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Polarville

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Jean-Noël Blanc

Deuxième partie. Chronique rouge de la ville corrompue

Chapitre 2. De la révolution à la défense de la loi

Texte intégral

1En dénonçant les injustices urbaines, le polar classique passe pour être situé très à gauche. C’est à ce titre qu’un journaliste de Révolution réclamait tout bonnement le Goncourt pour D. Daeninckx : le caractère militant des polars de cet auteur lui valait cet hommage lui aussi militant, qui était aussi fondamentalement un hommage à la capacité du polar de dire le vrai, c’est-à-dire d’être aussi révolutionnaire aujourd’hui qu’il avait pu l’être chez Mac Coy ou Hammett.

2A observer le polar plus attentivement, on s’aperçoit toutefois qu’il est assez loin d’être aussi engagé à gauche qu’il le paraît. On constate également qu’il est bien autre chose qu’un simple reflet « vrai » de ses conditions d’existence. Et on observe enfin que, loin de critiquer le système américain en particulier et le capitalisme en général, il semble réclamer parfois leur pleine et entière réalisation.

CLASSES SOCIALES CONNAIS PAS

3Pour commencer, il faut noter que le roman noir méconnaît les classes sociales au sens militant du terme. En effet, s’il reconnaît des divisions sociales, il ne les fait jamais reposer sur autre chose que sur des différences de niveau de vie. Or, même sans être spécialiste patenté du marxisme, chacun sait que pour cette théorie les différences de classes tiennent d’abord à des différences de situation dans le monde économique : si les auteurs de polar étaient vraiment proches du communisme, ils opposeraient les détenteurs du grand capital et des pouvoirs économiques essentiels aux prolétaires qui, selon la formule célèbre, ne possèdent que leurs chaînes, et cette opposition trouverait à se nouer prioritairement dans l’entreprise.

4Or, dans le polar réputé militant, la grande bourgeoisie est ignorée, le prolétariat inconnu, et l’entreprise absente.

  • 1 Didier DAENINCKX, Le Géant inachevé, o.c.

5La grande bourgeoisie : elle est noyée dans un amalgame social, qui, dans Fatale par exemple, comprend pêle-mêle des industriels, un notaire, un libraire, un pharmacien, un médecin, un évêque, un commissaire et un cadre supérieur. Même chez Daeninckx, les grands industriels sont mis sur le même pied que le directeur d’une agence de détectives, et que les notaires, les commerçants et les avocats1. La grande bourgeoisie mélangée avec la petite bourgeoisie : l’analyse de classe manque de fermeté, camarade.

  • 2 René BALLET, Une Petite ville sans mémoire, 1984, Messidor.

6Certains auteurs entendent parler pourtant des entrepreneurs et des méthodes d’exploitation dans l’entreprise : Hammett évoque des grèves brisées, K. Millar parle lui aussi de luttes sociales violentes, et R. Ballet2 parle clairement d’exploitation dans une scierie. Mais pour que cette vision du monde social corresponde à une mise en cause des rapports sociaux, il faudrait qu’il y ait, en face de la bourgeoisie, une classe ouvrière.

7Or la classe ouvrière n’existe pratiquement pas dans le polar. Chez Manchette, on l’a vu, elle dort encore. Chez Hammett elle est peu visible et ne participe pas du tout à l’action. Chez Mac Coy elle est carrément invisible. Chez K. Millar elle est réduite aux misérables et aux malheureux, ce qui correspond plus à une vision de mélodrame qu’à une conception révolutionnaire. Quant à R.Ballet, pourtant nettement marqué à gauche, il ne la rencontre jamais dans son roman.

ENTREPRISES CONNAIS PAS

8Significativement, la ville du roman noir américain ne connaît pas de quartier ouvrier. Elle possède des bas quartiers, certes, mais c’est seulement le décor sinistre de l’image expressionniste qui convient au dessin d’une ville dangereuse. Pour le polar, le prolétariat urbain n’a même pas lieu dans la ville. Il n’a pas lieu d’être, il n’existe pas.

  • 3 Katherine LEGAY, Roman policier et idéologie(s), thèse 3e Cycle, 1978, Ecole des Hautes Etudes en (...)
  • 4 David MORGON, L’Empire des Vialard, 1978, Fleuve Noir ; Claude FARAT Un Amour du mercredi, 1985, F (...)

