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Polarville

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Jean-Noël Blanc

Première partie. Le poème noir de la ville assassinée

Chapitre 4. Où, après avoir retourné la ville, le polar se trouve en position de conduire l’enquête

Texte intégral

1La ville du polar est une ville impossible. Le choix d’un angle de vision à partir de la position de personnages égarés, l’incompréhension craintive devant la ville industrielle, l’héritage littéraire du feuilleton, la soumission enfin à des codes internes rigoureux qui imposent la description expressionniste de lieux morbides, tout porte le polar à peindre une ville qu’aucun sens global ne parvient à ordonner, et dont chacun des espaces pris isolément montre un manque dramatique d’urbanité.

2La ville se révèle finalement étrangère aux citadins. Elle les terrorise. Sa dépouille les hante, comme si ce cadavre de ville pouvait les entraîner à leur tour dans la mort.

UNE VILLE DE MORT

3La ville n’est pas un lieu où vivre heureux. Peut-être même pas un lieu où vivre.

  • 1 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, o.c.

4« Cette putain de ville », cette « saloperie de ville », « cette ville de merde », dit L.Block1 : « je me promenai longuement en regardant les gosses, les adeptes de la course à pied, les cyclistes et les jeunes qui faisaient du patin à roulettes, et je tentai de concilier toute cette saine énergie avec le visage lugubre de la cité tel qu’il se révélait à la lecture du journal ». Peine perdue. Il est impossible d’avoir l’illusion d’être heureux dans cette ville où chaque matin le journal apporte sa moisson de faits divers absurdes, de morts arbitraires et de malheurs épouvantables dont L.Block sème la liste tout au long de son roman, comme un refrain infernal. « Dans la ville nue », dit-il encore, « dans cette putain de ville de merde * il y a huit millions d’histoires * (et) il y a huit millions de façons de mourir ».

  • 2 William IRISH, J’ai vu rouge, trad. fr. 1952, Carré Noir.

5Il ne faut pas porter ce pessimisme au compte du caractère de l’auteur. Même si L.Block a écrit là un des romans les plus noirs sur New York et sur la ville en général, il n’a fait qu’exploiter l’attitude la plus classique du polar. Car telle est cette ville. On la craint, on la déteste, elle fait peur, elle porte la mort. A la fin, elle prend des allures de cauchemar. « Toute la matinée, cela lui pesa sur la cervelle. New York. New York. NEW YORK. De plus en plus lourd, de plus en plus menaçant. Comme une énorme gueule, dont les silhouettes stylisées des gratte-ciel formaient les crocs acérés »2.

LA VILLE PRISON

6Or cette ville résume l’existence. Elle est le monde à elle seule. Rien ou presque ne se passe au dehors. Quelques rares évocations de la nature, peu de relations entre métropoles, presque pas de territoire national : l’espace du polar se borne à la ville. Les puissants y ont leur empire, les protagonistes y tiennent leur état, les malheureux y sont enfermés.

  • 3 David GOODIS, Cauchemar, 1949, Carré Noir.

7Il se peut que cette réduction du champ géographique corresponde à un procédé littéraire, qui utilise l’unité de lieu pour resserrer l’action. Il n’en reste pas moins que le polar dessine une ville fermée. Plus encore : une ville de fermeture, et presque d’enfermement. « Il voyait les toits de San Francisco, tassés les uns contre les autres, formant un mur très haut et dentelé qui le défiait solennellement. Devant cette forteresse, il eut la révélation des souffrances qui l’attendaient »3. La ville devient prison.

8Prison symbolique, bien sûr. Il n’y a ni murailles réelles ni barbelés. Il n’y a que cette impression de cauchemar, quand tout paraît irrémédiable. La ville a la couleur des pires insomnies. Elle définit un espace sans lueur et sans échappée. On ne s’en échappe pas. C’est-à-dire qu’on n’en réchappe pas.

LE REVE DE FUITE ET LA GARE

9Reste le rêve. Fuir. Exister ailleurs. Quitter la ville : vivre, enfin. Espérer pouvoir s’enfuir. En rêver, longuement. Au moins pour pouvoir tenter de supporter l’existence dans la ville : faire comme si la vie y était possible.

10Pour pouvoir oublier « la pluie * drue, dense », la ville « grise et mauve », « la grisaille et la tiédeur du bureau », « les jours et les nuits vides, les années de néant. Et la cage dans laquelle il travaillait », il faut que le personnage de polar puisse rêver de « partir ! Quitter les choses, quitter les gens… * Rien que l’idée de nous évader de nos cages,* des maisons meublées de troisième ordre ! Partir, quitter tout cela, partir » (ibid.).

  • 4 David GOODIS, Epaves, 1952, Clancier Guénaud Polar.

11De ce rêve, le polar tire une image insistante et obsédante des lieux du départ. La gare surtout tient une grande place dans ce tableau. Gare routière, gare de chemin de fer, voies, ponts, poutrelles, signaux : le décor du départ marque tout le polar. Mais c’est un départ impossible. D. Goodis, dans son roman qui a pour cadre et pour objet une rue – une seule rue4 – borne cet espace, aux deux bouts, par un paysage de gare de triage et de voies ferroviaires. C’est la limite symbolique de la ville : la frontière entre ici et ailleurs. Mais les voies sont abandonnées.

  • 5 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, 1977, Flammarion.

