1L’expérience qui vient d’être décrite, Lascelles Abercrombie l’a appelée, d’un terme assez approprié, « expérience impulsive »1. C’est elle qui pousse le poète à écrire. Nous aurions pu, pour en définir la structure, partir d’autres exemples : dans la genèse de l’Ode to a Skylark ou de l’Ode to a Nightingale, aussi bien que dans celle de The Eolian Harp et de Tintern Abbey, des processus semblables furent à l’œuvre. Chacun de ces poèmes résulte d’une certaine attitude commune devant la nature. Et il n’est pas interdit de penser que des analyses plus étendues (trop étendues pour notre propos) permettraient, par des réductions peut-être drastiques il est vrai, de retrouver le même noyau au sein d’œuvres plus complexes. En tout cas, les poèmes purement lyriques nous placent d’emblée en vue de l’expérience elle-même dans le dépouillement de son essence spécifique. En termes généraux, on peut dire que l’expérience impulsive qui émeut nos romantiques est une intuition synthétique et immédiate, un sentiment intense et vécu, l’appréhension directe et instantanée d’un principe d’unité qui, par-dessus les barrières érigées par la tradition cartésienne entre l’esprit et la matière, entre le moi et le non-moi, rassemble en une totalité organique la multiplicité des objets.

2Or, ce n’est pas seulement à une instauration poétique que cette expérience convie les romantiques. Dans le moment même où ils l’éprouvent, ils l’interprètent. Et, inversement, les vibrations métaphysiques que suscite l’intuition poétique propre au romantisme expliquent l’enthousiasme et les sentiments puissants qu’elle engendre. Nos auteurs débordent de l’ardente conviction que, devant eux, se sont écartés des voiles qui dissimulaient la lumineuse pureté de l’être, qui obscurcissaient le sens de la destinée humaine. La haute teneur philosophique de leur poésie dérive de cette conviction, de même que leur sentiment exalté de l’art. La poésie n’est plus jeu de formes, mais illumination. Comment concevoir que le poète puisse remettre sous le boisseau la lumière qui l’a baigné ? Il se sent, au contraire, incapable de la perdre jamais de vue : la poésie devient elle-même sujet de poésie ; l’image poétique est l’équivalent plastique d’une expérience spirituelle et le poème est un commentaire sur la nature de l’être. Les objets les plus ténus évoquent les pensers les plus sublimes ; entre la pensée et la poésie, il n’y a plus de clivage : les poètes sont en même temps des métaphysiciens. Leur conception de la poésie est donc imbriquée dans une conception de l’univers et de la destinée humaine. Ce serait la dénaturer que de vouloir l’isoler de ce vaste contexte : elle serait aussi dépourvue de signification qu’un fil arraché au tapis dont il complétait le dessin.

3Il est donc indispensable d’apporter quelques précisions sur les interprétations philosophiques que nos poètes ont proposées de leur expérience. On sait qu’ils ne l’ont pas interprétée comme une bienheureuse illusion, ni comme une perception strictement esthétique, ni comme le produit d’une action subjective de l’esprit sur ses propres sensations. D’emblée ils ont cru y reconnaître une portée spirituelle : c’est là un lieu commun des études romantiques anglaises. Il nous paraît, pourtant, que le dernier mot sur ce sujet n’a pas encore été dit. Peut-être ne le sera-t-il jamais : c’est le propre des œuvres géniales d’offrir sans cesse de nouvelles facettes aux générations qui les contournent. Mais un examen détaillé de quelques points importants pourra sans doute jeter sur la question des lumières intéressantes pour notre propos.

1. Shelley et la tentation idéaliste

4Berkeley et les Lakistes. — L’immatérialisme de Shelley. — Alastor et la logique de l’idéalisme. — Wille zum Tod. — La tentation vaincue.

5Réponse à une Sehnsucht qui se situe sur le plan métaphysique, l’expérience poétique mène aisément à des spéculations sur la nature de l’être et sur les relations du sensible et du spirituel. Si l’expérience poétique se ramène à une intuition d’unité, et si les poètes voient, dans cette intuition, la révélation d’une essence spirituelle, ils ne sauraient manquer d’être attirés par des métaphysiques qui ôtent à la matière toute réalité substantielle, qui voient dans le sensible une émanation dégradée du spirituel, ou qui glorifient la conscience subjective dans sa capacité de poser le monde en le connaissant. Il est plus aisé de nier la réalité sensible que de l’intégrer comme telle clans une philosophie fondée sur une vision spirituelle. C’est pour cette raison que nos poètes trouvèrent, dans les écrits de Berkeley, une solution particulièrement tentante. On n’ignore pas que la pensée subtile de l’évêque de Cloyne resta longtemps incomprise ; son influence s’exerça par l’intermédiaire d’une sorte de pseudo-berkeleyanisme, qu’un exégète récent, M. G. J. Warnock, a résumé comme suit :

On disait qu’il présentait l’intégralité de notre expérience comme un rêve, et le monde matériel comme une collection d’« idées », subsistant dans l’esprit, et n’existant que pour autant qu’elles fussent perçues. Après tout, il niait explicitement l’existence de la Matière ; il affirmait que nous ne percevons que « nos propres idées » ; cela ne revient-il pas à dire que nous vivons tous dans un rêve ?2

6Ces notions attribuées à Berkeley étaient certes propres à étayer, en métaphysique, l’intuition spiritualiste qui sous-tend la pensée romantique. Et quand on sait le rôle que joua l’idéalisme subjectif dans le romantisme allemand, on s’étonne, de prime abord, d’en trouver si peu de traces chez les Lakistes.

7Dans une note sur son ode Intimations of Immortality, Wordsworth rappelle comment, enfant, il se trouva maintes fois plongé dans un « abîme d’idéalisme », où il se sentait incapable de croire que ce qu’il percevait eût une existence extérieure à son propre esprit. « J’étais effrayé par ces expériences », écrit-il ; mais dans le Prélude, faisant allusion à ces mêmes années d’enfance, il rappelle des extases moins troublantes :

Souvent à ces moments mon âme se couvrait
D’une si sainte paix que les yeux du corps
Étaient complètement oubliés, et ce que je voyais
Apparaissait comme quelque chose en moi-même, un rêve,
Un spectacle dans l’esprit3.

8Ces expériences vécues ne sont données par Wordsworth que comme des illusions d’enfant, annonciatrices de visions plus authentiques. Elles s’arrêtent au stade subjectif et se bornent à abolir provisoirement le réel extérieur. Elles n’ont qu’une portée personnelle et, de fait, Wordsworth n’a guère songé à fonder sur elles une philosophie idéaliste : le poète des Lacs, on le sait, tenait à la solidité des choses visibles, et inclina vers le panthéisme plutôt que vers l’idéalisme.

9Coleridge devait se laisser davantage séduire par l’immatérialisme. Il a confessé à maintes reprises son enthousiasme pour la philosophie de l’auteur d’Alciphron et, parmi les innombrables projets littéraires qu’il ne mit jamais à exécution, figura un Essay on Berkeley. Pour Coleridge, l’idéalisme absolu n’avait pas seulement des attraits intellectuels. C’était aussi, en un sens, une philosophie consolante : elle vouait au néant la vie et ses multiples misères. Ainsi écrivit-il, au début de sa carrière, dans ses Religious Musings : « Crois-moi, ô mon âme, la vie est une vision, l’ombre de la vérité : et le vice et l’angoisse, et la tombe et ses vers, ne sont que des formes de rêves ! » Et dans une note sur ce passage, il se réclamait expressément de Berkeley4.

10Si de tels échos sont assez rares chez les Lakistes, c’est que le monisme pseudo-berkeleyen, s’il pouvait donner satisfaction sur le plan abstrait de l’ontologie, et servir de support à de consolantes méditations, n’en était pas moins farci de difficultés une fois qu’on abordait le plan de la conduite concrète et de la vie morale. En niant l’existence du non-moi, en désubstantialisant l’univers des choses et des êtres, il enlevait au poète sa prise sur le concret, tremplin de la poésie de la nature ; il le confinait dans un monde de rêve et le condamnait à la solitude et au solipsisme. Par d’autres aspects, l’idéalisme absolu semblait n’ouvrir, vers la vie authentique, d’autre voie que la mort. Les Lakistes, on le conçoit aisément, ne pouvaient acquiescer à la logique d’une théorie qui anéantissait les fondements mêmes de leurs expériences les plus intenses.

11Berkeley et l’idéalisme absolu ne devaient être qu’un stade passager dans la méandreuse évolution de Coleridge. Du moins, zélateur infatigable de ses adhésions éphémères, avait-il eu le temps de faire connaître l’auteur des Principles of Human Knowledge, non seulement à Wordsworth, mais aussi à Southey, lequel, à son tour, le révéla à Shelley5. Cet « esprit désincarné », comme l’appela Courthope, trouva une âme sœur chez le philosophe de la désincarnation. Dans deux écrits abstraits, l’Essay on Life et les Speculations on Metaphysics, qui datent tous deux de 1815, on le voit se ranger résolument parmi les adhérents de l’esse est percipi. « L’univers solide des choses extérieures est », dit-il, reprenant une expression de Shakespeare dans The Tempest, « de la matière dont sont faits les rêves. » Plus tard, dans son Essay on Christianity, il devait ajouter, — faisant inconsciemment écho au Coleridge des Religious Musings, — que « la vie humaine, avec ses maux irréels et ses espoirs transitoires, est comme un rêve, qui disparaît avant l’aurore sans laisser de traces de ses teintes évanescentes »6.