9Si les classes sociales au sens marxiste sont si peu présentes dans cette littérature, c’est parce que le lieu décisif de leur constitution, à savoir l’entreprise, est totalement absente du polar. Elle n’est qu’un décor pathétique. Un lieu réduit au mot. Un lieu mort. On n’y travaille pas. L’entreprise comme espace de production n’a pas droit de cité dans le polar, comme le notait K. Legay3. A ma connaissance les exceptions sont rares4 et dévient toutes rapidement de l’entreprise proprement dite vers le domicile somptueux de ses propriétaires.

10Pas de quartier ouvrier, pas d’usines, pas de lieux de travail, et, partant, pas d’opposition réelle entre classes sociales dans la ville. D’un côté quelques bas-fonds plus ou moins pittoresques, où se débat un peuple de laissés-pour-compte, et non d’exploités, et de l’autre de belles demeures, des résidences chics, des salons élégants et des jardins d’hiver luxuriants, où vit une humanité de riches favorisés, et non d’exploiteurs. Rien n’explicite vraiment les rapports entre ces deux mondes, alors précisément qu’une conception marxiste des classes sociales devrait voir la raison de l’existence de l’une dans l’existence de l’autre.

11Rien à voir par conséquent avec une littérature d’un militantisme conséquent. Le roman noir n’a pas une « vision de gauche » de la ville.

ACTION COLLECTIVE CONNAIS PAS

12Pire encore pour une littérature qui passe souvent pour être engagée : le polar ignore visiblement les « organisations de classe ». Parfois même il les méprise.

  • 5 Voir ANNE-MARIEL, Traquenard échec et mat, 1984, Presses de la Cité, ou Traquenard au monde libre, (...)

13Entendons-nous. Que des auteurs dont l’opinion s’affirme et s’affiche comme assez caricaturalement droitière se servent de romans policiers pour énoncer leurs convictions anti-syndicales ou anti-socialistes5, soit, c’est clair. Il n’y a pas d’ambiguïté. Mais lorsque ce sont des polars réputés engagés qui proposent, comme seul portrait de syndicaliste, un portrait comme celui qu’Hammett dresse dans La Moisson rouge, où l’homme envoyé par l’Internationale Ouvrière de Chicago se révèle être un individu assez louche, le lecteur commence à s’interroger.

  • 6 John DOS PASSOS, Aventures d’un jeune homme, 1957, Milieu de siècle, 1961, tous deux chez Gallimar (...)

14Bien sûr il s’agit du syndicalisme américain, avec toutes ses particularités, et dans une période difficile. Mais justement : Hammett la connaissait, cette période. Il avait été détective chez Pinkerton, et cette agence-là s’était fait une spécialité de certains commandos anti-grévistes assez sanglants. Or Hammett n’en dit presque rien. Ou alors il en dit cent fois moins que ce que dit sur le même sujet Dos Passos dans des romans qui datent pourtant de sa période « de droite »6.

15Ce n’est pas un aveuglement. Ce n’est qu’une des règles de fait du polar. L’action collective ne l’intéresse pas, voilà tout. Syndicats, partis, organisation : rien à faire, rien à dire.

16Le roman noir n’a rien de militant. La conscience sociale ne l’étouffe pas plus que la conscience de l’action sociale. « Alors maintenant, écrit Chandler (Lettres, o.c.), il y a des types * qui viennent me dire que j’ai une conscience sociale. Philip Marlowe en a autant qu’un cheval, de conscience sociale. * Il y a même un cinglé qui m’a informé que je pourrais écrire un roman prolétarien ; mais dans mon univers limité un tel animal n’existe pas, et s’il existait je serais le dernier à aimer cela ».

17Une telle déclaration ne signifie pas que les auteurs de polar n’ont aucune opinion sociale : le chapitre précédent a montré que le polar engage bel et bien une certaine vision des enjeux sociaux. Mais ce que la déclaration de Chandler signifie, c’est que le polar en tant que genre ne va pas et ne peut pas aller jusqu’au bout de cette vision, comme le ferait un « roman prolétarien » ou un roman militant, tout simplement parce que les règles du genre le lui interdisent.

18La raison de cette interdiction tient essentiellement au fait que la thématique du polar impose qu’en face de la ville-des-pouvoirs se dresse non pas une organisation sociale, mais un homme seul : le privé.

LA CONTRADICTION MAJEURE DU ROMAN NOIR

19Le roman noir a systématisé l’usage du privé, et en a défini le type classique avec Marlowe ou Sam Spade. C’est un paladin solitaire. Il vient de nulle part, il n’a pas d’attache, il repartira comme il est venu. Ce n’est pas un acteur habituel de la ville. C’est une sorte d’envoyé des dieux du polar qui débarque dans la cité pour y porter la lumière et la justice.

