle fonctionne à vide. Il note, pourtant, une chose intéressante quand il remarque que le plaisir esthétique vient de cette perception simultanée de la ressemblance et de la différence. Quand nous nous exclamons : « Comme c’est naturel ! », dit-il, « l’émerveillement qui a causé l’exclamation implique que nous avons perçu l’art au même instant »63. L’essence de l’art réside dans cette modification subtile de la réalité, introduite par l’imagination du poète, qui ne voit, dans les apparences extérieures et les événements réels, que le revêtement et la manifestation d’une énergie interne.

  • 64 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 3 : « Neither a mere description of natural o (...)

61Pour Hazlitt, comme pour Coleridge, une simple description d’objets ou de sentiments naturels ne peut constituer le but de la poésie, si l’imagination ne vient la rehausser. L’objet premier de l’art est certainement d’imiter la nature, mais la copie d’objets individuels ne produit pas nécessairement une impression de beauté et de grandeur et ne constitue pas le tout de l’art64.

  • 65 Cf. Bate, op. cit., chap. III, passim.

62Pas plus dans leur opposition au naturalisme que dans leur opposition au formalisme les romantiques n’ont eu le mérite de l’originalité. L’hérésie naturaliste, en fait, ire devait être prêchée qu’après eux, à la fin du dix-neuvième siècle. Ni les néo-classiques, ni les préromantiques n’avaient jamais recommandé une imitation microscopique et impassible de la nature dans ses manifestations extérieures. Tantôt l’imitation de la nature devait être subordonnée à l’exemple donné par les Anciens, tantôt elle devait être intégrée par la raison morale. Johnson et Reynolds avaient formulé, avec une suffisante clarté le concept d’une « nature générale » que l’art aurait pour mission de révéler65. Il faut noter, cependant, que leur conception de la « nature générale » est fondée sur l’homme considéré comme un être essentiellement rationnel et moral. C’est d’une nature statique qu’ils parlent, éternellement semblable à elle-même sous les variantes individuelles, et susceptible d’être définie en termes d’éthique et de raison. Au lieu que les romantiques voient la nature humaine dans le contexte autrement vaste et mouvant d’un univers organique. Ils ne ramènent pas les lois cosmiques aux dimensions de la raison humaine, mais essayent de les appréhender telles qu’elles sont et d’en trouver les reflets dans l’homme et dans la nature au moyen de l’imagination. L’imagination, pour Reynolds, donne l’intuition directe d’une réalité essentiellement rationnelle. Pour les romantiques, elle apporte le sentiment d’une réalité qui dépasse le pouvoir de la raison. La nature que le poète doit imiter, ce n’est pas la « nature réduite en méthode » de Pope, ce n’est pas la « nature générale » de Johnson et de Reynolds : c’est, comme l’écrira Coleridge, faisant écho à Shaftesbury et à ses contemporains allemands, « la nature naturante ». La théorie romantique de l’imagination se situe donc sur un plan d’où toute idée de formalisme ou de naturalisme est exclue par définition : elle explique comment le processus poétique se montre réellement créateur.

4. De l’idéal au symbole

63L’« imitation idéale » chez Reynolds. — L’« idéal » chez Hazlitt. — Le symbole chez Coleridge. — Coleridge et le romantisme allemand.

  • 66 Sur les théories de Reynolds, voir Atkins, op. cit., pp. 348-350. L’Idée Romantique — 13

64Pour le dix-huitième siècle dans sa tendance « classique », l’art est une méthode d’imitation. Deux interprétations furent offertes de cette idée aristotélicienne : l’art comme imitation directe de la nature sensible, l’art comme imitation des modèles anciens (vus, du moins, par les yeux des critiques italiens de la Renaissance). Naturalisme et formalisme. Les théoriciens les plus importants du temps, Johnson et surtout Reynolds, refusèrent toutefois l’une et l’autre de ces interprétations. Mais ils s’appliquèrent aussi à définir avec plus de nuance la vraie méthode de l’art, celle, en fait, qu’avaient appliquée jadis ceux-là mêmes que les classiques orthodoxes proposaient maintenant de suivre servilement. Ce que devient, alors, l’imitation des modèles, Reynolds l’a dit ; il ne faut pas copier les œuvres créées par les artistes du passé ; il faut imiter la manière dont ces œuvres furent conçues ; il ne faut pas s’inspirer des réalisations des grands maîtres, mais s’imprégner de l’esprit qui les a produites66.

65En quoi cet esprit consiste-t-il ? A concentrer l’attention sur « les grandes idées invariables, les idées générales fixées dans la nature universelle », à copier la nature, sans doute, mais « en s’élevant au-dessus des formes singulières, des particularités, des détails », plus concrètement, à mettre en relief les traits idéaux et universels de la nature en conservant les détails qui contribuent à les faire valoir et en omettant ceux qui distrairaient l’attention.

66Bien que Reynolds mette ses auditeurs en garde contre « un mépris infondé à l’égard de l’imagination et des sentiments en faveur des règles étroites », et bien qu’il reconnaisse à l’occasion la nécessité du « génie » et de l’« enthousiasme », la démarche qu’il envisage est essentiellement technique et rationnelle. Il ne lui vient pas à l’esprit que le singulier puisse contenir en soi une valeur universelle. Les romantiques le suivront dans son apologie de l’idéal, mais ils réhabiliteront le singulier, et, par leur analyse de l’imagination, débarrasseront la notion d’idéal du caractère abstrait et rationnel qu’elle revêt chez Reynolds.

  • 67 Hazlitt, Remarks on the Systems of Hartley and Helvetius, Works, VII, pp. 455-456 : « The forms of (...)
  • 68 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 3 : « Poetry then is an imitation of nature, but (...)

67Parmi les théoriciens romantiques, celui qui reste le plus proche de Reynolds est Hazlitt. En effet, Hazlitt ne partage pas les vues métaphysiques de Wordsworth et de Coleridge. C’est un esprit foncièrement agnostique. Il se refuse à admettre l’existence d’une unité spirituelle sous la diversité des choses. Le principe d’unité qui agit dans l’œuvre poétique, il ne peut donc le chercher dans quelque analogie métaphysique, mais seulement sur le plan de la psychologie du poète et de la technique de l’art. Hazlitt suppose que les relations réelles des choses entre elles doivent être très différentes des rapports qui s’établissent à l’intérieur de l’esprit entre les représentations ; les formes de la nature n’ont d’unité que dans l’esprit qui les contemple67. Cela signifie-t-il que la poésie soit totalement coupée du réel ? Aucun romantique n’oserait prétendre cela, pas même Hazlitt. Même quand la poésie semble représenter, non ce qui est, mais ce que nous désirons, elle reste fidèle à la nature, car l’imagination et les passions de l’homme font partie de la nature68. Pour un sceptique comme Hazlitt, la seule certitude qui ne souffre aucune discussion est la réalité de l’esprit humain, et la tâche de la poésie, c’est de refléter aussi intensément que possible les impressions éveillées dans l’esprit par le spectacle de la nature.

68Ces impressions, à leur tour, n’ont de valeur poétique que lorsqu’elles évoquent, dans la pensée, la présence de l’idéal. Hazlitt a consacré de nombreuses pages à préciser la nature de ce qu’il entend par ce mot, à savoir,

  • 69 Id., Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. 339 : « The Ideal is only the selecting a particular f (...)

la sélection d’une forme particulière, qui exprime le plus complètement l’idée d’un certain caractère, d’une certaine qualité, comme la beauté, la puissance, l’énergie, la sensualité, et qui manifeste ce caractère avec la plus grande cohésion dans tous les détails de l’œuvre69.

  • 70 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 9 : « Let the naturalist, if he will, catch the g (...)

69Du spectacle ou de l’événement, l’artiste ne garde que ce qui met en relief ce caractère idéal qui l’a frappé ; il imite, certes, la nature extérieure, mais avec discernement. La réalité objective lui importe peu. Ce qui compte, c’est d’exprimer l’impression que cette réalité objective produit sur lui. Le naturaliste, dit Hazlitt, emporte un ver luisant dans une boîte, et ne retrouve le lendemain matin qu’un petit ver gris ; mais le poète contemple le ver luisant dans son palais de lumière émeraude, sous l’aubépine parfumée. Ceci aussi, ajoute-t-il, est un fragment de la réalité70, — un fragment de la réalité objective, oui ; mais, dans ce fragment, s’incarne tout entière l’idée de la beauté.

  • 71 Id., Table-Talk, Works, VI, p. 42 : « Genius or originality is, for the most part, some strong qua (...)
  • 72 Id., Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. 429 : « The ideal is the abstraction of any thing from (...)
  • 73 Id., Table-Talk, Works, VI, p. 141 : « Ideal expression is not neutral expression, but extreme exp (...)

70L’acte poétique se produit lorsque l’esprit, grâce à une certaine qualité qui est proprement le génie, réagit en présence d’une certaine qualité nouvelle et frappante de la nature, et la met en relief dans une œuvre71. Cette qualité de la nature est l’élément idéal qui est propre à stimuler l’esprit et que l’œuvre d’art doit reproduire. L’émotion poétique a lieu quand l’esprit se concentre sur un élément frappant de la nature et, quand, dans son œuvre, l’artiste incarne l’idéal par un double processus de sélection et d’élaboration. Il peut isoler cette qualité, en soustrayant de l’ensemble où elle est intégrée tous les éléments qui pourraient en affaiblir l’effet ou en obscurcir la signification ; d’autre part, il peut la compléter ou la renforcer, en ajoutant les détails qui lui semblent nécessaires72. En tout cas, l’idéal ne peut être atteint que si l’artiste choisit un objet ou une qualité et en fait un principe suprême au regard duquel tout le reste devient accessoire, ou, pour mieux dire, auxiliaire. Un Silène est tout aussi idéal qu’un Apollon, si l’artiste a pris soin de garder seulement les détails propres à faire ressortir la qualité essentielle du personnage : la sensualité73.

71Si Hazlitt conserve la notion d’idéal que nous avons trouvée chez Reynolds, il insiste davantage que son prédécesseur sur l’impulsion initiale et sur son caractère émotif. En mettant en relief, comme il le fait souvent, les éléments subjectifs de l’art, il se sépare de Coleridge, mais aussi il annonce certaines théories qui seront émises à la fin du dix-neuvième siècle, et dont le texte suivant, de Séailles, fait bien ressortir la parenté avec celles de Hazlitt :

  • 74 Séailles, Essai sur le génie dans l’art, p. 129.

Tandis que dans le monde rien n’est complet, achevé, rien n’apparaît qui ne soit aussitôt nié, contredit, menacé, la fantaisie crée une réalité nouvelle, plus caractéristique, plus expressive, dont tous les éléments conspirent. Avant tout, elle simplifie, élimine ce qui est inutile, ne tient compte que de ce qui l’intéresse. Du même coup, elle concentre, puisqu’elle supprime les contradictions, les banalités, les détails inutiles, ramasse et ordonne tout l’expressif. Simplifier la réalité en la dégageant de l’insignifiant, concentrer tous les traits qui la caractérisent, après avoir supprimé tout ce qui l’atténue ou l’efface, n’est-ce pas idéaliser ? L’esprit transforme la réalité en s’exprimant par elle ; il la spiritualise, il la simplifie, il la concentre en l’animant. L’idéal n’est pas hors de nous ; il ne faut pas, pour l’atteindre, sortir de soi, s’élever jusqu’au monde inaccessible des idées éternelles ; l’idéal, c’est l’esprit même74.