12Dans ces passages, comme dans les Religious Musings, le mot rêve est pris dans son sens courant et désigne des illusions sans substance. Il faut noter qu’il est appliqué, plutôt qu’à la nature extérieure, à l’expérience humaine, avec ses lourdes peines et ses joies trop éphémères. Coleridge avait vingt-deux ans, et Shelley vingt-trois, quand ils écrivirent ces passages qui se répondent. Tous deux avaient une abondante expérience des inclémences de la vie. Leurs formules trahissent un poignant besoin d’évasion ; c’est plus tard seulement, dans Prometheus Unbound, que Shelley parviendra à dégager la valeur créatrice de la souffrance acceptée.

13En même temps qu’il déclare que « l’univers solide des choses extérieures est de la matière dont sont faits les rêves », Shelley affirme qu’il n’y a « qu’une différence nominale entre ces deux ordres de la pensée que l’on distingue communément sous le nom d’idées et d’objets extérieurs », et que « l’emploi des termes extérieur et intérieur est pure affaire de mots »7. La réalité objective du monde sensible n’est pas supérieure à celle des produits subjectifs de l’esprit. Le monde perçu et le monde du rêve sont tous deux également subjectifs et également réels — ou, si l’on veut, également objectifs et également irréels. Mais il s’agit, en ordre principal, d’attribuer une rassurante validité aux mirages consolants secrétés par l’esprit, et, par là, de réévaluer l’imagination aux dépens de la réalité matérielle. Le raisonnement atteint le terme d’une logique un peu nébuleuse dans la Defence of Poetry, où Shelley déclare que le monde poétique est préférable au monde objectif parce qu’il est harmonieux et ordonné ; la poésie nous élève dans une sphère au regard de laquelle l’univers familier n’est que chaos ; elle nous libère de la malédiction qui nous assujettit au désordre des impressions sensibles. On reconnaît au passage la doctrine de « l’imitation idéale » telle que Sidney l’avait proposée à la Renaissance quand il déclarait que le poète, « transporté par la vigueur de sa propre invention », crée « un monde d’or » plus varié et plus excellent que le « monde d’airain » de la nature8. Mais, alors que Sidney part de critères purement esthétiques, il est évident que, pour Shelley, le problème a des prolongements ontologiques et moraux d’une suprême importance.

14Favorisé d’une vision toute d’harmonie et de beauté, d’une vision qui apporte avec soi la certitude de sa propre réalité, le poète se trouve soumis à une double tentation : il peut se replier dans un univers de rêve où il voit la seule réalité qui compte ; il peut aussi renoncer à l’univers sensible pour chercher dans la mort, — die kürzeste Bahn ins All zurück, comme l’avait définie Hölderlin9, — l’union finale et définitive avec l’idéal qui s’est communiqué à lui par le truchement de l’imagination. C’est la tentation de l’idéalisme absolu, dont Shelley subit l’impact avec plus de force que les autres romantiques anglais. Le drame intellectuel qu’engendre en lui l’antithèse romantique du rêve et de la réalité se trouve exprimé allégoriquement dans un poème écrit en 1815 (l’année de ses essais berkeleyens, au début de sa maturité poétique), Alastor. Certes, cette œuvre porte la marque de la confusion et de l’incertitude, mais un examen attentif permet d’en tirer quelques conclusions intéressantes.

15Le héros d’Alastor est, comme le dit Shelley dans sa Préface, un jeune poète « aux sentiments purs et au génie aventureux, conduit à la contemplation de l’univers par une imagination enflammée et purifiée par sa familiarité avec tout ce qui est excellent et majestueux »10. A ce trait wordsworthien (Shelley venait de lire l’Excursion) fait pendant un manque total d’intérêt pour les humains, que révèle l’indifférence du Poète à l’égard de la jeune Arabe, qui se prive de sa nourriture pour la lui donner : ici, en effet, se marque la tendance idéaliste du héros, dont l’attention est fixée sur les formes de la nature et sur lui-même. La vision qui, un soir, « dans la vallée de Cachemire », vient à lui, renforce son égocentrisme et lui ôte bientôt toute parenté réelle avec Wordsworth.

16Cette vision, Shelley en accentue tout d’abord le caractère insubstantiel, idéal. C’est une jeune fille « voilée » qui apparaît au Poète. Elle lui adresse la parole « sur un ton bas et solennel » ; sa voix est « comme la voix de sa propre âme entendue dans le calme de la pensée » ; elle parle de choses abstraites chères au Poète (et à Shelley), « de connaissance, de vérité et de vertu », « d’espoirs sublimes d’une liberté divine » et « de poésie ». Bientôt, cependant, cette vision à peine sensible se matérialise ; les métaphores musicales font place à des images plus visuelles, et l’être éthéré se transforme en une femme amoureuse qui attire le jeune homme dans ses bras nus ; à ce moment, la vision se dissout, laissant le poète à sa solitude insatisfaite11. Cette évolution inattendue du rêve correspond très exactement aux deux aspirations qui dominent le romantisme anglais : le besoin mystique d’idéal, le sens du spirituel d’une part, et, d’autre part, l’ardent désir d’établir entre le moi et le non-moi une relation affective et sensorielle concrète. La fin prématurée du rêve empêche ces deux aspirations d’être satisfaites conjointement, et symbolise l’impossibilité d’établir, sur le plan de l’existence humaine, un contact total et immédiat avec les réalités idéales. Le héros d’Alastor pourrait se contenter d’emporter, à travers le quotidien, le souvenir de sa vision, comme un viatique. Il appliquerait, ainsi, la leçon de morale donnée par Wordsworth dans son ode Intimations of Immortality. Mais le personnage shelleyen se comporte selon la logique de l’idéalisme absolu, et « poursuit avidement au delà des royaumes du rêve, cette ombre fuyante »12. C’est en vain qu’il chercherait dans le réel le prototype de la beauté idéale et de l’amour total qui se sont offerts à lui en rêve. Le monde des choses et des êtres n’a rien à lui proposer qui puisse le satisfaire. C’est une « scène vide » que ses yeux contemplent. Sans doute lui arrive-t-il encore d’avoir l’impression qu’un esprit de la nature se dresse à ses côtés, qui, lui parlant par la voix des bois, des sources et des rivières, « communiait avec lui comme s’ils étaient à eux deux tout ce qui est ». L’exigeante sublimité de son idéal lui interdit de se complaire dans cette altitude words-worthienne. Quand il élève son regard méditatif. « deux yeux, deux yeux étoilés suspendus dans les ténèbres de la pensée, semblaient lui faire signe de leurs sourires sereins et azurés »13.

17On retrouve donc, au cœur de ce poème, le contenu philosophique d’une métaphore qui revient d’un bout à l’autre de l’œuvre shelleyenne, la métaphore du voile peint14. Le poète appelle la vie, le monde de l’expérience, un voile peint de formes irréelles, derrière lequel est cachée l’éternité, la pureté de l’esprit. Cette métaphore est parfois mêlée aux thèmes de la mort et du rêve : ce qu’on appelle la vie est un voile qui est en réalité la mort de l’âme ; le monde du rêve est la réalité qui se révèle quand le voile du jour cesse de le cacher ; le sommeil soulève le voile qui s’interpose entre l’homme et le ciel. Si on isole ces images de leur contexte, on risque d’oublier leur caractère hyperbolique ; il est alors facile d’attribuer à Shelley une philosophie qui, après avoir considéré le sensible et le divers comme des états dégradés de l’âme une et universelle, finit par nier l’existence du monde des objets. En réalité, Shelley a livré un constant combat intérieur contre cet immatérialisme. L’activisme qui marque l’ensemble de son œuvre en témoigne déjà. Et il en est d’autres signes, auxquels nous allons venir.

18Il reste, en attendant, que le héros d’Alastor, en se livrant totalement au rêve et à la mort, incarne parfaitement la tendance idéaliste qui dominait le romantisme allemand, où ces deux motifs se trouvent inextricablement enchevêtrés. Comme l’a constaté un historien allemand,

l’homme romantique se construisait un monde de rêve, d’illusion, de poésie, qui ne s’accordait pas avec le monde « objectif ». Ainsi apparut ce gouffre entre l’art et la vie, le monde intérieur et le monde extérieur, dont il souffrait et dans lequel plusieurs sombrèrent. Le rêve infini était l’étalon romantique, auquel aucune réalité ne voulait correspondre15.

19Certes, il y a plus d’un rapport entre le rêve et l’inspiration romantique, et tous ne sont pas nécessairement liés à l’aspiration métaphysique. Si on a pu constater que, dans l’Endymion de Keats, le sommeil est régulièrement associé aux envols de l’imagination16, c’est que, par le sommeil, l’esprit est libéré du contrôle des sens et de la raison, et peut ainsi s’abandonner à des visions qui constituent, en réalité, une intensification du sensible. Dans Sleep and Poetry, comme, en Allemagne, chez Wacken-roder et A. W. Schlegel, le rêve évoque une vision plus colorée, plus pittoresque, empreinte de merveilleux, qui laisse derrière soi une vague nostalgie quand l’esprit revient à la grisaille quotidienne17.

20L’élément idéaliste apparaît quand le rêve et ses phantasmes sont donnés pour une allégorie ou un symbole de la réalité spirituelle. Ainsi en est-il dans Alastor et dans Endymion, de même que chez ces romantiques allemands (et particulièrement Tieck et Novalis) pour qui, comme l’a noté M. Albert Béguin, le rêve devient le symbole par lequel « un esprit, désireux de quitter les apparences pour rejoindre l’Être, tente d’exprimer l’anéantissement du monde sensible »18. De cette manière s’instaure la connexion entre le rêve et la mort qu’exprime Novalis dans son Gesang der Toten et dont l’évidence s’impose au héros d’Alastor. C’est la mort qui donne plein et définitif accès au monde de la transcendance, dont le rêve entr’ouvre la porte. Elle est la fin de l’exil, et on a pu dire avec raison que « la mort est le moment romantique par excellence »19.

