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Polarville

 | 
Jean-Noël Blanc

Première partie. Le poème noir de la ville assassinée

Chapitre 2. Où le polar, après avoir avoué son appartenance à l’expressionnisme, en vient à présenter la ville comme un cadavre

Texte intégral

  • 1 Alain LACOMBE, Le Roman noir américain, U.G.E. 10/18, 1975.

1Dans le polar, « les perspectives de la grande cité prennent des caractéristiques propres à l’art architectural expressionniste » note A. Lacombe dans son étude sur le roman noir américain1. Il est vrai que la ville du polar semble être dessinée selon le trait noir et convulsé des peintures expressionnistes.

  • 2 Herbert READ, Histoire de la peinture moderne, éd. fr. Aimery Somogy 1960.

2Une réflexion attentive montre qu’il n’y a pas seulement une parenté de formes. Le polar participe en fait, qu’il en soit ou non conscient, des principes mêmes ce style particulier. Car l’expressionnisme, dit H. Read, est moins une école précise, datée et située, qu’un « mode fondamental de perception et de représentation du monde qui nous entoure »2. C’est à ce titre que le polar met en œuvre un certain mode d’écriture, et, bien sûr, un certain lexique de formes.

LE STYLE EXPRESSIONNISTE

3Ce qui caractérise fondamentalement le style expressionniste, c’est une façon particulière de rendre compte du monde. Pour lui, la réalité ne peut pas être décrite de façon détachée. Elle est lourde de trop d’inquiétudes et d’angoisse pour pouvoir se satisfaire de l’illusion d’objectivité du naturalisme, et encore moins des fausses finesses du psychologisme romanesque ou des grâces affectées d’une écriture ornementale.

4Dans l’Allemagne des années 20 et 30, où l’expressionnisme a connu son apogée, le monde apparaissait en effet aux artistes trop dramatique et trop dépourvu de signification pour qu’on pût en rendre compte avec le recul élégant de l’observateur paisible. Il fallait s’y engager pour aller en traquer le sens : l’écrire du point de vue de l’émotion personnelle, afin d’essayer de révéler une vérité essentielle au-delà des apparences du réalisme.

  • 3 WORRINGER, Formeprobleme der Gothik, 1912, cité par H.READ.

5Seule la subjectivité paraît en effet apte à rendre compte en profondeur d’un monde dont le sens échappe à la pensée rationnelle. C’est bien ainsi que procède la pensée « gothique » (au sens de « roman gothique »), qui est l’une des constituantes de l’expressionnisme : lorsque semble « interdite toute traduction du réel en connaissance claire », la volonté d’intelligence « se décharge finalement dans un déploiement * de l’imagination visionnaire. Le réel * (est alors) transformé en un réel * surhaussé en irréel. Tout devient bizarre et fantastique »3.

6Il semble que, pour le polar lui aussi, la réalité urbaine paraisse si insensée et si terrible qu’on ne puisse la fouiller que du point de vue de l’émotion.

  • 4 Philippe IVERNEL, préface à L’Assassinat d’une renoncule, nouvelles d’Alfred DÖBLIN, 1913, rééd. f (...)

7De même donc que les peintres tenant de « la nouvelle objectivité » voulaient trouver la vérité du monde à partir de leur propre émotion brute, et de même que l’expressionnisme « équivaut à la manifestation explosive de l’intériorité créatrice » dans le but de découvrir le secret du réel en « projetant violemment à l’extérieur l’angoisse qui hante » l’artiste devant un monde incompréhensible4, de même on peut dire que le polar cherche à pénétrer le secret de l’univers urbain en mettant en jeu sa propre anxiété devant cette réalité effrayante. Parce que, fondamentalement, la ville lui apparaît comme un monde incompréhensible.

LA VILLE INCOMPREHENSIBLE

  • 5 Françoise CHOAY, L’Urbanisme utopies et réalités, Seuil, 1965.

8On peut sans doute référer cette vision urbaine au vieux mythe du désordre urbain né de la ville industrielle. F. Choay5 explique très clairement comment, d’une part, l’irruption brutale de l’urbanisation au moment de l’industrialisation a frappé de stupeur les contemporains de ce phénomène extraordinaire, qui n’ont vu en général que confusion, brutalité et désordre dans cette ville d’un type nouveau et dans ses effets sociaux les plus visibles, et comment, d’autre part, cet étonnement indigné et cette incompréhension ont donné naissance à tout un courant de la pensée urbaine qui a condamné vigoureusement (et qui parfois condamne encore aujourd’hui) les formes, les processus et les modes d’existence de la grande ville industrielle à défaut de pouvoir en rendre raison.

9Le village ou la petite ville ne font pas peur, parce qu’on croit pouvoir les comprendre aisément. Mais la ville industrielle, gigantesque, anonyme, frénétique, qui fait se côtoyer richesse et pauvreté, nouveautés et permanences, futur et passé, et qui semble croître sans qu’à aucun moment une volonté humaine unique et clairement consciente de ses buts ne paraisse diriger et ordonner ce développement, voilà qui demeure encore un objet de stupéfaction et d’effroi pour un certain nombre de nos contemporains.

10Il est possible de penser que cette incompréhension fondamentale constitue l’un des éléments essentiels de la façon dont le polar conçoit la grande ville. Elle lui apparaît comme un monde qui n’a pas de sens évident, et peut-être pas de sens du tout. Un univers insensé. Une monstruosité, pour tout dire.

