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Polarville

 | 
Jean-Noël Blanc

Première partie. Le poème noir de la ville assassinée

Chapitre 1. Où il s’avère que le polar, genre répute réaliste, est d’abord poétique

Texte intégral

1La ville dont parlent les polars n’est pas une ville réelle. C’est une une ville symbolique. Dès lors, on discours s’apparente plus à une sorte de poésie urbaine qu’au réalisme.

2Le genre jouit pourtant d’une solide réputation de réalisme. Certains observateurs lui en accordent même plus qu’au « roman romanesque » parce qu’il ose appeler un chat un chat, surtout lorsqu’il évoque les arrangements entre politiciens et truands, ou entre le monde des affaires et celui du crime, et parce qu’il est capable de mettre en scène la brutalité des contrastes sociaux, la violence des affrontements, et la dureté de l’anonymat urbain. Sa prédilection pour les descriptions sordides et pour les scènes les plus crues renforce encore ce trait de caractère, quand il emmène ses lecteurs jusque dans les bouges, les meublés miteux et les venelles reculées où jamais ne se risque la littérature mondaine.

3Voilà qui apparaît comme le comble du réalisme. Il convient toutefois d’éviter le piège de cette interprétation.

UN LYRISME AMOUREUX

  • 1 William R. BURNETT, Le Petit César, 1929, Carré Noir.

4Pour se convaincre du fait que le polar procède en fait d’une écriture poétique, il suffit de commencer par pointer les véritables déclarations d’amour dont la ville peut être l’objet dans certains polars. C’est le cas pour W.R. Burnett, qui ne cache pas son affection pour Chicago. Même s’il la décrit très peu, cette ville est pour lui la mesure de tout. Cinquante-deux ans après avoir écrit son Petit César1, qui retrace la carrière d’un malfrat devenu maître de la pègre et de la cité, il écrit le roman d’un avocat vieillissant de la Mafia que les circonstances forcent à quitter Chicago, et qui, en partant, évoque nostalgiquement sa ville :

  • 2 William R. BURNETT, Goodbye Chicago, 1981, Série Noire.

« Il était animé de sentiments mal définis, en dehors du soulagement énorme qu’il éprouvait d’être sorti de la ville immense, complexe, corrompue, déroutante, qui s’étalait sur les bords du lac Michigan. Un écrivain originaire de Chicago * avait dit de Chicago qu’elle était une ville aussi “dangereuse qu’une ville du Moyen Age européen”, et c’était assez proche de la vérité. On le sentait dans l’atmosphère, on le voyait dans les rues, dans les yeux des gens, on le devinait dans l’ombre.* (Pourtant) ayant passé près de vingt-cinq années à Chicago, William était conditionné par cette ville * et Detroit où il s’était réfugié lui apparaissait * dénué de tout intérêt »2.

5Violente et magnifique, exagérée, folle, impitoyable, la ville devient un lieu éminemment affectif, comme elle l’était pour le poète Carl Sandburg dans son poème célèbre sur Chicago :

« Braillarde violente à la voix rauque
Cité aux larges épaules ;
On me dit que tu es vicieuse et je le crois, car j’ai
Vu tes femmes peintes sous les réverbères
Débaucher les jeunes paysans.
Et on me dit que tu n’es pas franche et je réponds :
Oui, c’est vrai, j’ai vu le gangster tuer et
Demeurer libre de tuer encore. *
Allons, montrez-moi une autre ville qui, la tête haute,
Chante comme elle la fierté d’être bien vivante
Et rude et forte et débrouillarde ».

6Ce lyrisme de Sandburg est finalement proche de celui de Burnett. Et il en est de même pour d’autres auteurs de polars au sujet d’autres villes.

  • 3 Andrew COBURN, Noyade interdite, 1984, Série Noire.

7« J’aime cette ville, dit le chef avec passion. Je ne veux pas qu’elle parte à vau-l’eau3 » écrit par exemple A.Coburn. Mais c’est surtout Mac Bain qui, à plusieurs reprises, l’avoue le plus clairement à propos de New York.

  • 4 Ed Mac BAIN, Du balai !, 1956, Carré Noir.

« – Quelle ville ! soupira Carella.
- Qu’est-ce qu’elle a ? demanda Bush.
- Regarde-la. Regarde-moi cette espèce de monstruosité.
- Un cloporte géant, enchérit Bush.
- Et pourtant je l’aime.4 »

  • 5 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, 1954, Carré Noir.

8Ou : « Le train s’enfonçait avec un bruit sourd au cœur de la ville *. Kling regardait la ville défiler derrière la vitre. C’était une grande ville, sale peut-être, mais quand on y était né et qu’on y avait grandi, elle finissait par faire partie de vous, de votre organisme »5.

  • 6 Ed Mac BAIN, Du balai !, o.c..

9Encore : « On ne peut la contempler qu’avec une espèce d’extase, le souffle coupé par la majesté du panorama. Les silouhettes claires des bâtiments s’élancent à l’assaut du ciel. * La nuit * des myriades de soleils vous éblouissent, une espèce de voie lactée *. Les fenêtres éclairées grimpent de plus en plus haut vers les étoiles »6.

10Et enfin cette ode : « La ville ne peut être qu’une femme *. Vous l’avez connue, reposée après le sommeil, pure avec ses rues vides. Vous connaissez ses avenues désertes, vous avez entendu le sourd murmure du vent dans les canyons de ciment *, vous l’avez vue s’éveiller, revenir à la vie.*

11Vous l’avez vue lisse et racée comme une panthère, sa robe luisant des mille feux du port. Vous l’avez connue brûlante ou irritable, frémissante d’amour ou de haine, provocante, soumise, cruelle, injuste, douce et poignante. Vous l’avez connue sous tous ses aspects, sous tous ses visages.

12Elle est vaste et s’étale, parfois vautrée dans la crasse, et parfois elle pousse des cris de douleur et parfois aussi des râles d’extase.

  • 7 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c..

13Mais elle ne pourrait être qu’une femme.7 »

POESIE URBAINE ET VILLE DE PAPIER

  • 8 Sylvie RIMBERT, Les Paysages urbains, A.Colin, U Prisme, 1973.

14Si le polar s’approche ainsi d’une véritable poésie urbaine, c’est que la mobilisation des thèmes urbains est pour lui l’occasion d’inscrire des sentiments forts dans un espace défini, et que cette conjonction est une des racines du travail d’élaboration poétique. Comme l’écrit S. Rimbert à propos de l’imaginaire urbain, « le jeu de correspondances entre l’affectivité profonde, le cadre matériel où elle se projette et sa mise en rapport dans une morale qui sert de référence sociale, est un processus fondamental de construction poétique »8.