12La gare du polar est en effet souvent hors d’usage. Inutile, morte. A tout le moins c’est un endroit sinistre et sordide. « C’était par là qu’on pouvait arriver et repartir. Partir, surtout, bien que l’endroit n’en donnât guère l’envie. * La gare * n’avait à offrir que son architecture choucroutée, sa verrière borgne et son dallage écaillé. * Derrière la gare, croupissaient les bâtiments de bois de l’ancienne “Petite vitesse”, au milieu d’un écheveau de rails aussi compliqué qu’inutile. La ville commençait vraiment au-delà de la place. * Les gens qui avaient un train à prendre longeaient furtivement cet espace sordide. Rares étaient ceux qui osaient franchement le traverser »5.

  • 6 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, 1983, Série Noire.

13Il n’y a pas que chez Demouzon que la gare compose un lieu urbain aussi peu engageant. C’est presque la règle générale que d’en faire un espace lugubre. « Je traversai Port Authority, cette horrible lumière blanche, où défilaient des rangées de visages silencieux, hommes et femmes assis sur des bancs qui attendaient leur car pour le Kansas ou la Floride. Ils tenaient leurs valises et leurs paquets sur les genoux, et regardaient tous droit devant eux, comme si le mur d’en face était un écran de cinéma »6.

14On pourrait s’étonner d’une représentation aussi pessimiste de la gare, si l’on ne comprenait qu’en fait, dans la plupart des cas, les personnages échouent à fuir la ville. On ne part pas. La gare est le lieu d’un départ impossible. C’est l’espace des rêves morts.

  • 7 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

15« Je connais l’horaire des cars par cœur. * Une fois je suis allée jusqu’à la gare routière, avec ma valise, et je me suis assise en attendant l’ouverture. Je n’ai pas tenu. Je me suis dégonflée *. Je n’ai pas pu me dégager *. Je n’’étais pas assez forte »7. La ville a gagné. Ville piège, ville nasse. Les personnages en sont prisonniers. On ne fuit pas.

AILLEURS N’EXISTE PAS

16On objectera que tous les auteurs n’ont pas exactement cette vision de la ville-nasse. Chez Manchette, notamment, la ville paraît ne pas être fermée. Le Petit bleu commence et s’achève sur une autoroute, Fatale commence dans une gare et s’achève sur une route. On circule, on roule, on va d’un lieu à l’autre. La ville semble n’être qu’une traversée.

  • 8 Jean Patrick MANCHETTE, La Position du tireur couché, 1981, Série Noire.

17Cependant ce n’est qu’en apparence que cette porosité des lieux s’oppose au thème de la ville prison. Car si l’on circule, dans ces romans, ce n’est que pour aller dans un espace identique. On se déplace beaucoup, mais on ne bouge pas : tout est pareil ici ou là, on n’en sort pas. Si j’étais vous, dit un personnage de Manchette, « je ne bougerais pas d’ici ou de n’importe quel endroit où je me trouverais, parce qu’il n’y a plus aucun endroit qui soit mieux qu’un autre *. Il n’y a plus aucun endroit qui soit bien *. Il n’y a nulle part où aller »8.

18Au demeurant le héros de ce roman reviendra à la fin s’installer dans la ville de son enfance, ou il prendra la place et le rôle de son père. Place misérable, rôle minable. L’errance n’aura conduit qu’à l’échec, et l’aventure qu’à la reddition. La boucle sera bouclée. Retour au point de départ, parce qu’il n’y a pas de départ possible.

  • 9 Yann MENEZ, La Petite fatigue, 1979, Fleuve Noir.

19Dans un polar peu connu qui est surtout le récit d’un rêve de fuite, mélancolique, lent, pluvieux, désenchanté, Y. Menez9 explore jusqu’au bout ce thème de l’errance impossible. Ses personnages voyagent d’une ville à l’autre : Lyon, Paris, Genève, Istamboul, Saïgon. A première vue, « partir, c’est toujours possible. C’est rester qu’est nettement plus ardu ». Les villes paraissent perméables. Ce n’est toutefois qu’une illusion.

20Il n’y a pas d’ailleurs. Si les héros aiment « bastonner de la distance », ce n’est jamais que jusqu’à « une agglomération incertaine » : « pourriez-vous me dire dans quelle ville nous sommes », demandent-ils à leur voisin dans l’obscurité d’une salle de cinéma. Et l’exotisme du bout du monde, finalement, « ça justifiait pas le déplacement » : c’est « tout pourri, bien sûr, comme partout ».

21Aucun lieu n’existe vraiment de façon particulière. « La frontière, c’est ce qu’il y a de mieux, en Suisse. On y croit encore que de l’autre côté, c’est l’Helvétie * Après, on s’aperçoit qu’il n’y a vraiment que des Suisses, là-bas. Comme partout, au fond ». Là ou ailleurs « quelques rares passants * se pressaient d’un lampadaire à l’autre, emmitouflés dans leurs soucis. Ça faisait légèrement lunaire, un poil mélanco, comme décalé, pas vraiment réel ». Il ne reste que l’illusion du déplacement. « Nous avons taillé la route maxi, sans trop s’occuper de frontières ou de direction. * On allait vite. Nulle part, mais vite ».

22Nulle part c’est ici, pour toujours. Ailleurs n’existe qu’en rêve. Rêve impossible, rêve fou, au nom duquel l’un des personnages va finir par braquer une banque parisienne en s’imaginant être à Saigon : la ville rêvée n’est pas la ville. Seule existe la ville réelle, d’où l’on ne s’échappe jamais véritablement, et où l’on meurt.

  • 10 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, o.c.
  • 11 René BELLETTO, L’Enfer, o.c.