72La pensée de Coleridge sur la méthode poétique se place sur un plan entièrement nouveau. Que fait le vrai poète selon le cœur de Coleridge ? Bien sûr, il ne copie pas les techniques des maîtres du passé, ni ne retrace servilement les formes et les processus de la nature sensible : mais cela, Reynolds l’avait déjà dit. En outre, il ne « copie » pas une idée rationnelle que l’esprit découvrirait dans la nature et voudrait, à son tour, rendre perceptible : en ceci, Coleridge s’oppose à Reynolds et à la théorie de l’« imitation idéale », telle qu’elle a été héritée, avec ses connotations éthiques et abstraites, d’Aristote en passant par Sidney. Mais l’artiste ne copie pas davantage une image idéale et subjective que secréterait son imagination lorsque tel spectacle de la nature l’y incite : et ici, Coleridge se sépare de Hazlitt.

  • 75 Coleridge, On Poesy or Art, B. L., II, p. 259 : « The artist must imitate that which is within the (...)
  • 76 Cf. supra, p. 187, n. 3. — M. Abrams apporte également d’intéressantes précisions sur la genèse de (...)

73Si l’artiste veut produire une œuvre qui, plutôt qu’ « une copie froide et formelle » des objets, soit vraiment naturelle, il faut que son acte créateur imite « l’esprit de la nature », l’énergie par laquelle les idées de Dieu se manifestent en formes et en objets qui existent réellement75. La naissance du poème est un processus de croissance organique, et les romantiques, comme l’avaient fait Young et Herder avant eux, se servent souvent, pour illustrer leur pensée, de comparaisons tirées de la vie végétale. Dans un sonnet déjà cité, Wordsworth assimile l’opération de l’imagination à la croissance de l’arbre, dont la grandeur ne vient pas de sa conformité à un moule formel, mais de sa propre vitalité, qui est divine76. La beauté des formes de la nature est la manifestation visible de l’énergie universelle qui les a produites. L’harmonie de l’unité et de la multiplicité dans la nature est le résultat de l’interpénétration de deux principes : le principe matériel et le principe spirituel. Il existe une énergie vitale qui est partout identique, et pourtant cherche à s’incarner dans des formes individuelles infiniment diverses. Cette coïncidentia oppositorum que la nature rend sensible, mène l’âme à un être suprême, principe de toutes choses,

  • 77 Coleridge, Lectures, pp. 211-212 : « one great principle is common to all the fine arts (...), — I (...)

où la distinction existe sans l’aide de la division, et qui est le siège de la volonté et de la raison, du temps qui s’écoule et de l’éternité immobile, du changement infini et du repos ineffable77.

74La nature, manifestation visible de ce jeu de forces opposées, qui trouvent leur parfaite unité en Dieu, en est donc aussi le symbole.

  • 78 L. Cazamian, Symbolisme et Poésie, pp. 11 et 14.

75Il est nécessaire, ici, de préciser ce que Coleridge entend par « symbole ». Ce terme, M. Cazamian l’a récemment répété, est « arbitraire, et créateur de confusion autant que de clarté ». Peut-être la confusion est-elle due à ces critiques modernes qui ont étendu la portée du mot à un degré tel qu’il n’est plus possible d’y enfermer un sens précis et utile. On a dénommé symbole (nous citons encore M. Cazamian) « tout ce qui peut être la source d’un rayonnement significatif indirect »78. Le symbole est devenu ce qui, au lieu de dire, suggère et évoque n’importe quoi et par n’importe quel moyen. Dans le vocabulaire de Coleridge. le mot « symbole » a un sens beaucoup moins fluide :

  • 79 Coleridge, The Statesman’s Manual, B. L. Bohn, p. 322 : « A symbol (...) is characterized by a tra (...)

Un symbole, écrit-il, est caractérisé par le rayonnement du spécifique à travers l’individuel, du générique à travers le spécifique, ou de l’universel à travers le générique. Surtout par la révélation de l’éternel à travers et dans le temporel. Il participe toujours de la réalité qu’il rend intelligible et, tandis qu’il exprime le tout, il séjourne lui-même, comme une partie vivante, dans cette unité dont il est le représentant79.

76Ces derniers mots sont d’une particulière importance pour une compréhension juste du romantisme anglais. Lus dans le contexte de la définition du « principe de toutes choses » qui vient d’être citée, ils expliquent la différence de base qui, en dépit de certains traits communs, le sépare du romantisme allemand.

77Quelles que soient les diverses orientations philosophiques que les romantiques anglais ont consciemment adoptées, leur vision religieuse est moins déiste que chrétienne, en ce sens qu’elle se place dans la perspective de l’Incarnation. Ils semblent exempts de ce souci d’absolue pureté métaphysique qui a conduit les romantiques allemands à s’abîmer dans la méditation sur l’infini, dans l’aspiration vers un esprit qui ne saurait s’incarner. Le « principe de toutes choses » que décrit Coleridge contient en soi le temps et l’éternité, l’être et le devenir ; celui des Allemands ne se conçoit que sur le plan de l’infini et de l’éternel.

78Pour les Anglais, l’imagination est, dans l’homme, cet effluve divin dont le pouvoir créateur est analogue à celui de Dieu en ce qu’il est capable de concilier des qualités qui s’opposent. Dès lors, l’œuvre d’art est vraiment une Incarnation. Réseau complexe de tensions et de polarités, dont l’équilibre annonce une main géniale, elle manifeste la conciliation des contraires ; elle est finie et limitée, mais elle exprime le tout ; en cela, elle ne se contente pas de représenter, dans un « corrélatif objectif », la dialectique créatrice qui est la source de tout ce qui est : elle est elle-même partie vivante de ce tout où se fondent l’un et le multiple ; elle participe, par sa structure et par sa genèse, de la réalité qu’elle rend intelligible. C’est cela que Coleridge appelle symbole.

79Cette notion d’un infini qui porte en soi le principe du fini et qui est capable de s’incarner dans une œuvre nécessairement limitée, semble généralement étrangère au romantisme allemand, ainsi que le montre une belle analyse où M. Strich oppose, dans le cadre de la littérature allemande, le « symbolisme » classique à l’« allégorie » romantique :

  • 80 Strich, op. cit., p. 322 : « Das klassische Symbol war die zeitlose Gültigkeit des einen Falles, d (...)

Le symbole classique était la validité intemporelle du cas choisi, qui renferme tous les autres cas et peut donc les représenter. Mais le Sinnbild romantique ne tient pas sa propre signification enfermée en lui ; car celle-ci est infinie et ne se laisse pas enfermer en une image. Il ne peut que (lui) prêter une apparence et une signification. Le symbole classique est éternel. L’allégorie romantique, selon sa forme visible, est unique et temporelle, mais infinie selon sa signification. Ce clivage entre la forme et le sens manifeste le clivage romantique entre le temps et l’éternité. Mais dans le symbole classique, phénomène et signification ne font qu’un. Aussi pour Tieck et Friedrich Schlegel « romantique » et « allégorique » coïncidaient-ils entièrement. Il n’existait plus qu’une beauté : non la beauté classique de la forme, mais la beauté spirituelle, intérieure, invisible. Révéler celle-ci devint le but de la poésie. Toute la différence entre la conception et l’emploi du mythe grec chez les classiques et chez les romantiques se ramène à cette différence entre le symbole classique et l’allégorie romantique. Pour Gœthe, un dieu grec était l’image d’une humanité intemporelle, qui trouvait sa félicité dans sa limitation. Pour le romantisme, il est le symbole (Sinnbild) d’une signification infinie de la nature80.

  • 81 Ibid., p. 323 : « Das klassische Symbol repräsentierte als ein einzelner Fall von allgemeiner Gült (...)

80On voit combien divergent les orientations du romantisme allemand et du romantisme anglais. Le premier ne veut que suggérer, indiquer, non exprimer une réalité qui est proprement ineffable, rebelle à tout effort pour l’emprisonner dans un moule fini. Disons tout de suite que le second, comme on le verra, a parfois cédé à la tentation de désespérer de la poésie. Sa prémisse majeure, cependant, reste optimiste, comme l’est celle du classicisme gœthéen et schillérien. Ce qui ne veut certes pas dire qu’il faille identifier le symbole classique allemand au symbole romantique anglais. « Le symbole classique, affirme encore M. Strich, représentait l’Idée éternelle à la manière d’un cas particulier ayant une valeur générale. Mais il n’était que représentation, et non pleine présence »81, Il est clair que Coleridge ajoute quelque chose à cette définition : pour lui, le symbole est, sans doute, le « représentant » de l’unité, de l’Idée ; mais en outre, il « participe » de sa réalité, il en est « une partie vivante ».

81Quoi qu’il en soit, le romantisme anglais oppose rarement l’idée au phénomène, la beauté formelle à la beauté spirituelle. Il a, à un degré élevé, le sentiment de la complexe plénitude du réel, où la beauté sensible est la marque d’une vie intérieure. Il trouve le secret de cette beauté et de cette vie dans la coïncidence des contraires, dans leur fécondation réciproque. Ce qui fait de l’imagination une faculté suprêmement vitale, c’est qu’elle a le pouvoir de réaliser ce fécond accouplement :

  • 82 Coleridge, B. L., II, p. 12 : « that synthetic and magical power (...) of imagination (... ) revea (...)

L’imagination [est] une force magique et synthétique, [qui] se révèle dans l’équilibre et la conciliation de qualités opposées ou discordantes : la similitude avec la différence ; le général avec le concret ; l’idée avec l’image ; l’individuel avec le représentatif ; le sentiment de la nouveauté et de la fraîcheur avec des objets anciens et familiers ; un état d’émotion plus intense que d’ordinaire avec une ordonnance plus grande ; un jugement toujours éveillé et une solide maîtrise de soi avec l’enthousiasme et des émotions profondes ou puissantes ; et, tout en unissant et en harmonisant le naturel et l’artificiel, elle subordonne l’art à la nature, la manière à la matière, et notre admiration pour le poète à la sympathie qu’inspire la poésie82.

82Le premier de ces binômes a été étudié à propos de la théorie de l’imitation ; les derniers trouveront leur place dans les prochains chapitres. Nous ne nous attacherons, pour le moment, qu’aux trois groupes suivants : le général et le concret, l’idée et l’image, l’individuel et le représentatif, qui, tous, suggèrent une polarité entre ce qui est sensible, concret et singulier, d’une part, et une signification spirituelle et universelle d’autre part.

5. Polarité et synthèse

83Le sensible et le spirituel. — Le particulier et l’universel. — « Ventri-loquisme », allégorie et mythologie.

  • 83 Strich, op. cit., p. 42 : « Dies alles [« Schillers Ästhetik und Gœthes Naturwissenschaft (...) un (...)

84Il est un point où le symbole tel que l’a défini Coleridge recouvre la notion du symbole qui apparaît dans l’esthétique et dans la philosophie naturelle de Gœthe et de Schiller. La pensée de ces derniers, en effet, est « imprégnée de l’idée d’unité à travers la dualité, de l’idée d’harmonie, de polarité, de jeu des forces »83. Romantisme anglais et classicisme allemand s’opposent par là au romantisme allemand pour lequel, comme l’a écrit Novalis, « la polarité est une imperfection » — et une imperfection à laquelle il voudrait échapper.

  • 84 Id., ibid., p. 50 : « Der romantische Mensch aber wollte die Polarität und damit auch die klassisc (...)

L’homme romantique, affirme M. Strich, refusait la polarité, et aussi, de ce fait, le renoncement classique. Car il ne voulait pas limiter en lui-même le sentiment de l’infini. Son but n’était pas la beauté, à moins que l’on ne veuille parler, comme Jean-Paul dans son esthétique, d’une beauté romantique, « sans limites » (...). Dans son Ofterdingen, Novalis a représenté le dépassement de toute polarité dans une unité illimitée. La polarité était l’ennemie du romantisme, parce que d’elle procèdent toute forme et toute multiplicité, parce que c’est elle qui anéantit l’unité infinie84.