  • 9 Henri CALET, Peau d’ours, roman posthume, 1958, Gallimard.

15De cette position privilégiée au confluent de plusieurs sens, où se rencontrent les sentiments individuels, les valeurs sociales et certaines formes urbaines, l’image de la ville tire une force certaine, qui la place bien au-delà de la précision géographique ou de l’exactitude topographique. Le polar peut ainsi se rapprocher significativement des préoccupations d’auteurs plus dignes : ainsi s’explique la similitude de sentiments littéraires chez Léo Malet d’une part, qui a entrepris de rédiger une suite de polars dont chacun se situe dans un arrondissement parisien différent, et chez H. Calet d’autre part, qui rêvait d’écrire un parcours romanesque amoureux découpé lui aussi par les vingt arrondissements9.

16Bien sûr, peu de romans policiers savent profiter de cette occasion. Il faut une certaine ambition littéraire et une certaine force d’écriture pour être à la hauteur d’un tel enjeu. Ce ne sont pas des qualités largement partagées chez les auteurs de polars.

  • 10 Jean Louis BORY, Préface à Fereydoun HOVEYDA, Histoire du roman policier, éd. du Pavillon, Paris 1 (...)

17Il n’empêche que globalement, en tant que genre, le polar est loin de voir son sens s’épuiser dans le réalisme. Il ne dit pas le réel. Il n’est pas une description. Il crée des images. Pour reprendre les termes de J.L. Bory, dans ce genre de littérature « on s’écarte du réalisme raisonnable pour glisser vers ce “fantastique social” nourri d’obscurités et de violences – d’irrégularités en tous genresqui est au roman policier ce que l’eau est pour le poisson  »10.

VILLES ABSENTES

18Aussi bien les villes exactes dessinées par tel ou tel polar n’offrent que très peu d’intérêt lorsqu’elles ne donnent pas lieu à une écriture. On peut y évoquer une ville précise, placer l’action dans des lieux identifiables, multiplier les signes du vrai et les apparences du réel, et échapper cependant au réalisme dans leur écriture urbaine, parce que la ville en question n’est que prétexte, alibi, ou pittoresque.

  • 11 Frédéric H.FAJARDIE, La Nuit des chats bottés, 1979, Sanguine.

19Elle n’est que prétexte quand elle se contente d’offrir à l’action un cadre pour le repérage, comme le balisage des lieux de Paris pour situer des attentats dans La nuit des chats bottés de Fajardie11. Le choix des sites ne fait que suivre l’ordre des lieux des déboires qu’y a connus une jeune fille que son amoureux cherche à venger en les plastiquant ou en les bombardant. Ces lieux sont arbitraires, et Fajardie aurait pu imaginer d’autres emplacements, à Copenhague ou à Romorantin, pour situer les exploits artificiers de cet amoureux susceptible et intempestif. C’est dire que Paris importe peu. La présence de la ville s’efface derrière les nécessités de la mécanique d’un récit au demeurant bien conduit.

  • 12 Didier SENECAL, Le Cavalier grec, 1988, Belfond.
  • 13 John BRUNNER, La Ville est un échiquier, 1965, Livre de Poche.

20Il en est de même pour Le Cavalier grec de D.Sénécal12, où les évènements qui se passent ici ou là dans Paris n’ont de sens que par référence à la position qu’occuperait leur emplacement sur un échiquier géant couvrant l’ensemble de la capitale. L’idée est astucieuse et le texte souvent spirituel, mais la ville réelle, malgré le réalisme des noms de rue, n’a pas plus d’existence que la ville irréelle inventée par J.Brunner sur le modèle d’un échiquier13. La ville ne constitue pas le texte, elle n’en est que le prétexte. Quel que soit le talent des auteurs considérés, la ville ici n’existe pas.

  • 14 Gérard de VILLERS, série des S.A.S., Plon.
  • 15 voir Hélène CRIE, SAS : enquête au Surinam, in L’Echo des Savanes n° 23, 1984.

21Elle n’existe pas plus lorsqu’elle n’est qu’alibi, comme dans des séries du genre de celles de G. de Villers14 : il ne manque pas le moindre bouton de guêtres aux descriptions urbaines15, et pourtant ces villes réelles n’existent pas réellement dans le roman, parce que l’insistance à brandir de petits faits vrais n’a pour but que de servir à une protestation de vérité : vous voyez que l’histoire est crédible, dit l’auteur, puisque le nom de cette place ou de cet hôtel est juste. On ne saurait mieux montrer que la ville sert ici d’alibi.

  • 16 Carré Noir, 1978.

22Elle n’existe guère plus pour un autre genre encore de polar où pourtant un cadre urbain très situé paraît être un constituant essentiel du récit, comme dans Le Salon du prêt-à-saigner de J. Bialot16 : un rackett conduit au meurtre de plusieurs personnes qui occupent des emplois différents dans le Sentier et logent dans des lieux correspondant à ces emplois. La géographie ordonne par conséquent l’écriture, et la ville n’y est assurément ni prétexte ni alibi. Pourtant elle n’acquiert jamais de véritable dimension romanesque.

23C’est que l’évocation du quartier tourne à la description touristique. La visite guidée prend la place du roman. Cette ville-là sent la carte postale. Elle ne donne pas lieu à une écriture. Non que Bialot soit malhabile. Mais parce que, si l’intervention de la ville dans le roman n’a d’autre enjeu que de faire documenté, alors l’écriture qui s’impose est forcément celle du Guide Michelin : le Sentier, « voué depuis un siècle au culte du textile », est ainsi « un ensemble à nul autre pareil * enchâssé en plein Paris », dont « les cours recèlent souvent des ferronneries d’art et de beaux escaliers », etc…

24En ne mobilisant la ville qu’au titre de décor pittoresque, on s’interdit de la faire vivre. L’écriture demeure extérieure à la réalité urbaine, qui se réduit finalement à un paysage vu du dehors. Il en est alors de la ville comme de cette prostituée aux seins énormes qu’évoque Bialot : « elle n’était pas érotique, ou porno, non ; c’était, plus simplement, une curiosité à voir ». De même la ville n’est qu’une « curiosité » à visiter.

  • 17 David SERAFIN, L’Assassinat des Canaries, 1987, Série Noire.
  • 18 Colin WILCOX, Un Champ de victimes, 1984, Série Noire.
  • 19 Frédéric LARSEN, Encre de Chine, 1989, Calmann Lévy.