11Le polar est sans doute le genre littéraire par excellence qui exploite aujourd’hui ce genre d’inquiétudes et d’interrogations. En cela il s’affirme comme le descendant des feuilletons et du roman populaire du XIX0 s. qui témoignaient à leur manière de l’effarement devant la croissance urbaine accélérée et apparemment désordonnée.

FEUILLETON ET ROMAN NOIR

  • 6 J.GOIMARD, L’Autre littérature, in Histoire littéraire de la France, tome 5, Ed. Soc. 1977.
  • 7 Yves LEQUIN, in Histoire de la France urbaine, tome 4, Seuil 1983.
  • 8 cf. Louis CHEVALIER, Classes laborieuses et classes dangereuses, Hachette 1978.

12La littérature feuilletonnesque a en effet très tôt tiré argument de cette réalité urbaine nouvelle qu’était le premier prolétariat urbain, misérable, déraciné, déculturé, et chez qui « l’excès même des misères favorisait la recherche des issues prohibées - banditisme pour les hommes, prostitution pour les femmes »6. Pour cette population en effet, le contact avec la ville aura été pour le moins difficile : « A l’égard des plus faibles surtout, les femmes, les célibataires, les vieillards, les jeunes gens, la ville est un univers d’hostilité, et la seule manière de répondre à une situation nouvelle est la déviance individuelle, dont la délinquance, le vol ou la prostitution sont les signes les plus visibles »7. Vues de l’extérieur, les « classes laborieuses » apparaissent ainsi comme des « classes dangereuses »8.

  • 9 Sébastien MERCIER, Le Tableau de Paris 1781-1798, rééd. Maspero 1979.
  • 10 Eugène SUE, Préambule aux Mystères de Paris.

13Un contemporain des tout débuts de la croissance urbaine pouvait ainsi écrire que Bicêtre est « devenu le réceptacle de tout ce que la société a de plus immonde, de plus vil, et qui n’est presque composé que * d’escrocs, de mouchards, de filous, de faux monnayeurs »9. Le feuilleton adoptait le même point de vue, et Eugène Sue promettait de « mettre sous les yeux du lecteur quelques épisodes de la vie (de) barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien décrites par Cooper (mais qui sont) au milieu de nous *, dans les repaires * où ils se rassemblent pour concerter le meurtre, le vol, pour se partager enfin les dépouilles de leurs victimes »10.

  • 11 Michel NATHAN, Délinquance et réformisme dans Les Mystères de Paris, in collectif, Paris au XIXe s (...)

14Et le décor urbain qu’il dresse pour situer ces « sauvages » est déjà un décor de polar, où ne manquent « ni la pluie, ni le vent, ni le brouillard, ni les lueurs blafardes des réverbères, ni les ruisseaux d’eau sale », ni les renfoncements, les porches obscurs, les sous-sols, les bouges souterrains et les berges sombres d’un fleuve boueux11.

  • 12 Arthur Conan DOYLE, Son dernier coup d’archet, o.c.

15Le roman policier, descendant direct du feuilleton urbain, se définit donc très tôt comme « ce grand théâtre mal éclairé »12 qui, dans une ville inquiétante, met en scène ce qui alarme l’ordre établi et les normes de la vie sociale. Et si le roman policier d’énigme a finalement tourné le dos à ses origines en se consacrant à la mise de point de mécaniques subtiles, en revanche le polar a exploité au maximum cette thématique de la ville des bas-fonds et des désordres, des misérables et des malheureux rejetés dans l’ombre par une cité hostile.

16Rien d’étonnant par conséquent à ce que le polar se soit trouvé en posture de retrouver certaines attitudes de l’expressionnisme, qui lui aussi a traduit son étonnement impuissant devant la ville industrielle en images brutales.

L’ECRITURE EXPRESSIONNISTE

  • 13 cité par John WILLET, L’Expressionnisme dans les arts, Hachette, 1970.

17Dans l’expressionnisme, la vision remplace la prétention d’objectivisme. Edschmid l’énonçait clairement en 1917 : « aujourd’hui nous ne nous trouvons plus devant une série de réalisations : fabriques, maisons, maladies, prostituées, cris et faim. Nous en avons une vision »13. De la même façon l’auteur de polar n’est pas devant la ville, à la manière d’un spectateur neutre, il en rend compte par des visions émotionnelles qui cherchent à atteindre une vérité profonde.

  • 14 James EASTWOOD, La Femme à abattre, Série Noire.

18C’est ainsi qu’Eastwood la décrit : « La ville dort *. La ville avec ses rues vides * La ville, avec ses enseignes clignotantes, rouges et blanches, racoleuses de fantômes * Jungle de pierre, créée par l’homme, désertée en cette heure par l’homme *. Décor monté pour quelque vision de cauchemar *. Mais, surgissant de la nuit, ce ne sont pas des cavaliers funèbres chevauchant de squelettiques montures. C’est un bolide de fer et de caoutchouc, une boîte noire, montée sur pneus, qui hurle de toutes ses sirènes »14.

  • 15 Alfred DÖBLIN, cité par Philippe IVERNEL, o.c.
  • 16 Philippe IVERNEL, o.c.