  • 85 Coleridge, Lectures, p. 237, mentionne parmi les caractères du génie de Shakespeare, tel qu’il se (...)

85Il est vrai qu’on trouve chez Shelley une aspiration à l’unité infinie et spirituelle qui l’apparente sans conteste au romantisme allemand. En général, toutefois, les romantiques anglais ont accepté les conditions de la vie, et, par conséquent, ont placé la polarité du sensible et du spirituel à la base de leur philosophie de l’art. L’art n’est pas, à leurs yeux, un moyen de sortir de la condition humaine. Comme la vie, il est marqué par la coïncidence de principes opposés : de là sa portée symbolique. Dans l’art comme dans la vie, l’individuel est représentatif, le particulier révèle l’universel, l’image révèle l’idée, le sensible révèle le spirituel, ce qui est extérieur révèle ce qui est intérieur85.

86Comme une ellipse, l’œuvre d’art a deux foyers. Mais l’un est visible et l’autre secret. Étant donnée l’orientation spiritualiste du romantisme anglais, c’est le foyer secret qui est le vrai centre de gravité et comme le pôle magnétique de l’œuvre entière. Une telle conception suppose un équilibre précis et délicat, dont Delacroix, en France, a souligné la précarité :

  • 86 Delacroix, Psychologie de l’art, pp. 71-72.

Les théories de l’Idée ont bien souvent peine à sauvegarder la dignité du sensible, la compénétration du sensible et de l’intelligible, l’individualité plastique ou poétique de l’Idée et la personnalité du pur objet de connaissance86.

  • 87 Coleridge, Satyrane’s Letters, B. L., II, p. 159 : « Say not, that I am recommending abstractions  (...)

87Malgré son penchant à l’abstraction, Coleridge n’a pas succombé à cette tentation. Il s’est clairement rendu compte que, si la signification du symbole est d’ordre spirituel et général, il n’en est pas moins nécessaire que cette signification se manifeste à travers des données concrètes et singulières : ainsi se distingue le symbole de l’abstraction. Ce qui sépare l’art (et, pour l’instant, Coleridge pense surtout à l’art dramatique et à la création des caractères) de la géométrie, c’est qu’en géométrie la conscience est d’abord frappée par la signification universelle, tandis que, en art, c’est le sentiment d’individualité et de vie qui touche en premier lieu87.

  • 88 Sur l’histoire de cette conception qui lie l’universel abstrait et le singulier concret, voir W. K (...)

88Il ne s’agit pas là d’une notion neuve88. Elle est au moins implicite dans la double définition de la poésie qu’a donnée Aristote : imitation d’une action et expression de l’universel. Plotin le rejoint par un autre chemin lorsqu’il écrit, dans la cinquième Ennéade :

  • 89 Plotin, Ennéades, V, vin, 1, cité par Wimsatt, op. cit., p. 283 : « The arts are not to be slighte (...)

Il ne faut pas mépriser les arts sous prétexte qu’ils créent en imitant les objets naturels ; car, pour commencer, ces objets naturels sont eux-mêmes des imitations ; ensuite, nous devons reconnaître que les arts ne donnent pas une simple reproduction de l’objet vu, mais retournent aux idées d’où la Nature elle-même dérive89.

  • 90 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. 14-15 : « whateve (...)

89Et, à la Renaissance, Sidney fonde la supériorité du poète sur le fait qu’il « accouple l’exemple particulier à la notion générale » du moraliste et qu’il propose à l’esprit « une image de ce dont le philosophe ne donne qu’une description verbeuse qui ne frappe, ne transperce, ni n’accapare le regard de l’âme »90. Il est vrai que les prédécesseurs immédiats du romantisme avaient démembré cette notion synthétique. Le dix-huitième siècle, nous l’avons dit, était partagé entre ceux qui soulignaient avec une intensité particulière la valeur universelle de l’art, et ceux qui préconisaient une reproduction minutieuse de l’objet singulier. A Johnson et à son éminent disciple, Reynolds, s’opposait un Joseph Warton, qui déclarait, dans son Essay on Pope :

  • 91 Cité par W. K. Wimsatt, op. cit., p. 73 : « A minute and particular enumeration of circumstances j (...)

Une énumération minutieuse et détaillée de circonstances judicieusement choisies est ce qui distingue principalement la poésie de l’histoire, et fait de celle-là une représentation plus serrée et plus fidèle de la nature que celle-ci91.

90Le romantisme anglais s’est efforcé de rétablir l’unité de ces deux conceptions adverses, sans, toutefois, se confiner au point de vue moral assez élémentaire qu’avait illustré Sidney. Non seulement il a placé dans une perspective plus vaste et plus profonde des traits classiques comme la notion de « bienséance » et l’emploi du symbolisme mythologique, mais il a également exploré dans sa critique concrète les modalités intimes de cette unité. Par là, les romantiques sont arrivés à une notion très proche du concept hégélien de l’Universel concret.

91La fusion du particulier et du général qui se marque dans le caractère des personnages dramatiques fut exprimée, dès la Renaissance, sous le nom de « bienséance ». Ainsi un théoricien français, Vauquelin, adressait-il au poète le conseil suivant :

  • 92 Vauquelin de la Fresnaye, L’art poétique, II, 89-90.

Tu dois de chaque âge aux mœurs bien regarder,
La bienséance en tout soigneusement garder92.

  • 93 Sur la notion de bienséance dans la théorie italienne, française et anglaise à la Renaissance, voi (...)

92Mais cette notion a un contenu essentiellement social ; suivant Jacques Pelletier du Mans, elle signifie que tous les éléments du poème ou du drame doivent s’accorder à la situation sociale des personnages ; et, en Angleterre, Puttenham précise que le style à employer dépendra du rang social du héros. Comme l’observe M. Vernon Hall, l’œuvre dramatique de Ben Jonson est fondée sur la bienséance, appelée en Angleterre « décorum », et ses « humeurs » ne font que traduire en langage médical l’idée que les personnages doivent sentir, agir et parler conformément à la norme de la classe sociale à laquelle ils appartiennent. La vraisemblance d’un personnage dramatique est fonction de cette conformité, et la bienséance rend nécessaire la séparation classique des genres dramatiques93.

  • 94 Pour les paragraphes qui suivent, on a largement fait usage de l’excellent chapitre que M. Atkins (...)

93Il saute aux yeux que l’œuvre de Shakespeare viole à chaque page cette étroite définition de la bienséance. Aussi voit-on Rymer et Dennis lui reprocher que ses Romains ne sont pas « suffisamment romains », cependant que Voltaire proteste contre la manière dont le roi Claudius, dans Hamlet, est représenté comme un ivrogne94. D’autres critiques, par contre, et notamment Rowe, Pope et Warton font, lorsqu’il s’agit de Shakespeare, abstraction des exigences néo-classiques ; de ce fait, ils sont amenés à ne pas se préoccuper de découvrir des significations générales sous les portraits individuels, mais, au contraire, à admirer presque exclusivement la variété profuse des personnages shakespeariens, la logique intérieure et la vie individuelle intense de chacun d’eux. Cette tendance atteint son point culminant en 1777 avec l’étude de Morgann sur Falstaff.

94Cependant, Kames dans ses Elements of Criticism (1762) et Johnson dans la préface à son édition des œuvres de Shakespeare (1765), allaient concilier ces deux points de vue divergents, — celui qui condamne Shakespeare au nom de la bienséance et lui reproche de ne pas s’élever à l’universel, et celui qui s’émerveille devant la représentation naturelle de personnages fortement individualisés, — et ainsi, préparer la voie à la critique romantique. Si Shakespeare crée des personnages naturels et vivants, dit Kames, c’est qu’il connaissait la nature et les passions humaines « mieux qu’aucun de nos philosophes » ; et Johnson voit, dans ces personnages, une parfaite combinaison du particulier et de l’universel, « des représentations justes de la nature générale ». Répondant aux néo-classiques pointus, Johnson observe que, si Shakespeare, pour les besoins d’un récit, met en scène des rois ou des Romains, « il ne pense qu’aux hommes ». Ainsi la croissance de l’esprit démocratique au dix-huitième siècle sape les fondements sociologiques de la notion de « bienséance » telle que la définissaient la Renaissance et le néo-classicisme : le concept d’humanité remplace le concept de classe sociale.

95Avec le romantisme, la bienséance se trouve englobée dans une notion qui la dépasse : le symbole. La distinction se marque nettement dans les critiques adressées par Hazlitt à l’œuvre de Lesage et dans les remarques de Coleridge sur Ben Jonson.

  • 95 Hazlitt, Lectures on the Comic Writers, Works, VIII, p. 112 : « There is little individual charact (...)
  • 96 Coleridge, Lectures, p. 396 : « The Characters in his plays are, in the strictest sense of the ter (...)

96Hazlitt reproche à Lesage de ne pas s’attacher suffisamment à l’individualité de ses personnages : il décrit des mœurs, et non des « caractères » ; il peint ses héros, non tels qu’ils sont en eux-mêmes, mais dans leur qualité de membres d’une classe sociale95. De même, les personnages de Jonson apparaissent à Coleridge comme des abstractions fixes, statiques ; leur caractère n’est pas déterminé de l’intérieur, par des traits intellectuels ou moraux, mais de l’extérieur, par leur façon d’agir et de s’exprimer96. Lesage et Jonson présentent donc ce qu’un psychologue du vingtième siècle appellerait des « images génériques », c’est-à-dire des schémas abstraits. Ils ont une portée générale. Ils sont destinés à représenter une classe sociale. Mais ils n’accèdent pas au niveau de l’art supérieur parce qu’ils sont démunis de la présence individuelle qui est nécessaire à ce que Hazlitt appelle « idéal » et Coleridge « symbole ».

  • 97 Hazlitt, Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. p. 379 : « The ideal is not the preference of that (...)
  • 98 Id., Lectures on the Comic Writers, Complete Works, VI, p. 39 : « Shakespear’s characters are men  (...)

97Dans la peinture de l’idéal, que Hazlitt dénomme aussi, ô confusion, « vérité abstraite », il n’est pas question de rejeter toutes les particularités de la forme, mais seulement celles qui ne s’accordent pas avec le « caractère » que le dramaturge veut donner à son personnage97. Ce « caractère », en fonction duquel doivent s’organiser les particularités de la forme, n’est-ce pas, dira-t-on, précisément ce que Jonson appelle « humeur » ? On pourrait le croire quand on voit Coleridge décrire comme suit la méthode de Jonson : « quelque trait dominant est extrait de l’homme entier, et ce trait unique, ou humeur, devient la base sur laquelle le personnage entier est bâti ». La différence, c’est que le « caractère » dont parle Hazlitt est chose intérieure, psychologique, tandis que les « humeurs » sont liées à certaines façons arbitraires ou conventionnelles de s’habiller, d’agir ou de s’exprimer. « Les personnages de Shakespeare sont des hommes, dit Hazlitt ; ceux de Ben Jonson ressemblent davantage à des machines »98.

  • 99 Id., Characters of Shakespear’s Plays, Works, I, p. 180 : « It is the peculiar excellence of Shake (...)
  • 100 Coleridge, Lectures, p. 375 : « Lady Macbeth, like all in Shakspere, is a class individualized. » (...)

98Ce qu’il faut entendre par « caractère », dans la terminologie de Hazlitt, on le saisit dans son analyse du personnage d’Imogen : en manifestant dans cette héroïne « le sentiment de la faiblesse qui cherche un appui dans la puissance des affections », dit-il, Shakespeare a atteint « la véritable perfection du caractère féminin »99. Le mot « caractère » se réfère à un principe intérieur, à des processus psychologiques et moraux qui. tout en étant représentés dans une forme individuelle, sont néanmoins généralement humains. Il correspond aux expressions que Coleridge applique à Lady Macbeth lorsqu’il voit en elle une « classe individualisée », à Othello quand il le définit comme « une réalité idéale »100. Les personnages shakespeariens sont les représentants de la nature humaine en général, saisie dans le principe intérieur et vital qui commande ses manifestations visibles et singulières.