25D. Serafin tombe dans le même piège quand il parle des Canaries17, ou C.Wilcox quand il décrit le panorama de San Francisco18, ou F. Larsen quand il décrit le Chinatown parisien19. Malgré les précisions topographiques, historiques et touristiques, les lieux n’existent pas. Ils miment le réel, rien de plus. La ville n’a pas de rôle dans le roman. Elle est dénuée de présence parce qu’elle n’est pas écrite.

PRESENCE DE VILLES

26La ville n’est donc présente dans le polar que lorsqu’elle est écrite. Quand, à proprement parler, l’urbain donne lieu à l’écriture. C’est-à-dire quand la ville constitue un composant si essentiel à l’existence du texte que, si jamais on retirait ce composant, celui-ci et pas un autre, utilisant telle image urbaine et pas une autre, exprimée de cette façon et pas d’une autre, alors le texte tout entier changerait de sens.

  • 20 François GUERIFF, La Vocation du roman noir, in Feuilles n° 6, 1983.
  • 21 N. GIRET, Selig Story : histoire d’un pionnier du cinéma, in Feuilles n° 6, o.c.

27Peu importe donc la déférence dont la description des lieux urbains fait preuve envers la réalité extérieure. A la limite la ville dont parle le polar peut être décrite de manière tout à fait imprécise. Elle peut même devenir abstraite. C’est le cas de Chicago : F. Guériff20 note justement que la plupart des romans en font une « ville imprécise, semblable à n’importe quelle métropole américaine. Chicago n’existe pas * elle fait partie du mythe ». N. Giret confirme ce jugement à propos des films noirs consacrés à cette ville : les cinéastes « ne nous offrent pas une ville à voir, mais un lieu géographique abstrait, où s’exercent à huis-clos toutes les violences. Les décors sont en majorité des intérieurs * ; les extérieurs * se réduisent le plus souvent à un plan de rue, anonyme, de nuit »21. Non, « Chicago n’existe pas » du point de vue géographique. Et pourtant nul ne peut contester la présence fantastique de cette ville dans tant de films noirs ou de polars.

  • 22 Dashiell HAMMETT, Moisson rouge, 1929, Carré Noir.
  • 23 Ed Mac BAIN, Le Fourgue, 1956, Carré Noir.
  • 24 Jacques BAUDOU, Ed Mac Bain, in Europe, août septembre 1984.

28De la même façon, Burnett situe l’action de Quand la ville dort dans une ville dont la seule définition est « l’immense cité du Middle West », jamais nommée, et dont le seul nom est « la grande ville ». Pour sa part H. Mac Coy situe l’action d’Un Linceul n’a pas de poches à Colton, ville inventée, tandis que D. Hammett invente Poisonville22. Quant à Ed Mac Bain chacun sait que la ville d’Isola où il situe les multiples aventures des flics du 87e district est en réalité une métaphore de New York (il écrit d’ailleurs New York au lieu d’Isola dans l’un de ses romans23). Et pourtant J.Baudou écrit clairement à son propos : « Plus encore que les flics du 87e * c’est elle – la ville – qui est la véritable star de la saga. C’est son nom qui s’inscrit en très grosses lettres au fronton du générique »24.

UNE VERITE DRAMATIQUE

  • 25 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, 1976, Seuil, ou Solstice d’été, 1984, Seuil.
  • 26 François RIVIERE, La fiction policière ou le meurtre du roman, in Europe nov-déc 1976.

29Ce qui importe, c’est donc moins la réalité matérielle que son écriture urbaine. Moins le New-York réel que révocation presque expressionniste qu’en donne H.Lieberman25, et moins le Londres réel que la ville tentaculaire de G.K.Chesterton, dont la description fantastique et presque fantasmatique permet de « substituer au réalisme prétendu de ce genre littéraire (le policier) le seul décor du rêve qu’il déploie »26.

  • 27 Pierre Mac ORLAN, Préface à Berlin Alexanderplatz d’A. DÖBLIN, Folio Gallimard.

30Il y a là l’occasion d’un véritable lyrisme urbain, comparable dans son principe à celui que mettait en œuvre Döblin dans son évocation de Berlin, et que Mac Orlan commentait ainsi : « une maison n’existe vraiment dans l’espace qu’au moment où elle nous impose la quantité de littérature qu’elle contient »27.

  • 28 Jean RAY, Harry Dickson, tome 10, Marabout.

31Qu’importe en effet, par exemple, que le Londres des Aventures d’Harry Dickson ait beaucoup plus à voir avec une de ces cités flamandes bien connues de J. Ray qu’avec la ville exacte. Ce qui compte, ce sont les phrases : « Les rues s’endormaient dans la brume nocturne venue de la River. Tom négligea * une ruelle torve, sans air et sans lumière *, traversa une place triangulaire où se mouraient les derniers ormes d’un vieux mail ». Ou encore : « L’aube mettait une clarté terne et sale aux fenêtres *. Des millions de cheminées pleuraient sur la City leur suie et leurs fumées dont la pluie et le brouillard s’emparaient avidement ». Elle est là, cette ville. Non dans la géographie, mais dans ces images qui convoquent des « impasses sombres et nauséabondes », pauvrement éclairées par de rares réverbères qui brûlent « dans une gloire de brume »28.

  • 29 Georges SIMENON, Maigret chez les Flamands, 1932, Livre de Poche.

32De même, la ville de Givet dessinée par Simenon pourrait bien ne pas exister réellement, cela n’empêche pas qu’elle existe comme véritable ville écrite où la pénombre, le vent et l’eau partout présente composent une vérité dramatique du paysage urbain : « Il était trois heures de l’après-midi. La nuit s’annonçait. Il y avait des courants d’air dans les rues presque désertes. Les rares passants marchaient vite.* Le vent s’engouffrait dans la vallée de la Meuse. * Les rives étaient imprécises. Le flot brun * s’étalait sur les prairies. Ailleurs un hangar émergeait de l’eau.* Le clapotis était si rageur que les chalands s’entrechoquaient.* Givet, à cinq cents mètres, n’était qu’un groupe de lumières. La maison des Flamands se dessinait sur le ciel tourmenté et montrait des fenêtres jaunies par des lueurs douces »29.