19Pour exprimer la vision émotionnelle propre à l’expressionnisme, l’écriture tente, pour ainsi dire, de rendre objective la subjectivité. Alors que le romantisme s’immergeait totalement dans le subjectif, l’expressionnisme préfère user d’une écriture « concentrée, réduite à la formule la plus objective * directe, immédiate, saturée d’objectivité » comme l’explique A.Döblin lui-même15. Au lieu d’une écriture discursive et soucieuse des harmonies du bien-dire et de ses grâces, l’expressionnisme préfère « la mise en relation directe, par ellipse, syncope et court-circuit »16, la juxtaposition, la condensation, le laconisme. À lui le rythme saccadé, les instantanés, la phrase hachée.

  • 17 Le Roman noir américain, o.c.

20Ce sont là très exactement les caractéristiques du style « dur-à-cuire » propre au polar, dont A. Lacombe dit qu’il a une « écriture rapide, syncopée », accordée à une « conception du récit elliptique et non motivée »17, qui expose les sentiments et les émotions comme des faits bruts, dans une phrase abrupte, concise, escarpée.

  • 18 Gottfried BENN, Le Voyage, cité par J.WILLET, o.c.
  • 19 Rudolf DITZEN, Der Junge Goedeschal, 1920, cité par J.WILLET, o.c.

21Et en effet il existe certains passages d’écrivains expressionnistes qui semblent être directement tirés d’un polar. Par exemple celui-ci : « Il sortit de la maison. Avenues claires, lumière retenue, daphnées en fleurs. C’était un faubourg ; misère sortant des caves, estropiés et tombes, pas de quoi rire »18. Ou celui-ci encore : « Il chancela. Comme vues d’un train rapide, des maisons crûment éclairées échappaient à l’obscurité et se soustrayaient à sa vue en un mouvement sombre et délibéré. Pas d’endroit où se reposer. Trébuchant, tombant en avant, il se mit à courir en frôlant au passage des murs dont les pores semblaient exsuder une sécrétion collante »19.

22Atmosphère, décor, écriture, on croirait lire un polar. Le choix des lieux et des angles de vue participe lui aussi à la même vision.

UN PAYSAGE URBAIN VEHEMENT

  • 20 Volker FISCHER, Le Décor élément de psychogramme, in coll. Images et imaginaires en architecture, (...)

23On connaît la façon dont le cinéma expressionniste a traité le paysage urbain. Pour le Docteur Caligari, Le Golem ou Metropolis, l’espace de la ville est reconstruit pour satisfaire aux besoins de signification du film : exagération des perspectives, torsion des plans, déformation des lignes de fuite, désarticulation des angles, rétrécissement des angles de vue, brisures systématiques des droites et autres articifices composent un espace « véhément et discordant »20 qui exprime l’inquiétude d’un univers oppressant.

24Ce tourment infligé aux formes, la violence des torsions auxquelles elles sont soumises, cette désarticulation de la composition et son éclatement dans un étourdissement de figures bancales et de traits convulsés, on les retrouve également chez les peintres. Si seul l’angle droit est honnête, comme le professait Le Corbusier, alors le monde expressionniste est assurément louche. Au demeurant, c’est bien l’effet qu’il recherche : s’il force les formes, s’il fait violence à l’angle droit, s’il brutalise les lignes, c’est bien parce que le monde tel qu’il le voit est en train de vaciller. Cet univers anguleux, agité et effrayant, ne peut être rendu que par des figures grotesques et des formes paroxystiques. L’émotion tord les formes. L’anxiété impose sa vision, d’où sont exclues toute sérénité, toute attitude détachée et toute calme recherche de l’harmonie. Nul raffinement, nulle clarté, nul repos. Mais la peur, et, en accord avec elle, la discordance des formes et l’angoisse qu’elles expriment et suscitent.

  • 21 Léo MALET, Les Rats de Montsouris, 1955, Livre de Poche.

25Le polar ne se fait pas faute d’exploiter la même veine, parfois de façon explicite : « la maison mortuaire, écrit L.Malet21, continuait à dresser ses deux étages, plus ou moins de guingois *. Elle défiait (les lois) de l’équilibre. En dépit des arcs-boutants goudronnés qui la flanquaient, elle ne paraissait pas devoir résister des masses * Entre les madriers et le pied du mur qu’ils soutenaient, poussait un de ces fourrés de végétation vénéneuse *, un bel échantillon * de ces plantes éternellement poussiéreuses, malsaines d’aspect autant que d’odeur. Un de ces antiques becs de gaz *, à la potence desquels on s’étonne toujours de ne pas voir se balancer le corps d’un pendu, montait une garde aveugle à la porte de la baraque. * L’architecte à qui on devait cette baraque et la disposition des pièces avait vraisemblablement suivi des cours chez le Docteur Caligari ».

  • 22 Georges SIMENON, Le Chien jaune, 1936, Livre de Poche.

26Sans aller jusqu’à une référence aussi directe à l’expressionnisme, la plupart des romans policiers affectionnent ce genre de lieu et de paysage urbain bancal et tourmenté (« le boyau, large de deux mètres, faisait deux coudes en angle droit * tout un fouillis de constructions irrégulières, des coins et des recoins », etc.22) que dramatise encore un usage parcimonieux de la lumière.

UNE VILLE EN NOIR ET BLANC

  • 23 voir Franz MASEREEL, La Ville, 1925 (Die Statat), rééd. fr. Herscher 1988.
  • 24 William IRISH, J’ai vu rouge, trad. fr. 1952, Carré Noir.