20Chandler en était tout à fait conscient, qui, dans ses Lettres (o.c.), revient deux fois au moins sur l’irréalisme du privé comme héros de roman. « Votre détective privé dans la vie réelle est soit un ancien policier avec beaucoup d’expérience chèrement acquise et autant de cervelle qu’une tortue, ou bien c’est un petit besogneux miteux qui cavale à la recherche de gens qui ont déménagé. * Il faut se rappeler que Marlowe n’est pas un être réel. C’est un personnage imaginaire » (oct. 1951). « Le détective privé dans les romans, c’est une créature fantastique qui agit et qui parle comme un homme réel. Il peut être tout à fait réaliste dans tous les sens du terme sauf un : dans la vie comme nous la connaissons, il ne serait pas détective privé. * En en faisant un détective privé, on évite d’avoir à justifier ses aventures » (19 avril 51).

21Il est vrai que le privé constitue un artifice commode pour la fiction. Il suffit d’introduire ce joker dans le jeu urbain pour bousculer l’ordre établi et faire basculer l’action. Pas besoin de raison à l’irruption subite de cette figure singulière. Rien à justifier : ce solitaire n’a pas d’accroche sociale.

22Voilà justement l’essentiel. Voilà la contradiction fondamentale du polar classique. D’un côté il entend interpréter la ville comme un espace structuré d’abord par des rapports de force entre pouvoirs, et de l’autre côté il s’impose de faire advenir la révélation de ces rapports sociaux par l’intermédiaire d’un individu détaché de toute condition sociale. La contradiction est insoluble.

23Si le polar voulait rester logique par rapport à sa conception de la ville-des-pouvoirs, il faudrait que l’action soit menée selon des rapports proprement sociaux : ce serait un roman de classes sociales. Mais s’il doit conduire l’action au nom d’un individu situé hors du monde social, alors il ne peut plus y avoir de classes sociales : le polar est amené à ignorer la bourgeoisie d’affaires et la classe ouvrière, les usines et les organisations syndicales, et même la structuration de la ville par des rapports de classes.

24Le polar se trouve donc dans une situation impossible, qui se prête à tous les malentendus. Quand il donne l’impression de vouloir traiter des vrais rapports de pouvoirs dans la ville, il parle de la croisade solitaire d’un paladin au grand cœur. Et lorsqu’il paraît vouloir miser sur la vision individualiste du preux héros qui chasse les démons armé de sa seule vaillance, il évoque les rapports de force qui structurent la réalité urbaine.

25Aussi comprend-on qu’il puisse passer pour révolutionnaire et que, strictement en même temps, il se révèle peu assuré dans ses convictions progressistes. Toute l’ambiguïté tient au rôle décisif que tient le privé.

26Reste à savoir pourquoi le roman noir s’est imposé une telle contrainte.

LE COW-BOY URBAIN

27Ce qu’il faut toujours avoir présent à l’esprit, c’est qu’une production littéraire, celle du polar comme toutes les autres, ne procède jamais directement des conditions sociales de son existence. Même si celles-ci influent sur celle-là, il y a toujours d’autres influences qui expliquent la façon d’écrire à un moment donné, et, parmi ces influences, celles qui sont liées au mode de production interne de l’écriture sont prépondérantes.

28Ainsi, en même temps qu’ils observaient et tâchaient d’interpréter dans leurs écrits les soubresauts urbains de l’Amérique des années 20 et 30, les auteurs des premiers romans noirs se conformaient aux manières d’écrire qui étaient de mise dans la littérature de grande diffusion. Ne l’auraient-ils pas fait qu’ils n’auraient pas pu publier.

29Depuis la première guerre mondiale jusqu’aux années 40, cette littérature populaire était celle des « pulps » (pâte à papier grossière), magazines à bon marché très largement répandus, qui étaient eux-mêmes les héritiers des « dime novels » (romans à dix sous), fascicules populaires vendus à bas prix depuis 1860.

30Le roman noir procède ainsi d’une longue lignée littéraire dont il porte forcément les traces. Or il faut savoir que les héros des dime novels étaient d’abord des cow-boys solitaires qui pistaient les traces des bandits dans les prairies. Puis, assez vite, ces héros sont devenus des cow-boys urbains, avec, dès 1884, un personnage comme Nick Carter.

  • 7 Voir Walter ALBERT, Les pulps américains, in Europe 1984, o.c.

31Les pulps ont continué la tradition : des héros courageux, libérés de tout réalisme social, y luttaient contre des monstres, des extra-terrestres, ou des bandits tapis au fond des villes. De là est né le privé, héritier direct de ces personnages de roman feuilleton7.