33L’important, c’est ce qui se passe à l’intérieur de l’écriture elle-même. C’est là qu’est en réalité la ville du polar. C’est là que, s’affirmant comme lieu de parole, elle montre qu’elle a quelque chose d’important à dire, et, plus encore, quelque chose qui ne peut être dit que par des images urbaines.

34Lieu d’une écriture, sujet d’une vision plutôt qu’objet d’une description, espace de désignation d’une vérité plutôt que lieu de déploiement d’une réalité, la ville constitue l’univers du drame : émotions, sentiments, rêve, cauchemar. Elle déborde de sens.

35La conscience de la force ou le sentiment des injustices, la crainte de l’isolement ou l’exaspération de la promiscuité, la mélancolie des rues aveugles ou la violence des rapports de force, tout se passe en ville, tout passe par la ville. Monde de la peur, de la solitude, de la puissance, de l’orgueil, du danger, de la misère, de la richesse, de la réussite, des bas-fonds, telle est la ville du polar. Elle incarne les émotions dont elle est le lieu et l’objet. Ce sont les sentiments qui la dessinent. On l’aime, on la hait, on se passionne à son propos. Elle s’anime, elle vit. Elle est bien plus qu’un décor, elle devient un personnage.

  • 30 William IRIH, New York blues, 1975, Lib. des Champs Elysées.

36New-York, écrit W.Irish, « est vivante vingt-quatre heures sur vingt-quatre*. Voici la profondeur de la nuit*. Voici les heures sombres, quand les nerfs des hommes sont les plus tendus et que les craintes des femmes s’amplifient. * Tandis que la ville dort, et les rues se vident, une vie se passe… * New-York. La ville la plus dramatique du monde. Comme un court-circuit permanent, étincelant et jaillissant dans le ciel sombre toute la nuit. Aucun endroit comparable pour y vivre. Et probablement aucun endroit comparable pour y mourir »30.

37L’évocation de la ville ne se soumet donc pas au regard d’un objectif photographique neutre. Tout au contraire elle s’ordonne suivant le principe de la « caméra subjective ». C’est l’œil du cadreur, ou, pour reprendre la formule américaine utilisée par Dos Passos, « l’Eil de la caméra » elle-même, qui sélectionne ce qu’il y a à voir et à montrer.

UNE AFFAIRE DE CADRAGE

  • 31 voir P.M. WETHERILL, Paris dans l’Education Sentimentale, in collectif, Flaubert la femme la ville (...)

38Le procédé n’est pas propre au polar. Si l’on observe par exemple le travail de Flaubert pour L’Education sentimentale, on constate que si les brouillons regorgent d’une documentation extrêmement précise sur le Paris de 1848 (c’est-à-dire le Paris qui existait vingt ans avant le moment de l’écriture de l’Education), en revanche le texte du roman a éliminé une part considérable de ces détails exacts, pour ne retenir que ceux qui s’avèrent pertinents pour l’écriture31.

39C’est que la ville ester « avant tout un instrument narratif » selon l’expression de Wetherill ; en termes plus savants, elle « n’est pas une ville innocente de cartographe. C’est un lieu de métonymies et de métaphores, d’échos et d’anticipations » (ibid.).

40De même, le réalisme poétique du polar élimine les précisions factuelles et les notations pittoresques quand elles ne servent pas à rédiger sa vision de la ville. Ce qui l’intéresse, c’est ce qui en elle est le plus intimement vécu : ce qu’il y a de plus proche des sentiments et des émotions des personnages du roman.

41La ville se transforme alors en miroir. Elle répond aux états d’âme du héros. Elle escorte sa marche et ses démarches comme le ferait un accompagnement musical. En harmonie ou en dissonance calculée, elle fait contrepoint aux mouvements du drame. Elle est alors bien plus qu’un cadre. Elle dramatise l’action, en redoublant les effets du récit qu’elle souligne et met en valeur.

  • 32 J.P. MANCHETTE, Le Petit bleu de la côté Ouest, Série Noire.

42La précision descriptive ne sert alors qu’à valider une vérité subjective. Si la ville parle, c’est d’abord de la tragédie des personnages. Sa description se soumet à leur situation. Elle constitue une projection des acteurs du drame, quitte à ce que le héros étouffe dans son image que lui renvoie perpétuellement le décor : « Gerfaut aurait préféré un lieu où il pourrait voir tout autour de lui quelque chose qui ne soit pas son visage, où tout ne lui parlerait pas de lui-même »32.

43Du coup, ville aux couleurs des sentiments, parcourue elle-même d’émotions, traversée de sensations, affectée par l’affectivité des personnages, elle en vient à vivre à son tour. Vécue, elle devient vivante. Voilà ce qui la rend si présente à la lecture : c’est qu’elle est bien plus qu’un cadre pour l’action. Elle accède au rang de protagoniste. Elle se conjugue finalement à la première personne.

SOMBRE MIROIR

  • 33 Conan DOYLE, L’Aventure de Wisteria Lodge, in Son dernier coup d’archet, L. Poche.
  • 34 L’Aventure du pied du diable, ibidem.

44Le procédé qui consiste à utiliser le paysage urbain pour dessiner une atmosphère qui corresponde à une dramatisation de l’action est classique dans toute la littérature. Le roman policier traditionnel ne se fait pas faute d’exploiter cette façon de faire, comme chez Conan Doyle par exemple : « C’était un soir de mars sombre et froid ; le vent aigre et la pluie nous fouettaient le visage : exactement l’ambiance qui convenait au décor d’une tragédie »33. Ou : « L’endroit était peu banal : il convenait particulièrement à l’humeur lugubre de mon malade »34. On pourrait en donner cent exemples.

  • 35 David MORGON, Le Cas Caussade, 1978, Fleuve Noir.
  • 36 Georges SIMENON, La Guinguette à deux sous, 1931, Livre de Poche.

45Mais si le policier classique ne recourt à ce procédé que de loin en loin, puisqu’il peut aisément développer la mécanique subtile de ses énigmes hors de toute localisation précise, en revanche le polar, pour qui l’espace urbain revêt une importance considérable, exige sans cesse des lieux parlants, dont le discours convienne à la situation romanesque. Or l’observation montre que ce dont parlent les lieux retenus, ce n’est que de malheur, de détresse et de solitude. La ville du polar réclame ce genre de paysage urbain dont D.Morgon par exemple peut écrire : « la torpeur et la tristesse ambiantes * s’harmonisaient avec mon désenchantement »35. Ou Simenon : « il se mit à pleuvoir et Maigret en fut ravi, car la grisaille s’harmonisait mieux avec son humeur »36.