27La ville du polar répugne à la lumière franche. Sa palette est avare. Elle préfère des couleurs rares, pauvres, éteintes, lorsqu’elle ne va pas jusqu’à ne retenir que le noir et blanc et leur opposition violemment contrastée, comme dans les bois gravés de Kirchner, Heckel ou surtout Masereel dont le travail serait probablement une illustration idéale pour la ville dramatique du polar23. Le paysage urbain y est comme cette rue chez Irish : « noire, comme frottée au fusain. Seules, tout à fait en haut, une ou deux petites lumières en tête d’épingle venaient ponctuer la nuit et détruire l’uniformité de cette toile de fond »24.

  • 25 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.
  • 26 Georges SIMENON, La Nuit du carrefour, Livre de Poche.
  • 27 Georges SIMENON, Un Nouveau dans la ville, 1950, Presses de la Cité.
  • 28 Harlan ELLISON, Gentleman junkie, 1961, Humanoïdes Associés.
  • 29 Georges SIMENON, Le Chien jaune, 1936, Livre de Poche.
  • 30 William IRISH, L’Heure blafarde, 1950, Carré Noir.
  • 31 Clarence L. COOPER, La Scène, trad. fr. 1962, Carré Noir.

28Lumière glacée et couleurs misérables constituent l’éclairage le plus classique du polar. « Devant lui, la rue : grise et sinistre. Les feuilles des arbres aussi sales que des traces de doigt sur le ciel crayeux », dit l’un25. « La Seine s’auréola d’un brouillard laiteux qui blanchit et ce fut le jour, éclairant les quais vides », dit l’autre26. Et ailleurs : « Les rues étaient jaunes de neige fondante *... Le ciel restait comme malade, d’un gris peu rassurant. * Puis soudain * les lumières douces cessaient et c’était, en bas de la pente, comme un trou noir où il n’y avait plus que quelques lampes aux rayons trop puissants et trop durs. * Les grandes fenêtres blafardes étaient celles de la tannerie »27 - « Il se mit à la fenêtre et regarda dans la rue. La patine grise de poussière et de crasse urbaine qui recouvrait la vitre prêtait à toutes choses une pâleur de fantôme »28 - « Les rues étaient pleines de boue noire et le vent continuait à souffler avec violence. Le ciel était d’un gris livide »29 - « Ricky longea le couloir humide, pauvrement éclairé *. Des portes obscures * défilaient, des portes à vous flanquer le cafard »30 - La rue « était encore illuminée *. Tout au long du fleuve rougeoyant, les visages des prostituées * émergeaient des creux noirs des buildings béant comme des plaies »31.

29La lumière, ici, ne caresse pas. Elle creuse, elle fouille, elle arrache, elle révèle. A l’obscur ne s’oppose que le blafard, et, à l’ombre, le blême. Il règne dans le roman policier une lumière de morgue. Les clartés y sont livides.

POUBELLES, DETRITUS ET POURRITURE

30Pire encore : ce qu’on distingue dans l’ombre, ce sont des immondices. Poubelles. Déchets. Ordures. La ville pourrit sur pied.

  • 32 Raf VALLET, Mort d’un pourri, 1972, Série Noire.
  • 33 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.
  • 34 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, 1982, Série Noire.
  • 35 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.
  • 36 Chester HIMES, Dare-dare, 1959, Carré Noir.
  • 37 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, 1983, Série Noire.

31« Le passage était nauséabond et rempli de détritus »32. « C’est dans une de ces impasses. Il y avait une rangée de poubelles. J’ai soulevé le couvercle de la première et j’ai glissé le revolver dedans »33. « La ruelle * faisait à peine plus d’un mètre cinquante de large - tout juste un couloir entre deux immeubles miteux. * Le sol était jonché de détritus imbibés de pluie, de bouts de papiers, de boîtes de bière, de débris de verre »34. « Jonchée de caissettes et d’emballages * une petite contre-allée conduisait à l’arrière de la pharmacie. Elle se terminait par un cul-de-sac * L’endroit était plein de poubelles en aluminium d’où s’échappaient les odeurs aigrelettes de tas de détritus qui avaient pourri. Il se fraya un chemin à travers les immondices »35. « Les ordures s’amoncelaient encore le long du trottoir * Il sortit de la voiture et enjamba un rat crevé. Deux rats engourdis s’écartèrent pour le laisser pas passer»36. « Des rats détalèrent dans un passage, renversant un couvercle de poubelle. De la vapeur filtrait en silence des plaques d’égoût au milieu de la chaussée, fumée des brasiers infernaux »37.

  • 38 Ray CONNOLLY, S.O S. B.B.C., 1978, Série Noire.
  • 39 Georges SIMENON, Le Chien jaune, Livre de poche.
  • 40 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, 1976, Seuil.
  • 41 Ed Mac BAIN, Tout le monde sont là !, 1971, Carré Noir.
  • 42 Michael COLLINS, Le Fou au flingue, 1987, Série Noire.

32Les bâtiments ne sont pas mieux lotis que les rues et les ruelles. « C’était un immeuble * délabré. * Des graffiti s’étalaient sur les murs de la maison * Au bas des marches ils furent accueillis par une odeur de pipi de chat et celle que dégageaient six poubelles entassées »38. « Venez par ici... Faites attention aux ordures »39. « Un couloir étouffant et nauséabond - planché jonché de détritus, portes closes, murs défigurés par d’autres graffiti »40. « Des bouteilles de tord-boyaux vides * jonchaient le sol à côté de paquets de cigarettes écrasés, de litrons de vin *. Une odeur d’urine empestait l’air »41. « Dans l’entrée * une flaque d’urine couvrait la moitié du carrelage crasseux.* Crasse et graffiti violents maculaient les murs. * La puanteur était insupportable »42.