  • 8 Caroll John DALY, The F alse Burton Combs, 1922, in collectif, Les Durs à cuire, présenté par Herb (...)
  • 9 Cité par Jean Jacques SCHLERET, C. J. Daly le père fondateur, in Europe 1984 o.c.

32Cette filiation purement interne d’un des thèmes majeurs du polar, le cas de Caroll J. Daly la montre parfaitement. Cet auteur, qui aura été l’un des plus importants des écrivains de pulps, a créé un véritable archétype du privé dur et désabusé (« Je suis * un aventurier et je gagne ma croûte en travaillant contre ceux qui enfreignent la loi, écrit-il. * Je suis un type qui se situe au centre, voyez-vous : ni escroc ni policier. Les deux me considèrent avec méfiance »8). Or, pour rédiger ses textes pleins de violence urbaine, Daly n’est jamais sorti de chez lui. Il n’aura été ni journaliste ni détective ni quoi que ce soit d’autre qui aurait pu le mettre en contact avec les villes brutales qu’il décrivait. Calme, discret, rangé, il vivait dans une de ces banlieues tranquilles aux maisons identiques et s’y trouvait si bien que, pour lui, se rendre à New York constituait « une expédition », dit E.S.Gardner9. En fait, son inspiration lui venait pour l’essentiel des dime-novels de son enfance, des autres pulps qu’il lisait, et des films qu’il allait voir.

33On se tromperait donc si l’on imaginait que le roman noir est né comme reflet pur et simple de la situation urbaine des années 20. Cette situation a certes beaucoup influé sur les meilleurs de ses auteurs, mais l’influence des règles internes de la littérature populaire a été au moins aussi importante, et ce sont ces dernières qui expliquent pour l’essentiel la nécessité où le polar a été de fonder le récit sur la personne du privé.

34Les conséquences de cette obligation ne sont pas minces pour la représentation urbaine du polar.

UN HOMME, UN VRAI

35On pourrait croire que les seules conséquences fâcheuses de la présence de ce privé obligatoire consistent dans une déformation progressive de ce rôle, qui passe à l’état de type, puis de copie, puis de poncif.

36Le problème principal n’est toutefois pas là. Il réside en ceci que cette représentation du privé traditionnel correspond à la figure classique du chevalier sans peur et sans reproche, qui n’oppose à l’adversité, aux traquenards et aux vilenies de toutes sortes que l’arme pure de son courage et de son honnêteté. Face aux tricheries et aux vices, il représente la vertu. Devant les groupes de malandrins et leurs manœuvres, il figure l’homme intègre. L’homme idéal. L’homme tout court, si du moins l’on définit l’homme véritable par ses vertus morales.

37Voilà donc celui qui se dresse contre les désordres de la ville-des-pouvoirs. Non pas le représentant d’un autre pouvoir ou d’autres groupes sociaux, mais un personnage qui représente les qualités de l’homme juste : courage, intégrité, désintéressement. C’est lui qui va combattre la ville et qui la nettoiera de ces vices : « Il me faut un homme pour nettoyer cette (ville)*. C’est un boulot d’hommes ; êtes-vous un homme ? » (La Moisson rouge). Même K. Millar, qui semblait accorder de l’importance aux luttes sociales, fait combattre son héros comme un paladin de la vertu, et n’envisage pour l’aider dans son combat que l’appuis d’hommes, de « vrais hommes » : « des hommes prêts à combattre pour avoir autre chose que des mets de choix dans leurs panses, de belles filles dans leurs lits et le champagne du pouvoir dans leurs verres » (A feu et à sang).

38La ville n’est donc pas vraiment considérée, au fond, comme un espace structuré par des rapports de forces et de pouvoirs : elle devient une sorte d’organisme, qui certes est ordonné par les pouvoirs, mais dont la dynamique essentielle est en fait donnée par le combat que mène contre elle un représentant idéal de l’humanité, comme si cette lutte était finalement celle du Mal contre le Bien.

LE PERDANT MAGNIFIQUE

39Voilà bien de l’honneur pour le privé, et bien des responsabilités. Porter sur ses épaules les qualités les plus nobles de l’humanité, ce n’est pas rien. Surtout pour un homme simple. Or le roman noir, qui prétend au réalisme, ne peut pas faire un usage trop voyant de surhommes. Batman et Superman n’appartiennent pas à son domaine.

40La première solution pour que le personnage du privé ne soit pas trop encombré du poids de ses vertus, consiste à le doter de quelques défauts destinés à faire contrepoids : pour dire les choses crûment, c’est en fait un ivrogne, une brute et un obsédé sexuel. Mais ce sont là des imperfections mineures pour quelqu’un qui possède par ailleurs tant de hautes qualités. Un ange qui lève le coude et qui trousse les filles conserve malgré tout quelques attributs de son état, comme de pouvoir voler par exemple. De la même façon, le privé peut boire, tabasser son prochain et courir tous les jupons qui passent à sa portée sans perdre pour autant ses vertus de pourfendeur du mal.