46C’est que la trame du récit est toujours un drame, qui a quelque chose à voir avec la mort, avec le désespoir, avec l’angoisse. Point de décor vague et mélancolique pour accompagner les errances et les rêveries délicates d’un poète, mais une dramatisation d’autant plus puissante que les contraintes d’une écriture pour grand public exigent de souligner les effets

47La ville du polar devient ainsi une ville elle-même dramatique. Lugubre, sordide, déserte, désolée, elle est la ville du malheur et de la solitude.

LA VILLE VUE PAR DESSOUS

48Cela provient d’abord de ce que l’écriture adopte le point de vue qui correspond à la situation des personnages traditionnels du polar. Ce sont le plus souvent des individus qui n’occupent pas d’emplacement clairement repérable dans le monde social.

49Passe encore pour les malfrats enrichis, les bandits de haut vol et les affairistes magouilleurs. Eux sont situables, et situés. Passe aussi pour les flics, et même pour les privés les plus installés. Eux aussi ont une position et une situation. Ils occupent une place identifiée.

50Mais les détectives privés vivotant d’affaires minables et dépourvus de toute certitude du lendemain : eux sont déjà beaucoup moins assurés de leur situation. Ils naviguent au milieu d’un monde interlope où par définition rien n’est certain, rien n’est repérable, rien n’est fixe. Pour eux, tout fuit dans l’équivoque.

51Quant aux laissés pour compte et paumés de tous acabits, dont le polar aime parsemer ses récits et parfois faire ses héros, ce sont des gens sans situation : quel que soit le genre de fatalité qui s’est abattue sur leur destin et explique leur indétermination présente, ce sont des individus déplacés : ni situés, ni situables, ils n’ont pas de place. Ils vivent pour ainsi dire sous la ville, au trente-sixième dessous. Voilà le pire point de vue que l’on puisse avoir. Envisagée sous cet angle-là, vue par en-dessous, la ville ne peut qu’être hostile et implacable.

  • 37 Francis CARCO, Poèmes en prose, Albin Michel 1958.

52Il faut en effet disposer de la sécurité d’un feu et d’un lieu pour pouvoir jouer à s’en aller savourer les délices de l’incertitude momentanée et de l’encanaillement dans les bas-fonds. « Je me suis promené tout ce soir, écrit Carco, délicieusement inquiet et vague, avec au cœur cette chère tristesse d’être perdu à travers la ville aux rues noires dont les pavés luisent », dans un paysage urbain marqué par« cette eau grasse et lourde à ras des quais, ces pavés luisant sous la pluie, ces lumières clignotantes ou figées le long des façades mortes, ces hôtels, ces murs sinistres d’hôpital ou de prison et, parfois, dans des zones d’ombre, ces filles en cheveux ». « J’ignore où je vais, poursuit-il, mais je sais qu’à la fin * je regagnerai ma chambre chaude où sont mes livres, mes pipes et mes gravures »37.

  • 38 Eugène DABIT, Petit-Louis, Gallimard, 1930.
  • 39 Henri CALET, Le Tout sur le tout, Gallimard, 1948.

53Le décor est le même que celui du polar, mais le point de vue change, et, de là, tout change. A partir du moment où l’on possède la sécurité d’un lieu, la rue peut être misérable, elle n’en est pas moins un espace familier et d’une certaine façon charmant. « Mon quartier !* J’écoute les bruits de la rue, comme une musique. Ces rues je les connais, j’y marcherais les yeux fermés. De hautes maisons les bordent, livides, jaunâtres, charbonneuses, qu’on ne ravale plus. J’approche de la nôtre »38. Une quiétude est de mise. Elle s’explique par la sécurité possible du foyer. Tout est à sa place, la ville peut devenir aimable : « cependant, je sais la ville dans mon dos, immobile, je me trouve en lieu sûr, enfin, je suis tranquille : elle est là, couchée, elle me tient compagnie »39.

54Ce qui manque au polar, c’est ce genre de situation « en lieu sûr ». Ses personnages n’y sont sûrs d’aucun lieu. Aussi sont-ils repoussés par la ville. A la porte. Comme on dit : à la rue. A ces déplacés la ville n’offre aucune place. Pour ces égarés, elle n’a que le visage des égarements.

VILLE SOLITAIRE DES SOLITUDES

  • 40 William IRISH, New York blues, 1975, Club des Masques.

55C’est ce rôle que W. Irish confère à New York. La ville se ferme devant le personnage. Plus il se sent solitaire et isolé, plus elle se vide : « Chaque homme est bien une île, se suffisant à lui-même, et tandis qu’il coule, les autres continuent de vivre autour de lui, allant de nulle part à nulle part *. Aujourd’hui, chacun meurt comme il doit mourir, comme il est né et comme il a vécu : seul, complètement seul. * La grande cité se vide d’un seul coup. * Tout le monde se sauve – tout le monde sauf moi »40.

  • 41 Raymond CHANDLER, Lettres, o.c. (lettre du 21.02.1959).

56Cette figure de la solitude du personnage, à laquelle s’adapte la solitude de son environnement, est classique du polar. Déjà Chandler y insistait quand il écrivait de son héros : « un type comme Marlowe ne devrait pas se marier, parce que c’est un solitaire * Je crois qu’il aura toujours un bureau minable, une maison solitaire *. Je le vois toujours dans une rue solitaire, dans des pièces solitaires »41.

  • 42 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, 1949, Marabout.

57Adapté au niveau de l’ensemble urbain, ce principe donne lieu à des tableaux caractéristiques du polar : rues désertes, impasses désolées, espaces lugubres, zones mortes, couleurs éteintes. On trouve cela chez Léo Malet, que ce soit pour évoquer un lieu précis (…« les guibolles pendantes au-dessus de l’eau sale que charriait le fleuve. Un soleil jaune essayait, sans succès, de percer la grisaille du ciel. En face, sur l’autre rive, les entrepôts de Bercy, teintés de marron »42) ou pour porter un jugement sur l’ensemble d’un quartier (« dans le XIIIe, la quartier des Charognes, qu’on appelle, un coin encore plus cafardeux que la place d’Italie » (ibid.).

  • 43 William JOHNSTON, Klute, 1971, Série Noire.
  • 44 A.D.G., Cradoque’s band, 1972, Série Noire.