23La ville, on n’en sort donc pas. On s’y enfonce. Elle domine, elle pèse, elle étouffe les acteurs. « Un poids terrible m’écrasait la poitrine, au point de m’empêcher de respirer. Au moment où je traversai la 5° Avenue, les lumières des bureaux, les décorations de Noël dans les vitrines des magasins, les contours sombres et menaçants de St Patrick, tout parut se resserrer autour de moi, petite boîte coincée au fond d’une cage d’ascenseur »10. « Le silence et la chaleur étouffaient la ville comme appuyant sur elle une gigantesque semelle molle mais implacable et meurtrière. * Nulle fraîcheur. L’air sans mouvement, ici moins qu’ailleurs, étouffait »11.

  • 12 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

24Les rues étranglées justifient leur nom. La ville étrangle. Elle prend à la gorge. Elle devient le lieu de l’angoisse. On y étouffe : « Ils longèrent une rue aussi obscure qu’un tunnel. Quand le métro aérien existait encore, un de ses embranchements la suivait pour rejoindre la ligne principale de la 9° Avenue. Les piliers avaient été enlevés depuis longtemps, mais la rue, étranglée depuis soixante ans par cette camisole de fer, ne se développait toujours pas »12.

25La ville écrase les personnages. Elle les enfonce. Jusqu’à des profondeurs sans nom. Jusqu’au plus profond d’elle-même, là-bas en bas : au trente-sixième dessous. Elle y entraîne les plus faibles. Elle les ensevelit. Alors se révèle toute l’ampleur du piège. Le trou, la fosse. Car elle n’est pas lisse, cette ville. Elle est creusée. On y descend, on s’y débat, on peut s’y enterrer irrémédiablement.

  • 13 Ed Mac BAIN, Entre deux chaises, 1965, Carré Noir.

26« On est vite à fond de cale, dans une ville comme celle-là », dit Mc Bain13. Si l’aventure des personnages dans la ville est vécue comme un parcours, la trajectoire est souvent orientée vers le bas. C’est une descente : vers les bas quartiers, les bas-fonds, les taudis.

PROFONDEURS OBSCURES

27La ville, impitoyable pour les solitaires et les faibles, correspond moins à un état qu’à un récit, et en fait c’est elle qui engendre le récit. C’est la ville qui suscite le roman. Roman d’une déchéance pour les personnages les moins coriaces : descente, qui est souvent une descente aux enfers. Roman d’une réussite pour quelques durs à cuire : ascension, puisqu’ils viennent, eux, du plus bas, dont ils sont parvenus à sortir en s’en sortant, comme on dit.

28Dans les deux cas la ville montre des profondeurs : sous la surface, un monde caché, creusé. Au-dessus, la ville policée, les mœurs pleines d’urbanité, les séductions, les illusions, puis, au-dessous, la ville réelle, la dureté, les luttes impitoyables, le drame. L’apparente plénitude urbaine recouvre des vides. Les évidences masquent des évidements. Le jour se change en nuit dans cette ville verticale qui perd ses certitudes et sa tranquillité parce que, dans ces failles souterraines, il se révèle que la ville a quelque chose à cacher.

29C’est pourquoi le polar est essentiellement nocturne : c’est parce que c’est là que ça se passe. Dans l’ombre, dessous, sous la ville officielle. Là où la clarté ne peut être que clandestine, dans ce monde qui se définit d’abord par son obscurité. Là où, parmi des silhouettes anonymes et indécises, la lumière est toujours fausse et l’identification incertaine.

30Voilà bien le contraire de l’élucidation policière. A vrai dire le polar n’éclaire pas l’énigme : plus il avance, plus l’obscurité progresse. Son territoire n’est pas celui de la clarté et de la vérité, mais celui de l’incertitude, de la suspicion et de l’insaisissable.

31Et c’est aussi pourquoi, également, le polar manifeste un goût si prononcé pour tous les espaces qui indiquent des failles, des creux, des pliures, des replis, des trous dans la surface de la ville : c’est là que commence à se manifester l’existence d’un dessous urbain, comme dans le cas des passages.

LES FAILLES ET LES PASSAGES

32Le passage entre des immeubles constitue une coupure dans le discours lisse des façades. L’ombre creuse le mur. Quelque chose se cache peut-être derrière la surface plane. Un danger. A tout le moins, la possibilité d’un danger. Peut-être même moins encore : tout juste une ombre.

33Précisément, voilà le vrai danger. Que ce passage ne soit un vrai passage : depuis la lumière, les apparences, la surface, jusqu’à l’obscurité, aux mystères, à la ville cachée, à l’inconnu. De là, de cette espèce de couloir obscur et sinistre, de cette fissure sombre, peut surgir quelque chose : l’obscurité elle-même, comme si, soudain, l’ombre allait pouvoir étreindre la lumière et l’éteindre.

  • 14 Wayne C.ULSH, Solo de flic, 1981, Série Noire.
  • 15 Dashiell HAMMETT, Lu Moisson rouge, o.c.

34Il n’en faut pas plus pour que le polar manifeste une prédilection toute particulière pour ces passages. Telle héroïne craint ces « allées sombres (qui) menaient aux cours et aux escaliers situés à l’arrière (des maisons) * Patti ne regardait pas dans ces allées. * La nuit, jamais » – et c’est de là bien sûr que surgira le tueur de femmes qui s’y cache, et qui entraînera sa victime « dans un de ces passages sans lumière qu’’elle redoutait tant et qu’elle avait toujours évités »14. Le mal s’y tapit, toujours. « Le meurtrier avait dû tirer de l’entrée d’une allée étroite s’ouvrant entre deux maisons »15.

  • 16 Bill PRONZINI et John LUTZ, La Traversée des enfers, 1984, Série Noire.
  • 17 Chester HIMES, Dare-dare, o.c.
  • 18 Russell H.GREENAN, Sombres crapules, o.c.