  • 101 M. Muirhead (op. cit., p. 98), analysant la notion d’Idée chez Coleridge, constate que la marque d (...)
  • 102 Coleridge, Preliminary Treatise on Method (ms. cité par Muirhead, op. cit., p. 100, n. 1) : « In e (...)
  • 103 Id., Friend, p. 304 : « It is Shakespeare’s peculiar excellence that throughout the whole of his s (...)

99Dans la philosophie de Coleridge, comme l’a montré M. J. H. Muirhead, les Idées se manifestent par « l’union du particulier et de l’universel ; à leur lumière, les objets particuliers sont vus comme des formes différenciées, individualisées, d’une énergie universelle qui est leur âme, le principe de leur individualité »101. « Shakespeare », dit Coleridge, « a étudié l’humanité dans l’Idée de la race humaine, et il a suivi les modifications de cette Idée dans toutes ses variétés » particulières et individuelles102. Malgré la diversité des personnages shakespeariens, à travers eux « nous communions avec la même nature humaine partout présente comme l’est la sève végétale dans les branches, les rameaux, les feuilles, les bourgeons, les fleurs et les fruits, leurs formes, leur goût et leur parfum » : l’excellence de la méthode de Shakespeare vient de « cette juste proportion, cette union et cette interpénétration de l’universel et du particulier, qui doit marquer les œuvres du génie authentique »103.

  • 104 Id., Lectures, p. 82 : « I know no character in (Shakespeare’s) plays which can be called the mere (...)
  • 105 Id., B. L., II, p. 187 : « The ideal consists in the happy balance of the generic with the individ (...)

100Là réside la suprême valeur philosophique de l’art shakespearien, le secret de l’étroite union qui s’y opère entre le particulier et l’universel. Il n’est aucun de ses personnages qui soit seulement le portrait d’un individu104 Chacun d’eux, au contraire, représente l’idéal, qui « consiste en un heureux équilibre du générique et du particulier ». Cette polarité nécessaire rend le personnage « représentatif et symbolique et, par conséquent, instructif » par sa signification générale ; en même temps elle le rend vivant et réel, capable de retenir l’intérêt du spectateur et du lecteur par son aspect défini et individuel105.

  • 106 Wordsworth, Lettre à H. C. Robinson, 1835 (Letters, Knight, III, p. 75) : « in my treatment of the (...)

101Pour le poète lyrique, le problème est quelque ; peu différent. Décrivant, par définition, une réalité intérieure et personnelle, le danger auquel il est exposé n’est pas de donner une image générique, mais de s’enfermer dans le subjectif. Il atteindra la polarité essentielle de l’art si, au lieu d’accentuer le caractère singulier des passions qu’il prend pour sujet, il s’attache à ne traiter que des sentiments communs à tous les hommes. C’est dans ce sens que Wordsworth put écrire à Crabb Robinson, avec plus de lucidité que de modestie, qu’il se distingue « noblement » par sa manière d’attirer l’attention sur ces aspects de la vie intellectuelle et affective « par où les hommes se ressemblent plutôt que de s’attarder (comme doivent le faire les auteurs dramatiques) à ceux par où ils diffèrent »106.

102L’admiration des romantiques pour Shakespeare a quelque chose de pathétique. Ils voyaient en lui le prototype du poète complet, l’écrivain capable de créer des personnages symboliques en qui la singularité vivante révèle une signification psychologique universelle. Ils étaient à même de se représenter mieux qu’on ne l’avait jamais fait avant eux le fonctionnement de son imagination poétique. Ils plaçaient son œuvre (et aussi celle d’Homère et de Milton) au sommet de leur échelle des valeurs littéraires. N’offrait-elle pas, à travers une incroyable variété de héros, tous différents, une interprétation approfondie de l’homme, de la vie et du monde ? Mais ils furent absolument incapables de créer une littérature épique ou dramatique digne de rivaliser avec celle de leurs idoles.

103Le grand passage de l’individuel à l’universel qu’avaient emprunté les maîtres du drame et de l’épopée leur était fermé, car ils ne trouvaient pas en eux-mêmes les ressources nécessaires pour créer une société vivante d’êtres fictifs. La seule voie qu’ils pussent emprunter pour aller du particulier à l’universel partait de leur expérience et de leurs sentiments personnels. C’est là qu’ils découvraient les sources de la nature générale. L’épopée romantique, c’est le Prélude, épopée à un seul personnage, le poète, et à une seule action, le développement de l’âme du poète. Il n’empêche que les romantiques avaient la nostalgie de la création objective, mais ils ne sont jamais parvenus à conférer aux héros issus de leur imagination cette individualité intense qu’ils admiraient tant chez Shakespeare.

  • 107 Voir l’analyse de The Excursion, B. L., II, pp. 106-109. — Cette remarque s’applique surtout aux b (...)

104Wordsworth s’attachait, il l’a dit, aux traits qui rassemblent les hommes en une même espèce plutôt qu’à ceux qui les séparent dans leur individualité propre ; il savait que cette méthode est à l’opposé de celle du dramaturge. Quand il se risque à la création objective et, employant un procédé dramatique, s’exprime par la bouche de personnages différents de lui-même, il est incapable de tenir compte de la classe sociale à laquelle ces personnages sont censés appartenir. Les paroles et les sentiments qu’il leur attribue sont les siens. Coleridge l’avait bien vu, qui taxa maintes fois Wordsworth de ventriloquisme107. Wordsworth ne respecte pas la bienséance qui est inclue dans la polarité du symbole.

105La création objective séduisit davantage Keats et Shelley, qui s’efforcèrent de faire correspondre leur pratique à leur idéal et de réaliser la synthèse de l’individuel et de l’universel par les moyens propres au poète épique ou dramatique Malheureusement, on s’aperçoit bientôt que leur méthode n’est pas inductive ; elle ne part pas d’une situation particulière dont la portée se dévoile à mesure que l’action se développe. Elle est déductive : elle part du concept abstrait et général et l’incarne dans des personnages et des situations conçues indépendamment ou après coup. Au lieu de créer des symboles, ils produisent des allégories qui se matérialisent dans des personnages mythologiques.

  • 108 Cette explication de l’origine des mythes se trouve daris The Excursion, IV, 718-762, 847-887, et (...)
  • 109 Coleridge, B. L., II, p. 58 (A propos de la mythologie de Gray) :

106Occupés à mettre en œuvre leur intuition du spirituel dans la nature sensible et leur découverte de la nature humaine par la méditation sur soi-même, les Lakistes n’éprouvèrent pas le besoin de recourir à la mythologie pour individualiser leurs conceptions générales. Non qu’ils fussent insensibles à ce qu’on pourrait appeler la fonction concrétisante des mythes. Sans aller jusqu’à anticiper sur les conclusions de Jung, ils trouvaient, dans le polythéisme antique, une manière imagée de formuler le sentiment confus d’une présence vitale et active108 ; ils lui reconnaissaient le mérite d’avoir constitué un système de symboles reconnus (c’est Coleridge qui souligne) destinés à exprimer « les grands objets de la nature »109.

  • 110 Id., Lettre à Sotheby, 10.9.1802 : « It must occur to every reader that the Greeks in their religi (...)

107Mais ils avaient aussi deux bonnes raisons pour renoncer aux commodités de la mythologie. Cette société grouillante de personnages divins de tous grades ne pouvait correspondre en aucune manière à la grandiose vision d’unité spirituelle et vitale qui était celle de Coleridge. Pour les Grecs, disait-il, « les objets de la nature étaient morts ; ils n’étaient que des statues creuses, dont chacune contenait un petit dieu ou une petite déesse » : conception sans grandeur, née de la fantaisie, où l’imagination n’avait aucune part. Coleridge préférait les poètes hébreux : dans leur œuvre, prétendait-il, chaque objet a sa vie propre, et pourtant tous les objets sont rassemblés dans une vie unique110 Wordsworth, de son côté, élevait contre l’emploi de la mythologie en poésie des objections moins métaphysiques, plus littéraires. Bien que les allusions mythologiques puissent, à l’occasion, dériver d’un sentiment sincère, il ne fait pas de doute, écrit-il,

  • 111 Wordsworth, Note sur Ode to Lycoris, Works, IV, p. 423 : « No doubt the hackneyed and lifeless use (...)

que la plupart des lecteurs ont été dégoûtés de toute allusion mythologique dans la poésie moderne par l’utilisation banale et sans vie de la mythologie, qui commença à la fin du dix-septième siècle et se poursuivit durant le dix-huitième ; (...) par déférence pour ce dégoût, que je partage dans une certaine mesure, je me suis abstenu d’introduire des fables païennes dans mes écrits antérieurs111.

108Grâce, en partie, à cette abstention des Lakistes, le « dégoût » de l’avant-garde littéraire pour la mythologie antique s’atténua, semble-t-il, sensiblement au cours des premières innées du dix-neuvième siècle. Au moment où Keats et Shelley entrent en scène, la diction poétique et son appareil païen, dévalorisés par Coleridge et Wordsworth, n’apparaissent plus comme des manifestations de « rabâchage », et les poètes de la deuxième génération romantique reviennent sans fausse honte à des procédés que leurs prédécesseurs immédiats réprouvaient.

109La fonction de l’allégorie et de la mythologie dans la poésie de Shelley a été parfaitement définie par M. Carlos Baker :

  • 112 C. Baker, Shelley’s Major Poetry, pp. 61-62 : « The record of Shelley’s development as poet is the (...)

L’histoire du développement de Shelley comme poète est l’histoire d’une lutte pour réaliser en images une vision qui, dans une certaine mesure, résistait à une matérialisation adéquate. La plupart des poètes sont engagés dans une lutte analogue : c’est en partie un problème de compréhension et en partie un problème d’expression. Pour Shelley, ces problèmes se compliquaient du fait qu’il était incapable de se décider entre les deux points de vue essentiellement opposés sur le genre de poésie qui était le mieux approprié à ses dons. Il désirait ardemment écrire une poésie basée sur l’observation sympathique des êtres humains engagés dans une action signifiante. D’autre part, il avait une forte prédilection pour la construction de systèmes métaphysiques abstraits, et ses œuvres manifestent constamment son penchant (en partie hérité de ses lectures d’œuvres du dix-huitième siècle, mais en partie aussi dû à son constant intérêt pour les questions morales) à penser en termes allégoriques. Il concilia ces deux points de vue, dans la mesure où il y parvint, en se servant de la mythologie. Un mythe existant pouvait souvent être adapté de manière à incorporer ses théories métaphysiques du moment. En même temps, des personnages mythologiques, dûment remaniés, pouvaient servir de substituts légitimes pour des êtres humains idéalisés112.

  • 113 Cf. p. 111, n. 1 et Keats, Lettre à George et Georgiana Keats, février 1819, Letters, p. 305 : « T (...)

110On pourrait dire, de même, que Keats se servit du mythe et de l’allégorie pour élever au plan de la pensée morale et métaphysique son appréhension intense du singulier. Au penchant idéaliste de Shelley correspond chez Keats un penchant naturaliste. L’auteur d’Endymion était sous l’emprise d’une propension innée à se livrer totalement à l’expérience sensorielle immédiate. Mais il voulait concilier cette tendance avec des préoccupations éthiques de plus en plus accusées. La solution que lui offrait le mythe s’harmonisait fort bien avec la conviction exprimée dans ses lettres, que toute vie humaine, si elle a quelque valeur, est « une allégorie continue », semblable aux Écritures en ce qu’elle a un sens figuré inaccessible aux observateurs superficiels « qui prennent tout littéralement »113.