21L’idéalisme absolu, qui se manifeste par l’adhésion totale au rêve, aboutit logiquement au Wille zum Tod. A preuve Baudelaire, qui écrit :

Certes je sortirai, quant à moi, satisfait
D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve20.

22A preuve, encore, l’Empédocle de Hölderlin qui, dans le plan original que se proposait l’écrivain21, abandonne sa famille et les honneurs, pour se retirer sur l’Etna dans la solitude et, en fin de compte, « s’unir, par une mort volontaire, à la nature infinie ». Odyssée curieusement analogue à celle du Poète d’Alastor, qui apparaît ainsi comme une remarquable incarnation du courant idéaliste dans la sensibilité romantique anglaise.

23Ceci dit, il nous importe surtout, ici, de constater que Shelley n’emboîte nullement le pas à son héros. Parlant d’Alastor, M. Edmund Blunden a écrit que « le thème est encombré de descriptions au point de n’avancer qu’à peine »22. Si le thème était vraiment la quête de l’idéal dans la mort, on pourrait, il est vrai, considérer ces descriptions comme « encombrantes ». Mais en décrivant aussi longuement les paysages que son héros traverse sans les voir, Shelley, au contraire, précise davantage son vrai thème : la folie de l’homme qui cherche par la mort un contact immédiat avec l’idée même de la Beauté. Si la vie peut apparaître comme un voile peint, un faux-semblant, elle possède pourtant une réalité empirique qui n’est pas dépourvue de beauté. Et si le poète se laisse obséder par la pureté de son idéal, le second stade de sa vision a révélé la présence en son âme d’une aspiration vers l’amour, à des satisfactions moins éthérées. En s’absorbant dans la contemplation de l’idéal, il se retire en lui-même et, comme l’indique le titre du poème, se condamne à une solitude stérile. Il gaspille « ses dons sublimes dans l’air sourd, pour la terre aveugle et pour un ciel qui ne renvoie pas d’échos à ses pensées »23.

24Telle n’est pas la mission, le devoir moral, du poète. Peut-être atteindra-t-il, par la mort, le bonheur suprême qu’il en attend. Mais Shelley n’en parle pas. Chose significative, l’écrivain abandonne son héros au seuil de l’éternité. Il ne devait pas montrer tant de retenue dans Adonais. Mais Alastor semble indiquer que le destin de l’âme individuelle après la mort le préoccupe moins, en cet instant crucial de son évolution intellectuelle, que la mission du poète dans la vie. En d’autres termes, Shelley sort, ici, du plan de l’ontologie pour passer au plan de l’éthique. C’est au nom d’une conception morale de la responsabilité du poète que Shelley lutte contre la tentation de l’idéalisme absolu. L’idée implicite, qui donne tout son sens à l’œuvre, on la trouve formulée dans un poème de la même époque, où Shelley exprime son désir de voir apparaître quelque poète qui saurait « unir les espoirs de ce qui sera aux craintes et à l’amour pour ce que nous voyons »24.

25Alastor est une allégorie où Shelley illustre une situation dramatique issue du dilemme auquel donne lieu la tentation idéaliste. S’il croit que l’idéal existe, l’homme est tenu de le poursuivre et se condamne ainsi à abandonner tout contact avec la beauté de la nature et avec la richesse effective des relations humaines. S’il se contente de la vie quotidienne, il risque de voir son idéal se perdre en pleine confusion. La conception de Shelley lui-même, qui n’est pas sans rappeler celle de Novalis dans Heinrich von Ofterdingen, est que le devoir du poète est d’introduire la beauté du rêve dans le chaos du sensible. Dans sa préface, au reste, il fait clairement entendre que son Poète est trompé par une erreur généreuse, dupé par une superstition sublime, et que la connaissance à laquelle il aspire est, en tout cas, douteuse25. Il a tort de fuir la vie pour atteindre l’idéal. Il a tort de se laisser dominer par son rêve.

26Venant du plus éthéré des romantiques anglais, ce témoignage est de poids. Si sensible qu’il soit aux attraits de l’immatérialisme, Shelley le répudie expressément. S’il prêche la réalité de l’idéal, s’il proclame volontiers l’irréalité du sensible, ces positions ne sont pas absolues, ces expressions ont quelque chose d’hyperbolique. Il reste qu’il condamne le Wille zum Tod, qui est, en bonne logique, le seul moyen d’échapper au sensible pour rejoindre l’idéal. Le rêve est une révélation de la transcendance, mais il n’est pas un mode de vie. Il est le geste d’Antée qui retrempe ses forces avant de reprendre le combat, un contact vivifiant avec la source éternelle de cette harmonie qu’il a pour mission de répandre parmi les hommes. Ainsi Heinrich von Ofterdingen, dans le roman de Novalis, après avoir trouvé en lui-même le principe de l’éternité, retourne-t-il au monde pour le prêcher et le diffuser26.

27Un sens moral profond, orienté vers l’amélioration de la société, s’alliant à une vive sensibilité à la beauté des formes naturelles, empêche Shelley de succomber à ses inclinations idéalistes et le rapproche des Lakistes davantage qu’on ne le croit communément. En outre, on voit l’unité romantique se constituer lorsque Keats, dans Endymion, manifeste un équilibre analogue, encore que de sens contraire. Shelley, parti de son penchant à l’idéalisme, réhabilite la matière et l’expérience, instaurant ainsi un code de vie qui embrasse les deux versants du réel, le sensible et l’idéal. Keats, lui, appuyé sur une sensualité impérieuse, atteint le même résultat en réhabilitant l’idéal. Quand le sens commun, par la voix de Peona, demande à Endymion comment il peut se laisser affecter par des pensées de rêve sorties du néant, celui-ci répond :

Non, non, j’en suis sûr,
Mon esprit inquiet ne supporterait jamais
De méditer si longtemps sur une pensée délectable
S’il n’apercevait, quoiqu’avec crainte,
Un espoir au-delà de l’ombre d’un rêve27.

28Tout de même que le poète shelleyen est attiré par l’appel de l’idéal, le héros keatsien est maintes fois prêt à abandonner sa quête de l’absolu, que symbolise Diane, pour connaître de plus palpables extases dans les bras d’une jeune Indienne. Et de même aussi que Shelley attend un poète qui saura unir l’espoir sublime de l’idéal aux souffrances et aux émotions de la vie présente, ainsi Endymion apprend-il en fin de compte que Diane, personnification de la beauté spirituelle, et la jeune Indienne, incarnation de la beauté sensible, ne sont qu’une seule et même personne28.

29Cette conjonction inattendue, qui rassemble deux esprits aussi différents que l’auteur d’Adonais et celui d’Hyperion dans une même affirmation spiritualiste, dans un même souci de concilier les exigences complémentaires de l’idéal et du sensible, dans un même refus de l’idéalisme absolu, définit l’unité du romantisme anglais et le pose, dans son individualité propre, en face de la négation du réel qui caractérise l’attitude générale du romantisme allemand29.

2. Wordsworth et la tentation panthéiste

30Traits panthéistes chez Shelley et Wordsworth. — La préexistence de l’âme et le thème de la mort. — Éléments panthéistes dans l’extase poétique. — Avatars du Prélude. — La tentation vaincue.

31En dépit de l’acuité qui marque sa perception et sa reconstitution poétique du monde sensible30, Shelley semble souvent professer un panpsychisme qui ne reconnaît, à ce qui n’est pas pur esprit, qu’une réalité de seconde zone. Conception pour laquelle l’esprit anglais éprouve une instinctive répugnance, qu’illustrent certaines réfutations plaisantes attribuées à Swift et à Johnson. Aussi Shelley ne rencontre-t-il pas toujours, outre-Manche, l’appréciation que mérite la sincérité de son art diaphane. Les Anglais tiennent à la solidité de l’univers qui les entoure. En règle générale, leurs poètes ne font pas exception. Coleridge le fit bien voir, quand il développa comme suit la prémisse idéaliste de la pensée romantique :

La substance de tout ce que nous voyons, entendons, sentons, et touchons est et doit être en nous-mêmes ; c’est pourquoi il n’est, en raison, d’autre choix qu’entre la croyance morne (et, grâce à Dieu, à peu près impossible) que tous les objets qui nous entourent ne sont que phantasmes, et la croyance que la vie qui est en nous est également en eux31.

32Les romantiques n’envisageaient même pas la troisième hypothèse : ils ne pouvaient se résoudre à concevoir comme une illusion cette auréole de spiritualité qu’ils décelaient derrière les formes consistantes de la nature ; le sentiment qu’ils éprouvent réellement, d’un contact avec une réalité suprasensible, ils ne voulaient pas qu’il fût le produit d’une activité subjective, unilatérale, de leur esprit ; il leur répugnait de croire que l’animation de l’objet fût un simple reflet de la lumière irradiée par leur propre imagination. Aussi ont-ils maintes fois demandé au panthéisme l’explication doctrinale de leur expérience : sous leurs analyses fragmentaires ou occasionnelles, il y a souvent un système informulé, selon lequel la multiplicité de la vie est la face visible de l’âme immanente de l’univers.