33Pas la peine d’accumuler les citations. Elles se ressemblent toutes. La force du thème transcende les différences d’écriture.

UNE VILLE EN DECOMPOSITION

  • 43 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, o.c.
  • 44 Georges SIMENON, Maigret à New York, 1947, Presses de la Cité.

34Une telle unanimité et une telle insistance ne s’expliquent que par une obligation thématique majeure. L’ordure a ici une fonction évidente de métaphore. Elle désigne en fait la ville toute entière. « Vous avez déjà pris le métro ? * C’est toute la ville en raccourci ; le matériel est toujours en panne, les voitures sont pleines de graffiti, ça pue la pisse »43. C’est la ville qui répugne, et qui exprime son état par la crasse et la boue : « On roulait dans un quartier sale où les maisons étaient laides à donner la nausée44 ».

  • 45 Chester HIMES, Dare-dare, o.c.

35Il arrive même que le thème de l’ordure inaugure le roman. C’est ainsi par exemple que débute un texte de Ch.Himes : « Jimmy empoigna les boîtes à ordures vides * et les brandit »45. Il ne reste qu’à continuer. Le ton est donné.

  • 46 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, o.c.

36Quant à Lieberman, c’est tout aussi significativement qu’il commence son dernier chapitre en parlant d’ordures : « A six heures quarante-cinq, le dimanche matin, la ville a quelque chose de souillé et d épuisé. * Bientôt les chiffonniers et les balayeurs arriveront pour commencer à nettoyer le gâchis. Les gros camions-poubelles * broieront les débris de la veille de manière à faire de la place à ceux du lendemain. Debout dans l’embrasure d’une fenêtre, Konig contemple la ville. * En bas, dans la rue, les chats en maraude cherchent leur pitance dans le trop-plein des poubelles * tandis qu’une vieille putain * descend la 30e Rue d’une démarche flageolante. Ses cheveux sont rouges de henné et son visage de poupée de foire barbouillé de fard ressemble à un masque *. Elle bute dans une poubelle * dont le couvercle saute et dégringole sur le trottoir dans un grand fracas de métal »46.

  • 47 A.D.G., Cradoque’s band, o.c.
  • 48 Georges SIMENON, La Nuit du carrefour, o.c.
  • 49 Horace Mac COY, Un Linceul n’a pas de poches, trad. fr. 1946, Carré Noir.

37Le symbolisme de l’ordure et de la boue est insistant. Dans Cradoque’s Band47, deux personnages se battent dans une flaque de boue et d’excréments. Dans La Nuit du carrefour48, deux autres se battent au fond d’un puits. A la fin d’Un Linceul49, le héros, Dolan, vient mourir sur des ordures : « Dans l’obscurité, il trébucha contre une petite caisse tombée sans doute d’un tas d’immondices *. Il se trouva nez à nez avec une poubelle sans couvercle et il sentit l’odeur aigre d’épluchures d’oranges et de marc de café. * Puis le sommet de son crâne vola en éclats et il tomba, le visage en avant, sur la poubelle ».

  • 50 Thomas CHASTAIN, Les Enfants de la nuit, 1982, Série Noire.
  • 51 Alain DEMOUZON, Quidam, 1980, Flammarion.

38Il y a quelque chose de pourri au royaume de polarville. Elle a une odeur de mort. « L’obscurité semblait maintenant avoir une odeur, un relent douçâtre de pourriture, évoquant les plantes en putréfaction dans un marais »50. Telles sont les odeurs d’un vieil immeuble : « crasse rancie,* poubelles oubliées,* fleurs fanées, * souvenirs, oubli, mémoire — partout des odeurs mortes »51.

DE LA METROPOLE A LA NECROPOLE

39De l’ordure à la pourriture, et de la pourriture à la mort, il n’y a qu’un pas que le polar, dans son style d’exaspération expressionniste, n’hésite pas à franchir. La ville qu’il présente est une ville morbide. De la métropole il fait une nécropole.

  • 52 Andrew COBURN, Personne ne devrait mourir comme ça, 1980, Série Noire.

40Le thème de l’ordure en effet ne renvoie pas seulement à une idée de maladie. Il renvoie directement à la mort. Ce n’est pas seulement un héros qui meurt le nez sur une poubelle, c’est la ville toute entière qui pourrit, et qui meurt. Pas moyen d’y échapper. Même un malfrat important disposant d’un large pouvoir dans la ville doit se soumettre à cette loi : quand il sort de son bureau pour pouvoir respirer l’air marin, il ne peut sentir que « l’odeur (provenant) d’une barrique pleine de têtes de poissons qui regardaient de tous leurs yeux morts vers le ciel »52.

  • 53 Clarence L. COOPER, La Scène, o.c.

41L’image est beaucoup plus violente dès la première page de La Scène : « Cette nuit-là, Rudy Black prit, pour la première fois, pleinement conscience du décor de la rue et il en fut péniblement affecté.* (Elle) lui semblait pareille à de la chair morte. Il se rappelait avoir un jour touché une morte, une vieille femme. * A présent (la rue) était comme cette vieille ; la vie s’en allait d’elle, et elle commençait à enfler »53. Plus loin, les visages blafards des prostituées qu’on voit le soir tout au long de la rue sont décrits comme « semblables à des masques mortuaires ».