35Ces lieux élus de l’obscurité sont les lieux de la peur. « La gueule noire d’une ruelle s’ouvrait, menaçante, devant lui »16. « Il s’engagea dans le passage, une bouteille dans chaque main, et s’avança dans l’obscurité croissante *. Il transpirait à grosses gouttes »17. Même quand on plaisante, la peur rôde : « Les ruelles sont intéressantes, paisibles, obscures, apaisantes, solitaires, effrayantes, dit-il la main sur le genou de la fille. Si tu veux * je t’emmène faire un tour dans cette ruelle tout de suite. * Il y a de beaux porches sombres, beaucoup d’arrière-cours et de coins mystérieux. * Ce sera comme un vieux film en noir et blanc où l’héroïne se laisse convaincre par un monstrueux maniaque sexuel »18.

  • 19 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

36Seuls en fait peuvent s’y sentir à l’aise des êtres étranges, qui osent se faire de l’obscurité une complice, comme cet agresseur : « Il se tenait dans l’ombre de la ruelle, et la nuit l’enveloppait comme un manteau. Il entendait * la vaste rumeur de la ville, comme le murmure d’une grosse femme endormie. * L’ombre était dense dans l’encoignure, et pour lui, c’était comme une présence complice, une compagne qui partage votre veille, épaule contre épaule. * Son bras encercla le cou de la femme et * il l’entraîna vers le trou noir »19.

LE SOUTERRAIN

37Mais l’image la plus puissante de la ville creusée, c’est bien entendu l’image du trou lui-même. Le thème du souterrain convoque les peurs liées à l’étouffement, à l’écrasement, tout autant que celles qui se rattachent aux pires dangers inconnus.

38Le souterrain rassemble toutes les terreurs. On y manque de lumière, et d’air. On s’y débat dans une atmosphère lourde, viciée, malsaine. On s’y sent écrasé. On y est perdu. Pas d’issue, pas de débouché, pas de fin. Cet espace clos tient du cloître et de la tombe. Les désirs s’y enterrent et l’angoisse y règne. C’est un monde de cauchemars.

  • 20 Auguste DEZALAY, Le thème du souterrain chez Zola, in Europe, avril-mai 1968.
  • 21 James ELLROY, Le Dahlia noir, Le Grand nulle part, L.A. Confidentiel…, Rivages.
  • 22 James ELLROY, Autoportrait, in Le Monde, 20 oct. 1989.

39Toute la littérature sait le parti qu’elle peut tirer de ce thème. Zola l’appréciait particulièrement·20. Le polar lui aussi apprécie cette image dans sa représentation de la ville. Certes, on peut sans doute y voir, comme pour la maison abandonnée, un thème étudiable par la psychanalyse. Les romans de J. Ellroy21 se prêteraient à un tel travail, si l’on explorait la voie ouverte par ses confidences révélatrices : « Lorsque j’avais dix ans, ma mère a été assassinée » et le roman rédigé à partir de là « m’a entraîné encore plus profond dans les ténèbres », et à explorer le Los Angeles des années 40 et 50 (cette « ville dangereuse que le soleil caresse » en surface et où « la perversion est partout présente, tapie ») afin d’y découvrir « les profondeurs de l’horreur »22 : beaucoup de trous en effet.

  • 23 H. LIEBERMAN, Le tueur et son ombre, 1990, Seuil.

40Là encore, cependant, je m’en tiendrai aux significations sociales. De ce point de vue, le souterrain constitue le Heu par excellence de l’angoisse urbaine. C’est dans ces lieux d’horreur et d’effroi que se terrent les hommes dangereux. Souterrains, obscurité, saleté, rats, ordures : tel est le paysage majeur d’un roman de Lieberman, qui commence et s’achève dans un égout, sur lequel débouche un tunnel accessible par une cave23.

  • 24 Michaël JAHN, La Nuit cannibale, o.c.
  • 25 Didier DAENINCKX, Métropolice, 1985, Série Noire.

41Là, la ville est littéralement à l’abandon : « Clochards et rats aveugles cohabitent dans les boyaux initialement prévus aux déplacements des ouvriers mais qu’ils utilisent rarement »24. Ce sont des lieux oubliés. Ainsi un vieux clochard indique au terroriste fou d’un roman de Daeninckx les lieux où il peut trouver refuge à l’insu des autres hommes : au fond des couloirs du métro, dans des réduits désaffectés et oubliés25. Donc littéralement dans des espaces abandonnés des hommes.

  • 26 Michaël JAHN, o.c.

42La ville recèle ainsi dans ses sous-sols des zones secrètes qui se greffent sur des espaces déjà cachés, comme si le souterrain se multipliait en redoublant les lieux enterrés par d’autres emplacements ignorés de la ville elle-même. Nous sommes alors dans le plus sombre des lieux urbains, si bas que la ville semble y être oubliée dans ces espaces qu’elle a oubliés : « au fond de ces cavernes suintantes, coupées du monde réel * il régnait un silence de mort. * Même les rats avaient disparu »26.

LES DELAISSES URBAINS

43Cet oubli n’est pourtant qu’une illusion. Car ce point aveugle de la ville est seulement ce qu’elle ne veut pas voir d’elle-même. Il lui appartient cependant. Ce délaissé urbain, par une sorte de traduction mot à mot, abrite les êtres délaissés par l’urbain. Les tréfonds de la ville recueillent le peuple des bas-fonds : les laissés pour compte de la ville.

  • 27 Thomas CHASTAIN, Les Enfants de la nuit, o.c.
  • 28 Lou CAMERON, Un Furet dans le métro, 1980, Série Noire.