33Nous avons déjà signalé l’étrange paradoxe d’Alastor : le héros, après sa vision idéale, considère le monde des choses visibles comme une « scène vide » ; et cependant Shelley consacre de nombreux et admirables vers à décrire la variété profuse des spectacles qui se déroulent sur cette « scène vide ». D’où vient ce paradoxe par lequel Shelley se trouve dissocié d’un personnage qui, à d’autres égards, s’avère autobiographique ? Sans doute de ce que le poète se sentait attiré à la fois par deux hypothèses explicatives, susceptibles, l’une et l’autre, d’éclairer son expérience : d’une part, un idéalisme absolu, auquel son héros s’abandonne, et d’autre part, une évaluation plus favorable des formes de la nature, qui trouve sa consécration philosophique dans le panthéisme. Au reste, en 1812, Southey avait écrit à Shelley qu’il n’était pas ce qu’il prétendait être, qu’il était « non un athée, mais un panthéiste »32. L’étiquette est justifiée par de nombreuses lettres où Shelley exposa ses idées à ses correspondants, et notamment par cet extrait d’une missive adressée à Hogg en décembre 1810 :

Je pense que la feuille d’un arbre, le plus vil insecte que nous piétinons, sont en soi les plus conclusifs des arguments pour prouver que quelque vaste intelligence anime l’Infini (...). J’avoue que la parole de Pope, « tous ne sont que des parties d’un tout immense », m’apparaît comme plus que de la poésie ; ce fut toujours ma théorie favorite33.

34Il est significatif que le vers de Pope cité par Shelley soit tiré d’un passage de L’Essay on Man34 où l’auteur de The Rape of the Lock résumait la conception panthéiste de l’univers.

35Le représentant le plus qualifié du courant panthéiste dans la pensée romantique est Wordsworth. Peut-être serait-il plus exact de dire que le « panthéisme de Wordsworth » est un autre lieu commun de l’histoire littéraire. Il faut, en effet, reconnaître que le goût des classements nets et des étiquettes précises est de nature à induire l’historien en erreur. Il est assez absurde de vouloir jouer les Procuste et installer l’intuition vitale et complexe des poètes sur le lit étroitement rectangulaire d’un système philosophique. Le panthéisme de Wordsworth a été l’objet de discussions sans fin. Tout ce qu’on peut en dire de certain, c’est que le poète connut des expériences qu’il exprima et interpréta au moyen de termes et de métaphores qui correspondent assez souvent au contenu conceptuel du panthéisme, mais qui pourraient également dénoter l’appréhension médiate d’un esprit transcendant par le truchement de l’empreinte qu’il a laissée sur sa création. La perplexité où le critique est plongé le place en haute compagnie, puisque Victor Hugo l’éprouva naguère et la formula avec une parfaite clarté dans ses Contemplations :

Tout parle. Et maintenant, homme, sais-tu pourquoi
Tout parle ? Écoute bien. C’est que vent, onde, flamme,
Arbres, roseaux, rochers, tout vit. Tout est plein d’âme.
Mais comment ? Oh ! voilà le mystère inouï35.

36Ce mystère inouï n’en est un, ni pour le panthéisme, ni pour le christianisme. Les religions et les philosophies ont réponse à tout. Tout vit ? Mais c’est, dira le chrétien, que tout a été créé par Dieu, tout est soutenu par l’attention et l’amour de Dieu, tout ce qui existe existe en Dieu. Tout est plein d’âme ? C’est, riposte le panthéiste, que tout est âme, que tout est Dieu, que chaque chose qui existe est « un mode de la substance ». Le trait central du panthéisme souvent attribué à Wordsworth réside dans l’octroi d’une substantialité divine aux êtres et aux choses : bien qu’ils existent séparément, ils ont émané de l’être absolu, ils y sont liés dans une union cosmique essentielle, et ils sont destinés à s’y réintégrer un jour. De là dérivent trois critères que nous devons adapter à la pensée de Wordsworth pour déterminer la portée exacte du « panthéisme » qui lui est communément attribué : chaque objet, chaque être, résulte de la matérialisation et de l’individualisation d’une énergie spirituelle pré-existante ; l’extase rétablit provisoirement l’unité originelle et annihile la personnalité du mystique dans une fusion totale avec le fondement de toute réalité ; la mort est le retour au tout et abolit l’identité particulière de l’individu.

37On sait l’attrait que l’enfance exerça sur le romantisme. Toutes les expériences de l’enfant sont poétiques. Ne s’accompagnent-elles pas, elles aussi, de sentiments puissants ? L’attitude de l’enfant devant le monde qu’il découvre, est celle même du poète, marquée d’un vif intérêt, empreinte d’émerveillement. Rien ne lui paraît « quotidien ». Tout lui semble auréolé de mystère et de nouveauté. Pourquoi cette fraîcheur, qui, pour les romantiques, est la marque non de l’inexpérience, mais d’une lucidité privilégiée ? Wordsworth a donné la réponse dans Intimations of Immortality :

Notre naissance n’est qu’un sommeil et un oubli ;
L’âme qui se lève avec nous, étoile de notre vie,
A connu ailleurs son couchant,
Et nous vient de bien loin ;
Nous n’avons pas perdu tout souvenir,
Nous ne sommes pas dépouillés et nus.
Mais nous venons, traînant des nuages de céleste lumière,
De Dieu, qui est notre patrie ;
Le ciel est tout autour de nous dans notre enfance !36

38Nous n’ignorons pas que Wordsworth, à la fin de sa vie, dicta à Miss Fenwick une note où il affirmait que son ode Intimations of Immortality n’avait rien qui pût choquer les âmes pieuses, qu’il y parlait de la préexistence de l’âme dans un sens purement poétique, et qu’il n’avait nullement l’intention d’inculquer une doctrine aussi peu orthodoxe37. Il n’en reste pas moins que cette idée parut, pendant un certain temps, séduisante, non seulement à Wordsworth, mais aussi à Coleridge qui, en 1796, y fait allusion dans un sonnet composé à l’occasion de la naissance de son fils Hartley38. Et Shelley, dans Queen Mab, affirme que la naissance ne fait que permettre à l’esprit de percevoir les apparences extérieures ; dans Epipsychidion, il compare l’expérience poétique de la nature aux échos d’un rêve d’avant la naissance39.

39On ne peut, pourtant, se défendre de l’impression que les propos de Wordsworth n’ont pas la même portée que ceux de Shelley. Celui-ci ne s’est pas penché, comme l’a fait le premier, sur les émois concrets de l’enfance. Son intérêt, son attention, son enthousiasme vont, comme si souvent, à une idée abstraite. Mais en revanche, Wordsworth s’exprime en poète plutôt qu’en philosophe. Il y a quelque véracité dans le correctif que, dans sa vieillesse, il se crut obligé d’apporter à son poème. On ne peut qu’approuver la sage prudence de M. Smith, selon qui Wordsworth, quand il écrivit cette ode admirable, « n’avait certainement aucune notion définie de la nature de l’état pré-natal de l’âme »40.

40Il est peut-être curieux que, dans cette ode sur l’« immortalité », il ne soit pas question de la mort. Le mystère de la mort travaille le romantisme anglais beaucoup moins que le mystère de la vie. Nos poètes ne marquent aucune aspiration profonde à ce qui, dans le cadre d’une métaphysique panthéiste, est le retour au Tout, la dissolution finale de la personnalité dans le sein de la substance. Tout indique, au contraire, qu’ils croient, ou veulent croire, à une immortalité personnelle qui s’accorde beaucoup mieux avec la doctrine chrétienne. D’une manière générale, nous le verrons bientôt, les allusions à la mort servent comme termes de comparaison dans des images destinées à éclairer la nature de la connaissance poétique. C’est donc, en définitive, la description et l’interprétation des extases poétiques qui nous donneront les indications voulues sur la force et l’ampleur du courant panthéiste dans la pensée romantique, et particulièrement chez Wordsworth.

41De 1798 à 1800, Wordsworth a donné de ces expériences trois descriptions interprétatives particulièrement importantes : Tintern Abbey, The Simplon Pass, et un passage originellement destiné au Prélude.

42Cherchant à élucider la nature de cette « présence qui le remplissait d’une joie troublante », Wordsworth, dans un passage déjà cité de Tintern Abbey, déclare : « Nous voyons dans la vie des choses ». Puis il hésite, car, après tout, quelle garantie peut-il offrir de la valeur objective de son expérience ? « Si ceci n’est qu’une vaine croyance... » poursuit-il. Mais quarante vers plus loin, sa conviction reprend corps et se précise. Cette présence est un esprit, une énergie. « qui anime tous les êtres pensants, tous les objets de toute pensée et roule à travers toutes choses » : dans trois hémistiches, le mot all revient quatre fois, et avec quelle efficacité ! Le paysage n’est pas seulement une harmonie de formes, c’est un organisme vivant, un microcosme, où la diversité révèle l’unité profonde de l’énergie qui les anime.

43Un an plus tard, dans The Simplon Pass, Wordsworth reprendra le même thème. Les bois, les rocs et les torrents, et les nuages déchaînés, le tumulte et la paix, l’obscurité et la lumière, assument une signification nouvelle : ils sont comme les effets d’un seul esprit, les traits d’une même face, les fleurs d’un même arbre41. Dans la diversité des choses, Wordsworth ne voit qu’une seule vie. Il sent battre partout le pouls de l’Être. Quand il découvre la passion que les formes de la nature portent en elles, quand il lit, « dans la face silencieuse des nuages, un amour inexprimable », le poète est mis en contact avec « l’âme de la nature qui déborde de passion et de vie »42.