41Il faut ajouter une autre astuce pour atténuer la sainteté du privé : c’est de feindre de n’y pas croire. « Oui, je suis un type assez formidable, semble toujours dire le privé, mais voyez-vous je ne fais pas ça par conviction, je n’ai rien d’un croisé de la vertu, j’agis parce qu’il le faut mais au fond je n’y crois pas ». C’est ainsi que naît le personnage cynique, las et désabusé qu’a si bien su incarner H. Bogart. Le preux chevalier devrait être ardent, généreux et enthousiaste, le privé doit être un paladin désenchanté et insolent, perpétuellement au bord de l’abandon.

42S’il gagnait son combat contre la ville en récitant sans arrêt des prières tout en flinguant ses adversaires, d’abord le roman aurait un caractère de littérature édifiante qui conviendrait mal au genre policier. Ensuite et surtout ce chromo ne correspondrait pas du tout à ce que les auteurs voyaient et savaient de la réalité urbaine américaine.

43On revient alors à la contradiction de fond du polar : un certain réalisme dans la compréhension de la ville ne peut pas fonctionner en même temps que le thème du privé-chevalier. Les deux ne vont pas ensemble. Il faut que l’un des deux membres de l’opposition l’emporte sur l’autre. Si c’est l’humanisme du beau chevalier, alors on ne peut plus parler de villes réelles. Si l’on tient en revanche à parler des combines et des violences des fripouilles qui agissaient sous les yeux des auteurs de polar, alors il faut que ce soit le chevalier qui perde la partie.

44Le privé se trouve ainsi condamné à devenir un perdant. Ses victoires ne peuvent être qu’illusoires ou momentanées. Le journaliste Dolan (Un Linceul) mourra assassiné, après avoir été dûment averti : les gens de cette ville « ne supporteront pas que l’on vienne se mêler de tout chambarder. Je le sais. Je ne sais que trop bien ce que sont les villes de ce genre. * Ils vous martyriseront ». Même chose pour Fatale, à qui on tient le même discours : si vous pensez gagner, « vous n’avez rien compris à la situation de Bléville. * Demain matin on vous retrouvera pendue » – et l’héroïne ne survivra pas, en effet. Quant à Sam Spade, après avoir vaincu momentanément le mal à Poisonville, il conclut lui-même : « après ça vous pourrez récupérer votre patelin bien propre et tout prêt à remettre ça ».

45Cet échec final intervient dans presque tous les polars de ce genre. Il n’a en fait pas grand’chose à voir avec une morale brechtienne à laquelle il pouvait faire songer au premier abord. Il énonce seulement la résolution par le polar de sa contradiction de base : le thème de la ville l’emporte sur celui du héros pur.

LUTTER, QUAND MEME

46Si l’on ne gagne pratiquement jamais contre la ville, il ne sert donc à rien de rêver à un autre ordre des choses. Tous les ordres se valent. Ici ou là, ça ne modifie pas grand’chose. Pas plus que de changer de dirigeants : Ph. Marlowe, écrit Chandler dans ses Lettres, « se fout de savoir qui est président ; moi aussi, car je sais que ce sera un politicien ». Quant à Manchette, il fait acheter par Fatale deux feuilles locales concurrentes : « l’une défendait une idéologie capitaliste de gauche, et l’autre une idéologie capitaliste de gauche ».

  • 10 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, 1977, Flammarion.

47Demouzon, qui a beaucoup et bien lu les auteurs classiques du polar et qui a su les interpréter en fonction de la situation française, n’est pas loin d’une telle attitude. Une des villes qu’il évoque10 est tenue par les notables, qui se réunissent secrètement pour se partager et le travail et le gâteau, et qui peuvent compter sur l’appui de quelques flics assez peu scrupuleux. Le tableau est classique. Face à eux se dressent des révolutionnaires, présentés comme un groupuscule phraseur et irresponsable, dont le maître à penser se révélera être un pervers en assez piètre état mental. D’un côté les notables véreux, de l’autre les minables avérés. Aucun côté ne suscite la sympathie.

48Alors pourquoi se battre contre la ville ?

49La réponse est simple : par respect des valeurs humaines. La ville gagnera toujours, mais ou bien on abandonne, et alors c’est la mort de l’humain dans l’homme tout comme il y a le cadavre de l’urbanité dans l’urbain de ces villes-là, ou bien on lutte, au moins par souci de maintenir l’honneur. Par scrupule moral.