  • 54 Léo MALET, Brouillard au Pont de Tolbiac, 1956, Fleuve Noir.
  • 55 Léo MALET, Boulevard Ossements, 1957, Robert Laffont.
  • 56 Léo MALET, Le Soleil naît derrière le Louvre, 1954, Robert Laffont.

42Quant à H.Lieberman, ce n’est assurément pas par hasard qu’il a choisi comme personnage central le chef du service de médecine légale de New York. De longues scènes décrivent en détail de nombreuses dissections de cadavres plus ou moins décomposés, tout au long de ce roman significativement titré Necropolis. Pour sa part, Léo Malet mobilise lui aussi de nombreuses images de mort, de pourriture et de nécropole, que ce soit pour évoquer une maison (« un remugle mortuaire de chrysanthèmes en décomposition assaillit mes narines »), une rue (« c’est sinistre,* un jour de novembre. On y éprouve une * sensation d’étouffement, d’écrasement »), la Seine (« un linceul glacé »), des arbres (« le vent soufflait en rafales, gémissant dans les branches squelettiques »), le vent lui-même (« lugubre musique »)54, ou encore un immeuble bourgeois (« sous la voûte, de part et d’autre, ce ne sont que plaques de cuivre ou de marbre. * On jurerait * on ne sait quelles indications de sépulture »55), l’ex quartier des Halles (« une odeur de viandes mortes »56), ou le Palais-Royal (avec « son habituel aspect triste, son calme provincial de cimetière froid » – ibid.)

  • 57 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.
  • 58 H. ELLISON, Gentleman junkie, o.c.
  • 59 Alain DEMOUZON, Quidam, o.c.
  • 60 Chester HIMES, Couché dans le pain, 1959, Série Noire.

43La ville du polar est bien une ville de pourriture et de mort, dont dressent un portrait édifiant aussi bien W.Irish (« Ils s’enfoncèrent dans la nuit désolée, déserte comme une nécropole massive, monolithique. Il n’y avait personne en vue, rien qui bougeât. Pas même un chat en train de renifler une boîte à ordures. La ville était une chose morte, visqueuse et molle, inquiétante »57) que, d’une façon très voisine, H. Ellison (« La ville était morte *. Un cadavre étendu à ses pieds, commençant à puer »58), Demouzon (la ville « écrasée sous la pluie, luisante et puante comme une bête morte »59) ou enfin Ch. Himes (« La septième Avenue, sombre et déserte comme un cimetière » – « Les gens circulaient en silence et au ralenti, tels des fantômes dans une ville morte »60).

LA VILLE A BOUT PORTANT

44Voilà donc la ville du polar. Des espaces clos, des perspectives étouffées, une lumière cruelle, de larges flaques d’obscurité, des couleurs pauvres où dominent le blafard et le blême, des amas de détritus où courent des rats, et, pour finir, la pourriture et la mort.

45Le style expressionniste fait que cette vision, c’est-à-dire cette appréhension subjective portée à incandescence, est donnée à lire dans les termes de l’objectivité. Cette ville de désespoir et de blessures n’est pas présentée comme une interprétation, mais comme un fait. Son portrait imaginaire prend les allures du réalisme.

46La ville est là. Indiscutable. Donnée. Présente au même titre qu’une réalité minérale. C’est une réalité lourde. Massive. Écrasante.

47Pas d’échappée. Pas de ciel. Pas de vastes avenues débouchant sur un ailleurs un peu plus riant. Toutes les perspectives sont bouchées.

48Pas de vue cavalière, non plus. La ville n’est que très rarement présentée dans son ensemble, comme par un géographe, un urbaniste ou un socio-économiste qui en exposerait les formes globales et en expliciterait les structures générales. Le regard ne s’élève pas.

  • 61 J.M.PALMIER, Les Expressionnistes allemands..., in Le Monde 8 nov. 1969.

49Il n’y a que des gros plans. Une poubelle, un couloir, un réverbère, une maison délabrée, une ruelle, une impasse. Seulement des lieux tragiques, là encore puisés dans le lexique de l’expressionnisme, pour lequel la cité est réduite aux « quartiers * sordides, avec des rues mal pavées et sombres, * inquiétantes, aux canaux noirs qui charrient des immondices et du sang, à l’hôpital, à la morgue, à l’asile, à la caserne, dans lesquels pourrissent lentement des loques humaines »61.

50Ces images sont données à bout portant. Le lecteur reçoit de plein fouet ces tableaux violents de la misère et de la solitude. Mais il ne reçoit que cela. La ville du polar n’est qu’une somme de gros plans. Ville de pièces et de morceaux, son sens général se dérobe. L’histoire en est absente, nulle collectivité sociale ne l’anime. Aucune inscription du trajet du héros n’est possible dans un monde structuré. Aucune insertion dans un corps : on court sa chance individuellement.

51Aucune synthèse non plus. Cette ville sans collectivité, sans culture et sans racine, n’est qu’une somme, pas une totalité. Collection dépareillée de lieux isolés et hasardeux, monde sans signification claire : une ville de l’instant, sans perspective ni sens.

LA VILLE DE L’ABSENCE

  • 62 Francis RYCK, Effraction, 1975, Carré Noir.