44« L’âme de la nature » : est-ce l’amour créateur d’un Dieu transcendant que Wordsworth hypostasie sous cette formule ? S’agit-il, au contraire, de l’Être immanent dont la nature est l’émanation, l’expression accessible aux sens ? Ou peut-être entend-il quelque entité plotinienne intermédiaire entre l’Un absolu et la diversité du sensible ? De toute évidence, il nous est impossible de trancher. Wordsworth savait-il lui-même avec quelque clarté intellectuelle ce qu’il voulait exactement exprimer ? On peut en douter.

45En effet, le seul passage où Wordsworth ait donné une définition clairement panthéiste du cosmos est un fragment où il dit en substance que nos représentations sensorielles et nos idées abstraites ne méritent pas d’être considérées comme l’essentiel de notre être ; l’homme n’y fait qu’abandonner ce qui est réellement essentiel, « la vie intérieure unique ; ... dans laquelle tous les êtres vivent avec Dieu, et sont eux-mêmes Dieu »43. Or ce passage, Wordsworth, dès 1805, avait renoncé à l’insérer dans le Prélude. Il est douteux que ce rejet soit dû à des motifs strictement esthétiques : Wordsworth, au moment où il écrivit ces vers, c’est-à-dire entre 1798 et 1800, était en pleine possession de son talent ; il aurait pu transmuer sa pensée, si abstraite fût-elle, en poésie authentique. Il n’en fit rien. Le fragment ne fut pas inclus dans le texte de 1805, il resta une esquisse inachevée, dépourvue même de ponctuation. Pourquoi Wordsworth refusa-t-il d’avaliser la précision doctrinale exceptionnelle qui caractérise ce passage ? Ne serait-ce pas que l’expression trop affirmative accusait et gauchissait certains traits d’une intuition plus complexe et plus confuse ?

46On sait que le Prélude ne fut pas publié du vivant du poète, qui, pendant plus de quarante années, ne cessa de le revoir et de le remanier sans jamais se décider à le faire connaître ailleurs que dans un cercle très restreint d’amis. Pourquoi Wordsworth ne publia-t-il pas cette épopée lyrique de plus de huit mille vers, cette œuvre que Sir Herbert Read a, depuis, déclarée « son meilleur poème », « sa plus grande réalisation poétique », et où Coleridge avait admiré

Un chant orphique, vraiment,
Un chant divin de pensées hautes et passionnées,
Psalmodiées sur leur propre musique44.

47Diverses explications ont été proposées, qui ont été résumées par M. Cazamian, dans la préface à sa traduction du Prélude. La réticence du poète était due sans doute au fait qu’ « il n’était pas entièrement satisfait de son œuvre ; et comment s’en étonner, si l’on songe à la hardiesse du sujet, à la difficulté des thèmes traités, à la délicatesse des questions personnelles impliquées ou soulevées ? » En outre, Wordsworth « ne disait pas tout de sa vie ; un épisode parmi les plus chargés de signification intérieure, était passé sous silence ; il avait, de bonne foi, et après réflexion, choisi de n’en point parler ; mais, soit que cette discrétion à laquelle collaboraient ses proches, dût être efficace, soit que l’avenir dût la rendre vaine, il préférait ne pas avoir à l’expliquer lui-même, ni à la justifier »45.

48Certes, des considérations de ce genre doivent avoir contribué à l’étrange décision de ce poète qui produit une œuvre profondément originale et admirée à bon droit des quelques juges dont l’opinion compte à ses yeux, puis se refuse à la livrer au public, abandonnant ainsi la gloire qu’il peut légitimement en escompter. Il est pourtant vraisemblable que la raison principale d’une abstention aussi étonnante, et, pour tout dire, d’un sacrifice aussi grand, doit être cherchée à un niveau supérieur de la pensée et de l’expérience morale.

49Cette raison, nous la trouverons peut-être en examinant les modifications que le poète apporta à son œuvre. A vrai dire, les divergences entre le texte de 1805 et celui de 1850 sont à la fois moins étendues qu’on ne s’y attendait, et plus profondes qu’il n’y paraît. Quelques passages ont été supprimés, d’autres ajoutés. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’habileté avec laquelle le poète a su transformer l’éclairage qu’il projette sur les expériences rapportées, et suggérer, de ses intuitions, des interprétations doctrinales nettement divergentes.

50Le passage le plus explicitement panthéiste de la première version, — en dehors du fragment rejeté, — est sans doute le suivant :

Au fil de ce récit, mon esprit a considéré
La face éloquente de la terre et du ciel
Comme son premier Maître, un commerce avec l’homme
Établi par l’Intelligence souveraine,
Qui, dans cette image matérielle, a diffus
Une âme divine dont nous participons,
Un esprit immortel46.

51Le sens est clair. — encore que l’expression soit moins catégorique que dans le fragment. Tout ce qui est, est Dieu : et l’homme participe, comme la nature, à l’âme divine.

52Que devient cette « hubris » panthéiste dans le texte de 1850 ? D’abord, le « Maître » a perdu sa majuscule ; la nature a perdu son piédestal ; elle n’est plus la voix de Dieu, mais son porte-parole. Mais surtout l’affirmation orgueilleuse de l’avant-dernier vers a fait place à une formule plus modeste qui — hélas pour la poésie ! — ressemble fort à une cheville : l’Intelligence souveraine

a répandu
Comme le temps qui fuit pourrait le découvrir
Un esprit immortel47.

53On pourrait citer d’autres exemples de la même évolution. C’est ainsi que, parmi les expériences qui font la grandeur de l’homme, il mentionne, en 1805 :

l’obéissance dès l’enfance
A la souveraineté une de Dieu et de la nature.

54Mais en 1850, il sépare clairement Dieu de la Nature, pour subordonner la seconde au premier d’une manière qui exclut toute identité de substance :

la soumission dès l’enfance
Aux activités de la puissance mystérieuse de Dieu
Manifestée dans la souveraineté de la Nature48.

55Ailleurs il revendiquait pour le poète un don spécial, de caractère mystique :

Entrer en communion avec le monde invisible,

56qui est ramené à de plus modestes proportions en 1850 :

Tenir digne conversation avec le monde spirituel49.

57Et si, en 1805, Wordsworth chantait, dans les derniers vers du poème, la splendeur de l’esprit humain

tel qu’il est en lui-même,
Par sa substance et sa structure plus divin

58que la nature, cette affirmation de la divinité substantielle de l’homme disparaîtra dans le texte définitif : l’esprit humain n’y est plus que

Par sa qualité et sa structure plus divin50.

59Entre 1805 et 1850, les suggestions doctrinales du Prélude ont été radicalement transformées. Wordsworth a abandonné ses inclinations panthéistes pour se rallier totalement à l’orthodoxie du transcendantalisme chrétien. Avec une minutie étonnante et un art consommé, il a effacé de son poème tout ce qui pouvait rappeler trop crûment Spinoza51. L’extravagant orgueil de l’homme qui se croit Dieu a fait place à une humilité plus chrétienne52. N’est-ce pas pour cette raison que Wordsworth s’est refusé à publier la première version de son magnum opus ? Il ne voulait pas livrer au public et à la postérité une image de lui-même à laquelle il ne ressemblait plus. Wordsworth avait une âme de prédicateur, de missionnaire. Ne devait-il pas déclarer un jour : « Je veux enseigner ou n’être rien » ? Quoi d’étonnant, alors, à ce qu’il se soit abstenu de diffuser des doctrines dont il n’était plus absolument certain qu’elles fussent vraies et bonnes ?

60Cette évolution avait déjà commencé en ce printemps de 1805, lorsque Wordsworth écrivit le dernier livre du Prélude. Dans un passage directement adressé à Coleridge, il écrit :

Jusqu’au fond de mon cœur ton doux esprit
Lui aussi pénétra ; et ainsi la vie
De toutes les choses et la puissante unité
De tout ce que nous voyons et sentons et sommes
Admit plus fréquemment, comme une douce
Médiation, la pensée plus familière
De l’homme et de ses soucis, comme il convient
A une créature humaine, quelle qu’elle soit,
Poète, ou promise à un plus humble destin ;
Et ainsi l’ardent et joyeux enthousiasme,
L’ivresse de l’alleluia que chante tout
Ce qui respire et qui existe, furent calmés,
Contenus et équilibrés par une Raison qui, vraiment,
Est la raison, le devoir et la vérité pathétique ;
Et Dieu et l’homme se partagèrent, comme il sied,
Le grand système du monde,
Où l’homme est enclos, et que Dieu anime53.

61Il y a une contradiction entre l’unité cosmique affirmée au début du passage et la distinction entre l’homme et Dieu esquissée à la fin, contradiction qui disparut dans le texte définitif, où Wordsworth modifia complètement la première partie.

62Dès 1805, Wordsworth était devenu conscient des orientations panthéistes que contenait son œuvre ; il se montrait soucieux de les contrebalancer par une allusion finale à ce que Kierkegaard a appelé « la différence qualitative infinie » qui sépare le Créateur de la créature ; et cette évolution s’était produite, comme il le reconnaît, sous l’influence de Coleridge. Celui-ci était extrêmement pointilleux à ce sujet. Dans l’exemplaire de Boehme que De Quincey lui avait donné, des notes marginales datées de 1818 invitent le lecteur, entre les mains de qui cet exemplaire pourrait tomber, à ne pas se laisser séduire par l’enthousiasme des notes antérieures au point de croire que Coleridge ait entièrement approuvé le système de Boehme : il estime que Boehme ne marque pas suffisamment la distinction nécessaire entre Dieu et l’univers, et s’approche dangereusement du panthéisme, comme Coleridge lui-même reconnaît l’avoir fait54. Et malgré tous les amendements que Wordsworth apporta à son œuvre, Coleridge devait condamner un jour ce qu’il appelait sa confusion brumeuse plutôt que mystique (misty rather than mystic) de Dieu avec le monde55.