44Le métro, figure moderne du souterrain, est l’espace des rejetés : clochards, paumés, enfants perdus et errants de toute nature. La vermine de la ville, en somme. « Ah ! le métro, le pire des cloaques pour cette vermine », dit un flic27. Et quand un autre descend dans le métro, au « niveau inférieur, plus ancien et plus sale »,’il rencontre, entre autres, « un Noir déguenillé * vautré à côté d’une bouteille de whisky vide * (un de) ces clochards, ces tordus qui campent dans les couloirs et les stations * (et qu’on) enjambe avec une grimace de dégoût »28.

  • 29 Michaël JAHN, La Nuit cannibale, o.c.
  • 30 Mary Higgins CLARK, La Nuit du renard, Livre de Poche.

45Le souterrain est le lieu du danger par excellence. Non pas au sens trivial de l’insécurité quotidienne, mais au sens proprement mythologique du lieu obscur d’où peut jaillir le danger, en la personne d’un monstre qui s’y terre et dont « il émerge de temps en temps pour réclamer une victime »29, comme le meurtrier de La Nuit cannibale (o.c.), le terroriste délirant de Métropolice (o.c.), le tueur fou de Corrida dans le métro (o.c.), le psychopathe de La Souris déglinguée (o.c.), l’assassin d’Un Furet dans le métro (o.c.) ou Les Enfants de la nuit (o.c.) qui « ne sortent de leur trou que la nuit » et se servent de Central Park « comme d’un tunnel pour traverser le centre de la ville » avant de faire irruption dans le cœur de Manhattan. Quant au kidnappeur de La Nuit du renard30, c’est dans les sous-sols d’une gare qu’il cache l’enfant enlevé.

46L’abondance même des ouvrages qui exploitent ce thème démontre l’importance du souterrain dans le polar. C’est bien de cette sous-ville que peut monter le danger.

S’ENTERRER ET SE TERRER

47Cependant, des gens y vivent. Pas seulement les criminels et les fous. Ce sont aussi des misérables. Ecrasés par la ville, rejetée dans les ténèbres intérieures et inférieures, ils font leur trou dans le trou où la ville les assigne à résidence. Ils y trouvent un abri, précaire, certes, mais suffisant. Condamnés à s enterrer, ils se terrent, et survivent.

48Leur abri n’est pas une vraie retraite : tout juste un retrait. Moins un abri qu’un répit. Une encoignure plutôt qu’un heu. Quelque chose comme une niche. Tout de même : cela prouve que même là où gît le danger, au fond du trou, une certaine vie est possible. Comme pour la pauvresse qui se terre sous Central Station dans La Nuit du renard. Bien sûr le risque y est si grand qu’elle y sera tuée. Mais d’autres personnages, dans des conditions semblables, survivent.

  • 31 Robert HOLLAND, Ça sent le fauve, o.c.

49Tel est le cas de ce jeune paysan demeuré, véritable homme des bois, qui vient en ville pour y exercer une vengeance fruste31. N’ayant pas sa place dans le monde urbain, il se la crée : il fait son trou. Il se planque dans des cachettes précaires et fugaces. Un tunnel, une cabane abandonnée, une maison en destruction, tout lui est bon pour s’abriter : « il se pelotonna et dormit jusqu’ à ce que la chaleur du jour ramène dans le tunnel l’épaisse chaleur du printemps » « il y resterait jusqu’ au soir. Trop de gens allaient et venaient et il ne connaissait pas assez la ville ». Il s’y trouve en sécurité, comme il l’est lorsqu’il regarde, depuis le bord du fleuve, la foule marchant sur un pont : « il eut l’impression d’être au fond d’un puits, en sécurité et protégé, * et frissonna à l’idée de monter sur le pont, exposé, sans rien pour se cacher, d’être cerné ».

  • 32 Felice HOLMAN, Le Robinson du métro, Duculot.

50Une sécurité relative est donc possible dans les trous et les failles de la ville. Ses pliures obscures peuvent offrir une position de repli. Le tunnel, le souterrain, le métro, se révèlent propices à de tels abris, comme pour le jeune Noir de l’excellent roman pour adolescents de F. Holman32. Mais il n’y a pas que des abris souterrains. N’importe quel creux, n’importe quel trou dans le tissu urbain fera tout aussi bien l’affaire.

  • 33 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, o.c.
  • 34 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, o.c.

51Cela pourra être « l’arche protectrice » d’un pont33, ou une cahute en plein vent où le héros de ce roman connaîtra l’amour « une fois dedans, personne, de l’extérieur, ne nous verrait »), ou encore les toits eux-mêmes : dans un même roman, un jeune vagabond s’installe sur un toit parce qu’il « s’y sentait plus en sécurité que dans des caves ou des bâtiments abandonnés qui le terrifiaient », et trois clochards se sont « tous choisi un toit différent pour oublier les cruautés de la rue : tant qu’à faire * peut-être n’était-il pas si bête de préférer un toit aux dangers d’une contre-allée ou d’un parc où l’on ne peut pas se défendre »34.

52On le voit, ce n’est pas seulement le souterrain qui constitue le dessous de la ville. Tout lieu qui creuse dans les apparences urbaines convient au polar, parce que c’est toujours un lieu qui montre un envers de la ville. Reste à s’interroger alors sur les raisons qui motivent un tel intérêt du polar pour cet envers.

LA VILLE RETOURNEE

53Le polar se délecte à explorer la ville renversée parce que c’est l’envers qui l’intéresse. La ville inverse. L’envers du décor.

  • 35 Léo MALET, Les Rats de Montsouris, 1955, Robert Laffont.