58De même encore chez Johnston : il « descendit lentement l’escalier et arrivé dans la rue, s’arrêta et regarda autour de lui. Il se sentit plus déprimé encore par cette ville étouffante et grisâtre »43. Chez A.D.G. le paysage urbain n’est guère plus brillant, si l’on en croit sa description d’un « hôtel sordide du boulevard de la Gare : à gauche la Salpêtrière, en face la Seine qui, prenant des allures industrieuses, portait au cafard, sans préjudice d’Austerlitz et de sa sombre poésie des départs qui semblait vouloir porter pièce aux entrepôts de Bercy, de l’autre côté du fleuve. Championnat de morosité »44.

  • 45 Peter CHEYNEY, Ombres dans la nuit, 1951, Slatkine.
  • 46 Robert HOLLAND, Ça sent le fauve, 1971, Carré Noir.
  • 47 Paul CLEMENT, Je tue à la campagne, 1982, Série Noire.

59L’animation urbaine et la foule ne servent qu’à souligner la solitude des personnages. « Dans Picadilly noir de monde, au milieu de la foule grouillante qui se répand à midi dans le quartier, Ken marchait, l’air absent, sans voir personne »45. « Les gens ne faisaient pas attention à vous. Même quand ils vous heurtaient ou se trouvaient sur votre chemin, ils ne vous regardaient pas et continuaient rapidement leur route »46. Il ne reste que l’hostilité. « Il traîna dans le quartier piétonnier. Trop de filles en mini-jupe, trop de jeunes qui glandent, * des foules plein les supermarchés * Quel jungle, pensa-t-il »47.

DES VILLES FANTASTIQUES

60La ville ainsi évoquée devient alors parfois fantastique. A force de composer son visage selon les drames des protagonistes, elle finit par arborer un masque grimaçant qui la fait ressembler à un cauchemar – notamment dans ces deux exemples.

  • 48 David MORGON, Le Cas Caussade, 1978, Fleuve Noir.

61Celui du Puy en Velay, d’abord : « Dans la bourrasque, la ville sainte du Puy avait une allure sinistre. On n’y voyait pas à dix mètres, des pans de murs en pierres noires surgissaient du néant tels d’inquiétants fantômes, la couche blanche déjà épaisse qui recouvrait le sol amortissait les bruits et l’on croyait marcher sur un linceul » ; dans « ces rues étroites et sinueuses » « pas une âme ne s’était aventurée », « la bise s’insinuait partout et glaçait les corps » tandis qu’un « silence impressionnant, inquiétant même, pesait sur la cité » et que « de lourds nuages bas fermaient l’horizon comme une prison »·, « tout me semblait triste, les vitrines des magasins, les mines fermées des rares passants que je croisais. Le Puy ressemblait à une ville morte * Je m’enfonçais dans des rues étroites, désertes et froides. Mes pas résonnaient lugubrement sur les pavés inégaux »48.

  • 49 Pierre BOILEAU et Thomas NARCEJAC, Les Louves, 1955, Livre de Poche.

62Lyon n’est pas mieux traitée, dans cette scène nocturne : « Une ville déserte, noire, silencieuse, où couraient des ruisseaux débordés, où claquait parfois un volet. Mes pas résonnaient entre d’invisibles façades. * Je butai contre un trottoir et trouvai, à ma droite, un mur. * Ce mur était troué de vides au fond desquels se cachaient des portes closes.* Puis le mur s’arrêtait. J’avançais avec méfiance*. Les toits lâchaient sur mes épaules d’énormes gouttes qui * poussaient jusqu’à ma peau une humidité glacée. * Je m’enfonçais dans ma détresse * et me trouvai bientôt au centre d’un immense espace où le vent courait librement *. Comment se diriger en ligne droite dans ce désert de ténèbres ? » etc.49

UNE VILLE DE GLACE

63Dans ces cités hostiles, il fait presque toujours froid. Le polar prend à la lettre l’expression courante « solitude glacée » : la ville des solitudes est une ville glaciale.

  • 50 Laird KOENIG, Labyrinth Hotel, 1981, Librairie des Champs Elysées.
  • 51 Jean Patrick MANCHETTE, La Position du tireur couché, Série Noire.
  • 52 Pierre SINIAC, L’Unijambiste de la cote 238, 1980, Série Noire.
  • 53 Rex BURNS, La Grande poisse, 1979, Série Noire.

64« Victoria avait ralenti le pas. Elle frissonnait. Elle claquait des dents, elle avait peur, elle se sentait immensément seule »50. La latitude importe peu, il faut qu’il fasse froid. A Liverpool : « C’était l’hiver et il faisait nuit. * Un vent glacé s’engouffrait dans la mer d’Irlande, balayait Liverpool »51. A Orléans : « Il faisait frisquet. Un petit vent froid vous caressait désagréablement les chevilles *. Je commençais à cailler »52. A Denver : « Des giboulées d’avril tombaient en rafales des montagnes glacées, un lourd rideau de gros flocons mouillés balayait la prairie, trempait les vêtements et les rues, forçait les passants à se hâter, tête baissée »53.

  • 54 Hernert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.

65Mais c’est à New York, et sous la plume d’H. Lieberman54, que la situation semble la plus désolante : « L’hiver à New York * a souvent quelque chose de diabolique. * Température bien au-dessous de zéro, coups de vent glacés et grisaille dure et sans fin de la vie en ville, il faut un joli moral pour ne pas lâcher. * Les intempéries continuaient de débouler du Canada et du Grand Nord. * Tout était recouvert d’une gadoue brunâtre * Les trottoirs * brillaient de dizaines de petits archipels d’une glace mortelle », etc.

LE JEU DES CONTRASTES

66Le procédé d’écriture n’est cependant pas toujours aussi systématique, ni le portrait de la ville porté toujours au paroxysme du désespoir. Il arrive que les auteurs de polar préfèrent jouer sur les contrastes plutôt que sur la redondance.

  • 55 William O’FARRELL, Tu ne tueras point, 1978, Opta.

67Au lieu que le silence de la ville redouble la solitude du héros (avec notamment l’image traditionnelle des bruits de pas dans la rue vide), c’est le vacarme urbain qui peut parfois souligner le drame : après avoir longuement déambulé au hasard, le personnage « s’aperçut de l’endroit où il se trouvait. Il reconnut * l’escalier menant aux quais du métro. Il voyait tout à travers un brouillard épais et le sang lui battait aux oreilles de façon assourdissante. * Le grondement du métro devint un hurlement »55.

  • 56 William JOHNSTON, Klute, o.c.
  • 57 William O’FARRELL, Tu ne tueras point, o.c.