63Le panthéisme fut pour Wordsworth, comme l’idéalisme pour Shelley, moins une conviction philosophique qu’une tentation qu’ils devaient l’un et l’autre rejeter. L’attrait de ces doctrines venait de ce que leur terminologie se prêtait particulièrement à l’expression neuve, forte et poétique d’un certain nombre de certitudes communiquées par l’intuition, mais qui, de soi, n’entraînaient pas nécessairement l’adhésion intellectuelle à un système philosophique bien défini. Le débat sur le « panthéisme de Wordsworth » est donc assez vain, et Wordsworth n’eut pas tort de se plaindre qu’on l’ait hâtivement taxé de « spinozisme », reprochant à ses accusateurs d’avoir vu la lettre plutôt que l’esprit de Tintern Abbey56.

3. La mort et le rêve

64L’intuition métaphysique. — La poésie et la mort. — Rêve et poésie dans le romantisme européen. — Keats et le rêve.

65La vogue du positivisme matérialiste depuis le milieu du dix-neuvième siècle rend malaisé de concevoir exactement ce que le spiritualisme romantique avait de profondément senti. L’homme contemporain, qui accorde instinctivement une réalité objective aux phénomènes physiques, biologiques et psychologiques, la refuse tout aussi instinctivement aux concepts métaphysiques : il en fait les épiphénomènes de certains processus nerveux et glandulaires. C’est instinctivement qu’il ramène à des traditions sociales irrationnelles ou à des inhibitions psychiques personnelles tout ce qui lui semble, à première vue, sortir du cadre du temporel, du mesurable, de l’expérimental. C’est instinctivement qu’il se méfie du sentiment religieux comme d’une duperie, du spiritualisme comme d’une illusion, et des systèmes métaphysiques du passé comme de stériles bavardages. Même quand il fait profession d’y donner créance, son comportement montre qu’au sommet de son échelle de valeurs, il y a la connaissance et la maîtrise de la matière. Dans le domaine de la philosophie de l’art, s’il est disposé à accepter l’existence du phénomène que nous avons décrit sous le nom d’expérience poétique, il cherche à l’expliquer par des processus physio-psychologiques, et il prend volontiers pour du verbiage les interprétations philosophiques offertes par les poètes eux-mêmes.

66Nous devons donc faire un effort d’imagination pour admettre et comprendre une hiérarchie romantique des valeurs toute différente de la nôtre. La croyance profonde, inaltérable, à la réalité objective d’un mode d’existence spirituel est le principe premier sur lequel est fondée la pensée romantique ; et ce principe est d’autant plus précieux, d’autant plus absorbant, qu’à ce moment il est menacé par des philosophies qui tendent à faire de l’homme une mécanique, et par une technique qui se prépare à asservir l’homme à la machine. La grandeur et l’attrait de l’intuition poétique, c’est que, à des degrés divers de médiateté, elle met l’homme en contact avec cette réalité spirituelle, et que, par conséquent, elle apporte, en quelque sorte, une preuve expérimentale de l’existence de Dieu.

67La poésie est une connaissance métaphysique : voilà sa suprême dignité. Elle apporte, comme dit Wordsworth dans The Excursion, « des nouvelles authentiques d’un monde invisible ». Ou, pour citer Shelley, elle « sauve de l’oubli les visitations de la divinité en l’homme »57.

68Quand Wordsworth incorpore le poème The Simplon Pass au sixième livre du Prélude, il y ajoute quelques vers liminaires, où il écrit notamment qu’après cette expérience, il peut dire à son âme consciente : « Je reconnais ta gloire ».

L’effet immédiat du contact, commente M. J. C. Smith, est l’extase ; mais maintenant [c’est-à-dire au moment où il écrit le Prélude], en évoquant cette expérience visionnaire, et en l’associant à d’autres expériences analogues, le poète en perçoit la glorieuse signification pour lui-même. L’âme qui sait voir le Divin dans la Nature doit elle-même être divine58.

69Telle est, en effet, la justification logique du penchant words-worthien au panthéisme. Mais ce que veut l’auteur du Prélude, ce n’est pas tirer de son expérience des conclusions abstraites, c’est faire valoir le caractère sublime de la poésie et du poète, c’est proclamer « l’encourageante foi »

Que les Poètes ainsi que les Prophètes,
Unis en un grand plan de vérité,
Ont chacun sa faculté particulière,
Don du ciel, un sens qui lui permet de voir
Ce qui n’a jamais été vu59.

70Le poète est le mage qui « voit le monde invisible » et « entre en communion » avec lui60. Les romantiques ont la conviction d’être des privilégiés ; la vie spirituelle, normalement inaccessible aux esprits incarnés s’ouvre devant eux, et la réalité spirituelle qui donne un sens au monde des choses et à la destinée humaine leur dévoile ses secrets. Cette conception de l’intuition poétique comme illumination justifie le lien établi par le romantisme européen entre la poésie, la mort, le rêve et la nature. Mais le romantisme anglais présente, à cet égard, des traits particuliers qu’il est utile de préciser.

71Voie d’accès à un monde immatériel qui est l’essence de la réalité, la poésie est semblable à la mort. De là ce goût de la mort que le héros d’Alastor partage avec maints romantiques allemands. Les romantiques anglais ont, eux aussi, une conception spiritualiste de la mort : « la mort peut-elle être sommeil, quand la vie n’est qu’un rêve ? »61, interroge Keats dans un de ses premiers sonnets, liant d’une manière significative les thèmes de la mort, de la vie et du rêve. La mort n’est pas l’anéantissement total et définitif de l’individu. Elle marque, au contraire, l’accomplissement positif de sa destinée, et la libération de l’âme, qui peut enfin connaître le mode d’existence qui lui revient en propre, accéder à son légitime héritage. C’est encore Keats qui déclare que « la poésie, la gloire et la beauté sont intenses, certes, mais la mort est plus intense — la mort est la haute récompense de la vie »62.

72Cependant cette conception n’amène pas les romantiques anglais à aspirer à la mort. Sans doute voit-on Shelley, dans l’élégie qu’il composa à l’occasion de la mort de Keats, affirmer avec force que ce sont les vivants qui sont perdus dans de vains rêves :

Paix ! Paix ! il n’est pas mort, il ne dort pas —
Il s’est réveillé du songe de la vie,
C’est nous qui, perdus dans d’orageuses visions, guerroyons
Sans profit avec des fantômes,
Et, dans un insensé délire, frappons du poignard de notre esprit
Des riens invulnérables. — C’est nous qui pourrissons
Comme des cadavres dans un charnier ; la crainte et le chagrin
Nous convulsent et nous consument jour après jour,
Et de froides espérances pullulent comme des vers dans notre
argile vivante63.

73Toutefois, ainsi qu’on l’a vu, la haute mission morale que Shelley assigne au poète l’empêche de chercher un accès prématuré « aux îles azurées et aux cieux rayonnants et aux régions heureuses des espoirs éternels »64. Le Todeslust n’apparaît guère dans le romantisme anglais.

74Les allusions à la mort sont plutôt destinées à éclairer, par métaphore, la nature de l’expérience poétique. Dans Yes, It was the Mountain Echo, Wordsworth parle de « voix » qui s’adressent à « notre oreille intérieure » et qui sont comme « des échos d’outre-tombe »65. Un motif analogue apparaît chez Keats quand il affirme que l’âme du poète tient, avec « les cieux auxquels elle est destinée », des entretiens « prématurés »66 La « vie de sensations », c’est-à-dire d’expérience immédiate, sensorielle et spirituelle, qu’il déclare être son idéal, est, dit-il, « une ombre de la réalité à venir »67.

75De même qu’il associe volontiers la poésie et la mort, le romantisme européen relie la poésie au rêve. Mais, ici encore, il y a d’une nation à l’autre des divergences particulièrement intéressantes. On voit bien qu’il existe, entre le rêve et l’expérience poétique, une similitude intrinsèque. Mais elle est de caractère négatif. Elle consiste en ce que, dans les deux cas, l’esprit se trouve libéré du contrôle des sens, de la volonté et de la raison, de sorte qu’il lui est permis de percevoir un monde neuf, une vie différente, un univers secret et parallèle, qui déroule les images du sommeil à côté des perceptions de la veille. Si la question se pose de savoir quelle signification il faut attribuer à ces images, on constate que le romantisme européen a donné plusieurs réponses essentiellement différentes. Il a établi, entre le rêve et la poésie, trois réseaux d’associations qui, du reste, s’entremêlent fréquemment, mais qu’il est utile de distinguer pour les besoins de l’analyse.

76Le rêve apparaît souvent comme une démarche spontanée de la subjectivité pure. Il est une « mort intermittente », comme disait Nodier, où l’esprit repose « dans sa propre essence et à l’abri de toutes les influences de la personnalité de convention que la société nous a faite »68. Cette conception du rêve fait manifestement écho aux rêveries de Rousseau, où l’esprit ne jouit « de rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même et de sa propre existence », et « se suffit à soi-même, comme Dieu ». En voyant dans le rêve la révélation d’une réalité subjective, le repli psychologique de l’esprit sur soi pour s’explorer en ses profondeurs inconscientes, elle annonce les premiers efforts de la psychanalyse pour trouver dans le rêve le secret de la personnalité. En même temps, elle manifeste une tendance au subjectivisme inhérente à l’esprit du romantisme, mais à laquelle les romantiques anglais, dans leur poésie comme dans leur pensée, refusèrent de s’abandonner.