50Dût-il passer pour un idéaliste un peu naïf ou niais, le privé doit combattre le vice dans la ville. « Je me suis occupé, dit Chandler (Lettres, o.c.), de montrer des gens de ce monde corrompu dans lequel nous vivons, et de montrer comment un homme qui essaie d’être honnête passe en fin de compte pour sentimental ou cinglé ». Et, plus loin : « Si le fait de se révolter contre une société corrompue est le signe d’un manque de maturité, alors Philip Marlowe est tout à fait infantile. Voir la saleté où il y en a, si c’est être un inadapté social, alors Philip Marlowe est un inadapté ».

51Le problème que se pose le roman noir est donc fondamentalement un problème de morale. C’est dire que la ville du roman noir est au fond moins politique que morale.

LA MORALE DE LA PROPRETE

52Ce qui lui répugne, dans la ville-des-pouvoirs, ce n’est pas tant qu’elle corresponde à des rapports de domination fondés sur l’argent, mais qu’elle procède par tripatouillages, magouilles et micmacs nauséabonds, bien à couvert sous un épais couvercle de mensonges. Ce qui gêne, c’est qu’elle soit moralement sale.

53Cette dénonciation de la saleté constitue un leitmotiv de tout le roman noir. La ville y est toujours pourrie, puante et crasseuse. S’approcher de ses secrets, c’est faire les poubelles.

54Comme on l’a vu supra, ce thème de l’ordure renvoie à une idée générale de la ville obscure, honteuse et hostile. Dans un autre sens, il se rapporte directement à une condamnation morale : la poubelle est la métaphore de la ville moralement sale.

55Dolan meurt le nez sur des poubelles, dans le Linceul. Auparavant un flic honnête, pour le nommer aide-shérif afin de lui procurer un minimum de protection, lui aura fait prêter serment « dans les toilettes du coiffeur d’en face. * Imagine un peu. Dans les gogues. Symbolique, tu ne trouves pas ? ».

  • 11 Dashiell HAMMETT, La Moisson rouge, o.c.
  • 12 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, o.c.
  • 13 Kenneth MILLAR, A Feu et à sang, o.c.

56La ville est un cloaque, un égout. La même phrase revient sans arrêt : « Cette saleté de patelin », il faut le nettoyer : « nettoyer cette étable à cochons * et en déloger les rats », « nettoyer le patelin du vice et de la corruption »11. « La ville n’était qu’un puits nauséabond » dont « la boue » alimente les informations locales12. Vivre dans une telle ville c’est « vivre dans le fumier, comme une larve », et il faut « nettoyer toute cette saleté pour vos gosses »13. Lutter contre la ville, c’est nettoyer les écuries d’Augias. Travail d’Hercule.

57D’Hercule, précisément : de héros mythologique, pas de militant. Le roman noir, sous des allures révolutionnaires, est finalement un roman moral, voire moraliste.

58Le but de l’action du privé n’est pas de changer le système social, mais de lutter contre la saleté morale. Non pas de remplacer un ordre social par un autre, mais de permettre aux gens de vivre dans une certaine pureté morale : « Il n’était pas possible en 1946 de faire régner la paix de Dieu dans une ville d’Amérique. Mais il était certainement possible d’en faire autre chose qu’un organisme avide de chair humaine. Une cité où les hommes, les vrais, puissent vivre » (K.Millar, o.c.).

L’ORDRE DE LA LOI

59Pour recréer cette ville urbaine, cette cité pour « les vrais hommes », il n’y a qu’un moyen : faire respecter la loi. C’est elle qui porte la vérité et le bien. Tout le mal vient de ce qu’elle n’est pas respectée.

60Passe encore que les voyous la tournent. Cette malhonnêteté est normale chez eux, elle les définit comme acteurs de la ville. Tout se gâte lorsque des puissants et des politiciens obéissent aux mêmes motifs, c’est-à-dire soumettent la loi aux exigences de la recherche du profit. L’ordre de l’argent remplace alors la loi : de là naît le désordre.

61C’est bien à cause d’un tel détournement de la loi que Poisonville est pourrie : « la seule loi qui ait cours à Poisonville est celle que vous faites vous-même ». Même chose pour la Bay City de Chandler : « c’’est une histoire qui se passe dans une ville si corrompue, sur le plan des lois, que la loi est là où on l’achète, et où on la paie » (Lettres). Voilà le scandale.