54Sa prédilection pour la nuit prend ainsi un autre sens : elle représente l’envers du jour. Ce qui se cache ordinairement. « Joli coin tranquille, idéal pour activités suspectes, comme ne s’imaginent pas qu’il en existe dans Paris, entre minuit et trois heures du matin, les citoyens qui travaillent pendant le jour et emploient leurs nuits à dormir. Des coins pépères, inoffensifs et débonnaires sous la franche clarté du soleil, mais que les ténèbres transforment, rendent inquiétants, étranges et hostiles »35.

  • 36 Jean Paul CLEBERT, Paris insolite, o.c.

55Très significativement ce sont à peu près les mêmes mots qu’emploie J.P.Clébert pour expliciter son projet littéraire de décrire Paris avec des « prises de vues des bas quartiers où la vie est animale, dangereuse, cachée », « dans les dédales de la capitale de tout temps mystérieuse, dans les bas-fonds * (du) Paris interdit au public, le Paris à l’envers »36. De même, le polar veut écrire la ville à l’envers, celle qui est interdite au public et aux bons citoyens.

  • 37 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, o.c.

56On pourrait croire que le polar apprécie cette ville-là simplement pour sa différence, qui procure à son écriture une originalité de thème. Certains auteurs qui misent à fond sur la mythologie du souterrain le laissent entendre, comme H. Bromell : « Sous terre, * au cœur de la cité, au milieu du labyrinthe caché, secret, des conduites d’eau, des chaudières et des câbles électriques souterrains qui alimentent le monde élégant de la surface », une bande de clochards a tenté de bâtir sa contresociété dans cet abri qui lui offre une sécurité relative, « tandis qu’au-dessus (d’eux), et simultanément, les New Yorkais vaquent tranquillement à leurs affaires, complètement inconscients qu’un autre monde palpite sous leurs pieds » : « Sous la ville de New York s’étend une autre ville, une ville fantôme, une ville de ténèbres »37.

57Mais ce rêve de paix et de vie différente dans une ville parallèle est impossible. Une bande d’enfants et d’adolescents impose la violence dans cet univers protégé, et les malheurs et les vices de la vie urbaine s’installent là aussi : « c’était comme si le poison sécrété par la rue avait dégoutté dans le sous-sol ».

58Impossible donc d’imaginer que la ville du dessous puisse être différente de celle du dessus. Il s’agit du même univers. La ville à l’envers est donc en fait une ville inversée : les dessous de la ville montrent « le reflet pervers de (l’) univers » de la ville du dessus (ibid.).

59La seule différence entre les deux niveaux de la réalité urbaine tient alors à ceci que la ville de la surface – précisément parce qu’elle est superficielle – est soumise aux apparences, tandis que la ville du dessous – précisément parce qu’elle est secrète et obscure – échappe aux illusions du paraître. Dans cette ville à double face, les différences de niveau deviennent des différences de nature : là le superficiel, ici le profond ; là les illusions, ici la réalité ; là le mensonge, ici la vérité ; là le masque des apparences, ici ce qui les démasque.

LES DESSOUS DE LA VERITE

60Le polar est ainsi convaincu que la vérité se trouve dessous. C’est une vérité souterraine, qu’il faut dénicher. Et c’est au fond de la plus grande obscurité que la vérité alors se fait jour. Dans la ville, la vérité se trouve au fond, dans l’ombre, et c’est là qu’elle devient lumineuse.

  • 38 Ray CONNOLLY, S.O.S. B B C., o.c.

61Deux auteurs différents trouvent même exactement la même image pour développer ce thème. Tous deux s’appuient sur les décors les plus convenus de la ville du polar pour les renverser brusquement. « La nuit était pluvieuse et le vent soufflait, écrit R.Connolly38.* C’était un immeuble * délabré.* Des graffiti s’étalaient sur les murs *. Huckle regarda en bas, aucun ne signe de vie, pas de lumière, rien. Le silence absolu. * Au bas des marches ils furent assaillis par une odeur de pipi de chat et celle que dégageaient six poubelles entassées devant la fenêtre du sous-sol. * Huckle poussa la porte *. – Nom de Dieu ! dit-il après un instant de silence. * Au lieu de se trouver dans une pièce en sous-sol, nue, au sol couvert de lino, aux murs lépreux, ils avaient pénétré subitement dans la caverne d’Aladin (sic) » : le O.G. luxueux d’un truand.

  • 39 Michaël COLLINS, Le Fou au flingue, o.c.

62Et M.Collins39 : « Nous nous arrêtâmes devant un vieil immeuble décrépit. * — boîtes aux lettres rouillées * flaque d’urine * crasse et graffiti * puanteur *. Nous descendîmes l’escalier raide qui conduisait à la cave. Odeur habituelle de terre et d’humidité, pierre crasseuse des murs *. L’inspecteur ouvrit la porte *. – Nom de Dieu ! * La petite pièce située derrière la chaudière n’avait pas de fenêtre mais un bon éclairage indirect. Moquette épaisse sur le sol. Un canapé, trois fauteuils, table basse en verre et métal chromé, bar plein de bouteilles, réfrigérateur » : là aussi le bureau secret d’un malfrat, qu’aura donc révélé une descente.

63Pour le polar, la vérité est toujours dessous, derrière, cachée. Pour la découvrir, il faut donc quitter les beaux quartiers, ceux qui abritent le dessus du panier, et s’approcher des bas quartiers pour connaître le dessous des cartes. La quête de la vérité, dans le polar, a des allures de plongée : c’est dans les bas-fonds qu’il faut aller pour la trouver.

  • 40 Rex BURNS, La Grande poisse, o.c.