77D’autre part, le rêve est aussi la révélation d’un monde de fantasmagorie fascinant dans son étrangeté magique ; il est, comme l’a reconnu Hugo après Jean-Paul et après Arnim, la

nuit des incarnations,
Où l’archange s’envole, où le monstre se vautre...

78Par les visions chatoyantes qu’offre le sommeil, l’âme, suivant l’expression de Guérin, « se fait ouvrir les portes d’un monde merveilleux », où le charme sensoriel et purement, esthétique de la vie se retrouve sous une forme plus intense. Les poètes du continent, cependant, ne s’en tiennent pas à cette interprétation esthétique ; ils attribuent volontiers, à ces images surgies des profondeurs du subconscient, une réalité supra-terrestre. Le rêve est une magie. Que ses visions soient horribles ou béatifiques, elles établissent, dit Hugo, « la communication avec l’infini », et la nuit, dit Novalis, est « l’annonciatrice du monde sacré »69. Il s’agit là, on s’en rend compte, d’une métaphysique délibérément primitive, placée sous le signe de l’occultisme, et destinée à justifier l’intérêt que prend le poète aux images hallucinantes qui l’attirent et par lesquelles il donne à son œuvre un caractère magique et incantatoire.

79Mais c’est seulement en de rares occasions que cette prétention à l’infini parvient à s’élever au-dessus du sensible. Le songe, alors libéré de toute imagerie fantastique, perd son caractère magique pour recevoir une tonalité mystique, et donne au rêveur la vision plus ou moins matérialisée d’une réalité essentiellement spirituelle et morale. C’est ainsi que dans les Hymnen an die Nacht de Novalis, « le Rêve », comme le dit M. Béguin, « atteint sa suprême signification ; il est la porte qui s’ouvre sur le monde intemporel, la voie par où l’on atteint, hors de toute solitude, de tout désespoir, de toute existence séparée, à l’espoir infini »70.

80Il n’est pas étonnant que le romantisme anglais n’ait pas célébré le rêve avec autant de passion que le romantisme continental. Cette exaltation d’une activité autonome de l’esprit libéré des contrôles sensoriels et intellectuels porte la marque d’une tendance évidente au subjectivisme, à l’idéalisme et à l’irrationalisme, qui n’est nullement conforme aux aspirations des romantiques anglais. Leur spiritualisme est essentiellement moral ; il est orienté vers la vie ; il ne veut pas se tenir à l’écart de l’aspect matériel et concret de l’existence. D’autre part, ces poètes se méfient des visions arbitraires qui flottent dans l’esprit et se dévoilent pendant le sommeil. La poésie n’est pas réductible au rêve, bien que les belles images du songe soient apparentées à celles de la poésie. En d’autres termes, nos romantiques ne sont pas insensibles à la valeur esthétique du rêve, dans sa réalité psychologique, mais ils ne lui accordent aucune portée métaphysique : le rêve est un spectacle, non une illumination.

81Keats seul a fréquemment lié la poésie au rêve, mais c’est pour marquer une distinction qui révèle les tendances profondes du romantisme anglais dans son ensemble. Des quatre étoiles romantiques, c’est Keats, sans aucun doute, qui était le moins doué pour le spiritualisme. Sa poésie et l’imagerie qu’il emploie, montrent à suffisance la richesse, l’intensité et la variété de ses impressions sensorielles. S’il est un poète qui aurait dû se complaire au chatoiement inépuisable des visions oniriques, c’est bien lui.

82Cependant, dès 1816, Keats se montre parfaitement conscient des limites du rêve. Sans doute, les formes qu’évoque le sommeil sont-elles plus belles et plus intenses que celles de la perception :

Qu’est-ce qui est plus suave que la brise estivale ?
Plus charmeur que le doux bourdonnement
Qui se pose un moment sur une fleur épanouie
Et bourdonne gaiement de bocage en bocage ?
Plus paisible qu’une rose musquée fleurissant
Dans une île verdoyante, ignorée des hommes ?
…………………………………………………………………
Quoi, sinon toi, Sommeil, qui clos délicatement nos yeux !
Qui murmures à voix basse de tendres berceuses ! ...

83Mais cette poésie du sommeil est de qualité inférieure — et le poète s’interroge à nouveau :

... Qu’est-ce qui est plus haut par-delà la pensée que toi ?
Plus frais que les baies de l’arbre de la montagne ?
Plus étrange, plus beau, plus doux, plus royal
Que les ailes du cygne, que les colombes, que l’aigle à peine
entrevu ?

Qu’est-ce ? Et à quoi la comparerai-je ?
Elle a une splendeur que rien ne peut partager :
La pensée en est sublime, douce et sacrée,
Et chasse le siècle et ses frivolités
…………………………………………………………
Parfois elle donne une splendeur à la voix,
Et du fond du cœur retentit : réjouis-toi ! réjouis-toi !
Paroles qui montent jusqu’au Créateur de toutes choses,
Puis s’évanouissent en d’ardents murmures.

84La poésie, donc, est une prière, un alleluia. Elle est, à l’égal de la nature, une révélation de la présence de Dieu, comme le dit Keats en six vers qui ont, hélas, un dessein trop palpable :

Quiconque a jamais contemplé le glorieux soleil
Et les nuages, et a senti son cœur purifié
Pour la présence de son grand Créateur, doit savoir
Ce que je veux dire, et sentir son être s’embraser :
Donc, je n’insulterai pas son esprit
En disant ce qu’il voit par don de naissance71.

85Il n’est pas surprenant que la forme poétique de ce passage soit, à son tour, de qualité inférieure : le jeune écrivain n’avait pas encore le pouvoir de transmuer en poésie authentique son ardente conviction. L’intention, en tout cas, est claire. Elle ne l’est que trop.

86Dira-t-on que Keats a voulu plier ses dons innés à une théorie préconçue de la vie ? Peut-être ; mais cela prouve que son aspiration spiritualiste était au moins aussi profondément enracinée que ses dons organiques eux-mêmes, qu’elle faisait partie de sa personnalité au même titre qu’eux. En 1818 encore, il fait intercaler, à la dernière minute, dans Endymion, le passage didactique sur les degrés du bonheur, qui n’est pas suffisamment intégré dans la trame artistique de l’œuvre. C’est parce qu’il voulait exprimer, là aussi, un idéal mystique. Toute l’œuvre de Keats est un effort pour faire la synthèse des dispositions organiques qui lui étaient personnelles et l’attiraient vers une poésie sensualiste, et de l’aspiration métaphysique qu’il partageait avec ses contemporains et qu’il ressentait aussi intensément qu’eux. La place qu’il accorde au rêve est limitée à la fois par sa volonté de garder le contact avec la réalité objective, d’où le rêve est une évasion, et par son désir d’accéder à une réalité spirituelle et morale, dont le rêve, en ne faisant appel qu’aux sens, ne saurait communiquer la nature éthérée.

87Le rôle du songe dans la poésie de Keats, comme dans celle de Shelley, est en conséquence très différent de celui que lui octroient la plupart des romantiques allemands et français. Que ce soit dans Alastor ou Endymion, le rêve n’est pas présenté comme la relation d’une expérience psychologique qui aurait des prolongements métaphysiques et éthiques. Conformément à une ancienne tradition, le rêve remplit, ici, une fonction purement littéraire : il est, — au même titre que la mythologie antique, — une allégorie par laquelle le poète donne a local habitation and a name aux conceptions que son œuvre met en jeu.

4. Le spiritualisme romantique

88Le transcendantalisme de Coleridge. — La conception romantique de la nature.

89C’est Coleridge qui formula avec le plus de rigueur la position philosophique où se résolvent logiquement les tensions qui donnent à maints poèmes romantiques leur caractère de poignante urgence. A vrai dire, le spiritualisme de Coleridge s’épanouit dans une zone située en dehors du sujet propre de cette étude. Au moment où l’écrivain parvient à lui donner corps, il n’accorde plus aux problèmes de la poésie qu’un intérêt subordonné. A partir de 1817, sa pensée prend un caractère essentiellement éthique et théologique, et c’est presque à un autre Coleridge que nous avons affaire, le philosophe qui devait, par son influence sur des hommes comme F. D. Maurice, Carlyle et Newman, rendre une nouvelle vigueur à la théologie anglaise. Cet aspect de sa pensée réclame et mérite des développements plus étendus que ceux que nous pourrions lui accorder ici ; c’est pourquoi nous renvoyons le lecteur aux belles études de MM. J. H. Muir-head, B. Willey et D. G. James.

90Il serait, au surplus, assez téméraire de vouloir intégrer la philosophie de Coleridge, en ses multiples détails, à une synthèse du romantisme anglais. Parmi nos poètes, l’auteur de Christabel fut le seul à faire, en fin de compte, de la philosophie son occupation principale. Aussi sa pensée atteint-elle une complexité et une subtilité abstraites qui restent sans échos parmi les poètes contemporains.

91Ceci dit, il reste que Coleridge a formulé des prémisses élémentaires qui nous aident à saisir la vraie nature du spiritualisme romantique. C’est ainsi que, dans le douzième chapitre de la Biographia Literaria, il écrit ceci :

S’il y a une contradiction apparente dans le fait que l’existence des choses extérieures à nous, — qui, de sa nature, ne peut être immédiatement certaine, — soit acceptée aussi aveuglément, aussi indépendamment de toute preuve, que l’existence de notre être propre, le philosophe transcendantal ne peut résoudre cette contradiction qu’en supposant que la première est inconsciemment incluse dans la seconde ; qu’elle est non seulement en harmonie avec la conscience immédiate que nous avons de nous-mêmes, mais qu’elle lui est identique, qu’elle ne fait qu’un avec elle. Démontrer cette identité est la mission et l’objet de sa philosophie.