62Le privé est donc celui qui doit remettre les choses à l’endroit. C’est un redresseur de torts : il ré institue le droit. Le droit : la loi tout autant que la rectitude. Le privé redresse le monde tors, il remet droit, il rectifie.

63Le polar conçu en ce sens-là n’est pas du tout le récit des démêlés entre gendarmes et voleurs. C’est le récit de la lutte entre la loi fausse et la loi vraie. La première est faussée parce que l’ordre de l’argent y prime le droit, quand la seconde est vraie parce que le droit y fonde l’ordre.

LA LOI FONDE L’ORDRE

64La virulence dans la dénonciation politique tient au fond à l’indignation de voir des puissants ne pas respecter la loi alors même qu’ils devraient donner l’exemple. Le scandale est que l’ordre des affaires conduise à manipuler la loi, et c’est à ce titre que le roman noir critique le monde des affaires. Même chez Mc Coy, ce qui paraît le plus intolérable à Dolan c’est que les lois de son pays ne soient pas respectées, et que l’institution politique elle-même les tourne.

65Là encore on pourrait faire un long développement pour montrer que cette conception de la loi n’a pas grand-chose à voir avec la vision marxiste du monde. Je dirai simplement que le roman noir semble estimer que la loi constitue une vérité absolue, placée au-dessus des divisions sociales réelles, suspendue dans le ciel pur des idées, préexistant par principe à l’ordre social. Cette conception de la nature de la loi a ses défenseurs. Mon propos n’est pas d’en débattre, mais de montrer que, là encore, avec de telles opinions le roman noir ne se place pas du tout sur le terrain révolutionnaire où certains croient pouvoir le situer.

66Pour n’en prendre qu’un exemple révélateur, il suffit de voir comment K.Millar, qui aura pourtant écrit un des romans les plus rouges de la période, oppose deux définitions de la loi — et de la police : « Il y a deux sortes de police, dit le héros à l’homme riche qui tient la ville. * La police qui est là pour faire respecter la loi, et celle qui ne sert qu’à défendre les intérêts privés. La vôtre appartient à la seconde catégorie », et c’est pourquoi elle est malsaine : tout le travail du héros sera donc de soumettre les intérêts privés à la loi vraie, celle qui s’impose à tous, celle des Etats-Unis d’Amérique, à laquelle finira par se ranger ce patron d’industrie quand il confessera son « ambition dévorante et (son) orgueil criminel qui (le) poussaient et déformaient (ses) conceptions morales », avant de « demander pardon à la société d’avoir enfreint sa loi ».

67On conviendra qu’il existe des critiques du capitalisme américain un peu plus virulentes que celle-là.

VERITE DE LA VERTU, VERTUS DE LA VERITE

  • 14 Michaël NIALL, Un Homme est passé, o.c.

68La thématique de la ville-des-pouvoirs débouche donc finalement sur un moralisme, lequel s’appuie sur une croyance absolue dans la vertu de la loi. Le privé est finalement un justicier. Non pas celui qui rend la justice lui-même, surtout pas, mais celui qui rend à la justice ses pouvoirs sur le monde. Ainsi le héros de M.Niall14 refuse à la fin d’exécuter le caïd local qu’il vient de vaincre et qui le supplie de le tuer : « J’aimerais vous tuer, dit-il * Mais vous avez fait trop de mal pour vous en tirer comme ça. Vous croyiez pouvoir vivre au mépris des lois, Smith ; moi pas. * Vous serez jugé par un tribunal ».

69Reste une question à régler : comment procéder pour faire advenir cette légalité ? Pas question d’emprunter au vice ses moyens. Ou alors ce serait succomber au mal : tomber dans les pièges de la ville corrompue. Il faut que le héros s’en méfie, comme dans La Moisson rouge : « Le plaisir de combiner des hécatombes, ça n’est pas naturel. C’est ce patelin qui me fait cet effet-là ».

70Le moyen le plus pur qui s’offre au privé pour faire triompher moralement la morale, c’est de crier la vérité. De dire tout haut ce que la ville cache. De porter à la connaissance publique les vices privés. Tel est bien le but de Dolan (Un Linceul) : avec son journal, il veut que « quatre cent mille habitants de notre ville connaissent enfin la vérité. * (Avec ça) je vais allumer un de ces pétards qui fera sauter le couvercle de ce patelin ».

71Bien entendu il y a quelque illusion politique à imaginer qu’on puisse rectifier une situation matérielle impliquant des pouvoirs puissants en se contentant de rendre publique une vérité cachée. Et puisqu’il s’agit de « nettoyer » la ville, la nettoyer par la salive n’est peut-être pas la façon la plus efficace que l’on connaisse. Mais c’est le moyen qu’impose au polar son moralisme. Il n’a pas d’autre issue.