68Ailleurs, le rythme général du roman ménage une plage de calme et de douceur, destinée à faire ressortir par opposition les passages les plus noirs, à la manière de l’emploi judicieux des couleurs complémentaires. La ville devient alors paisible et riante. L’humeur des personnages déteint sur le paysage urbain : « On aurait dit de jeunes mariés venus passer leur lune de miel dans la grande ville. * (Ils) se montraient, à travers les vitres, des passants qu’ils trouvaient cocasses, et New-York leur apparaissait non plus comme une prison mais comme un paradis »56. Ou alors c’est l’atmosphère de la ville qui paraît influer sur le personnage : « Peu à peu l’atmosphère de carnaval qui flotte dans Greenwich Avenue commence à agir sur lui. Son pas devient plus léger. Ses épaules se redressent. * La nuit est douce, tiède, parfumée »57.

  • 58 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

69Ces bonheurs ne durent pas. Leur valeur d’éléments de contraste les condamne à céder bientôt le pas aux paysages de la tragédie. Mc Bain joue ainsi du passage de l’un à l’autre, en faisant changer le décor et l’ambiance à mesure que progresse le drame : « Les feuilles tombaient sur le trottoir, oranges, rouges, jaunes, rousses, brunes et couleur d’or pâle.* Kling les écoutait crisser sous ses pas, humant l’air frais de l’automne*. En débouchant dans l’avenue, un souffle de vent froid l’accueillit. * Le vent gémissait autour de lui, et il parlait de lieux sinistres et secrets, il parlait de mort, et Kling fut envahi par le froid »58.

70Le contraste peut être poussé au maximum, jusqu’au paradoxe : jusqu’à ce que la contradiction urbaine paraisse folle. « Hilary parcourut la rue du regard ; elle était toute pommelée de taches d’ombre et de lumière. L’horreur drapée dans un manteau de soleil. L’épouvante tapie derrière un écran de palmiers majestueux, de murs blancs et de toits de tuiles.

71- Paranoïa Avenue, fit-elle.

  • 59 David KOONITZ, La Nuit des cafards, 1980, Livre de Poche.

72- Tu veux dire Paranoïa City, corrigea Tony »59.

UNE GEOGRAPHIE IMPLACABLE

73La ville du polar apparaît donc comme une ville bavarde : elle multiplie les signes destinés à énoncer l’atmosphère du récit et la situation des personnages. Ici, la géographie est implacable. Tous les éléments de la description se soumettent à la nécessité narrative. Il n’y a pas de hasard. Tout parle, tout fait signe, tout fait sens.

  • 60 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

74Les bâtiments eux-mêmes concourent à ce dessein : « L’immeuble qui abritait les services de la Brigade Criminelle * était le bâtiment le plus délabré, le plus rébarbatif, le plus sale, le plus poussiéreux que Kling eût jamais vu. Ils ont vraiment bien choisi leur décor, se dit Kling. Ça sent même le macchabée »60.

  • 61 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, o.c.

75Il n’est jusqu’au nom des rues et des lieux qui ne soit appelé à tenir sa partie dans la grande orchestration de l’opéra urbain du polar. Léo Malet excelle dans ce genre de registre : « Ce sacré 13e arrondissement, ainsi nommé peut-être pour porter la poisse. J’allais et venais * le long de (cette) ligne de métro * où même les noms des stations prennent une lugubre résonnance génératrice de cafard : Glacière… Corvisart… En direction de la Nation, Chevaleret m’a toujours fait penser à un instrument de torture, un chevalet »61. Et, plus loin : « La place Contrescarpe – encore un nom déchirant et sournois comme une menace ».

76La ville du polar apparaît ainsi codée de part en part. Pour le lecteur, lire une description urbaine c’est déchiffrer ce code. C’est écouter ce que dit la ville pour connaître ce dont parle le roman. C’est donc accorder autant d’importance aux tirades consacrées à la ville qu’aux faits et gestes des autres acteurs.

UNE ECONOMIE DE L’ECRITURE

77Tel est le rôle que l’écriture du polar attribue aux descriptions urbaines : non pas la simple tâche de planter le décor, mais bien la responsabilité de définir un des éléments essentiels de l’action. Le portrait de la ville s’inscrit en somme dans une sorte d’économie de l’écriture : parler du paysage urbain sert à expliciter l’action elle-même, à la qualifier par avance.

  • 62 Dashiell HAMMETT, La Moisson rouge, 1929, Carré Noir.

78Voilà pourquoi nombre de polars commencent par une évocation de ville. C’est le cas de La Moisson rouge par exemple, qui brosse d’entrée de jeu ce portrait de Poisonville : « Le patelin n’était pas joli. La majorité des propriétaires devaient aimer le genre tape-à-l’oeil. L’effet avait peut-être réussi au début. Mais, depuis, la fumée jaune des fonderies, dont les cheminées de briques s’élevaient au sud devant une morne colline, avait tout revêtu d’une teinte uniforme et sinistre. Par là-dessus s’étalait un ciel gras qu’on aurait dit également vomi par les cheminées des usines »62.

79Mais c’est sans doute le tout début de Quand la ville dort (R. Burnett, o.c.) qui fait le mieux comprendre l’importance du rôle de l’image urbaine dans l’économie d’écriture du polar. « Une nuit opaque et cinglée de bourrasques s’était abattue sur l’immense cité *, écrit W.R.Burnett dès la première ligne du roman. Une pluie fine, presque un brouillard, s’engouffrait par moments entre les hauts immeubles, mouillant les chaussées et les trottoirs qu’elle transformait en miroirs sombres où se réfléchissaient, grotesquement déformées, les lumières des réverbères et les enseignes au néon.

80Les grands ponts du centre étiraient leurs arches par-dessus les eaux noires du fleuve gigantesque, dont les rives se perdaient dans la brume. Et les rafales de vent * balayaient les boulevards presque déserts, sifflant * et gémissant aux carrefours.

81* River Boulevard, * dont l’alignement s’étirait à l’infini vers l’horizon embrumé, était aussi vide que si la peste y avait détruit toute manifestation de l’activité humaine. * A l’extrémité du boulevard, dans le quartier des boîtes de nuit, des enseignes tarabiscotées clignotaient dans le vide. Comme un jouet mécanique bien remonté, la grande ville continuait son activité nocturne avec une précision mathématique, sans s’inquiéter de ses habitants. »

82Et quelques pages plus loin : « cette grande agglomération sinistre » – « les rues étaient désertes, il n’y avait pas un chat en vue » – puis : « Elle se leva, ouvrit les fenêtres et se pencha au-dehors. Mais il n’y avait rien à voir. La ville entière était noire et silencieuse… Soudain, la multiplicité de ses innombrables rues aux réverbères alignés fit peur à Maria qui rentra précipitamment la tête et referma la fenêtre » ; « de temps en temps elle levait les yeux vers la vitre, et contemplait la ville obscure qui lui semblait, naguère encore, plaisante, familière, accueillante, et qu’à présent elle sentait hostile et menaçante ».