92On voit comment cette philosophie est liée à la poésie romantique : ce que celle-là veut démontrer, n’est-ce pas précisément l’identité que celle-ci sent ? Tout dépend, alors, de la façon dont s’explicite la notion d’identité. Faut-il comprendre que l’esprit et les choses participent à une même substance divine ? Nous voici orientés vers le panthéisme. Les choses n’existeraient-elles que dans l’esprit qui les perçoit ? C’est alors l’idéalisme subjectif qui nous attire.

93Or, dans la pensée de Coleridge, ce n’est nullement de cela qu’il s’agit. Il le précise d’ailleurs nettement :

Quiconque prétendrait que cette position est de l’idéalisme ferait bien de se rappeler qu’elle n’est idéaliste que dans la mesure où elle relève, en même temps et pour cette raison même, du réalisme le plus strict et le plus authentique72.

94Et de définir qu’il entend, par réalisme, la conception du sens commun selon laquelle « l’objet contemplé ou représenté est bien l’objet lui-même dans sa réalité ».

95Le point de départ de cette philosophie est le dualisme cartésien, et Coleridge refuse aussi bien les théories qui réduisent l’esprit à la matière que celles qui privent la matière de toute substantialité autonome. Pour échapper au dualisme, il cherche donc à formuler un système qui supprime les cloisons étanches établies entre la matière et l’esprit, et c’est dans ce but qu’il explore les zones d’interaction, — l’imagination, l’art, la notion d’organisme, la foi, la volonté, — où matière et esprit se rencontrent pour se féconder mutuellement.

96N’est-ce pas vers une telle conception que tendent les poètes romantiques ? Leurs œuvres montrent l’idée en mouvement, l’idée qui se cherche, et non encore établie dans une structure abstraite. Aussi leurs formules sont-elles nécessairement imprécises, et, pour qui les considère isolément, susceptibles d’interprétations diverses. Mais si leur poésie résulte d’une intuition métaphysique, elle n’atteint pas son objet par une négation ontologique du sensible, ni par une activité subjective de l’esprit, mais dans et à travers la nature. En d’autres termes, la nature, au cours de l’expérience poétique, révèle sa teneur spirituelle, et le penchant romantique au panthéisme s’explique par la volonté de surmonter le dualisme cartésien en faisant ressortir la spiritualité qui sous-tend le sensible.

97Il n’est, toutefois, nullement nécessaire de poser la substantialité divine de la nature pour expliquer l’intuition romantique du spirituel. Celle-ci peut aussi bien révéler la présence d’une divinité transcendante que d’une divinité immanente. Si Wordsworth a pu passer en toute sincérité, comme nous le croyons, du panthéisme au transcendantalisme chrétien, c’est parce que son expérience était susceptible de l’une et de l’autre systématisation philosophique. La preuve en est que, comme M. D. G. James fut le premier à le montrer, dans Scepticism and Poetry, Wordsworth, à côté de ses extases dyonisiaques, a connu d’autres expériences, où la crainte, cette fois, se mêlait au respect, incitant le poète à l’humilité. L’orgueil est une attitude panthéiste ; l’humilité est une attitude transcendantaliste. Si les romantiques exaltent, — d’une manière souvent hyperbolique, — l’homme et la nature, parce qu’ils y voient l’empreinte du divin, ils n’en oublient tout de même pas l’essentielle imperfection. La Nature n’est pas Dieu ; en elle, comme devait l’écrire Valéry,

Dieu lui-même a rompu l’obstacle
De sa parfaite éternité73.

98Du moins portant sur ses traits la marque de sa divine origine, est-elle « un magasin d’images et de signes », un « dictionnaire hiéroglyphique », « une correspondance du ciel », un « vivant symbole »74. Ces formules de Baudelaire reflètent très exactement la manière dont les romantiques anglais affirment la grandeur de la nature tout en gardant le sentiment de la distance qui sépare la création du Créateur. Déjà en 1794, dans ses Religious Musings, Coleridge exprime l’idée que « le grand Invisible » ne peut être perçu que par des symboles. En 1796, dans The Destiny of the Nations, il déclare que tout ce qui frappe les sens est un symbole, qui révèle la présence d’une réalité invisible75.

99« Dans certains états de l’âme presque surnaturels, écrit Baudelaire, la profondeur de la vie se révèle presque tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le Symbole »76. Il semble qu’en fin de compte, cette parole du poète français se prête admirablement à définir le dénominateur commun de l’expérience poétique des romantiques anglais, qui se ramène à la perception d’une unité dans la diversité des spectacles de la nature et de la vie. Sans doute, il n’y a là rien d’original : le principe de l’unité dans la variété est un thème permanent de la philosophie de l’art. Où le romantisme innove sur le néo-classicisme des Augustans, c’est quand il assigne à ce principe d’unité une nature quasi mystique, en tout cas spirituelle, et cela, non pas à la suite d’un raisonnement abstrait, mais par une conviction spontanée et irrésistible de l’esprit77. La pensée romantique est dominée par le besoin de justifier cette conviction, d’expliciter ce principe, d’analyser les mécanismes psychologiques de l’expérience poétique, de découvrir les conséquences métaphysiques et morales de cette intuition. Dans leur réflexion sur la portée de leur expérience, les poètes sont puissamment attirés par des philosophies dont le spiritualisme extrême tend à nier toute distinction d’essence entre la matière et l’esprit, voire à nier l’existence même de la matière.

100On sent assez, dans l’œuvre de Shelley surtout, la puissante influence d’un idéalisme néo-platonicien, qui invite l’homme à sortir de la caverne où la vie l’emprisonne, par le rêve ou par la mort. Mais l’intérêt limité, ou plutôt accessoire, que les romantiques anglais accordent effectivement à la mort et au rêve, corrobore nos remarques sur leur attitude négative devant toute forme d’idéalisme extrême. Le penchant panthéiste de Words-worth, le penchant idéaliste de Shelley se heurtent à une pierre d’achoppement qui est aussi la pierre angulaire de la pensée anglaise : l’évidence du réel sensible, et un sens aigu des conditions concrètes de l’existence humaine. La poésie romantique reflète cette contradiction dont elle est issue. L’idéalisme angélique de Shelley est modifié par un sentiment délicat de la beauté des formes et par des préoccupations éthiques et sociales qui, au fond, le démentent ; de même Wordsworth tempère bientôt son panthéisme, et l’exaltation de l’homme qui en découle, par de fréquentes allusions à l’humilité de la condition humaine.

101Les poètes ne se laissent pas ranger dans les casiers étriqués de nos ismes. Ce qui leur importe, ce n’est pas de conceptualiser leur expérience, c’est de répandre des convictions intuitives dont l’ardeur vivante ne saurait, sans s’éteindre, se muer en notions abstraites. Les formules de Shelley, certes, évoquent souvent un tour d’esprit qui appelle l’étiquette « idéaliste » ; mais nous avons vu que l’écrivain est conscient de l’impasse morale où mène la logique d’une pensée qui nie, purement et simplement, la valeur et l’existence du monde matériel. Certes, encore, les formules de Wordsworth ont une certaine allure panthéiste. Mais l’écrivain en vieillissant, devait protester contre cette interprétation ; et surtout, nous avons vu qu’au moment où il employait ces formules il rejeta le seul passage où une conviction panthéiste s’affirmât sans équivoque. Son penchant originel, — ce n’est rien de plus, — vers le panthéisme, il le doit à son désir d’affirmer avec force quelques valeurs qui sont l’esprit de son œuvre, dont la lettre est constituée par des formules hyperboliques, par une phraséologie teintée de panthéisme.

102Au centre de la pensée romantique, il n’y a pas un système philosophique. Il y a une expérience vécue qui mena à une révision des valeurs. Le vrai message romantique n’est pas une prédication en faveur de l’un ou l’autre des systèmes particuliers auxquels le sentiment spiritualiste de l’univers a donné naissance : panthéisme, idéalisme, ou transcendantalisme. Il consiste à affirmer la réalité de l’esprit, l’unité du cosmos, le pouvoir cognitif de la poésie, et à fonder la dignité de l’être humain en général et du poète en particulier sur une faculté supérieure à la raison raisonnante. Par certains de leurs aspects, l’idéalisme et le panthéisme expliquaient et justifiaient ces convictions concrètes ; par d’autres, ils eussent entraîné les poètes vers des convictions qu’ils ne pouvaient partager : de là, leur attrait et leur abandon rapide.

103En définitive, le romantisme anglais s’est beaucoup moins préoccupé que ne l’ont fait ses exégètes de préciser la nature exacte du principe spirituel qui l’inspire. Une fois posée l’affirmation métaphysique élémentaire qu’une énergie spirituelle a produit le cosmos et s’y manifeste, ils s’attachent moins à en définir l’essence qu’à en étudier le fonctionnement. La beauté, la vie, l’ordonnance de la nature sont à leurs yeux la manifestation visible de ce principe. Ils voient donc, dans la nature, un organisme vivant, modèle de toute vie et de toute création. Ces notions de créativité, d’organisme, d’unité vitale, nourrissent leurs pensées. Ils les ont transférées dans les domaines les plus divers, notamment dans la théorie de la connaissance, et dans leur conception de la personne humaine.