52Un roman de F.Ryck montre particulièrement bien cette vision non urbaine de la ville62. On y suit les errances d’un petit malfrat, Val, solitaire par nature, braqueur par ambition, assassin par maladresse. Dépassé par les conséquences de son geste, il fuit à Cannes, puis à Nice.

53Ces villes existent fortement dans l’imaginaire collectif. Vacances, soleil, sable, sexe, sourire, tout y est, et la richesse par surcroît. Ou plutôt tout devrait y être. Mais pour Val il n’y a rien. Au fil de sa cavale, toutes les images radieuses de ces villes crèvent et disparaissent, la nuit s’épaissit, le vide gagne, et les villes elles-mêmes se diluent dans un rien obsédant.

54A Cannes « Val marche dans une avenue. Au plus profond des années de taule, il aurait donné cher, rien que pour marcher dans une ville *. Eh bien il est là, de l’argent plein les poches, et il ne sait absolument pas où aller ». Il erre dans une ville où il ne peut rencontrer personne. Les filles semblent le fuir : « Aucune, nulle part. * On dirait * qu’il n’y a plus une seule fille dans les rues. Comme si ça s’était vidé ». En aborde-t-il enfin une, c’est lui qui semble disparaître. « La fille secoue la tête, sans brusquerie, plutôt distraitement, * elle ne le regarde même pas, il n’existe pas ».

55Avancer dans la ville, c’est s’enfoncer dans un néant. « Il est sur la Croisette, il va sur les quais, contemple les yachts, tout ça terriblement désert, terriblement triste, mouillé, abandonné ». Nice ne vaut pas mieux : « Le soir tombe, * la mer s’assombrit * une place avec un jardin, tout ça c’est moche, même pas moche, rien ». Là non plus aucun contact n’est possible : « On le bouscule, (une) femme passe devant lui, absolument inaccessible * Peut-être même qu’’elle n’existe pas. Val se retourne et la cherche des yeux ; plus rien ».

56Même l’hôtel de luxe contribue à creuser ce vide : « Un lit, un fauteuil, une table, bon, comme partout.* On n’entend rien, à peine les bruits de la ville. Les rideaux sont tirés, persiennes fermées. Ça sent le vide, cette chambre, le rien ».

57Val demeure seul avec lui-même. Il n’a pas sa place dans le monde. Le monde lui-même semble être condamné aux ténèbres extérieures. Au fond, rien n’existe vraiment. Même pas la ville. « Il crie, et il entend sa propre voix * qui domine tout, la musique, la ville ». Il crie dans le vide. Rien n’a de réalité, rien n’a de sens. Les villes non plus, finalement : « Qu’est-ce que ça veut dire, Nice ? C’est marrant les noms des villes, on pourrait aussi bien leur donner des numéros ».

  • 63 René BELLETTO, L’Enfer, 1986, P.O.L.

58Belletto ne dit pas autre chose pour Lyon : « Je pris les quais, le pont Lafayette à droite, puis le cours Lafayette et le cours Tolstoï * tout défilait sans laisser de trace sur la rétine et dans l’encéphale »63.

LA VILLE ASSASSINEE

  • 64 G.Mac GILL, Un Mauvais moment à passer, 1984, Série Noire.

59Lieu de l’errance et de l’égarement, la ville du polar devient le lieu incertain des incertitudes. Elle est privée de sens. Labyrinthe, monde désorienté, espace mort. « Braddock freina pile en plein milieu d’un désert de parpaings cerné de blocs d’habitation en construction, squelettes de béton blanchâtres *. Quand il ouvrit sa portière, on n’entendit que le silence. Un coin perdu. Mort »64 : désert, squelettes, silence, mort.

60On assiste dans le polar à un véritable retournement des principes urbains. Là où devrait s’offrir au regard et à l’entendement un territoire limité et délimité, marqué par des points forts comme les monuments et articulé selon des axes orientés, ne subsiste qu’un espace aussi infini qu’indéfini. Là où devrait se montrer un ordre humain, tout paraît désordonné. Au lieu d’un monde structuré, c’est l’éparpillement qui domine. Dans ces espaces bruyants, le silence s’impose. A la place des mouvements de foules et d’hommes, c’est l’immobilité et l’enlisement. Au milieu de la presse, c’est l’isolement et l’incompréhension.

61La ville n’est plus appréhendable. Son sens se refuse. Aucune synthèse n’est possible. Aucun repère historique ne se donne à lire. La ville est vide. Sa parole, cependant abondante, voire assourdissante, ne cesse de dire le vide.

62En définitive la ville du polar n’existe pas comme ville.

63Il n’y a plus de totalité. Il ne reste que des morceaux épars. La ville comme unité s’est éparpillée. Le polar, genre éminemment urbain, congédie la ville, pour n’en retenir que des bribes et des débris. Il met le lecteur devant une ville assassinée.

64Voilà précisément un des éléments qui fascinent le plus, dans le polar : moins la présence de la ville en soi que la description obsédante de son cadavre.

65La question se pose alors, bien entendu, de chercher à expliquer ce meurtre. Voilà le fond de toute enquête sur le polar, et peut-être bien de toute enquête du polar lui-même.

66Pour élucider l’énigme il faut néanmoins se garder de toute hâte. Le souci méthodologique commande de commencer par examiner soigneusement les indices. C’est-à-dire d’abord ce qui reste du corps de la ville : les lieux urbains particuliers qu’affectionne le polar. Peut-être certains d’entre eux recèlent-ils ici ou là cette vie qui paraît tellement faire défaut à la ville du polar considérée dans son ensemble.