64Par exemple à Denver : « La première ronde du matin passait * devant la tour résidentielle beige clair et les élégants restaurants de Sakura Square * (puis longeait) les façades de brique lépreuses de Larrimer Street *, traversait le passage à niveau cahoteux en direction d’Union Station, *(conduisait) sous les viaducs noirs de suie, le long des ruelles, passait derrière des entrepôts et des immeubles de bureaux dont les fenêtres (sont) aveugles »40et c’est au terme de ce parcours orienté, c’est-à-dire de cette descente dans la cité, que les policiers trouveront bien entendu un cadavre dont la présence va déclencher tout le roman, au cours duquel seront révélés certains secrets de la ville.

LA VERITE DE LA NUIT

65Il s’agit en somme, en mobilisant dans l’écriture les lieux classiques du polar, de conduire le lecteur jusque dans les coins reculés, parce que c’est là que réside une possible vérité : celle qui se cache sous la ville.

  • 41 Dean R. KOONTZ, Chasse à mort, 1987, Albin Michel.

66Car la vérité urbaine est cachée, comme lorsque le brouillard de San Francisco voile le vérité d’un quartier chaud : « Le brouillard * adoucissait les néons criards et les lampes scintillantes. * Plongées dans une brume mystérieuse, les rues crasseuses prenaient une certaine allure, mais pour cela il fallait oublier ce qu’on avait vu en plein jour »41.

  • 42 Kenneth MILLAR, A feu et à sang, 1948, Carré Noir.

67Il faut donc placer la ville à la lumière implacable du jour, qui révèle la fausseté des illusions de la nuit : « La façade de l’auberge * avait eu, la nuit, un certain charme rustique. Mais la lumière blafarde du matin lui rendait son aspect irréel et pitoyable d’envers de décor. * D’immenses poubelles rouillées montaient la garde, en une sordide parade », etc…42. Voilà où réside la vérité : dans « l’envers du décor ». Pour la connaître, il faut retourner les apparences. Changer la nuit en jour. Exhiber le décor comme fausseté. Le retourner. Retourner la ville.

68L’image apparaît beaucoup plus forte cependant lorsque c’est la nuit qui est présentée comme la vérité du lieu, parce que la nuit montre ce qui se cache le jour, comme si la nuit seulement pouvait enfin être vu ce qui sort du souterrain : les forces inquiétantes, les figures du mal, du vice et de la mort. C’est à-dire la vérité ultime de la ville.

  • 43 Clarence L. COOPER, La Scène, 1962, Carré Noir.

69Cl. Cooper en donne une version remarquable dans ce portrait d’une rue qu’il baptise « la Scène », c’est-à-dire le lieu fréquenté par les drogués43 : « La foule diurne déambule sur la voie publique, fait ses courses ; les yeux brillent, les visages sont animés, les femmes bavardent, les maris * ont un air assuré, confiant : la Scène leur appartient. * Des enfants * sortent des écoles dans un martèlement de galoches *. La Scène ronronne. Les rues semblent heureuses d’accueillir cette explosion de vie *. (Pourtant) la Panique est là. Le temps de la Grande Pénurie. L’époque où les camés font la queue (parce qu’ils sont en manque)*. L’époque où des gens crèvent dans les coins, en raclant le fond sucré de leur godet pour en lécher le résidu amer, apeurés, * les yeux larmoyants, malades *. Le jour ne recèle nul soulagement. C’est le règne des Bonnes Gens * —jusqu’a la tombée de la nuit ». Ce n’est qu’alors, à la tombée de la nuit, que se lève le voile sur la drogue, sur son commerce, sur les maladies, sur la mort : sur la vérité urbaine.

LA GRANDE ENQUETE DU POLAR

70Voilà en définitive comment le polar peut tenter de résoudre l’énigme qu’il a lui-même disposée au centre de ses rapports avec la ville.

71On a vu en effet que toute la trajectoire de son écriture le conduit à dresser un constat de décès de la ville. Pour lui, la ville est morte. Au mieux, elle est moribonde. Elle pourrit. C’est un cadavre — ou alors elle ne vaut guère mieux. Le diagnostic vaut pour l’ensemble urbain comme pour un grand nombre de lieux urbains dont le polar établit qu’ils sont tous des lieux morts. Nécropole, tombeaux, sépultures, telle est polarville.

72Une telle ville étouffe les citadins. Ville morte, ville de mort, ville prison, ville écrasante, elle exerce des pouvoirs morbides sur ses habitants, dont les plus fragiles se trouvent enterrés dans ses profondeurs. La cité y révèle alors ses espaces obscurs : passages, trous, failles, souterrains, lieux d’ombres, lieux du dessous, lieux de secrets.

73Sous la ville, il existe donc une ville inverse. Sous les apparences, une réalité. Sous le masque, une vérité. Là : dessous.

74Pour le polar, c’’est là que ça se passe : là où la ville cache ceux qu’elle rejette, là où elle révèle ce qu’elle est vraiment, là où elle doit bien avouer son fonctionnement, et là aussi où se tapit le danger qui va surgir au grand jour, puisque c’est de là que viennent ceux qui vont rédiger le roman de la ville soit comme fous malfaisants qui la terrorisent, soit comme bandits arrivés au faîte du pouvoir, soit encore comme hommes de main et hommes de l’ombre qui aident les puissants à maintenir leur puissance, soit enfin comme misérables qui tentent toujours en vain d’échapper au destin urbain qui les condamne aux bas-fonds.

75La vérité sur la ville ne se situe pas pour le polar dans les hautes sphères du pouvoir, mais dans les bas quartiers. C’est dessous que se cache la vérité : dans les dessous de la ville. Ce sont des lieux d’ombre : il faut l’obscurité pour faire jaillir la lumière.

76Le polar parvient ainsi à définir du même mouvement l’enquête qu’il doit conduire et la procédure qui va le guider.