111Chez Keats comme chez Shelley, le concret et l’idéal sont juxtaposés, non fondus comme ils le sont chez Shakespeare. Chez Keats, c’est le concret qui frappe en premier lieu, et ce concret est d’origine subjective. On pourrait trouver chez Keats un « ventriloquisme » analogue à l’« égotisme » qu’il reproche à Wordsworth. Qu’est-ce qu’Endymion ? Ce n’est certes pas un individu vivant à l’instar des personnages de Shakespeare : ce n’est qu’un nom, un support, un fil où sont enfilés, comme des perles, des sentiments, des aspirations, des pensées, des propos qui sont concrets, sans doute, mais qui émanent de Keats lui-même. C’est par un procédé artificiel que le poète octroie une signification universelle à ces expériences particulières : il les sertit dans un cadre mythique, dans une action allégorique.

112Shelley et Keats ont repris ces procédés légués par le dix-huitième siècle dans la mesure même où leur tempérament les écarte d’une synthèse de l’idéal et du réel que Coleridge et Wordsworth ont su concevoir intellectuellement, éprouver par intuition et formuler lyriquement. Cette synthèse reste l’objectif de Shelley et de Keats. Mais comme ils sont entraînés, l’un du côté de l’idéal et l’autre du côté de la nature, ils ne parviennent que rarement à lui donner une expression poétique pleinement intégrée. C’est le cas, certes, quand ils se confinent dans le mode lyrique, comme dans leurs odes. Mais dans leurs œuvres les plus ambitieuses ils sont contraints de recourir à ce succédané de symbole, l’allégorie mythologique, l’un pour matérialiser son idéal, l’autre pour idéaliser la richesse sensorielle de ses transcriptions du réel.

113Il est assez amusant de noter que chacun de nos poètes se plaisait à dénoncer chez ses confrères cette incapacité à faire surgir des profondeurs de l’imagination poétique un monde d’êtres objectifs. Wordsworth était la cible préférée. « Ventriloque » pour Coleridge, « égotiste » pour Keats, il avait, dit Shelley dans Peter Bell the Third,

  • 114 Shelley, Peter Bell the Third, IV, VIII :
    He had as much imagination
    As a pint-pot ; he never could
    F (...)

autant d’imagination
Qu’une chope ; — il ne sut jamais
Inventer une autre situation
D’où projeter sa contemplation
Que celle où il se trouvait114.

  • 115 F. R. Leavis, Revaluation, p. 172 : « Wordsworth, it is true, has no dramatic gift, and compared w (...)

114Malgré ses efforts pour imaginer des situations dramatiques, l’auteur de ces vers de caramel est bien plus subjectif que Wordsworth, lequel, ainsi que l’a noté M. Leavis, « manifesta dans sa poésie, comme caractère essentiel, une impersonnalité inconnue de Shelley »115.

Notes

1 Wordsworth, Prelude A, XI, 338-341 :
I see by glimpses now ; when age comes on,
May scarcely see at all, and I would give,
While yet we may, as far as words can give,
A substance and a life to what I feel.
Coleridge, Anima Poetae, p. 186 : « Form is factitious being, and thinking is the process ; imagination the laboratory in which the thought elaborates essence into existence. » — Sur Keats, cf. supra, p. 111, n. 1.

2 Cf. E. de Selincourt, « Coleridge’s Dejection : An Ode », ESMEA, XII (1936), pp. 7-25.

3 Coleridge, Dejection, 27-46 :
All this long eve, so balmy and serene,
Have I been gazing on the western sky,
And its peculiar tint of yellow green :
And still I gaze — and with how blank an eye !
And those thin clouds above, in flakes and bars.
That give away their motion to the stars ;
Those stars, that glide behind them or between.
Now sparkling, now bedimmed, but always seen :
Yon crescent Moon, as fixed as if it grew
In its own cloudless, starless lake of blue :
I see them all so excellently fair,
I see, not feel, how beautiful they are !

My genial spirits fail ;
And what can these avail
To lift the smothering weight from off my breast ?
It were a vain endeavour,
Though I should gaze for ever
On that green light that lingers in the west ;
I may not hope from outward forms to win
The passion and the life, whose fountains are within.

4 Id., ibid., 47-58 :
O Lady ! we receive but what we give.
And in our life alone does Nature live :
Ours is her wedding garment, ours her shroud !
And would we aught behold, of higher worth,
Than that inanimate cold world allowed
To the poor loveless ever-anxious crowd,
Ah ! from the soul itself must issue forth
A light, a glory, a fair luminous cloud
Enveloping the Earth —
And from the soul itself must there be sent
A sweet and potent voice, of its own birth,
Of all sweet sounds the life and element !

5 Sénancour. op. cit., lettre XXI, p. 78.

6 Shakespeare, A Midsummer-Night’s Dream, V, I, 1-27 :
Hipp. — ’Tis strange, my Theseus, that these lovers speak of.
Thes. — More strange than true. I never may believe
These antique fables, nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover, and the poet,
Are of imagination all compact :
One sees more devils than vast hell can hold.
That is, the madman ; the lover, all as frantic.
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt :
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven ;
And, as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination.
That, if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy :
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush suppos’d a bear !
Hipp. — But all the story of the night told over.
And all their minds transfigur’d so together.
More witnesseth than fancy’s images,
And grows to something of great constancy,
But, howsoever, strange and admirable.

7 Bacon, The Advancement of Learning, Bk. II, dans English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. 89-90 : « Poesy is a part of Learning in measure of words for the most part restrained, but in all other points extremely licensed, and doth truly refer to the imagination, which, being not tied to the laws of matter, may at pleasure join that which Nature hath severed, and sever that which Nature hath joined, and so make unlawful matches and divorces of things (...). It (...) is nothing else but Feigned History (...). The use of this Feigned History hath been to give some shadow of satisfaction to the mind of man in those points wherein the nature of things doth deny it, the world being in proportion inferior to the soul ; by reason whereof there is agreeable to the spirit of man a more ample greatness, a more exact goodness, and a more absolute variety than can be found in the nature of things. »

8 Atkins, English Literary Criticism, The Renascence, p. 265 : « It is important to note that Bacon nowhere claims for this ‘feigned history’ any correspondence with the truth of things. For him it is merely a form of wishful thinking, a means of palliating man’s dissatisfaction with life as it actually is : and this is confirmed by his disdainful reference elsewhere to ‘the enchanted palaces of the poets who build them at little cost’. »

9 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. 7-8 : « any understanding knoweth the skill of the artificer standeth in that idea or foreconceit of the work, and not in the work itself. And that the poet hath that idea is manifest, by delivering them forth in such excellency as he hath imagined them. Which delivering forth also is not wholly imaginative, as we are wont to say by them that build castles in the air. »

10 Id., ibid., p. 9 : « For these third [= the right poets] be they which most properly do imitate to teach and delight, and to imitate borrow nothing of what is, hath been, or shall be ; but range, only reined with learned discretion, into the divine consideration of what may be, and should be. »

11 Atkins, op. cit., p. 350 : « To Sidney, for instance, poetry was an exercise of the free creative faculty, in which the poet transcended the limitations of actual life, yet succeeded by means of his fictions in giving a delightful and inspiring revelation of ideal and universal truth. »

12 Id., ibid. : « To Bacon, again, the essence of poetry consisted in fanciful narratives which, like those of Sidney, corresponded to nothing in actual life, but which were designed to present, not ideal or universal truth, but merely a glorified picture of things to satisfy the unfulfilled aspirations of the human soul. »

13 Id., ibid., p. 349 : « Of the views thus expressed concerning the nature of poetry, in the first place, the most prevalent was that which held that poetry was essentially allegorical and esoteric in kind, conveying moral and philosophical truths in hidden fashion. It was a view shared by Wilson, Ascham and Lodge, Nashe, Harington, and Chapman ; and in a modified form it was later on submitted by Reynolds. »

14 Johnson, Lives of the English Poets (ed. Hill), I, p. 170 : « an art of uniting pleasure with truth by calling imagination to the help of reason. »

15 Akenside, The Pleasures of the Imagination, I, 543-554 :
But beyond
This energy of truth, whose dictates bind
Assenting reason, the benignant fire,
To deck the honour’d paths of just and good.
Has added bright imagination’s rays :
Where virtue rising from the awful depth
Of truth’s mysterious bosom, doth forsake
The unadorn’d condition of her birth ;
And dress’d by fancy in ten thousand hues,
Assumes a various feature, to attract,
With charms responsive to each gazer’s eye,
The hearts of men.

16 Atkins, English Literary Criticism. 17th and 18th Centuries, p. 224 : « In his use moreover of the term ‘imagination’ he sees no farther than the rest of his generation ; to him it is still, not a unifying and an organizing activity, but mere ‘fancy’, a credulous faculty that loves ‘to admire and to be deceived’. »

17 Voir à ce sujet : D. G. James, The Life of Reason, p. 242.

18 Cité par Atkins, op. cit., p. 175.

19 Hume, An Inquiry Concerning Human Understanding, Works, IV, p. 19 : « But though our thought seems to possess this unbounded liberty, we shall find upon a nearer examination, that it is really confined within very narrow limits, and that all this créative power of the mind amounts to no more than the faculty of compounding, transposing, augmenting, or diminishing the materials afforded us by the senses and experience. » — On trouve la même idée chez Addison (Spectator, n° 411) et chez Burke (Works, I, 76).

20 Les idées de Dryden, Temple, Dennis et autres, sur ce sujet ont été analysées par Atkins, op. cit. ; voir notamment pp. 112, 152, 367.

21 L. Welsted, Dissertation concerning the Perfection of the English Tongue, and the State of Poetry (1724). Cité par Atkins, op. cit., p. 180 : « Everything, he explains, depends on reason ; but reason operates differently at different times, and ‘poetical reason is not the same as mathematical reason’. There is, for instance, truth in poetry ; but that truth is not revealed by mathematical reason, for poetry depends largely on ‘imagination’ (i. e. fancy), that ‘bright emanation of reason, painting or throwing light upon ideas’. »

22 Sur la signification de Berkeley dans le présent contexte, cf. W. L. Kennedy, The English Heritage of Coleridge of Bristol, chap. II, passim.

23 Locke, An Essay Concerning the Human Understanding, II, p. 407.

24 Hume, op. cit., IV, pp. 26 et 66.

25 W. L. Kennedy, op. cit., p. 70.

26 Sur la théorie de l’Imagination chez Blake, cf. W. L. Kennedy, op. cit., chap. V, passim ; N. Frye, Fearful Symmetry, pp. 85-107.

27 A. Ferguson, Principles of Moral and Political Science, I, p. 104 : « with all its qualities and circumstances (...) in respect, to all their relations of similitude, analogy, or opposition ; whereas, in abstraction, we would consider subjects, or parts of subjects, in some limited point of view, to which our reasoning or thought in that instance is directed. »

28 D. Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, I, p. 487 : « It includes Conception or simple Apprehension, which enables us to form a notion of those former objects of perception, or of knowledge, out of which we are to make a selection ; Abstraction, which separates the selected materials from the qualities and circumstances which are connected with them in nature ; and Judgment or Taste, which selects the materials, and directs their combination. To these powers, we may add that particular habit of association to which I formerly gave the name of Fancy. » — Sur la théorie de l’imagination chez Stewart, cf. aussi Kennedy, op. cit., pp. 66-67.