72Cette faiblesse politique se mue cependant en force littéraire parce que le polar retrouve là une de ces procédures essentielles : retourner la ville. En effet révéler les secrets enfouis dans le fonds obscur de la ville, c’est suivre un principe fondamental de l’enquête urbaine du polar, qui consiste comme on l’a vu à descendre jusqu’au plus souterrain pour en ramener une vérité à publier au grand jour. Et il est vrai que c’est souvent une très belle image littéraire que l’image de la révélation faite par un enquêteur qui surgit au final pour jeter leurs quatre vérités à la face des puissants, c’est-à-dire pour étaler sur la place publique les secrets de la ville retournée, et, grâce à ce geste spectaculaire, obtenir de l’opinion publique qu’à son tour elle se retourne contre les maîtres de la cité, ainsi qu’il peut arriver au journaliste du Linceul : « D’un seul coup, Dolan avait retourné toute la ville ».

73La littérature gagne ici incontestablement ce que l’analyse politique perd. Qu’importe, cette dernière n’est ni le but ni même le point fort de l’écriture de la ville-des-pouvoirs. Cela ne signifie pas du tout que tel ou tel auteur n’ait pas eu des scrupules, des engagements ou des indignations de nature socialisante, et qu’il n’y ait pas ici ou là dans tel ou tel de ces polars des passages qui sont très marqués socialement et politiquement (un dernier exemple, dans le Linceul : « Qu’est-ce que ce pays a de valable à offrir à n’importe quel enfant d’homme ? Une place dans une file de chômeurs et un éclat d’obus dans le ventre ! »). De tels passages sont tout à fait possibles, mais ce qui est impossible c’est qu’ils se mettent à constituer ensemble un discours cohérent, parce que la nature du discours du roman noir est fondamentalement morale et non politique.

74Poussée à la limite cette morale frôle une vision religieuse des choses. Lorsqu’en effet le privé solitaire entreprend de se battre seul pour combattre une communauté toute entière, et lorsqu’il veut la sauver, parfois malgré elle-même, le propos devient en effet presque religieux, comme le montre une étrange scène du Linceul, entre Dolan et Myra :

75« - J’étais là en train de me dire que vous étiez vraiment un drôle de personnage, dit Myra. Permettez que je regarde vos mains ?
Dolan s’avança et tendit les mains. Elle les retourna et se mit à étudier ses paumes. Ensuite, elle leva son regard vers lui, souriante, des larmes pleins les yeux.
- Alors ? questionna-t-il, intrigué.
- Je cherchais les stigmates des clous, dit-elle ».

76Quand on connaît l’importance du sentiment religieux aux Etats-Unis, on se dit qu’un tel passage n’est pas gratuit. Il pousse à se demander jusqu’où va réellement le moralisme qui fonde le roman noir.

77C’est ce que se propose d’explorer le prochain chapitre.

Notes

1 Didier DAENINCKX, Le Géant inachevé, o.c.

2 René BALLET, Une Petite ville sans mémoire, 1984, Messidor.

3 Katherine LEGAY, Roman policier et idéologie(s), thèse 3e Cycle, 1978, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

4 David MORGON, L’Empire des Vialard, 1978, Fleuve Noir ; Claude FARAT Un Amour du mercredi, 1985, Fleuve Noir ; Jacques OUVRARD, La Pie grièche, 1978, Le Masque.

5 Voir ANNE-MARIEL, Traquenard échec et mat, 1984, Presses de la Cité, ou Traquenard au monde libre, 1985, Franval, ou encore Peter RANDA, Le Fauve et son terrain de chasse, 1978, Fleuve Noir, Carter BROWN, Ferme ta malle, 1977, Carré Noir, et Jacques OUVRARD, La Pie grièche, 1978, Le Masque.

6 John DOS PASSOS, Aventures d’un jeune homme, 1957, Milieu de siècle, 1961, tous deux chez Gallimard.

7 Voir Walter ALBERT, Les pulps américains, in Europe 1984, o.c.

8 Caroll John DALY, The F alse Burton Combs, 1922, in collectif, Les Durs à cuire, présenté par Herbert RHUM, Série Noire.

9 Cité par Jean Jacques SCHLERET, C. J. Daly le père fondateur, in Europe 1984 o.c.

10 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, 1977, Flammarion.

11 Dashiell HAMMETT, La Moisson rouge, o.c.

12 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, o.c.

13 Kenneth MILLAR, A Feu et à sang, o.c.

14 Michaël NIALL, Un Homme est passé, o.c.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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