Notes

1 Alain LACOMBE, Le Roman noir américain, U.G.E. 10/18, 1975.

2 Herbert READ, Histoire de la peinture moderne, éd. fr. Aimery Somogy 1960.

3 WORRINGER, Formeprobleme der Gothik, 1912, cité par H.READ.

4 Philippe IVERNEL, préface à L’Assassinat d’une renoncule, nouvelles d’Alfred DÖBLIN, 1913, rééd. fr. Presses Universitaires de Grenoble 1984.

5 Françoise CHOAY, L’Urbanisme utopies et réalités, Seuil, 1965.

6 J.GOIMARD, L’Autre littérature, in Histoire littéraire de la France, tome 5, Ed. Soc. 1977.

7 Yves LEQUIN, in Histoire de la France urbaine, tome 4, Seuil 1983.

8 cf. Louis CHEVALIER, Classes laborieuses et classes dangereuses, Hachette 1978.

9 Sébastien MERCIER, Le Tableau de Paris 1781-1798, rééd. Maspero 1979.

10 Eugène SUE, Préambule aux Mystères de Paris.

11 Michel NATHAN, Délinquance et réformisme dans Les Mystères de Paris, in collectif, Paris au XIXe siècle – Aspects d’un mythe littéraire, (dir. R. BELLET), Presses Univ. de Lyon, 1984.

12 Arthur Conan DOYLE, Son dernier coup d’archet, o.c.

13 cité par John WILLET, L’Expressionnisme dans les arts, Hachette, 1970.

14 James EASTWOOD, La Femme à abattre, Série Noire.

15 Alfred DÖBLIN, cité par Philippe IVERNEL, o.c.

16 Philippe IVERNEL, o.c.

17 Le Roman noir américain, o.c.

18 Gottfried BENN, Le Voyage, cité par J.WILLET, o.c.

19 Rudolf DITZEN, Der Junge Goedeschal, 1920, cité par J.WILLET, o.c.

20 Volker FISCHER, Le Décor élément de psychogramme, in coll. Images et imaginaires en architecture, Centre Pompidou C.C.I. 1984.

21 Léo MALET, Les Rats de Montsouris, 1955, Livre de Poche.

22 Georges SIMENON, Le Chien jaune, 1936, Livre de Poche.

23 voir Franz MASEREEL, La Ville, 1925 (Die Statat), rééd. fr. Herscher 1988.

24 William IRISH, J’ai vu rouge, trad. fr. 1952, Carré Noir.

25 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.

26 Georges SIMENON, La Nuit du carrefour, Livre de Poche.

27 Georges SIMENON, Un Nouveau dans la ville, 1950, Presses de la Cité.

28 Harlan ELLISON, Gentleman junkie, 1961, Humanoïdes Associés.

29 Georges SIMENON, Le Chien jaune, 1936, Livre de Poche.

30 William IRISH, L’Heure blafarde, 1950, Carré Noir.

31 Clarence L. COOPER, La Scène, trad. fr. 1962, Carré Noir.

32 Raf VALLET, Mort d’un pourri, 1972, Série Noire.

33 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

34 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, 1982, Série Noire.

35 Herbert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.

36 Chester HIMES, Dare-dare, 1959, Carré Noir.

37 Henry BROMELL, La Souris déglinguée, 1983, Série Noire.

38 Ray CONNOLLY, S.O S. B.B.C., 1978, Série Noire.

39 Georges SIMENON, Le Chien jaune, Livre de poche.

40 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, 1976, Seuil.

41 Ed Mac BAIN, Tout le monde sont là !, 1971, Carré Noir.

42 Michael COLLINS, Le Fou au flingue, 1987, Série Noire.

43 Lawrence BLOCK, Huit millions de morts en sursis, o.c.

44 Georges SIMENON, Maigret à New York, 1947, Presses de la Cité.

45 Chester HIMES, Dare-dare, o.c.

46 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, o.c.

47 A.D.G., Cradoque’s band, o.c.

48 Georges SIMENON, La Nuit du carrefour, o.c.

49 Horace Mac COY, Un Linceul n’a pas de poches, trad. fr. 1946, Carré Noir.

50 Thomas CHASTAIN, Les Enfants de la nuit, 1982, Série Noire.

51 Alain DEMOUZON, Quidam, 1980, Flammarion.

52 Andrew COBURN, Personne ne devrait mourir comme ça, 1980, Série Noire.

53 Clarence L. COOPER, La Scène, o.c.

54 Léo MALET, Brouillard au Pont de Tolbiac, 1956, Fleuve Noir.

55 Léo MALET, Boulevard Ossements, 1957, Robert Laffont.

56 Léo MALET, Le Soleil naît derrière le Louvre, 1954, Robert Laffont.

57 William IRISH, L’Heure blafarde, o.c.

58 H. ELLISON, Gentleman junkie, o.c.

59 Alain DEMOUZON, Quidam, o.c.

60 Chester HIMES, Couché dans le pain, 1959, Série Noire.

61 J.M.PALMIER, Les Expressionnistes allemands..., in Le Monde 8 nov. 1969.

62 Francis RYCK, Effraction, 1975, Carré Noir.

63 René BELLETTO, L’Enfer, 1986, P.O.L.

64 G.Mac GILL, Un Mauvais moment à passer, 1984, Série Noire.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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