29 Stewart, op. cit., I, 135 : « But we have, moreover, a power of modifying our conceptions, by combining the parts of different ones together, so as to form new wholes of our own creation. I shall employ the word imagination to express this power ; and, I apprehend, that this is the proper sense of the word ; if imagination be the power which gives birth to the productions of the poet and the painter. »

30 Cité par W. J. Bate, From Classic to Romantic, p. 119 : « A compound may have properties resulting from the composition which do not belong to the parts singly whereof it consists. »

31 On trouvera une appréciation opposée dans l’essai de Barbara Hardy, « Distinction without Difference : Coleridge’s Fancy and Imagination », EC, I (1951), pp. 336-355.

32 Joubert, Carnets, p. 454.

33 Id., ibid., p. 185.

34 Id., ibid., pp. 563, 634, 872.

35 Coleridge, Anima Poetae, p. 55 : « the streamy nature of association, which thinking curbs and rudders. » — Ibid., p. 56 : « what is the height and ideal of mere association ? Delirium ». — Cf. aussi Biographia Literaria, I, p. 77. — Note marginale dans Tenneman, Geschichte der Philosophie, citée par Shawcross, B. L., I, p. 225 : « dreaming is the shifting current in the shoreless chaos of the fancy in which the streaming continuum of passive association is broken into zig-zag by sensations from within or from without ». — Lettre à Sotheby, 10.9.1802 : « fancy or the aggregating faculty of the mind,... imagination or the modifying and coadunating faculty ». — Lettre à Sharp, 15.1.1804 : « Imagination or the modifying power in that high sense of the word in which I have ventured to oppose it to Fancy, or the aggregating power — in that sense in which it is a dim analogon of creation — not all that we can believe, but all that we can conceive of creation ». — Omniana (Table-Talk, p. 383) : « The Imagination, or shaping and modifying power ; the fancy, or the aggregative and associating power. »

36 Coleridge, B. L., I, p. 202 : « The Imagination then, I consider either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the living power and prime agent of all human Perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I Am. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create ; or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is essentially vital even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead. Fancy, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and definites. The Fancy is indeed no other than a mode of Memory emancipated from the order of time and space ; while it is blended with, and modified by that empirical phenomenon of the will, which we express by the word choice. But equally with the ordinary memory, the Fancy must receive all its’, materials ready made from the law of association. » — Il convient de signaler que l’analyse de ce passage qu’a donnée M. Charpentier est erronée ; il « explique » la pensée de Coleridge en attribuant « l’imagination première » à Racine, l’imagination seconde » à La Fontaine, et la « fantaisie » à Scarron ! (Coleridge, le somnambule sublime, pp. 236-237).

37 T. Ribot, Essai sur l’imagination créatrice, p. 66.

38 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, pp. 440-442 : « To the mode in which Fancy has already been characterised as the power of evoking and combining, or, as my friend Mr. Coleridge has styled it, « the aggregative and associative power », my objection is only that the définition is too general. To aggregate and to associate, to evoke and to combine, belong as well to the Imagination as to the Fancy ; but either the materials evoked and combined are different ; or they are brought together under a different law, and for a different purpose. Fancy does not require that the materials which she makes use of should be susceptible of change in their constitution, from her touch ; and, where they admit of modification, it is enough for her purpose if it be slight, limited, and evanescent. Directly the reverse of these, are the desires and demands of the Imagination. She recoils from everything but the plastic, the pliant and the indefinite (...). When the Imagination frames a comparison, if it does not strike on the first presentation, a sense of the truth of the likeness, from the moment that it is perceived, grows — and continues to grow — upon the mind ; the resemblance depending less upon outline of form and feature, than upon expression and effects ; less upon casual and outstanding, than upon inherent and internal, properties : moreover, the images invariably modify each other. The law under which the processes of Fancy are carried on is as capricious as the accidents of things, and the effects are surprising, playful, ludicrous, amusing, tender, or pathetic, as the objects happen to be appositely produced or fortunately combined. Fancy depends upon the rapidity and profusion with which she scatters her thoughts and images ; trusting that their number, and the felicity with which they are linked together, will make amends for the want of individual value : or she prides herself upon the curious subtlety and the successful elaboration with which she can detect their lurking affinities. If she can win you over to her purpose, and impart to you her feelings, she cares not how unstable or transitory may be her influence, knowing that it will not be out of her power to resume it upon an apt occasion. But the Imagination is conscious of an indestructible dominion ; — the Soul may fall away from it, not being able to sustain its grandeur ; but, if once felt and acknowledged, by no act of any other faculty of the mind can it be relaxed, impaired, or diminished. — Fancy is given to quicken and to beguile the temporal part of our nature, Imagination to incite and to support the eternal. »

39 Coleridge, B. L., I, p. 194 : « if, by the power of evoking and combining, Mr. Wordsworth means the same as, and no more than, I meant by the aggregative and associative, I continue to deny that it belongs at all to the imagination and I am disposed to conjecture, that he has mistaken the co-presence of fancy with imagination for the operation of the latter singly. »

40 Id., Lectures, p. 220 : « the faculty of bringing together images dissimilar in the main by some one point or more of likeness distinguished. »

41 Id., Table-Talk, 23.6.1834 : « The Fancy brings together images which have no connection natural or moral, but are yoked together by the poet by means of some accidental coincidence. »

42 Id., Miscellanies, p. 121 : « Perhaps the most important of our intellectual operations are those of detecting the difference in similar, and the identity in dissimilar things. Out of the latter operation it is that wit arises (...) ; in wit popularly understood, the connection may be, and for the most part is, apparent only, and transitory ; and this connection may be by thoughts, or by words, or by images ; (...) the third (...) we oftener call fancy. »

43 Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, Works, VIII, p. 23 : « Imagination may be said to be the finding out something similar in things generally alike, or with like feeling attached to them ; while wit principally aims at finding out something that seems the same, or amounts to a momentary deception where you least expected it, viz. in things totally opposite. »

44 Coleridge, Table-Talk, 23.6.1834 : « You may conceive the difference in kind between the Fancy and the Imagination in this way, — that if the check of the senses and the reason were withdrawn, the first would become delirium and the last mania. »

45 Id., ibid., 20.8.1833 : « Imagination must have fancy. In short, the higher intellectual power can only act through a corresponding energy of the lower. »

46 Wordsworth, Préface (1815), Works, II, p. 436 : « Imagination (...) has no reference to images that are merely a faithful copy, existing in the mind, of absent external objects ; but it is a word of higher import, denoting operations of the mind upon those objects, and processes of creation or of composition, governed by certain fixed laws. »

47 Id., ibid., II, p. 442 : « Yet is it not the less true that Fancy, as she is an active, is also, under her own laws and in her own spirit, a creative faculty. »

48 Shelley, A Defence of Poetry, Prose Works, III, pp. 99-100 : « According to one mode of regarding those two classes of mental action which are called reason and imagination, the former may be considered as mind contemplating the relations borne by one thought to another, howewer produced ; and the latter, as mind acting upon those thoughts so as to colour them with its own light, and composing from them as from elements, other thoughts, each containing within itself the principle of its own integrity. The one is the τò πoιεĩv or the principle of synthesis, and has for its object those forms which are common to universal nature and existence itself ; the other is the τò λoγίζεĩv, or principle of analysis, and its action regards the relations of things, simply as relations ; considering thoughts, not in their integral unity, but as the algebraical representations which conduct to certain general results. »

49 Id., ibid., pp. 99-100 : « Imagination (...) has been termed the power of association ; and on an accurate anatomy of the functions of mind, it would be difficult to assign any other origin to the mass of what we perceive and know than this power. Association is, however, rather a law according to which this power is exerted than the power itself (...). Association bears the same relation to imagination as a mode to a source of action. »

50 Hazlitt, On the principles of Human Action, Works, VII, p. 411 : « It is of the very nature of the imagination to change the order in which things have been impressed on the senses, and to connect the same properties with different objects and different properties with the same objects ; to combine our original impressions in all possible forms, and to modify those impressions themselves to a very great degree. »

51 Coleridge, Lettre à Sotheby, 10.9.1802 : « Imagination or the modifying and coadunating faculty. » — The Friend, p. 303 : « For thought and imagination (and we may add passion) are, in their essence, the first connective, the latter coadunative. » — Anima Poetae, p. 236 : « How excellently the German Einbildungskraft expresses this prime and loftiest faculty, the power of co-adunation, the faculty that forms the many into one — In-eins-bildung ! Eisenoplasy or esenoplastic power, is contradistinguished from fantasy, or the mirrorment, either catoptric or metop-tric — repeating simply, or by transposition — and, again, involuntary (fantasy) as in dreams, or by an act of the will. » — B. L., I, p. 107 : « I constructed it [= the word ‘esemplastic’] myself from the Greek words, nεỉςewες ἕỉv πλάττειv, to shape into one ; because, having to convey a new sense, I thought that a new term would both aid the recollection of my meaning, and prevent its being confounded with the usual import of the word, imagination. »

52 Id., On Poesy or Art, B. L., II, p. 257 : « If the artist copies the mere nature, the natura naturata, what idle rivalry ! If he proceeds only from a given form, which is supposed to answer to the notion of beauty, what an emptiness, what an unreality there always is in his productions, as in Cipriani’s pictures ! Believe me, you must master the essence, the natura naturans, which presupposes a bond between nature in the higher sense and the soul of man. » Coleridge reprend ici l’analogie déjà formulée par Shaftesbury entre le génie poétique et la Plastick Nature.

53 Hazlitt, The Plain Speaker, Works, VII, 297 : « The study of individual models produces imitators and mannerists : the study of general principles produces pedants. It is feeling alone that makes up for the deficiencies of either mode of study. »

54 Wordsworth, Miscellaneous Sonnets, III, 27 :
A Poet ! — He hath put his heart to school
Nor dares to move unpropped upon the staff
Which Art hath lodged within his hand — must laugh
By precept only, and shed tears by rule.
Thy Art be Nature...
... the grandeur of the Forest-tree
Comes not by casting in a formal mould,
But from its own divine vitality.

55 Keats, Sleep and Poetry, 192-206 :
beauty was awake !
Why were ye not awake ? But ye were dead
To things ye knew not of, — were closely wed
To musty laws lined out with wretched rule
And compass vile : so that ye taught a school
Of dolts to smooth, inlay, and clip, and fit.
Till, like the certain wands of Jacob’s wit,
Their verses tallied. Easy was the task :
A thousand handicraftsmen wore the mask
Of Poesy. Ill-fated, impious race !
That blasphemed the bright Lyrist to his face,
And did not know it, — no, they went about,
Holding a poor, decrepid standard out
Mark’d with most flimsy mottos, and in large
The name of one Boileau !