77Sa question fondamentale est en effet celle-ci : si la ville est morte, qui donc l’a tuée ? Cette question constitue l’essence même du polar. Le roman noir est tout entier ordonné par rapport à cette interrogation, et le récit constitutif de ce genre littéraire est toujours une enquête sur le meurtre de la ville.

78Pour conduire cette investigation, c’est-à-dire pour déchiffrer les secrets de la ville, le polar va chercher à pénétrer jusqu’au plus profond de ses lieux les plus cachés. L’enquête sera ainsi une descente jusqu’aux dessous de la ville : une véritable descente de police.

79La vérité urbaine du polar sera alors de l’ordre du dé/voilement : une révélation, une lumière brutale projetée sur les secrets obscurs, une mise à jour de la ville brusquement renversée.

LE REALISME DE L’ENQUETE

80Voilà d’où vient en définitive la réputation de réalisme du polar. Elle naît de son goût pour le refus des apparences, d’abord. Il ne prend jamais la ville au mot. Il n’accepte jamais ce pour quoi elle se donne. Il postule qu’il y a forcément quelque chose à dé/couvrir, parce qu’il pense que la ville apparente n’est qu’apparences. Alors il cherche.

81Et il cherche là où la littérature mondaine ne cherche jamais : dans ce qui est caché. Dans ce qu’il n’est pas convenable de montrer. Dans l’inconvenant. D’où son acharnement à fouiller les poubelles, à explorer les coins les plus sordides, à mettre le nez dans les endroits les plus reculés. Il va toujours voir derrière. Ses conventions d’écriture et de thèmes le conduisent à récuser les belles manières : son défaut d’être soumis à une écriture convenue lui donne la chance d’être inconvenant.

82De là un paradoxe fascinant du polar : ce qu’il amène à la lumière, c’est la ville la plus noire, puisqu’il lui faut retourner la ville pour la retrouver, et qu’il ne peut apporter une clarté de compréhension qu’en s’enfonçant au préalable dans l’obscurité des bas quartiers et des souterrains. Littérairement, une telle situation engendre la possibilité d’un jeu de contrastes et de contradictions d’images où les meilleurs auteurs du polar ont parfois excellé.

83Du point de vue des représentations de la ville, ce paradoxe est tout aussi dynamique : il organise le récit du polar comme un trajet orienté dans la ville. Le polar est ainsi un parcours urbain parce qu’il cherche une vérité sur la ville qui est en même temps une vérité de la ville et dans la ville. C’est là le ressort essentiel du polar. Toute sa dynamique vient d’abord de ce qu’il conduit une enquête sur la ville, et plus précisément une enquête sur l’assassinat de la ville. Qui donc a commis cet assassinat ? Voilà toute la question du polar.

84Selon les époques et selon les écoles de pensée, cette enquête conduira à désigner des coupables différents. On va voir que l’orientation primordiale, suivant les fondateurs du roman noir américain, paraît d’abord être une orientation de dénonciation politique.

Notes

1 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, o.c.

2 William IRISH, J’ai vu rouge, trad. fr. 1952, Carré Noir.

3 David GOODIS, Cauchemar, 1949, Carré Noir.

4 David GOODIS, Epaves, 1952, Clancier Guénaud Polar.

5 Alain DEMOUZON, Le Retour de Luis, 1977, Flammarion.

6 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, 1983, Série Noire.

7 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

8 Jean Patrick MANCHETTE, La Position du tireur couché, 1981, Série Noire.

9 Yann MENEZ, La Petite fatigue, 1979, Fleuve Noir.

10 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, o.c.

11 René BELLETTO, L’Enfer, o.c.

12 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

13 Ed Mac BAIN, Entre deux chaises, 1965, Carré Noir.

14 Wayne C.ULSH, Solo de flic, 1981, Série Noire.

15 Dashiell HAMMETT, Lu Moisson rouge, o.c.

16 Bill PRONZINI et John LUTZ, La Traversée des enfers, 1984, Série Noire.

17 Chester HIMES, Dare-dare, o.c.

18 Russell H.GREENAN, Sombres crapules, o.c.

19 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

20 Auguste DEZALAY, Le thème du souterrain chez Zola, in Europe, avril-mai 1968.

21 James ELLROY, Le Dahlia noir, Le Grand nulle part, L.A. Confidentiel…, Rivages.

22 James ELLROY, Autoportrait, in Le Monde, 20 oct. 1989.

23 H. LIEBERMAN, Le tueur et son ombre, 1990, Seuil.

24 Michaël JAHN, La Nuit cannibale, o.c.

25 Didier DAENINCKX, Métropolice, 1985, Série Noire.

26 Michaël JAHN, o.c.

27 Thomas CHASTAIN, Les Enfants de la nuit, o.c.

28 Lou CAMERON, Un Furet dans le métro, 1980, Série Noire.

29 Michaël JAHN, La Nuit cannibale, o.c.

30 Mary Higgins CLARK, La Nuit du renard, Livre de Poche.

31 Robert HOLLAND, Ça sent le fauve, o.c.

32 Felice HOLMAN, Le Robinson du métro, Duculot.

33 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, o.c.

34 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, o.c.

35 Léo MALET, Les Rats de Montsouris, 1955, Robert Laffont.

36 Jean Paul CLEBERT, Paris insolite, o.c.

37 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, o.c.

38 Ray CONNOLLY, S.O.S. B B C., o.c.

39 Michaël COLLINS, Le Fou au flingue, o.c.

40 Rex BURNS, La Grande poisse, o.c.

41 Dean R. KOONTZ, Chasse à mort, 1987, Albin Michel.

42 Kenneth MILLAR, A feu et à sang, 1948, Carré Noir.

43 Clarence L. COOPER, La Scène, 1962, Carré Noir.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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