83Ville effrayante, sombre, glaciale. Ville de peurs et de malheurs. Ville impitoyable. Ville enfin devenue personnage : « hostile, menaçante », c’est elle qui engendre la peur, comme un être doté de personnalité.

84Une question se pose cependant : pourquoi une image dessinée à traits aussi épais, aussi noirs, aussi violents ? S’il est entendu qu’un dessin à la sanguine ne convient pas à une littérature de grande diffusion soucieuse de marquer ses effets, pourquoi choisir une peinture grumeleuse et de larges aplats noirs ? Pourquoi cette ville dessinée comme dans les bois gravés de l’expressionnisme allemand ?

85Le dessin de la ville dans le polar ne correspond pas seulement à un reflet mécanique de la situation des personnages. Il traduit cette situation dans un langage particulier. C’est sur ce langage-là qu’il faut maintenant s’interroger.

Notes

1 William R. BURNETT, Le Petit César, 1929, Carré Noir.

2 William R. BURNETT, Goodbye Chicago, 1981, Série Noire.

3 Andrew COBURN, Noyade interdite, 1984, Série Noire.

4 Ed Mac BAIN, Du balai !, 1956, Carré Noir.

5 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, 1954, Carré Noir.

6 Ed Mac BAIN, Du balai !, o.c..

7 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c..

8 Sylvie RIMBERT, Les Paysages urbains, A.Colin, U Prisme, 1973.

9 Henri CALET, Peau d’ours, roman posthume, 1958, Gallimard.

10 Jean Louis BORY, Préface à Fereydoun HOVEYDA, Histoire du roman policier, éd. du Pavillon, Paris 1965.

11 Frédéric H.FAJARDIE, La Nuit des chats bottés, 1979, Sanguine.

12 Didier SENECAL, Le Cavalier grec, 1988, Belfond.

13 John BRUNNER, La Ville est un échiquier, 1965, Livre de Poche.

14 Gérard de VILLERS, série des S.A.S., Plon.

15 voir Hélène CRIE, SAS : enquête au Surinam, in L’Echo des Savanes n° 23, 1984.

16 Carré Noir, 1978.

17 David SERAFIN, L’Assassinat des Canaries, 1987, Série Noire.

18 Colin WILCOX, Un Champ de victimes, 1984, Série Noire.

19 Frédéric LARSEN, Encre de Chine, 1989, Calmann Lévy.

20 François GUERIFF, La Vocation du roman noir, in Feuilles n° 6, 1983.

21 N. GIRET, Selig Story : histoire d’un pionnier du cinéma, in Feuilles n° 6, o.c.

22 Dashiell HAMMETT, Moisson rouge, 1929, Carré Noir.

23 Ed Mac BAIN, Le Fourgue, 1956, Carré Noir.

24 Jacques BAUDOU, Ed Mac Bain, in Europe, août septembre 1984.

25 Herbert LIEBERMAN, Necropolis, 1976, Seuil, ou Solstice d’été, 1984, Seuil.

26 François RIVIERE, La fiction policière ou le meurtre du roman, in Europe nov-déc 1976.

27 Pierre Mac ORLAN, Préface à Berlin Alexanderplatz d’A. DÖBLIN, Folio Gallimard.

28 Jean RAY, Harry Dickson, tome 10, Marabout.

29 Georges SIMENON, Maigret chez les Flamands, 1932, Livre de Poche.

30 William IRIH, New York blues, 1975, Lib. des Champs Elysées.

31 voir P.M. WETHERILL, Paris dans l’Education Sentimentale, in collectif, Flaubert la femme la ville. Actes de la journée d’études à Paris X, P.U.F. 1983.

32 J.P. MANCHETTE, Le Petit bleu de la côté Ouest, Série Noire.

33 Conan DOYLE, L’Aventure de Wisteria Lodge, in Son dernier coup d’archet, L. Poche.

34 L’Aventure du pied du diable, ibidem.

35 David MORGON, Le Cas Caussade, 1978, Fleuve Noir.

36 Georges SIMENON, La Guinguette à deux sous, 1931, Livre de Poche.

37 Francis CARCO, Poèmes en prose, Albin Michel 1958.

38 Eugène DABIT, Petit-Louis, Gallimard, 1930.

39 Henri CALET, Le Tout sur le tout, Gallimard, 1948.

40 William IRISH, New York blues, 1975, Club des Masques.

41 Raymond CHANDLER, Lettres, o.c. (lettre du 21.02.1959).

42 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, 1949, Marabout.

43 William JOHNSTON, Klute, 1971, Série Noire.

44 A.D.G., Cradoque’s band, 1972, Série Noire.

45 Peter CHEYNEY, Ombres dans la nuit, 1951, Slatkine.

46 Robert HOLLAND, Ça sent le fauve, 1971, Carré Noir.

47 Paul CLEMENT, Je tue à la campagne, 1982, Série Noire.

48 David MORGON, Le Cas Caussade, 1978, Fleuve Noir.

49 Pierre BOILEAU et Thomas NARCEJAC, Les Louves, 1955, Livre de Poche.

50 Laird KOENIG, Labyrinth Hotel, 1981, Librairie des Champs Elysées.

51 Jean Patrick MANCHETTE, La Position du tireur couché, Série Noire.

52 Pierre SINIAC, L’Unijambiste de la cote 238, 1980, Série Noire.

53 Rex BURNS, La Grande poisse, 1979, Série Noire.

54 Hernert LIEBERMAN, La Nuit du solstice, 1984, Seuil.

55 William O’FARRELL, Tu ne tueras point, 1978, Opta.

56 William JOHNSTON, Klute, o.c.

57 William O’FARRELL, Tu ne tueras point, o.c.

58 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

59 David KOONITZ, La Nuit des cafards, 1980, Livre de Poche.

60 Ed Mac BAIN, Le Sonneur, o.c.

61 Léo MALET, Le Soleil n’est pas pour nous, o.c.

62 Dashiell HAMMETT, La Moisson rouge, 1929, Carré Noir.

© Presses universitaires de Lyon, 1991

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