56 Coleridge, On the Principles of Genial Criticism, II, B. L., p. 245 : « proportion is not the positive cause, or the universal and necessary condition of beauty, were it only that proportion implies the perception of the coincidence of quantities with a pre-established rule of measurement, and is therefore always accompanied with an act of discursive thought. »

57 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 56 : « As to the unities, he was right in setting them at defiance. »

58 Shelley, A Defence of Poetry, Prose works, III, pp. 116-117 : « In periods of the decay of social life, the drama sympathizes with that decay. Tragedy becomes a cold imitation of the forms of the great masterpieces of antiquity, divested of all harmonious accompaniment of the kindred arts ; and often the very form misunderstood, or a weak attempt to teach certain doctrines which the writer considers as moral truths, and which are usually no more than specious flatteries of some gross vice or weakness with which the author, in common with his auditors, are infected. Hence what has been called the classical and domestic drama. »

59 Atkins, op. cit., p. 357 : « Certain dramatic works, it is true, were still being created on the prescribed models. Addison, for example, had produced his Cato, Johnson his Irene. But Johnson lived to describe plays in which the Unities were observed as mere ‘elaborate curiosities, the product of superfluous and ostentatious art’. From him came also the most complete and convincing refutation of neo-classical doctrine ; and from that series of critics ranging from Young to Reynolds came a united chorus on much the same lines. »

60 Coleridge, Lectures, p. 409 : « the present drama (...) is utterly heterogeneous from the drama of the Shaksperian age, with a diverse object and contrary principle. The one was to present a model by imitation of real life, taking from real life all that in it which it ought to be, and supplying the rest ; — the other is to copy what is, and as it is, — at best a tolerable, but most frequently a blundering, copy. In the former the difference was an essential element ; in the latter an involuntary defect. »

61 Id., ibid., p. 122 : « an imitation is not a copy, precisely as likeness is not sameness, in that sense of the word ‘likeness’ which implies difference conjoined with sameness. Shakspere reflected manners, in his plays, not by a cold formal copy, but by an imitation ; that is to say, by an admixture of circumstances, not absolutely true in themselves, but true to the character and the time represented. »

62 Id., On Poesy or Art, B. L., II, p. 256 : « in all imitation two elements must coexist, and not only coexist, but must be perceived as coexisting. These two constituent elements are likeness and unlikeness, or sameness and difference (...). The artist may take his point of view where he pleases, provided that the desired effect be perceptibly produced, — that there be likeness in the difference, difference in the likeness and a reconciliation of both in one. » — Cf. B. L., II, p. 56 : « The composition of a poem is among the imitative arts ; and (...) imitation, as opposed to copying, consists either in the interfusion of the same throughout the radically different, or of the different throughout a base radically the same. »

63 Id., Lectures, p. 95 : « In everything the blending of the similar with the dissimilar is the secret of all pure delight. » — Ibid., p. 211 : « the drama (...) is not a copy, but an imitation, of nature. This is the universal principle of the fine arts. In all well laid out grounds what delight do we feel from that balance and antithesis of feelings and thoughts ! How natural ! we say ; — but the very wonder that caused the exclamation, implies that we perceived art at the same moment. »

64 Hazlitt, Lectures on the English Poets, Works, V, p. 3 : « Neither a mere description of natural objects, nor a mere delineation of natural feelings, howewer distinct or forcible, constitutes the ultimate end and aim of poetry, without the heightenings of the imagination. » — On the Imitation of Nature, Works, XI, p. 216 : « The Imitation of nature is the great object of art (...). It is certain that the mechanical imitation of individual objects, or the parts of individual objects, does not always produce beauty or grandeur ; or, generally speaking, that the whole of art does not consist in copying nature. »

65 Cf. Bate, op. cit., chap. III, passim.

66 Sur les théories de Reynolds, voir Atkins, op. cit., pp. 348-350. L’Idée Romantique — 13

67 Hazlitt, Remarks on the Systems of Hartley and Helvetius, Works, VII, pp. 455-456 : « The forms of things in nature are manifold ; they only become one by being united in the same common principle of thought. The relations of the things themselves as they exist separately and by themselves must therefore be very different from their relations as perceived by the mind where they have an immediate communication with each other. »

68 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 3 : « Poetry then is an imitation of nature, but the imagination and the passions are a part of man’s nature. »

69 Id., Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. 339 : « The Ideal is only the selecting a particular form which expresses most completely the idea of a given character or quality, as of beauty, strength, activity, voluptuousness, &c and which preserves that character with the greatest consistency throughout. » — Ibid., p. 415 : « the way to do this is not to leave out the details ; — that is to show the same expression actuating and modifying every movement of the muscles, and the same character preserved consistently through every part of the body. »

70 Id., Lectures on the English Poets, Works, V, p. 9 : « Let the naturalist, if he will, catch the glow-worm, carry it home with him in a box, and find it next morning nothing but a little grey worm : let the poet (...) visit it at evening, when beneath the scented hawthorn and the crescent moon it has built itself a palace of emerald light. This is also one part of nature, one appearance which the glow-worm presents, and that not the least interesting ; so poetry is one part of the history of the human mind, though it is neither science nor philosophy. »

71 Id., Table-Talk, Works, VI, p. 42 : « Genius or originality is, for the most part, some strong quality in the mind, answering to and bringing out some new and striking quality in nature. »

72 Id., Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. 429 : « The ideal is the abstraction of any thing from all the circumstances that weaken its effect, or lessen our admiration of it. Or it is filling up the outline of truth or beauty existing in the mind, so as to leave nothing wanting or to desire further. »

73 Id., Table-Talk, Works, VI, p. 141 : « Ideal expression is not neutral expression, but extreme expression. » — Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. 339 : « Instead of its being true in general that the ideal is in the middle point, it is to be found in the extremes ; or it is carrying any idea as far as it will go. Thus, for instance, a Silenus is as much an ideal thing as an Apollo, as to the principle on which it is done, viz., giving to every feature and to the whole form, the utmost degree of grossness and sensuality that can be imagined. » — Cf. Coleridge, Lectures, p. 189 : « The tragic poet idealizes his characters by giving to the spiritual part of our nature a more decided preponderance over the animal cravings and impulses than is met with in real life ; the comic poet idealizes his characters by making the animal the governing power, and the intellectual the mere instrument. »

74 Séailles, Essai sur le génie dans l’art, p. 129.

75 Coleridge, On Poesy or Art, B. L., II, p. 259 : « The artist must imitate that which is within the thing, that which is active through form and figure, and discourses to us by symbols — the Natur-geist, or spirit of nature, as we unconsciously imitate those whom we love ; for so only can he hope to produce any work truly natural in the object and truly human in the effect. — The idea which puts the form together cannot itself be the form. It is above form, and is its essence, the universal in the individual, or the individuality itself, — the glance and the exponent of the indwelling power. » — M. Abrams a récemment fait ressortir, avec beaucoup de pertinence, que la métaphore du poète comme créateur, introduite en Angleterre par Sidney sous l’influence des critiques italiens de la Renaissance, et devenue un lieu commun de la philosophie de l’art, trouve chez Shelley et Coleridge une fonction précise et une vitalité nouvelle (The Mirror and the Lamp, pp. 272 sqq.).

76 Cf. supra, p. 187, n. 3. — M. Abrams apporte également d’intéressantes précisions sur la genèse de cette comparaison et sur la théorie du « génie végétal » (op. cit., pp. 187 sqq.).

77 Coleridge, Lectures, pp. 211-212 : « one great principle is common to all the fine arts (...), — I mean that ever-varying balance, or balancing, of images, notions, or feelings, conceived as in opposition to each other ; — in short, the perception of identity and contrariety ; the least degree of which constitutes likeness, the greatest absolute difference ; but the infinite gradations between these two form all the play and all the interest of our intellectual and moral being, till it leads us to a feeling and an object more awful than it seems to me compatibile with even the present subject to utter aloud, though I am most desirous to suggest it. For there alone are all things at once different and the same ; there alone, as the principle of all things, does distinction exist unaided by division ; there are will and reason, succession of time and unmoving eternity, infinite change and ineffable rest ! »

78 L. Cazamian, Symbolisme et Poésie, pp. 11 et 14.

79 Coleridge, The Statesman’s Manual, B. L. Bohn, p. 322 : « A symbol (...) is characterized by a translucence of the special in the individual, or of the general in the especial, or of the universal in the general. Above all by the translucence of the eternal through and in the temporal. It always partakes of the reality which it renders intelligible ; and while it enunciates the whole, abides itself as a living part in that unity, of which it is the representative. »

80 Strich, op. cit., p. 322 : « Das klassische Symbol war die zeitlose Gültigkeit des einen Falles, der alle in sieh schließt und darum auch für alle stehen kann. Aber das romantische Sinnbild hat seinen Sinn nicht in sich eingeschlossen ; denn er ist unendlich und läßt sich in kein Bild verschließen. Es kann nur scheinen und bedeuten. Das klassische Symbol ist zeitlos. Die romantische Allegorie ist ihrer sichtbaren Form nach einmalig, zeitlich, der Bedeutung nach unendlich. Dieser Bruch zwischen Form und Bedeutung ist Ausdruck des romantischen Bruches zwischen Zeit und Ewigkeit überhaupt. Im klassischen Symbol aber ist die Erscheinung und Bedeutung eines. Für Tieck und Friedrich Schlegel fiel denn auch « romantisch » und « allegorisch » ganz zusammen. Es gab jetzt nur noch eine Schönheit : nicht die klassische Schönheit der Gestalt, sondern die geistige, innere, unsichtbare. Diese zu offenbaren, wurde Ziel der Dichtung. Der ganze Unterschied zwischen der klassischen und romantischen Auffassung and Verwendung des griechischen Mythos war der zwischen dem klassischen Symbol und der romantischen Allegorie in diesem Sinne. Für Gœthe war ein griechischer Gott das Bild eines zeitlosen und in sich selber selig abgeschlossenen Menschentums. Für die Romantik war er das Sinnbild einer unendlichen Naturbedeutung. »

81 Ibid., p. 323 : « Das klassische Symbol repräsentierte als ein einzelner Fall von allgemeiner Gültigkeit die ewige Idee. Es war doch immer : Repräsentation und noch nicht volle Gegenwart. »

82 Coleridge, B. L., II, p. 12 : « that synthetic and magical power (...) of imagination (... ) reveals itself in the balance or reconciliation of opposite or discordant qualities : of sameness, with difference ; of the general, with the concrete ; the idea, with the image ; the individual, with the representative ; the sense of novelty and freshness, with old and familiar objects ; a more than usual state of emotion, with more than usual order : judgement ever awake and steady self-possession, with enthusiasm and feeling profound or vehement ; and while it blends and harmonizes the natural and the artificial, still subordinates art to nature ; the manner to the matter ; and our admiration of the poet to our sympathy with the poetry. » — Cf. aussi Lectures, p. 186.

83 Strich, op. cit., p. 42 : « Dies alles [« Schillers Ästhetik und Gœthes Naturwissenschaft (...) und (...) ihrer beiden Leben und Gedicht »] ist durchzogen von der Idee der Einheit durch die Zweiheit. der Harmonie, der Polarität, des Spiels der Kräfte. »

84 Id., ibid., p. 50 : « Der romantische Mensch aber wollte die Polarität und damit auch die klassische Entsagung nicht. Denn er wollte das unendliche Gefühl in sich nicht begrenzen. Sein Ziel war nicht die Schönheit, wenn man nicht, wie Jean Paul in seiner Ästhetik tut, von einer romantischen « Schönheit ohne Begrenzung » sprechen will. Novalis schreibt einmal : « Polarität ist eine Un Vollkommenheit — es soll keine Polarität einst sein », und ein andermal heißt es von ihm : er wolle nicht eine Urduplizität, sondern einen Urinfinitismus der Natur haben. Er hat in seinem Ofterdingen in der Tat die Überwindung aller Polarität zu unbegrenzter Einheit dargestellt. Polarität war der Feind der Romantik, weil aus ihr alle Gestalt und Form und alle Vielheit kommt, und sie es also ist, welche die unendliche Einheit vernichtet. »

85 Coleridge, Lectures, p. 237, mentionne parmi les caractères du génie de Shakespeare, tel qu’il se révèle dans ses premières œuvres, sa « signal adherence to the great law of nature, that all opposites tend to attract and temper each other ». Ibid., p. 189 : « The ideal of earnest poetry consists in the union and harmonious melting down, and fusion of the sensual into the spiritual, — of man as an animal into man as a power of reason and self-government. »

86 Delacroix, Psychologie de l’art, pp. 71-72.

87 Coleridge, Satyrane’s Letters, B. L., II, p. 159 : « Say not, that I am recommending abstractions : for these class-characteristics, which constitute the instructiveness of a character, are so modified and particularized in each person of the Shakesperian Drama, that life itself does not excite more distinctly that sense of individuality which belongs to real existence. Paradoxical as it may sound, one of the essential properties of geometry is not less essential to dramatic excellence, and (...) Aristotle has accordingly required of the poet an involution of the universal in the individual. The chief differences are, that in geometry it is the universal truth itself, which is uppermost in the consciousness, in poetry the individual form, in which the truth is clothed. »

88 Sur l’histoire de cette conception qui lie l’universel abstrait et le singulier concret, voir W. K. Wimsatt, The Verbal Icon, pp. 69-83 ; c’est à cet ouvrage que nous devons la plupart des citations qui suivent.

89 Plotin, Ennéades, V, vin, 1, cité par Wimsatt, op. cit., p. 283 : « The arts are not to be slighted on the ground that they create by imitation of natural objects ; for, to begin with, these natural objects are themselves imitations ; then, we must recognize that they give no bare reproduction of the thing seen but go back to the ideas from which Nature itself derives. »

90 Sidney, An Apology for Poetry, English Critical Essays, XVI-XVIII Centuries, pp. 14-15 : « whatever the philosopher saith should be done, he [ = the poet] giveth a perfect picture of it in some one by whom he presupposeth it was done ; so as he coupleth the general notion with the particular example. A perfect picture, I say, for he yieldeth to the powers of the mind an image of that whereof the philosopher bestoweth but a wordish description : which doth neither strike, pierce, nor possess the sight of the soul so much as that other doth. »

91 Cité par W. K. Wimsatt, op. cit., p. 73 : « A minute and particular enumeration of circumstances judiciously selected, is what chiefly discriminates poetry from history, and renders the former, for that reason, a more close and faithful representation of nature than the latter. »

92 Vauquelin de la Fresnaye, L’art poétique, II, 89-90.

93 Sur la notion de bienséance dans la théorie italienne, française et anglaise à la Renaissance, voir Vernon Hall Jr., Renaissance Literary Criticism.

94 Pour les paragraphes qui suivent, on a largement fait usage de l’excellent chapitre que M. Atkins consacre à la critique shakespearienne aux dix-septième et dix-huitième siècles (op. cit., pp. 225-267).

95 Hazlitt, Lectures on the Comic Writers, Works, VIII, p. 112 : « There is little individual character in Gil Blas. The author is a describer of manners, and not of character. He does not take the elements of nature, and work them up into new combinations (which is the excellence of Don Quixote) ; nor take the peculiar and shifting shades of folly and knavery as they are to be found in real life (like Fielding) : but he takes off, as it were, the general, habitual impression which circumstances make on certain conditions of life, and moulds all his characters accordingly (...). He describes men as belonging to distinct classes in society ; not as they are in themselves, or with the individual differences which are always to be discovered in nature. »

96 Coleridge, Lectures, p. 396 : « The Characters in his plays are, in the strictest sense of the term, abstractions. Some very prominent feature is taken from the whole man, and that single feature or humour is made the basis upon which the entire character is built up. Ben Jonson’s dramatis personae are almost as fixed as the masks of the ancient actors ; you know from the first exactly what every one of them is to be. He was a very accurately observing man ; but he cared only to observe what was external or open to, and likely to impress, the senses. He individualizes, not so much, if at all, by the exhibition of moral or intellectual differences, as by the varieties and contrasts of manners, modes of speech and tricks of temper. »

97 Hazlitt, Essays on the Fine Arts, Works, IX, p. p. 379 : « The ideal is not the preference of that which exists only in the mind, to that which exists in nature ; but the preference of that which is fine in nature to that which is less so. There is nothing fine in art but what is taken almost immediately, and as it were, in the mass, from what is finer in nature. » Ibid., p. 405 : « The ideal is not a negative but a positive thing. The leaving out the details or peculiarities of an individual face does not make it one jot more ideal (...) ; abstract truth or ideal perfection does not consist in rejecting the peculiarities of form, but in rejecting all those which are not consistent with the character intended to be given (...). But these modifications of form or expression can only be lee.rnt from nature, and therefore the perfection of art must always be sought in nature. »

98 Id., Lectures on the Comic Writers, Complete Works, VI, p. 39 : « Shakespear’s characters are men ; Ben Jonson’s are more like machines, governed by mere routine, or by the convenience of the poet, whose property they are. »

99 Id., Characters of Shakespear’s Plays, Works, I, p. 180 : « It is the peculiar excellence of Shakespear’s heroines, that they seem to exist only in their attachment to others. They are pure abstractions of the affections (...). No one ever hit the true perfection of the female character, the sense of weakness leaning on the strength of its affections for support, so well as Shakespear. »

100 Coleridge, Lectures, p. 375 : « Lady Macbeth, like all in Shakspere, is a class individualized. » — Ibid., p. 124 : « Shakspere’s characters, from Othello and Macbeth down to Dogberry and the Grave-digger, may be termed ideal realities. They are not the things themselves, so much as abstracts of the things, which a great mind takes into itself, and there naturalizes them to its own conception. »

101 M. Muirhead (op. cit., p. 98), analysant la notion d’Idée chez Coleridge, constate que la marque distinctive des Idées est « the union in them of particular and universal. In their light the particulars are seen as the different individualized forms of a pervading identity or universal, which is the soul or individualizing principle of the particulars. »

102 Coleridge, Preliminary Treatise on Method (ms. cité par Muirhead, op. cit., p. 100, n. 1) : « In every one of his characters we find ourselves communing with the same human nature. Everywhere we find individuality, nowhere mere portraiture. The excellence of his production is the union of the universal with the particular. But the universal is the Idea. Shakespeare therefore studied mankind in the Idea of the human race, and he followed out that idea in all its varieties by a method which never failed to guide his steps aright. »

103 Id., Friend, p. 304 : « It is Shakespeare’s peculiar excellence that throughout the whole of his splendid picture gallery (...), we find individuality everywhere, mere portrait nowhere. In all his various characters, we still feel ourselves communing with the same human nature, which is everywhere present as the vegetable sap in the branches, sprays, leaves, buds, blossoms, and fruits, their shapes, tastes, and odours. Speaking of the effect, i. e. his works themselves, we may define the excellence of their method as consisting in that just proportion, that union and inter-penetration of the universal and the particular which must ever pervade all works of decided genius and true science. »

104 Id., Lectures, p. 82 : « I know no character in (Shakespeare’s) plays which can be called the mere portrait of an individual : while the reader feels all the satisfaction arising from individuality yet that very individual is a sort of class character, and this circumstance renders Shakspere the poet of all ages. »

105 Id., B. L., II, p. 187 : « The ideal consists in the happy balance of the generic with the individual. The former makes the character representative and symbolical, therefore instructive ; because mutatis mutandis, it is applicable to whole classes of men. The latter gives it living interest ; for nothing lives or is real, but as definite and individual. » Ibid., II, pp. 106-107 : « a poem, the characters of which, amid the strongest individualization, must still remain representative... »

106 Wordsworth, Lettre à H. C. Robinson, 1835 (Letters, Knight, III, p. 75) : « in my treatment of the intellectual instincts, affections, and passions of mankind, I am nobly distinguished by having drawn out into notice the points in which they resemble each other, in preference to dwelling (as dramatic authors must do) upon those in which they differ. If my writings are to last, it will, I myself believe, be mainly owing to this characteristic. They will please for the single cause, ‘That we have all of us one human heart’. »

107 Voir l’analyse de The Excursion, B. L., II, pp. 106-109. — Cette remarque s’applique surtout aux ballades que Wordsworth écrivit au cours de sa période de maturité poétique, c’est-à-dire de 1798 à 1805. On trouve une plus grande objectivité dans certaines des « ballades lyriques » (notons pourtant l’épithète), qui datent d’une époque où l’intérêt de Wordsworth pour les choses sociales était intense, ce qui explique certains rapprochements avec l’école réaliste du dix-huitième siècle, notamment Crabbe. Cf. F. W. Bateson, Wordsworth, A Re-interpretation.

108 Cette explication de l’origine des mythes se trouve daris The Excursion, IV, 718-762, 847-887, et notamment 753-756 :
And, doubtless, sometimes, when the hair was shed
Upon the flowing stream, a thought arose
Of Life continuous, Being unimpaired ;
That hath been, is, and where it was and is
There shall endure.

109 Coleridge, B. L., II, p. 58 (A propos de la mythologie de Gray) :

« That it is part of an exploded mythology, is an objection more deeply grounded. Yet when the torch of ancient learning was re-kindled, so cheering were its beams, that our eldest poets, cut off by Christianity from all accredited machinery, and deprived of all acknowledged guardians and symbols of the great objects of nature, were naturally induced to adopt, as a poetic language, those fabulous personages, those forms of the supernatural in nature, which had given them such dear delight in the poems of their great masters. Nay, even at this day what scholar of genial taste will not so far sympathise with them, as to read with pleasure in Petrarch, Chaucer, or Spenser, what he would perhaps condemn as puerile in a modern poet ? »

110 Id., Lettre à Sotheby, 10.9.1802 : « It must occur to every reader that the Greeks in their religious poems address always the Numina Loci, the Genii, the Dryads, the Naiads, etc., etc. All natural objects were dead, mere hollow statues, but there was a Godkin or Goddessling included in each. In the Hebrew poetry you find nothing of this poor stuff, as poor in genuine imagination as it is mean in intellect. At best, it is but fancy, or the aggregating faculty of the mind, not imagination or the modifying and coadunating faculty. This the Hebrew poets appear to me to have possessed beyond all others, and next to them the English. In the Hebrew poets each thing has a life of its own, and yet they are all one life. »

111 Wordsworth, Note sur Ode to Lycoris, Works, IV, p. 423 : « No doubt the hackneyed and lifeless use into which mythology fell towards the close of the seventeenth century, and which continued through the eighteenth, disgusted the general reader with all allusion to it in modern verse ; and though in deference to this disgust, and also in a measure participating in it, I abstained in my earlier writings from all introduction of pagan fable — surely, even in its humble form, it may ally itself with real sentiment — as I can truly affirm it did in the present case. »

112 C. Baker, Shelley’s Major Poetry, pp. 61-62 : « The record of Shelley’s development as poet is the story of a struggle to realize in images a vision which in a measure resisted adequate realization. Most poets engage in some such struggle : it is partly a problem of comprehension, and partly one of expression. For Shelley these problems were complicated by his inability to decide between the two essentially opposed points of view as to what kind of poetry he was best suited to write. He greatly wished to write poetry based on the sympathetic observation of human beings engaged in significant action. He had, on the other hand, a strong predilection for the construction of abstract metaphysical systems, and his works constantly show his tendency (in part an inheritance from his eighteenth-century reading, but in part also the result of his continuous preoccupation with morals) to think in allegorical terms. His reconciliation of these two points of view, insofar as it was at all complete, was achieved through the use of mythology. An existing myth could often be adapted in such a way as to incorporate within it his current metaphysical theories. At the same time existing mythological personages, suitably remodeled and remotivated, could serve as legitimate substitutes for idealized human beings. »

113 Cf. p. 111, n. 1 et Keats, Lettre à George et Georgiana Keats, février 1819, Letters, p. 305 : « They are very shallow people who take every thing literally. A Man’s life of any worth is a continual allegory — and very few eyes can see the Mystery of his life — a life like the scriptures, figurative. »

114 Shelley, Peter Bell the Third, IV, VIII :
He had as much imagination
As a pint-pot ; he never could
Fancy another situation
From which to dart his contemplation,
Than that wherein he stood.

115 F. R. Leavis, Revaluation, p. 172 : « Wordsworth, it is true, has no dramatic gift, and compared with Shakespeare’s, the range of interests he exhibits is narrow. But he exhibits also in his poetry, as an essential characteristic, an impersonality unknown to Shelley. »

© Presses universitaires de Liège, 1955

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